URL originale : https://books.openedition.org/pur/77256
Sur quelques notes de piano
L’œuvre en ruines dans Café Lumière de Hou Hsiao-hsien
p. 247-257
Texte intégral
1Quelques notes de piano ténues, souvent distillées en sourdine, ponctuent à cinq reprises Café Lumière (2005). En tout six minutes et demie de musique, dans un film d’une heure et trente minutes qui n’en comporte aucune autre, mais fait entendre en continu les bruits quotidiens d’une grande ville. Ces cinq moments musicaux sont tous des fragments de pièces pour piano écrites dans les années 1934-1935 par le compositeur Jiang Wen-Ye. Cela suffit-il pour les considérer comme une « œuvre », qui viendrait s’insérer dans un film de fiction ? Ne constituent-ils pas un simple accompagnement lyrique, selon l’usage que le cinéma a coutume de réserver à la musique ? Si œuvre il y a, elle n’est présente ici ni comme idée, ni comme projet, objet accompli ou processus d’élaboration. L’intérêt de ces bribes au statut incertain est précisément d’interroger le devenir d’une œuvre d’art – en l’occurrence musicale – lorsqu’un film s’en empare. Quel type d’attention sollicite-t-elle ? Est-elle encore l’objet d’une expérience esthétique ou bien, mise en perspective, devient-elle instrument réflexif, condition d’un discours critique du cinéma sur lui-même et sur ses rapports avec d’autres arts ?
2Ni objet ni projet, l’œuvre, dans Café Lumière, se présente comme ruine : quelques vestiges de morceaux eux-mêmes conçus à l’origine comme de brefs moments à la Debussy. Compositeur oublié puis reconnu et étudié par les musicologues depuis deux décennies à peine, Jiang Wen-Ye est aujourd’hui considéré comme un musicien phare qui a renouvelé, au XXe siècle, la création musicale en Asie. L’attention prêtée à ses œuvres relève d’une pratique archéologique : il s’agit d’exhumer un objet du passé pour reconstruire, à partir de lui, un pan méconnu de sa propre histoire et mieux appréhender la manière dont celle-ci résonne dans le présent. D’où la citation de Walter Benjamin que je souhaiterais mettre en exergue : « Celui qui cherche à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui fait des fouilles. […] Il se leurre complètement s’il se contente de l’inventaire de ses découvertes sans être capable d’indiquer dans le sol actuel le lieu et la place où est conservé l’ancien. Car les véritables souvenirs ne doivent pas tant rendre compte du passé que décrire précisément le lieu où le chercheur en prit possession1. » Les deux personnages principaux de Café Lumière, Yoko et Hajime, se livrent à une recherche autour de Jiang Wen-Ye : recherche oblique, sans méthode ni aboutissement, qui les conduit à parcourir Tokyo en tous sens, et à porter un regard anachronique et critique sur la ville des années 2000 et la manière dont on y vit. La convocation des restes d’une œuvre s’inscrit ici dans la perspective historiographique dont le cinéma de Hou ne se départit jamais, même lorsqu’il traite du monde contemporain. Et, au-delà de la dimension esthétique voire métadiscursive que le rapport à l’œuvre suppose, c’est le travail de la mémoire qu’il engage que nous sommes amenés à prendre en compte.
3Pourquoi choisir, comme vecteur de mémoire, une forme instable, une forme musicale ? C’est, dira-t-on avec l’apparente légèreté qui sied au cinéma de Hou, par amour du karaoké2. Sous les aspects d’un banal divertissement, le karaoké, pour un Japonais ou un Taiwanais, est un exercice physique qui procure une intense jouissance et surtout un geste mémoriel. Hou explique qu’en reprenant extraits d’opéra, chants traditionnels ou chansons populaires, chacun interprète et exprime avec son corps ces airs qui transmettent le passé et la culture d’un pays. Façon modeste et insistante de dire l’emprise sensible du temps et la façon dont elle varie d’un individu à l’autre. L’effet-karaoké, qui consiste à reprendre à plusieurs mais chacun pour soi une rengaine insignifiante, met le passé en résonance avec le présent et l’offre à des transpositions plurielles. Cet effet suppose également l’approche désacralisée d’une œuvre destituée de son aura : infiniment reproduite et répétée, la musique, savante ou populaire, est traitée, à l’instar de cette histoire bricolée, sans prétention à la vérité, que le cinéaste taiwanais reconstruit patiemment en collectant des fragments de vies ordinaires et dont il accepte que le montage ne soit qu’une probabilité parmi d’autres.
