Écoutes appareillées
Poétiques de la chanson dans quelques films de fiction
p. 259-271
Texte intégral
1Tout au long du siècle dernier, la montée en puissance des arts populaires dans l’espace social comme dans la pensée esthétique a fourni l’occasion d’une réévaluation majeure des lieux et des usages dévolus à l’expérience de l’art. Dans ce processus aux nombreuses ramifications, c’est moins le cinéma que la radio qui a d’abord tenu un rôle de premier ordre, marquant l’imaginaire collectif en s’insinuant – avant la télévision, et bien avant toutes les formes contemporaines de l’écran – dans les foyers, les lieux publics ou de travail, et assurant entre autres la diffusion de ce qui fut, sinon une invention de ce siècle, du moins l’un de ses vecteurs essentiels de « partage du sensible1 » : la chanson.
2On voudrait ici tâcher de comprendre quelles ont pu être – et quelles sont toujours – les stratégies par lesquelles des cinéastes ont greffé, sur leurs fictions, des moments d’écoute musicale, attentive ou distraite, fixe ou mobile, qui irriguent les films en les commentant, les infléchissant, ou en y ménageant des moments de latence. Ces modalités d’intervention de la chanson dans les films de fiction sont, bien entendu, extrêmement nombreuses, et elles jouent sur une gamme qui va de la contextualisation historique aux effets de structuration narrative par les paroles, de l’établissement d’un « climat » musical au ravissement pur et simple de personnages en quête de sensible, de la révélation des émotions au partage muet des sentiments. Elles ont surtout pour effet de transformer, parfois profondément, la perception des espaces où elles adviennent par les personnages et les spectateurs, en fonction du choix de la musique mais aussi des modalités techniques de son écoute.
3Pour ne pas se perdre dans un corpus potentiellement très vaste, on s’intéressera en particulier à des moments cinématographiques que l’on qualifiera d’écoutes « appareillées », pour reprendre la terminologie, désormais bien connue, forgée par Jean-Louis Déotte depuis une dizaine d’années2. « Le cinéma, comme la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, la cure analytique, est un appareil de la modernité », écrit ainsi Michèle Garneau. « Ce qui définit un appareil, c’est son infrastructure projective (l’appareil est un producteur d’images), ainsi que son potentiel émancipatoire (contrairement au “dispositif” qui, lui, est du côté du pouvoir)3. » Cette définition de l’appareil dans le régime de la modernité artistique et technologique permet ainsi de caractériser ce qui nous occupera ici même : des situations d’écoute de chansons par des personnages de fiction, qui ont ceci de particulier qu’elles ne sont pas jouées in presentia, mais médiatisées par des appareils, par des outils technologiques qui non seulement permettent leur diffusion, mais en construisent et en déterminent également les formes d’intelligibilité. Au registre de ces appareils se trouvent le gramophone, le phonographe, le magnétophone, la chaîne hi-fi, l’autoradio ou encore (et non exhaustivement) le très contemporain baladeur. Ces appareils d’audition, et leur mise en scène par le cinéma, placent ainsi la question de l’émotion musicale sur un terrain peut-être moins attendu que celui – tout aussi passionnant au demeurant – de la rencontre « réelle » entre l’interprète de la chanson et son auditeur. Des chansons présentes-absentes, donc, ou présentes sur le mode de l’absence4, et dont il s’agira d’examiner comment, à proprement parler, elles résonnent, et rejouent infiniment les rapports des personnages à l’espace réel où ils se trouvent en même temps qu’à celui, imaginaire, où la fiction et la chanson, conjointement, les projettent.
