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    Plan détaillé Texte intégral L’œil et le corps : un rapport de pouvoir Le rythme, de la performance au spectateur L’intertexte de Coppélia Pantomimes traumatiques Notes de bas de page Auteur

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    De la « mise en scène » à la « mise en pièces »

    Les moments chorégraphiques de Tetro

    Laurent Guido

    p. 231-245

    Texte intégral L’œil et le corps : un rapport de pouvoir Le rythme, de la performance au spectateur L’intertexte de Coppélia Pantomimes traumatiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans un appartement de Buenos Aires, une femme en justaucorps termine quelques étirements sur une barre de ballet, avant de s’engager dans une danse spontanée. Les gestes sinueux du flamenco s’y mêlent alors aux déhanchements de la salsa pour marquer la rythmique chamamé qui émane d’un transistor radio-cassettes. Située vers le début de Tetro (Francis Ford Coppola, 2009), cette séquence fait surgir l’art chorégraphique d’une façon incidente, via un personnage secondaire (Miranda, la compagne du héros – Maribel Verdù), sans que cette forme d’expression ne joue véritablement un rôle crucial au sein du récit. Par son dépouillement, cette brève apparition du corps dansant s’accorde au mode de représentation élémentaire qui s’est imposé au cinéma pour capter une performance physique. Lorsque la caméra saisit en une seule prise les quelques attitudes chaloupées de Miranda, les mettant en valeur par une position frontale et un cadrage serré sur l’entièreté de la figure humaine (fig. 1), elle rétablit en effet un dispositif qui a toujours préludé à l’enregistrement de la prouesse chorégraphique, des premiers temps à l’audiovisuel contemporain1, en passant par le musical hollywoodien (fig. 2). Toute exploitation de la danse au cinéma possède une dimension réflexive, dans la mesure où elle pointe les bases conceptuelles mêmes sur lesquelles le médium filmique s’est édifié, par l’entremise des travaux des chronophotographes et de quelques « pionniers » du cinéma avant tout soucieux de capturer le mouvement humain et d’en produire une exhibition spectaculaire. La danse ayant joué dans ce contexte originel un rôle-clé, tant comme objet emblématique que comme modèle esthétique, le fait de la montrer dans un film réactive en quelque sorte l’un des mécanismes déterminants du spectacle cinématographique, retrouve certains de ses présupposés les plus essentiels.

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    Fig. 1. – Tetro (2009).

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    Fig. 2. – De haut en bas : bande pour phonoscope de G. Demenÿ [Jeté coiffé] (1894) ; Fred Astaire dans Blue Skies (1946) ; Michael Jackson in Bucharest (1992).

    2Cet agencement canonique a pour objectif essentiel d’exposer le corps, à l’instar d’un spectacle scénique, dans sa continuité temporelle comme dans son intégrité spatiale. La distance du point de vue constitue une sorte de compromis, aux yeux du spectateur, entre la reconnaissance rapprochée de l’expressivité des différents membres du corps, y compris celle du visage ; et une appréhension plus lointaine, d’ordre plus géométrique, des gestes déployés par l’artiste devant l’objectif. Pourtant, le ballet improvisé par Miranda dans Tetro ne se borne pas à reprendre ce dispositif forgé dès les premières bandes dédiées aux gestes chorégraphiques. Contrairement au régime du regard-caméra, qui a dominé dans la plupart des bandes attractionnelles ayant accompagné l’émergence du cinéma, la performance de la jeune femme ne s’adresse pas directement à nous, mais s’exhibe – d’abord de dos, puis offrant un large sourire complice – à l’intention d’un protagoniste présent au sein du cadre : Bennie (Alden Ehrenreich), qui vient tout juste de débarquer en Argentine pour y retrouver son frère aîné Tetro.

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    Fig. 3. – De haut en bas : L’Empreinte (1908) ; Carmen (1909).

    3Le ballet de Miranda renvoie donc moins aux attractions inaugurales du médium cinématographique qu’à la manière dont celles-ci – qu’elles soient d’ordre chorégraphique, sportif ou acrobatique – se sont vues, au cours de la première décennie du XXe siècle, intégrées dans des « tableaux » interreliés en fonction d’impératifs narratifs. Ainsi les performances ritualisées qui ont traversé dès 1908 les Films d’Art de Pathé se sont-elles toujours déployées dans un seul cadrage en plan moyen, mais en se voyant désormais associées à des spectateurs assis au sein même de l’image (fig. 3). La dimension spectaculaire de la prouesse physique trouve une justifica tion narrative par le fait qu’elle s’adresse à des personnages qu’on retrouve pour leur part dans les autres tableaux qui composent le film – pour une implication plus ou moins essentielle : dans L’Empreinte (1908), les pas exotiques de Stacia Napierkowska n’apparaissent que le temps d’une pause spectaculaire motivée par l’ivresse du héros ; dans Carmen (1909), le flamenco de Raquel Meller représente un moment de séduction déterminant pour la suite du film.