L’œuvre en ruines
4Les cinq occurrences musicales, allant de 40 secondes à une minute et 40 secondes, sont disséminées à intervalles irréguliers dans Café Lumière. Extraites de quatre morceaux différents, elles témoignent d’influences hétérogènes. Deux d’entre elles, inspirées par Schoenberg, sont résolument atonales, tandis que les trois autres mêlent les échos d’airs folkloriques chinois et de musique traditionnelle japonaise, occidentalisés par des vagues de notes en arpèges et la recherche de superpositions rythmiques empruntées à Debussy. Elles s’achèvent sur un accord suspendu ou disparaissent en fondu, et sont comme des moments saisis au vol, des formes ouvertes dont aucune ne constitue une œuvre donnée à entendre dans son intégralité. La musique, composite et distendue dans son écriture même, est encore démembrée par la découpe et le re-montage effectués dans le film. La troisième occurrence, la plus longue, est une rhapsodie d’extraits de trois pièces distinctes qui fait paraître dans toute sa variété l’inspiration d’un musicien à l’identité incertaine. Celui-ci, issu d’une famille chinoise émigrée à Taiwan, partit étudier au Japon pour y devenir un compositeur apprécié, avant de s’installer en Chine continentale en 1938, poussé par l’impérieux désir de vivre dans sa patrie d’origine. Mais soupçonné d’intelligence avec l’ennemi, il ne connut aucune reconnaissance officielle en Chine et subit même des périodes d’emprisonnement. Les œuvres dont sont tirées les quelques notes qui nous occupent ont été créées à l’époque charnière où il reçut l’enseignement du compositeur russe Alexandre Tcherepnin tout en faisant un long voyage de découverte en Chine. Artiste apatride, exilé dans chacun de ses trois pays d’adoption, Jiang a tenté de concilier dans sa musique les diverses cultures – chinoise, japonaise, occidentale – dont tout Taiwanais des années 1930 était baigné sans pouvoir l’afficher. Dans sa trilogie historique3, HHH a bien montré comment les habitants de l’île s’étaient vu confisquer une partie de leur histoire par les successifs régimes de colonisation : les Japonais essayant d’effacer les traditions chinoises pour imposer le mode de vie nippon, les dignitaires du Kuomintang niant à leur tour les traces ineffaçables de japonisation pour créer l’illusion que Taiwan appartenait pleinement à la grande nation chinoise. L’identité nomade et multiple que Jiang a assumée au prix d’une relégation constante fait figure d’exception autant que d’exemple et l’on comprend que Hou ait choisi sa musique comme fil rouge dans Café Lumière. Son geste de création réfléchit en effet celui du cinéaste qui tente, dans un hommage à Ozu, de filmer le Japon non pas « à la manière de », mais comme un étranger s’imprégnant d’une culture dont il se sent proche sans lui appartenir. Il résonne aussi avec la résolution de Yoko, jeune japonaise qui veut garder l’enfant qu’elle attend d’un homme de Taiwan dont elle refuse par ailleurs d’épouser l’identité et la nationalité.
5Outre son éparpillement et sa disparité intrinsèque, la musique tramée au film de Hou questionne la notion d’œuvre parce qu’elle nous est livrée sous forme d’une interprétation enregistrée en 2001 par J. Y. Song, une pianiste née à Taiwan, élevée en Suisse et vivant aujourd’hui aux États-Unis. L’œuvre ne nous parvient pas telle qu’en elle-même, mais médiée par les successifs « arrangements » que lui font subir l’interprétation de Song, puis sa captation numérique et enfin son utilisation dans le film. Elle y gagne une remarquable hybridité où l’original se perd. En musique, rappelle Peter Szendi, la notion d’œuvre (opus), indépendante de son exécution et subsistant pour elle-même, est loin d’être naturelle, et ne s’est imposée qu’à partir du XVIIIe siècle4. Allographique, l’œuvre musicale se perpétue et ne s’actualise véritablement qu’à travers ses différentes interprétations, chacune de ces interprétations constituant elle-même une œuvre5.