4L’histoire qui se dessine ainsi est celle d’une entrée par effraction, dans les films, d’un rapport à l’œuvre d’art – la chanson, pour peu qu’on veuille bien la considérer comme telle – qui fait de cette dernière non plus un objet de contemplation, mais d’emblée tout un monde dont on dira, non tant que la fiction le convoque, mais bien plutôt qu’il la hante. En cheminant à travers un corpus d’œuvres variées, on espère alors pouvoir montrer qu’à travers ces écoutes appareillées, ces transports modernes, c’est aussi toute une poétique des corps cinématographiques qui se dessine : corps dansants, à la fois isolés et reliés par le partage d’une expérience commune ; corps pensifs, simultanément tendus vers une source invisible et éperdument rentrés en eux-mêmes ; corps explosifs enfin, qui réagissent aux chansons comme à un virus ou un vaccin que le film leur inocule.
Dedans/Dehors
5La première grande fonction des écoutes appareillées, qui est à la fois la plus ancienne et sans doute la plus évidente, est d’ordre narratif et dramaturgique. Elle consiste à utiliser la musique enregistrée, ses modes et son contexte de diffusion, pour indiquer au spectateur, sans recourir aux dialogues, que quelque chose, dans la trajectoire d’un personnage ou dans le rapport qu’il entretient avec d’autres, se transforme, s’infléchit ou au contraire se fige. Cet emploi des appareils d’écoute apparaît dès l’époque du muet, où la présence d’un disque joué sur un phonographe permettait aux cinéastes de définir un climat musical – sur le registre élégiaque notamment –, tout en marquant le film du sceau d’une référence culturelle précise. C’est le cas par exemple dans Disque 957 de Germaine Dulac (1928), dont l’ouverture représente une main féminine actionnant l’appareil qui jouera un morceau de Chopin. Si l’intention première de la cinéaste – produire une série d’« impressions visuelles » à partir de ou suscitées par la musique de Chopin – doit surtout être rapportée aux lieux communs du cinéma d’avant-garde de l’époque, la comparution visuelle de l’appareil assurant la diffusion de la musique mérite néanmoins d’être relevée. Notons par ailleurs que Dulac continuera sur cette voie en réalisant, au cours de l’année 1930, six petits films musicaux, micro-fictions regroupées sous l’appellation « disques illustrés », et qui ne sont rien d’autre que des ancêtres du vidéoclip.

Disque 957.
6Néanmoins, et si charmantes que puissent paraître les tentatives de Dulac, elles sont encore largement tributaires de la forme courte et des paradigmes du cinéma d’avant-garde qui s’accommodent assez mal de la fiction. C’est à René Clair d’abord, avec À nous la liberté (1931), puis à Jean Vigo surtout, avec L’Atalante (1934), qu’il reviendra de donner un rôle plus structurant aux appareils conducteurs de musiques populaires. La séquence du « leurre » phonographique dans la cabine du père Jules est extrêmement célèbre, à tel point qu’elle occulte souvent dans l’esprit des spectateurs une scène ultérieure et non moins passionnante : celle où le même père Jules, à la fin du film, retrouve Juliette dans une échoppe où les passants, glissant un sou dans un appareil complexe, peuvent entendre à loisir les rengaines du moment, parfois diffusées en simultané dans la rue. C’est ainsi que la jeune femme, cédant à la nostalgie de la vie à bord de la péniche, ne pourra s’empêcher d’écouter et de faire résonner dans la rue le chant des mariniers5, et sera ainsi retrouvée par le Père Jules, qui la ramènera en l’embarquant sur ses épaules.

L’Atalante.