    4La micro-séquence où Miranda danse pour Bennie se caractérise par une tension du même ordre entre théâtralité et narrativité. En effet, la prosaïque salle de séjour où se tiennent les deux personnages prend sommairement l’aspect d’un espace de type scénique. Celui-ci est renforcé par un cadrage frontal et par la lumière en provenance d’une fenêtre, qui fonctionne comme une source d’éclairage directionnel sur la danseuse. Quant à la composition de l’image, elle exploite toute la largeur extrême du cinémascope pour exacerber la division entre, d’une part, l’espace de la performance, qui démarre dans le coin gauche pour finalement s’imposer comme motif central de la représentation (la présence du corps dansant vient annuler l’effet de perspective naturaliste provoqué auparavant par la fenêtre ouverte, située dans la profondeur au milieu du plan) ; et, d’autre part, l’espace du regard pris ici en charge par Bennie, confiné dans le bord du cadre, tout à droite2. L’autonomie relative de ce moment chorégraphique est d’ailleurs signalée d’emblée par le geste inaugural de Miranda qui, parvenue au terme de ses exercices à la barre, lance elle-même la musique au tempo entraînant sur laquelle elle va, littéralement, se « mettre en scène ».

    5Cette séquence est loin d’être isolée au sein de Tetro. Sans être explicitement focalisé sur l’art chorégraphique, ce film est en effet jalonné d’une série d’occurrences relatives à la danse, en fonction d’un véritable modèle structurel dont il s’agira ici de montrer le fonctionnement. Au-delà de cette production spécifique, ce sont avant tout certains traits récurrents attribués à la danse dans le cinéma de fiction que je vais tenter de mettre en évidence. Les interventions chorégraphiques qui traversent Tetro renvoient certes aux enjeux particuliers de cette fiction, qui s’attache à une famille d’artistes marquée par des rapports hiérarchiques et des rivalités de pouvoir particulièrement traumatiques. Mais elles recouvrent également des problématiques plus vastes autour des relations intermédiales entre le cinéma et la danse, en particulier la manière dont le film figure les usages socioculturels du corps dansant, à la croisée des dimensions esthétique et historique.

    L’œil et le corps : un rapport de pouvoir

    6Dans le cinéma de fiction, la théâtralité d’un bref passage dansé, même aussi anodin que le petit ballet improvisé de Miranda, implique un décalage où les personnages s’apparentent essentiellement à des actants inscrits dans des schèmes relationnels, qui renvoient eux-mêmes à des codages socioculturels, voire à des cadres anthropologiques. En ce qui concerne la danse, le plus évident de ces derniers est celui qui répartit les deux pôles, déjà cités, de la performance et du regard en fonction de la division des genres féminin et masculin, dans le sens d’une exhibition rituelle à valeur érotique. Posé, on l’a vu, dès les premières intégrations narratives de numéros dansés, ce paradigme a été exploité tout au long de l’histoire du cinéma, et sous toutes les latitudes. S’y rattachent ainsi, pour une même époque, tant la tourbillonnante danse de la courtisane dans Le Salon de musique (1958) de Satyajit Ray que les trémoussements pseudo-primitivistes de Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme (1956)… La première occurrence dansée de Tetro fait bel et bien écho à de tels numéros de charme, le solo de Miranda brodant autour de quelques postures aguicheuses. Si cette brève convocation d’attitudes stéréotypées, ouvertement ludique, ne dépasse pas un cadre amical3, une telle mise en scène des corps revêt, au-delà de cette séquence, une importance cruciale dans l’imaginaire fictionnel du film, plus spécifiquement vis-à-vis d’un souvenir troublant lié au passé de Tetro lui-même. Un flash-back (tardif au sein du métrage et en panoramique couleurs, alors que le solo de Miranda était en scope noir et blanc4) nous montrera en effet Carlo Tetrocini, le père du héros, chef d’orchestre aussi célèbre qu’autoritaire (Klaus Maria Brandauer), jouant de son prestige pour impressionner une jeune fille, Naomi, que lui a présenté son fils et qui s’était elle-même spontanément identifiée comme une « danseuse ». Lorsque le patriarche manipulateur propose, un peu plus tard, que celle-ci « danse pour son maestro », elle exécute sous ses yeux une pirouette et quelques pliés, la gorge lascivement offerte. Cette occurrence chorégraphique renvoie explicitement à des relations hiérarchiques de pouvoir, le père incarnant dans Tetro l’expression absolue d’une domination masculine hégémonique, qui confisque, au détriment de ses fils, la gloire artistique comme la puissance sexuelle (il finira par s’approprier Naomi). Dans cette séquence, la reconfiguration de l’espace en dispositif scénique se manifeste notamment par le déplacement de la chaise, que la jeune ballerine tend à Carlo Tetrocini (fig. 4). Par ce geste s’opère certes une référence à la pratique du lap dance, mais se manifeste de surcroît le positionnement de l’homme en spectateur diégétique (effet tout à fait classique qu’on retrouve notamment dans de nombreuses comédies musicales5). Immobilisé, le personnage se voit ainsi assigner une place fixe qui marque le statut particulier du moment dansé en tant que pause spectaculaire dans le récit.