6Dans la version de la musique de Jiang Wen-Ye que propose Café Lumière, on peut ainsi supposer que la pianiste, spécialiste de Debussy, fait ressortir, par son jeu, l’influence de ce dernier. La restitution filmique des morceaux assourdit systématiquement, quant à elle, la sonorité brillante de Song et accentue l’impression que les sons flottent, détachés l’un de l’autre. L’enregistrement, qui fixe un état de l’œuvre, rend possible les transformations ultérieures opérées par sampling et par mixage. En modulant l’intensité pour faire entendre la musique tantôt sous tantôt sur les bruits d’ambiance, en la shuntant ou en l’interrompant brutalement, on en transforme la structure, le timbre, le rythme : le cinéma dérange l’œuvre au point de la mettre en pièces. Dans le mouvement des intermittences, des reprises et des prolongements, d’autres formes se dessinent, qui concurrencent celles des compositions originales. D’un moment musical à l’autre, dans le procès d’un oubli et d’une réminiscence partiels, l’écoute, tantôt flottante et tantôt dirigée, tisse autrement la trame musicale. La seconde occurrence comme la cinquième, par exemple, donnent à entendre le même fragment mais en accompagnement d’images chaque fois différentes. La quatrième intervention reprend et prolonge quant à elle la troisième, et modifie notre appréhension d’une bagatelle de Jiang Wen-Ye. N’y a-t-il pas, dans cette intégration de la musique au tissu audiovisuel du film, une dénaturation radicale, qui non seulement nous éloigne de la composition originale, mais empêche d’écouter la musique en tant que telle ?
7Pourtant, au terme de tous ces arrangements, la musique conserve l’empreinte singulière d’un style. Sa rareté même l’impose à l’attention, et la mise en scène de Hou en fait sonner chaque fois la différence. Passe comme l’écho d’une petite phrase, qui, dans sa qualité unique, enveloppe un monde singulier. Comme les quelques notes de Vinteuil, celles de Jiang déterminent à elles seules une cristallisation qui fait œuvre. En extrayant et en articulant les fragments de cette musique à des images, des situations, des bribes de dialogue, Hou les fait entrer dans le jeu de répétitions et de variations caractéristiques de son propre style. Le fractionnement et le déplacement des formes initiales est à son tour créateur, et si la musique n’est plus celle que le compositeur a écrite, sa mise en œuvre filmique en donne un équivalent poétique. C’est elle encore, mais telle que le film l’écoute et la donne à entendre.
8Dans Café Lumière, les notes fragiles sont les vestiges d’un temps et d’un univers disparus. Japon, Chine, Taiwan, ont vu depuis les années 1930 leurs limites redéfinies, leur statut respectif remanié, et le sentiment identitaire de leurs habitants profondément bouleversé. Tokyo en 2004 n’a plus rien à voir avec ce qu’il était dans les années 1930. La musique, qui par nature s’offre à un dessaisissement perpétuel, rappelle le caractère élusif d’un passé que l’on tente de suivre à la trace. Réduite à quelques notes, éclatée, hybride, elle est soumise au temps d’une écoute qui l’efface au moment où elle se donne, et vouée à ne revenir qu’en différant d’elle-même. La mise en scène accroît cette dispersion, et fait de la musique le lieu où s’indique l’oubli. Mais en ruinant l’œuvre de Jiang, Hou la met en résonance dans la sienne et lui donne l’accomplissement que le musicien aurait peut-être souhaité. Un indice porte à le croire. La seconde des interventions musicales du film est tirée de la Danse de Formose, qui célèbre un antique bâtiment chinois. Sur la première page de la partition, l’auteur a écrit un poème qui traduit l’esprit de sa musique et que Hou ne pouvait ignorer parce qu’il figure sur la jaquette du disque dont il a tiré les enregistrements. « Je vis là un palais empli de grandeur, je vis un théâtre et un cimetière entourés d’une profonde forêt. Mais tout cela avait été détruit et tout ce qui en restait étaient de purs esprits subtilement mêlés à l’air et sur le point de s’évanouir, tels des spectres. Comme ils étaient éphémères ! tels l’écume laissée sur le sable après le reflux. » Cette écume, cet air diffus sont empreints dans une musique évanescente qui tend vers « la mélodie fade, le rythme réduit, les sons éteints6 ». Libéré de sa matérialité, conduit au seuil du silence, le son pénètre la conscience de l’auditeur et se met à retentir intérieurement. Rien n’est donc plus précieux que ce « reste de son », et l’affadir encore, le ruiner un peu plus, c’est accroître sa résonance, susciter une qualité d’attention qui est peut-être seule capable de permettre l’approche de ce qui échappe : le temps, le lieu d’autrefois.