7Outre qu’elle sert l’avancée du récit ou permet d’établir un contexte socioculturel, l’écoute appareillée établit ainsi chez certains personnages de fiction des formes particulières de rapport entre ce qui relève de l’intériorité et de l’extériorité : d’un côté, une émotion « rentrée » des personnages qui met la narration en suspens pour mieux la relancer ensuite ; de l’autre et simultanément, une extériorisation des causes de cette émotion, non plus visible mais essentiellement audible, cristallisée sous forme sonore, qui attache les spectateurs aux personnages en établissant entre eux une communauté singulière. Sans doute l’emploi des musiques populaires est-il l’un des moyens les plus efficaces, au cinéma, de construire l’idée, ou le sentiment, d’un tel partage qui fait fonctionner à plein régime la participation affective théorisée naguère par Edgar Morin6. Faisant leur miel de l’évolution technique des appareils de diffusion, des cinéastes exploiteront à d’innombrables reprises ce type de situations narratives, comme en atteste à partir des années 1980 l’usage répété de l’autoradio. On ne compte ainsi plus les films dans lesquels deux personnages roulent en voiture, sans se parler, laissant transparaître entre eux un trouble (généralement amoureux), qu’ils ne parviennent pas à formuler mais que la chanson qu’ils écoutent se chargera à la fois de spécifier (par les paroles) et de « colorer », si l’on peut dire, musicalement. Plus largement, la transmission radiophonique sous toutes ses formes est exploitée par de nombreux cinéastes, à l’instar d’Aki Kaurismaki qui, dans Tiens ton foulard, Tatiana (1994), utilise l’appareil pour diffuser de vieux morceaux de rock n’roll permettant à ses protagonistes masculins de combler le silence gêné accompagnant la rencontre avec deux autostoppeuses soviétiques. La musique y sert ainsi de toile de fond historique – la Finlande du début des années 1960 –, en même temps qu’elle permet de pallier le mutisme des personnages par le mouvement des corps dansants. Plus célèbre sans doute, encore que peu commentée, est l’utilisation de la radio par Robert Bresson dans Au hasard Balthazar (1966). Le beau ténébreux Gérard, figure sans équivoque du Mal pour le cinéaste, s’y voit offrir par la boulangère qui l’emploie un petit poste de radio, qu’il allume opportunément à plusieurs moments du film, notamment ceux qui marquent le plus clairement son ascendant moral sur la jeune Marie. En même temps que les paroles doucereuses des chansons viennent commenter les situations sur un mode contrasté7, on peut aussi faire l’hypothèse que la radio (et ce qu’elle diffuse) fonctionne ici comme symbole d’une modernité considérée par le cinéaste comme globalement corruptrice. Ainsi, c’est au son du même type de chanson « Yéyé », lancée sur un juke-box, que la bande de Gérard se livrera, vers la fin du film, à la destruction gratuite et méthodique d’un bistrot de campagne.

Au hasard Balthazar.
8L’un des cinéastes les plus emblématiques de cet attachement aux musiques populaires est évidemment Jim Jarmusch. Dans Mystery train (1989), il recourt à la radio à des fins diverses, mais dont on soulignera essentiellement la dimension structurelle : à trois reprises dans le film, correspondant à chacun des segments qui le composent, le même morceau – Blue moon d’Elvis Presley – y est entendu par différents personnages, dans des contextes narratifs différents mais, sur l’axe temporel de l’histoire, exactement au même moment, puisqu’il est écouté simultanément par les personnages à l’occasion de sa diffusion sur une station de radio locale. Dans le premier segment, il accompagne un moment de mélancolie silencieuse entre les deux touristes japonais, après qu’ils aient fait l’amour ; dans le deuxième, il provoque l’apparition du fantôme d’Elvis Presley devant deux jeunes femmes dans la chambre attenante du même hôtel ; dans le troisième enfin, il accompagne la fatigue existentielle de trois perdants magnifiques, errant dans la nuit en voiture. La très belle idée de Jarmusch consiste à faire de cette chanson un moment à la fois unique – puisque entendu simultanément dans la diégèse –, et toujours différent pour ceux qui l’écoutent, spectateurs compris. La chanson y affirme son statut de rengaine, répétable ad nauseam, mais elle fait en réalité bien plus : elle donne au film sa colonne vertébrale, en rendant partageables des expériences qui paraissaient, a priori, complètement disjointes.