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    Fig. 4. – Tetro (2009).

    7Cette centralité des mécanismes de la vision (et des rapports de pouvoir qui les définissent) est accentuée par l’importante fragmentation à l’œuvre dans cette séquence. La plupart des plans insistent en effet sur le regard du jeune Tetro qui est secondarisé, comme emboîté dans celui du père derrière lequel il se tient, entre sidération impuissante et jouissance voyeuriste vis-à-vis du corps objectivé de la jeune femme. Il est évident que cette séquence fait écho au ballet spontané de Miranda pour Bennie, évoqué au début de cet article. Mais cette similarité entre ces deux passages chorégraphiques, lorsqu’on pousse la comparaison plus avant, est tempérée par une série de variantes très significatives.

    Le rythme, de la performance au spectateur

    8En réalité, la danse de Miranda offre un saisissant contraste avec la chaîne de regards hiérarchisés qui caractérise le ballet docile de Naomi pour le « Maestro » Tetrocini. L’insertion d’un gros plan sur le visage de Bennie n’établit en fait une répartition en deux cadres « genrés » que pour mieux l’annuler dans la foulée. En acceptant la main tendue de Miranda, puis en se levant, le jeune homme se voit en quelque sorte « sorti » de ce plan autonome et réintroduit dans l’espace de la performance, aux côtés de la danseuse (fig. 5). Ce glissement, scellé d’un baiser fraternel, proclame la communion affective de deux personnages que le départ de l’action avait distribué aux deux extrêmes du plan. Le rite gestuel s’est, pourrait-on dire, étendu au spectateur.

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    Fig. 5. – Tetro (2009).

    9L’une des principales fonctions anthropologiques de la danse repose sur cette idée d’une transmission rythmique entre les corps. Certains affirment même que l’acte chorégraphique n’accomplit pas une telle réunion par le biais unique de la synchronisation des gestes, mais également via un phénomène de mimétisme entre mouvement corporel et regard du spectateur. Ce principe a fait l’objet de nombreuses spéculations scientifiques sur les mécanismes de la perception, des débuts de la psychologie expérimentale jusqu’à l’étude plus récente des « neurones miroir ». L’un des théoriciens de la danse moderne aux États-Unis, John Martin, l’a pour sa part désigné comme la « résonance kinesthésique » ou la « sympathie musculaire »6. Le regard porté sur le spectacle n’est pas qu’un acte perceptif distant de son objet : il constitue un véritable mode d’appréhension physiologique des mouvements, qui le fait participer directement à la situation chorégraphique. D’ailleurs, c’est précisément en raison de cet effet de forte implication physique, souvent présenté comme irrésistible, que la danse a pu faire l’objet d’instrumentalisations idéologiques.

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    Fig. 6. – De haut en bas : The Jazz Singer (1927) ; I Dood It (1943).

    10Ce phénomène a été aussi repéré par les spécialistes de la comédie musicale classique, un genre qui a souvent reconduit ce même dispositif de vision associant l’attraction particulière d’une performance au regard fasciné de son spectateur (voir les exemples de Jazz Singer ; I Dood It [fig. 6]). Certains auteurs inscrits dans une perspective d’analyse critique, au cours des années 1970-1980 (Richard Dyer, Jane Feuer…) ont ainsi montré toute l’importance, dans les représentations du chant ou de la danse produites à Hollywood, du mythe de l’intégration du public via une forme de contagion rythmique entre le corps qui danse et celui qui regarde. Dans Tetro, Miranda interpelle d’emblée un Bennie encore assis à la regarder, quant à sa potentielle « entrée dans la danse » (« Do you like dancing… ? »). Si ce passage représente en quelque sorte, au sein de cette fiction, le versant positif des usages sociaux de la danse, la fin de la séquence va en dévoiler l’envers traumatique, avec l’apparition de Tetro lui-même (Vincent Gallo).