Œuvrer le vide
9La manière apparemment irrespectueuse dont Hou traite la musique de Jiang Wen-Ye lui donne en fait cette puissance spectrale que ce dernier appelait de ses vœux, cette résonance grâce à laquelle fait retour ce qui, en tant que tel, est définitivement perdu. Et la sagesse chinoise nous aide à comprendre que rien mieux qu’un son mourant ne peut rendre sensible le lien entre l’extérieur et l’intérieur, le présent vécu et le passé qui le hante, la musique réellement exécutée et la musicalité éprouvée. Tel est le Tao que son fondateur Lao-Tseu, au VIe siècle avant notre ère, évoquait ainsi :
La musique et la bonne chère
Font s’arrêter le passant.
Mais quand il passe par notre bouche,
Le Tao est fade et sans saveur :
Il ne peut être aperçu,
Il ne peut être entendu,
Mais il est inépuisable7.
10En écoutant les échos d’une œuvre, nous sommes confrontés à ce fond « inépuisable » qui ne se laisse enfermer dans aucune actualisation particulière mais demeure riche de virtualité.
11La musique, par définition, ne décrit ni ne figure rien, mais désigne plutôt ce qui fuit toute représentation arrêtée. Aussi ne saurait-elle, dans ce film, donner forme à ce qui n’est plus ni même permettre de l’imaginer. Elle est moins un signe du passé que la marque de son oubli. Son emploi par Hou déjoue toute recherche de sens et de continuité historique. Bien qu’elle cristallise plusieurs époques et plusieurs cultures, la musique de Jiang n’en est jamais l’équivalent symbolique. Ressentie comme anachronique, elle offre aux personnages comme au spectateur la sensation d’un passé non souvenu qui trouble par son opacité même.
12Et la mise en scène souligne chaque fois la manière dont elle œuvre le vide dans l’image, faisant jouer la mémoire du passé sans pour autant le donner à voir. On le ressent dès le moment d’écoute silencieuse où Yoko et Hajime découvrent, dans la librairie que tient ce dernier, l’œuvre de Jiang. Entre les corps immobiles, les notes égrenées s’associent aux éclats de lumière pour animer ce moment suspendu dans un plan lui-même fixe (fig. 1). Lorsque la musique se fait entendre pour la deuxième fois, Yoko est en conversation téléphonique avec la veuve du musicien. En accompagnement d’un mouvement de caméra, les notes font exister le temps et l’espace intervallaires où, une fois encore, la lumière vient jouer (fig. 2). Lors de sa troisième occurrence, Yoko cherche dans le chaos d’une ville bruyante le café Dat qu’avait coutume de fréquenter Jiang. Mais le café a disparu, et même son emplacement est invisible. La jeune fille prend une photo de l’endroit… où il n’est plus. Les sons animent le vide que pointe le panoramique et que cerne le cadrage, attirant l’attention sur l’espace entre les plans étagés en perspective où l’œil se perd (fig. 3). La musique se prolonge sur une nature morte de l’appartement de Yoko et, cette fois, en l’absence de toute vibration lumineuse, fait seule vivre l’image. Plus tard, c’est sur les passages au rouge qui séparent les successives apparitions, sur un écran d’ordinateur, du dessin crée par Hajime qu’elle intervient pour faire palpiter une pure nappe de couleur. Le rouge étant explicitement associé, dans le dialogue, au sang d’Hajime, on a l’impression que sous les pulsations visuelles, court le souffle porté par les sons. Enfin, à nouveau jointe au frémissement de la lumière, elle contribue à faire miroiter un plan empli par la masse agitée du feuillage d’un grand saule (fig. 4). Dans toutes ses occurrences, la musique enjambe la césure et se poursuit quelques secondes sur le début, toujours vide, du plan suivant : hall de gare, cadre blanc d’une fenêtre, appartement inoccupé, salle de café déserte, sortie d’immeuble. Elle est bien alors ce « reste de son » dont la vocation est de résonner, le lieu d’une mémoire jamais narrativisée ni sommée qui s’insinue comme une hantise.