9La radio, chez tous ces cinéastes, est donc autre chose qu’un simple vecteur de diffusion de la musique populaire : ainsi utilisée, elle incite à penser que la modernité du XXe siècle, dont le cinéma a été le témoin privilégié, est non seulement inséparable des techniques auxquelles elle a donné jour, mais également que « la technique doit être pensée à l’aune des artefacts qu’elle produit et qui […] imposent des schèmes ou des modèles de perception, d’action et de pensée8 ». Plus encore, c’est à travers elle la question du « rapport de la technique à la “sensibilité commune” » qui se fait jour, et ces films mettent en scène, autant qu’ils la révèlent, l’existence d’une « communauté appareillée » produisant des « modalités d’être-ensemble » spécifiques, comme celle de l’« enchantement9 ». C’est le cas notamment dans un passage très célèbre de Mauvais sang de Léos Carax (1986), lors duquel le jeune Alex (Denis Lavant) laisse littéralement exploser son désir pour Anna (Juliette Binoche) au son du Modern Love de David Bowie, diffusé à la radio au cœur de la nuit. La chanson et son vecteur de diffusion y sont conjointement utilisés comme les instruments d’une mise à nu du personnage, qui travaille la question de la communauté, de l’être-ensemble, mais comme en négatif : il faut être seul pour laisser éclater sa joie de connaître un sentiment amoureux qu’on ne saurait dire, mais en même temps, le morceau qui déclenche cette joie est entendu au même moment par bien d’autres anonymes, en bien d’autres endroits, via des appareils à la fois identiques et différents.
Seul/Ensemble
10Si la radio implique d’emblée l’idée d’un partage, à travers une écoute à la fois domestique et collective10, il n’en va pas de même pour les appareils à usage plus strictement privé comme le phonographe, le magnétophone ou, plus tard, la chaîne hi-fi, qui permettent de développer des rapports à la musique plus complexes. Sur ce registre, on peut distinguer deux modalités récurrentes d’emploi par les cinéastes : celle de l’écoute solitaire d’une part, qui est essentiellement cérébrale, profonde et introspective ; et d’autre part celle qui consiste à créer des communautés tout aussi sensibles mais éphémères, caractérisées par leur mise en jeu du corps, leur superficialité et leur expressivité.
11Jean Eustache, dans La Maman et la Putain (1973), met par exemple en scène un Jean-Pierre Léaud/Alexandre en état de vacance absolue, notamment lors d’une longue scène où le jeune homme met un morceau d’Édith Piaf sur son tournedisque, et s’absorbe entièrement dans une chanson dont les paroles semblent commenter la situation d’un personnage qui ne se livre, par ailleurs, presque jamais de façon directe. À tel point que lorsque Véronika l’appelle au téléphone, quelques instants plus tard, Alexandre baisse le son du tourne-disque, mais sans couper entièrement la musique (qu’Eustache prend soin de laisser ostensiblement présente sur la bande-son) puisque, le morceau n’étant pas encore terminé, l’introspection d’Alexandre ne peut véritablement s’achever au profit de sa colonisation par le registre des rapports sociaux. Près de trente ans auparavant, à l’autre bout du monde et dans un contexte – tant esthétique qu’économique – absolument différent, Edgar Ulmer avait déjà fait la démonstration de cette radicalité de l’écoute solitaire. Au tout début de Détour (1945), le personnage principal écoute sans le vouloir, dans un restaurant routier, une chanson familière jouée sur un juke-box, qui produit d’abord sa colère, puis le fait glisser vers un monologue intérieur qui permettra d’enclencher la fiction. La comparution du morceau commande ainsi une transformation radicale de l’espace par la mise en scène : les lumières changent à vue dans le plan, baissent en intensité et se focalisent sur les yeux du personnage, qui commence sa diatribe en se plaignant de cette chanson qui le poursuit et le hante…

Détour.
12À l’autre bout du spectre, on trouve au contraire des films dans lesquels la musique ne problématise plus la solitude des personnages, mais au contraire leur réunion. Sur un registre comique, c’est par exemple l’hilarante scène de Tombe les filles et tais-toi (Herbert Ross, 1972), dans laquelle le personnage interprété par Woody Allen, se préparant à rencontrer une jeune femme pour la première fois, panique et se livre à une destruction progressive et involontaire de son appartement comme de sa crédibilité, au son d’un disque de jazz mis pour impressionner la jeune femme et les amis qui lui ont organisé ce rendez-vous.
13Ce dérèglement du corps, placé pour ainsi dire dans l’obligation de paraître face à l’autre, n’est jamais si sensible que dans le cas de la danse, qui est une façon parmi d’autres, mais sans doute l’une des meilleures, d’apprécier (voire d’évaluer) la valeur d’une chanson. Là encore les exemples sont légion, du Jarmusch de Down by Law (1986) aux rockers japonais de Tokyo Ga (Wim Wenders, 1985), dansant frénétiquement en petits groupes, au son crachotant de leurs Ghettoblasters. Pour ce qui est du cinéma français, on pourra évoquer notamment les scènes de danse des Nuits de la pleine lune de Éric Rohmer (1984) où, à la différence de ce qui se pratique habituellement, on danse et on parle, ou plutôt, on continue de parler en dansant. Sur un registre moins euphorique, le cinéma contemporain a produit d’impressionnantes scènes de danse collective, dans lesquelles la communion n’est qu’apparente – et se donne comme telle – et révèle bien davantage la solitude des êtres sous leur enragement à danser, comme dans la séquence de Free party dans La Question Humaine de Nicolas Klotz (2007), ou encore à la faveur des plans assez terrifiants que Jean-Luc Godard a tournés dans la discothèque flottante de Film socialisme (2010), et qui relèvent, par la mauvaise qualité du système de diffusion de la discothèque comme du micro de sa caméra, de quelque chose qui touche à la brutalité pure.
14Il ne faudrait pas en conclure trop vite, cependant, à un caractère essentiellement aliénant de la danse collective. Faire danser des personnages au son d’un morceau choisi – par eux, par le cinéaste –, ou en d’autres termes un morceau élu, peut fournir l’occasion de moments de grâce, comme dans Le Bassin de JW de João César Monteiro (1997) où deux personnages, bientôt rejoints par un troisième, dansent à la fois tendrement et fraternellement au son de La Valse à mille temps de Jacques Brel. Variations de la lumière dans le plan, suspension du temps en dépit de l’accélération du tempo, ivresse des corps dansants, choix décisif du plan-séquence : il n’est pas interdit de voir dans cette scène quelque chose comme l’union presque parfaite de ces deux formes, chanson et cinéma, qui nous occupent ici.
15Certains films enfin, saisissant les possibilités esthétiques et narratives des appareils qu’ils mettent en scène, tracent une voie encore légèrement différente, transformant dans le temps même du récit une écoute introspective en élément libérateur. C’est le cas notamment dans un beau court-métrage de Sam Taylor Wood, Love you more (2008), qui met en scène deux adolescents (un garçon et une fille) dans l’Angleterre ouvrière du début des années 1980, se retrouvant dans l’appartement de la jeune fille pour écouter le dernier 45 tours des Buzzcocks, intitulé Love you more. Le morceau est mis sur la platine et sera joué trois fois de suite. Trois fois 1 min 50 lors desquelles leurs rapports évolueront du tout au tout, de la tension muette (ou de l’indifférence feinte) à l’expression la plus immédiate et la plus crue du désir. L’intelligence du cinéaste est ici d’user de la répétition de la chanson pour inscrire sur celle-ci, à la fois l’arrière-fond sociopolitique de son film et l’évolution des liens entre les deux adolescents, mais également d’en faire le principe structurant de son récit.