Fig. 1, 2, 3 et 4. – La musique, chaque fois, œuvre le vide dans l’image.
13Outre les cadres vides qu’elle occupe, la musique retentit sur des temps morts, des moments où Yoko, pensive, échappe au tumulte de la ville, ou bien se projette ailleurs, par l’intermédiaire du téléphone, de la contemplation de photographies anciennes ou d’un dessin du réseau ferré qui autorise la circulation dans Tokyo. Chaque fois, sous l’influence spectrale du piano, les apparences se retirent et les plans laissent affleurer le temps impliqué qui les habite. Dans le mouvement conjoint de la musique et d’une mise en images qui s’attarde sur les moments où la trame du temps et de l’espace se défait, opère une triple expropriation : les personnages comme le spectateur regardent sans voir le paysage, l’objet présent à l’écran s’absente ou s’évide, tandis que le passé invoqué demeure de l’ordre du possible. À côté de l’ordinaire de la vie d’une grande ville, s’ouvre l’attrait d’un dehors, vers lequel la vue, dans l’orbite du son, se trouve précipitée et qu’elle doit affronter. Ce lieu sans représentation où se rejoignent un présent opaque, un passé inconnu et un avenir incertain, est baptisé, dans le film, « outside over there », selon le titre du conte illustré de Maurice Sendak qui rappelle à Yoko un épisode refoulé de son enfance et rend sensible l’emprise du temps8. Le mécanisme mémoriel mis en œuvre dans Café Lumière oblitère le présent et invalide les quelques traces du passé qui demeurent. Lorsque Yoko regarde l’album de photographies conservé par la veuve de Jiang Wen-Ye, le son léger souligne les blancs entre les clichés et oppose son évanescence à la fixité de portraits posés (fig. 5). Les souvenirs arrêtés d’un passé enjolivé sont bousculés par cette musique métissée, qui rappelle l’attrait insidieux de la Chine éprouvé par le musicien lorsqu’il n’était encore qu’un citoyen japonais.

Fig. 5. – Entre les clichés, la musique ménage l’espace de la mémoire.
14Il est ainsi suggéré que le sens du passé n’a rien à voir avec un effort de reconstitution. Il se joue là un autre rapport du cinéma à l’histoire : loin d’attester ce qui est, ce qui fut ou ce qui sera, le cinéma selon Hou est conçu pour rendre le réel au possible. En répétant sans prétendre reconstituer à l’identique, il se fait « organe de modalisation du réel9 », selon la formule employée par Giorgio Agamben, parce qu’il œuvre le temps dans l’image. En miroir de la quête de Yoko qui s’efforce de faire retentir en elle ce qui reste d’une musique ancienne, Hajime, le jeune libraire, enregistre inlassablement les bruits émis par le métro, qui est comme le cœur de Tokyo. Songeant à la manière dont ils seront entendus dans l’avenir, il transforme les sons en échos préalables et potentialise le présent. Constamment, dans le film, nous voyons les deux personnages plongés dans un geste d’écoute commun quoique différent pour chacun : c’est même l’objet du tout dernier plan du film, où, côte à côte, ils captent le fracas du métro, l’une directement, l’autre à travers son appareil d’enregistrement. Et jamais nous, spectateurs, n’entendons les sons comme les personnages les perçoivent : il revient à chacun de forger sa propre écoute, de construire sa mémoire des choses, passées ou présentes, que le cinéma de Hou n’offre que sur le mode du probable.