Fixe/Mobile
16La diffusion de chansons à la radio, et sa mise en scène par le cinéma, postule un rapport de la sensibilité à la technique qui est de l’ordre de la « communauté appareillée ». À travers l’usage d’appareils à caractère privé impliquant le choix de la musique par l’auditeur, comme le tourne-disque ou la chaîne hi-fi, ce rapport n’est plus évident mais d’emblée problématique, comme le sont les communautés qui se constituent à travers ces usages. Qu’en est-il, pour finir, du devenir de ces sensibilités lorsqu’elles deviennent baladeuses, lorsque les personnages-auditeurs entrent dans l’ère des écoutes nomades ?
17Dans la séquence d’ouverture de Mystery train, les deux touristes japonais voyagent à bord d’un train qui les mène en pèlerinage à Memphis, la ville du « King ». Ils écoutent la chanson qui donne son titre au film en se partageant les oreillettes d’un baladeur qui les transforme en spectateurs fascinés de leur idée du Nouveau Monde, absorbés comme ils le sont par la contemplation du paysage, de l’autre côté de la vitre du wagon. Dans Boy meets girl (Léos Carax, 1984), le personnage interprété par Denis Lavant se promène de nuit, le long de la Seine, un gros casque sur les oreilles. Le casque est relié à un magnétophone portable diffusant une chanson de Scott Walker, un appareil dont la taille prête aujourd’hui à sourire mais qui a, grosso modo, la même fonction que les dizaines de milliers d’ipods que l’on croise aujourd’hui, tant dans la rue que dans bon nombre de films contemporains : un projet plus ou moins avoué de poétisation, d’enchantement du monde par la musique, un rapport musique/image de type immersif dont il faut redire qu’il n’est pas seulement prothétique11, mais qu’il permet – et les cinéastes l’ont perçu très tôt – un véritable transport, ou une mobilisation, littérale, des affects. Et c’est bien cela, au fond, qui constitue la principale question, dans ce parcours à très grandes enjambées que l’on est en train d’opérer ici : quelle est cette forme particulière d’émotion qui touche personnages et spectateurs devant une musique « présente-absente », une musique en présence de laquelle le personnage se trouve, mais en l’absence de sa source d’énonciation originelle, à la différence du concert par exemple ? La musique est là, mais elle est en même temps présente (pour le personnage) et absente (pour tous les autres), ou en tout cas médiatisée par un appareil, une sorte d’intercesseur technologique qui, loin de bloquer l’émotion, la transforme, la relance, et la libère, à sa manière propre.

Mystery train.

Boy Meets Girl.

Boy Meets Girl.
18À quelques exceptions près, la plupart des films évoqués dans ce texte ont moins de quarante ans. Sans doute ce choix est-il dû en premier lieu au fait que cette dimension portative de la musique, et la poétique qu’elle instaure, sont l’apanage du cinéma dans son régime « moderne », tandis que le cinéma classique a davantage opté (mais avait-il le choix ?) pour des configurations dramaturgiques et visuelles plus stables, et plus centrées sur l’exploration d’espaces davatange « solidaires ». On remarque, en tout cas, que ce rapport à la musique n’est pas sans rappeler les considérations de Gilles Deleuze sur la « forme-ballade » dans L’image-mouvement, au début des années 198012. Paul Virilio, quant à lui, estimait dans le courant des années 1990 qu’« aujourd’hui, les nouvelles technologies, la digitalisation, les pixels ont amené l’art à une perte de lieu sans précédent […], d’où, depuis quelques années, l’intérêt pour le lieu du Land art et pour l’outre-lieu de la musique. L’art des nouvelles générations, ce n’est pas les arts plastiques mais la musique13 ». Le philosophe rappelle également que l’Histoire de l’Art a connu des époques marquées par l’usage d’objets portatifs – le missel, le tableau de chevalet –, et l’on peut gager que l’attrait contemporain pour la musique dans sa dimension nomade constitue une certaine manière de relocaliser – dans le cinéma par exemple, mais pas seulement – cette question de la délocalisation de l’œuvre d’art, qui est un des traits marquants du régime esthétique propre au XXe siècle. « En d’autres termes, les grandes institutions du public ne sont plus nécessairement constitutives de ce qui vit dans la culture », écrit Jean-Louis Déotte.