De la résonance
15Nous, spectateurs occidentaux, sommes dans une situation analogue à celle de Yoko et Hajime : le Japon et Taiwan sont pour nous des terres étrangères, dont nous ne connaissons ou ne comprenons pas toujours les habitudes ni la vision du monde. En Asie, la jeune génération – Millennium Mambo en témoignait déjà –, a perdu quant à elle le lien avec son propre passé. D’un film l’autre, HHH transforme son geste d’historiographe. Il s’est toujours efforcé de contrer l’autorité des discours qui prétendent imposer une vérité historique, que ceux-ci émanent du pouvoir officiel ou de la mémoire populaire qui, via les témoignages, les récits de vie, le retour des traditions, cherche à faire entendre sa propre voix. Aujourd’hui toutefois, il ne s’agit plus de redonner à des individus longtemps colonisés ou endoctrinés le passé qu’on leur avait confisqué, mais de communiquer aux générations nouvelles une idée de ce passé qu’elles n’ont pas vécu et qui n’a pu leur être raconté – c’est ce que le mutisme de la figure paternelle, dans Café Lumière, laisse entendre. Dans La Cité des douleurs comme dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir, les grands-parents rédigeaient leur journal intime ou ressassaient les événements de leur jeunesse. Mais pour Yoko et Hajime, ce rapport de transmission directe n’existe plus et laisse toute la place à l’émergence de l’art comme lieu à partir duquel peut s’éprouver l’histoire. Contrairement à la fiction, qui prend des libertés avec la prétendue vérité historique et revendique la faculté de reformuler le passé depuis le présent, l’œuvre d’art n’invente ni ne raconte, mais s’offre à une approche esthétique que je me suis efforcée de définir comme résonance.
16Et nous voici revenus au karaoké. La résonance que promeut HHH n’est pas intellectuelle mais sensible et, comme le dit le sage Lao-Tseu, il faut retrouver la saveur des choses en les faisant passer par sa bouche, il faut se promener dans le tableau pour en percevoir l’élan créateur, faire retentir en soi le son fade pour en prolonger l’écho. Yoko met ses pas dans ceux de Jiang Wen-Ye et refait, peut-être, le chemin que lui-même parcourait dans la ville, d’une librairie à un café puis à un appartement. Elle inscrit dans son corps un peu du temps qu’il a vécu, non pas les moments privilégiés de la création, mais ce temps quelconque perdu à aller d’un point à un autre et qui forme la trame d’une vie. Symétriquement, Hajime, comme le souligne le dessin qui le représente tel un fœtus muni d’un magnétophone au cœur du réseau ferré de Tokyo, se fait chambre d’écho du présent qu’il traverse. La leçon benjaminienne demande dès lors à être nuancée. Si l’œuvre de Jiang, qui mêle époques et cultures, est bien cette réécriture du passé à partir du présent où il résonne, l’« œuvre » de Yoko et Hajime relève, quant à elle, d’une poiésis incarnée : Yoko est grosse de son histoire tandis qu’Hajime en est fécondé.