« Glenn Gould le savait, qui critiqua la pratique des concerts au point de l’abandonner, estimant que, dans les conditions et les possibilités de l’enregistrement contemporains, une écoute plus authentique de la musique aurait lieu dans le salon ou la chambre de l’amateur, sur une machine de réception réglée à volonté. Mais cette idée, nous le savons bien, touche aussi le théâtre, le cinéma, les arts plastiques. Les supports des œuvres produites dans des conditions contemporaines ne sont pas nécessairement ceux qui étaient naguère indispensables14. »
19À la chambre ou au salon évoqués dans ce passage, on aurait d’ailleurs envie d’ajouter n’importe quel endroit potentiel où la musique, désormais, (se) transporte, y compris et surtout lorsqu’il n’est pas dévolu à l’expérience de l’art. À condition, néanmoins, d’accepter qu’une écoute « plus authentique » ne doive pas nécessairement signifier une écoute techniquement parfaite.
*
20Qu’a-t-il donc fallu, en premier lieu, pour que ces films remuent en nous une sensibilité à des musiques appareillées ? Pour que cela nous touche, l’important est-il d’abord de voir, ou d’entendre ? Peut-être s’agit-il surtout de voir ce qui est (ou a été) entendu. De s’y rendre sensible, et disponible, sous cette forme même : médiatisée, relayée, non-naturelle. Ces films, ou ces moments de films auxquels ce texte s’est trop rapidement attaché, tirent leur intérêt de ce que l’audible, en un sens, y précède le visible – du moins le film organise-t-il comme telle son intelligibilité. Le cinéma, en certaines occasions, permet ainsi à la vitesse du son de précéder celle de la lumière. Cette forme de l’émotion du cinéma, dont on concédera volontiers qu’elle ne soit pas nécessairement partagée, demeure cruciale aujourd’hui en ce sens qu’elle soulève, de façon aiguë, la question du rapport entre l’émotion et la technique, du façonnage de la première par la seconde, et sa constante reconduction dans des configurations nouvelles, plutôt que sa résolution à proprement parler.
21Au cœur de cette question gît, bien sûr, celle de la reproductibilité technique permise par les appareils. C’est bien parce que le cinéma et l’autoradio, le tournedisque ou le baladeur procèdent d’un même fonds – là, reproduire le « réel », ici reproduire sa mise en Geste par la chanson – que la rencontre peut avoir lieu. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que la chanson est essentiellement une ritournelle, répétable, convocable et délocalisable à l’envi. L’appareillage de la musique dans son âge le plus contemporain permet de redoubler cette ritournelle, puisque l’expérience musicale, pour beaucoup, est aujourd’hui inséparable de sa répétabilité – l’esthétique de l’échantillonnage en est le symptôme le plus manifeste – mais, plus encore, de sa disponibilité, en tout lieu et à tout moment. S’il y a bien, techniquement, dématérialisation de la musique comme du cinéma, dont les appareils ne sont plus que de vagues lieux de transit, il appartient peut-être au cinéma comme art de resituer ces expériences nomades dans un monde qui est le nôtre, et de faire de cette esthétique des flux quelque chose qui nous touche, quand bien même ce ne serait qu’un frôlement.
Notes de bas de page
1 Pour paraphraser le titre de l’ouvrage de Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
2 Voir notamment L’époque de l’appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes, Paris, L’Harmattan, 2001, et L’époque des appareils, Paris, Lignes et manifestes, 2004.