17On l’aura compris, l’inscription du temps en soi se fait au gré des déplacements dans la ville, selon les méandres d’un réseau ferré qui est, explique Hou, l’élément premier sur lequel il s’est appuyé pour se familiariser avec une ville inconnue. La mise en résonance passera à son tour par une mise en réseau. Au fil apparemment digressif des rencontres, des lectures et des rêves, Yoko associe l’œuvre musicale à d’autres formes d’expérience, qui sont autant d’exemples du nomadisme existentiel et culturel dont une jeune fille d’aujourd’hui fait son quotidien : les séjours à Taiwan, le conte d’un auteur américain, le souvenir d’enfance qui en est la reprise déformée, la création numérique d’Hajime et sa propre grossesse. Le montage de Hou consiste à tisser la trame subtile des impressions, situations, conversations qui viennent emplir l’abîme de questions que quelques notes de piano énigmatiques persistent à creuser. Au terme de ce parcours aléatoire, l’œuvre n’est pas expliquée, mais on découvre la puissance critique qu’en son temps elle n’a pas eue. Le caractère composite et parfois dissonant des créations de Jiang Wen-Ye, conçues pour révéler la fécondité d’une culture hybride, est resté lettre morte jusqu’à la fin du XXe siècle. Mais il paraît désormais exemplaire de la politique et de la poétique du décentrement qui s’affirme comme modèle alternatif de construction de soi dans un monde globalisé en perpétuelle mutation et reconfiguration10. Les tensions et contradictions qui partagent l’individu ne sont plus vécues comme de douloureuses formes d’aliénation et de perte d’identité, mais pensées comme autant de voies d’épanouissement possibles. Le sujet nomade des sociétés contemporaines accepte de n’être qu’une somme de possibles, un site où se croisent des influences et des valeurs plurielles, à la manière de la musique de Jiang Wen-Ye et du cinéma de Hou Hsiao-hsien qui en sont l’émanation.
*
18On se souviendra, pour conclure, que Café Lumière a été commandité, en hommage à Ozu, par la société de production Shochiku à un réalisateur étranger susceptible de poser un regard oblique sur le Japon comme sur l’œuvre de l’un de ses artistes les plus connus. Un tel hommage n’est pas conçu comme une forme d’allégeance, mais, sous le signe du Tao et du karaoké, comme une façon de se remettre en bouche l’œuvre d’un maître pour en livrer ce que Hou nomme un « équivalent ». Quelques notes de piano d’un musicien taiwanais auront permis d’opérer le décentrement par où opère cette résonance.
Notes de bas de page
1 Walter Benjamin, « Denkbilder », Gesammelte Schriften, éd. Tiedemann et H. Schweppenhäuser, IV-1, Francfort, Suhrkamp, 1972, p. 400-401, traduit et commenté par C. Perret, Walter Benjamin sans destin, Paris, Éditions de la Différence, 1997, p. 76-80.
2 Comme le montre la dernière séquence du film HHH, portrait de Hou Hsiao-hsien (1996, série Cinéma, de notre temps) qu’Olivier Assayas lui a consacré, le cinéaste taiwanais apprécie particulièrement cet exercice auquel il se livre sans réserve.
3 – Trilogie composée de La Cité des douleurs (1989), Le Maître de marionnettes (1993) et Good men, good women (1995).
4 Peter Szendi, Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2001, p. 52-69.
5 Ibid., p. 56.
6 Extrait d’un poème de Bo Juyi (VIIIe-IXe s.), « Le luth à cinq cordes », cité par François Julien, Éloge de la fadeur, Paris, Éditions Philippe Picquier, p. 79.
7 Extrait de Lao-Tseu, Tao Te King, cité par François Julien, ibid., p. 36.
8 Ce même conte dont Raymond Bellour écrit que les personnages, « saisis entre pose et mouvement suspendu, vous regardent, depuis cet entretemps, de leurs yeux perçants et éteints » (L’Entre-images 2, Paris, p. O. L., 1999, p. 331).
9 Giorgio Agamben, « Le Cinéma de Guy Debord », dans Image et mémoire, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 91 : « La mémoire est pour ainsi dire l’organe de modalisation du réel, ce qui peut transformer le réel en possible et le possible en réel. Or, si on y réfléchit, c’est aussi la définition du cinéma. […] On comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique, lorsque c’est une façon de projeter la puissance et la possibilité vers ce qui semblait avéré. »
10 – Cette politique et poétique du décentrement (displacement) étudiée par un certain nombre d’anthropologues américains est résumée dans l’ouvrage de June Yip, Envisioning Taiwan, Fiction, Cinema and the Nation in the cultural Imaginary, Durham/Londres, Duke and University Press, 2004, p. 211-230.
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