3 Michèle Garneau, « Cinéma, communauté, appareil : réflexion à partir de Close-up d’Abbas Kiarostami et Salaam Cinema de Moshen Makhmalbaf », dans Jean-Louis Déotte, Marion Froger et Silvestra Mariniello (dir.), Appareil et intermédialité, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 75.
4 Pour reprendre les termes dans lesquels Christian Metz caractérisait le fonctionnement des images cinématographiques tout au long du Signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977.
5 Ou plutôt, et selon les versions du film, un chant des mariniers. En effet, la version restaurée par Gaumont en 1990, et largement diffusée depuis, fait bel et bien entendre cette chanson qui fonctionne sur le registre diégétique – indiquant au Père Jules la présence de Juliette – mais aussi promotionnel puisque, le film postulant l’existence du morceau sous forme d’objet enregistré, il suscite potentiellement le désir du public de l’acquérir pour l’entendre plus tard et ailleurs, hors du contexte de réception filmique. Or, une restauration ultérieure du film en 2001 a permis de rétablir la bande sonore originale de 1934, dans laquelle Juliette n’entend pas la version commercialisée du Chant des mariniers mais celle, entonnée a cappella par les deux amants sur la péniche, plus tôt dans le film. Le morceau existe donc bel et bien dans l’univers diégétique du film comme dans celui, extra-diégétique, de ses spectateurs ; mais il est en revanche impossible de savoir avec certitude si les versions entendues au dehors (par le Père Jules) et au-dedans (par Juliette) coïncident ou non. Si c’est bien la version a cappella que l’on entend dans la version initiale de 1934, la logique scénaristique voudrait que ce soit l’autre, et il n’est pas exclu que ce qu’entend très subjectivement Juliette soit « sa » version, qui contamine la bande son du film et nous fait entendre l’écho de son désir pour Jean.
6 Voir Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire – Essai d’anthropologie, Paris, Gonthier, coll. « Bibliothèque médiations », 1958, notamment p. 76-77.
7 « Je suis pris au piège/De tes yeux bleus/Je suis pris au piège/Dans les sortilèges/De tes yeux bleus/Sortilèges. »
8 Marion Froger, « Appareil et intermédialité », dans Jean-Louis Déotte, Marion Froger et Silvestra Mariniello (dir.), Appareil et intermédialité, op. cit., p. 10.
9 Ibid.
10 Ou plutôt : un sentiment de collectivité, dont on notera au passage qu’en dépit de conditions de réception relativement semblables, la télévision n’est jamais parvenue à le provoquer ou l’imposer, là où le cinéma quant à lui l’implique d’emblée.
11 Jean-Hugues Barthélemy, « “Appareil” et critique de l’hylémorphisme », dans Jean-Louis Déotte, Marion Froger et Silvestra Mariniello (dir.), Appareil et intermédialité, op. cit., p. 46 : « les appareils, tels que les pense Jean-Louis Déotte, sont ce qui constitue la sensibilité de l’individu transindividué au lieu d’être simplement constitués par cet individu pensant. Ils sont de l’ordre de ce que [Bernard] Stiegler nomme le “prothétique” ».
12 Voir Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 279-280.
13 Pierre Sterckx, « Paul Virilio – paysage d’événements sur fond de vitesse », Art Press, n° 217, octobre 1996, p. 23.
14 Jean-Louis Déotte, « Discussion de L’époque des appareils », dans Jean-Louis Déotte (dir.), Appareils et formes de la sensibilité, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 29.
Auteur
-
Éric Thouvenel
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2, où il enseigne principalement l’esthétique et les théories du cinéma. Auteur d’un essai sur Les images de l’eau dans le cinéma français des années 20 (PUR, 2010), il a codirigé l’ouvrage Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009) et publié une trentaine de textes dans diverses revues et ouvrages collectifs. Il mène également une activité de programmateur, au sein de l’université, dans des lieux associatifs et des institutions muséales
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2008