    11Toujours dans l’appartement, un abrupt changement de plan montre l’espace situé à 180o de celui où vient de danser Miranda7. Placés dès lors en amorce, Bennie et Miranda, jusqu’alors au cœur de l’action, s’apparentent désormais à des spectateurs, conformément à un imaginaire ludique où les positions s’avèrent interchangeables. Aux mouvements enlevés de la ballerine se substitue, dans ce nouveau plan, le corps blessé de Tetro qui boîte et se projette soudainement à terre. Si Miranda rejoue, en se précipitant vers lui, un geste de franchissement de la rampe – y compris le contact physique avec le baiser –, cette démarche fait cette fois l’objet d’une lecture ironique de la part de Tetro. Avec des gestes emphatiques, il fait en effet mine d’attribuer au geste de son amie de fausses vertus magiques, et révèle du coup que sa chute de pantin désarticulé était en fait de l’ordre d’une simulation. Aux gestes fluides et présentés comme spontanés de Miranda répondent alors, chez Tetro, quelques claquettes caricaturales, aussi simiesques que mécaniques. Enfin, en se montrant soupçonneux sur la teneur des exercices physiques que sa compagne vient d’exécuter (il fait un commentaire sur la tenue bien ajustée que la jeune femme a choisi de revêtir), Tetro rabat la danse précédente de Miranda sur les canons de la séduction érotique et des enjeux de pouvoir, en conformité avec les souvenirs qu’il peut avoir de l’attitude de son père.

    L’intertexte de Coppélia

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    Fig. 7. – Tetro (2009).

    12Ce renversement à 180o ouvre dans le film une importante série d’occurrences où le corps dansant est figuré en tant que marionnette objectivée (l’épisode de Naomi avec le père en fait assurément partie). L’intermédialité y cède plus concrètement le pas à l’intertextualité. En témoigne un dialogue aux accents théâtraux entre les deux frères (l’un est assis sur un banc, appuyé sur sa canne ; l’autre fait l’acrobate sur un rondin de bois), toujours situé vers le début du film. Lorsque Bennie rappelle à son aîné à quel point il lui est redevable de lui avoir « montré des livres, des films étranges », citant en exemple The Red Shoes (1948), Tetro s’interroge alors : « You thought Red Shoes was strange ? What about Tales of Hoffmann, Coppelia the dancing doll ? » Alors que Bennie acquiesce en souriant de l’importance de ce film dans ses souvenirs – et tombe de son rondin, sortant brutalement du champ avec un effet comique digne du slapstick –, l’image passe à la couleur et montre les deux frères, plus jeunes, assis côte à côte dans une salle de cinéma (fig. 7). Tetro pointe effectivement à son cadet un passage de Tales of Hoffmann (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1951), celui où la poupée-ballerine se fait graduellement démembrer par ses créateurs (fig. 8). Les œuvres citées dans ce dialogue renvoient donc conjointement au cinéma et à la danse, qu’il s’agisse des deux films de Powell et Pressburger dédiés à une figuration mortifère du ballet (outre Hoffmann, il y a The Red Shoes) ; ou de Coppélia (1870), célèbre chorégraphie romantique inspirée d’une nouvelle fantastique de E. T. A. Hoffmann (L’Homme au sable, 1817). Ce texte littéraire ayant également influencé Jacques Offenbach pour ses Contes d’Hoffmann (1881), l’intertexte coppélien occupe au sein du film une fonction sinon centrale, du moins approfondie.

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    Fig. 8. – Tetro (2009).

    13Les deux formes d’expression sont d’emblée associées dans les souvenirs des protagonistes, par l’entremise d’une projection cinématographique. On y sous-entend donc que c’est la médiatisation de l’écran qui fonde, paradoxalement, le rapport au spectacle scénique. Si les personnages de Tetro ne conçoivent leur existence qu’au travers de la création artistique (avant tout par le biais de la scène théâtrale, pour laquelle ils finiront par écrire à quatre mains un texte autobiographique), leur fascination pour les planches découle, fondamentalement, de l’expérience indirecte du spectacle que procure l’expérience du cinéma. En outre, la présence, dans l’extrait cité de Tales of Hoffmann, d’effets spéciaux proprement cinématographiques – c’est-à-dire ceux qui permettent de figurer le démembrement du corps de la poupée-ballerine – nous ramène, une fois de plus, aux mécanismes de base du cinéma. Mais l’intertexte de Coppélia implique moins le dispositif fondamental de captation utilisé depuis les premiers temps du médium cinématographique (comme dans les premières références à la danse considérées plus haut), que les diverses manières dont le film génère sa propre dynamique de mouvement, par la reprise et le ré-agencement d’une matière préexistante.

    14Les rapports entre Coppélia et le cinéma se situent à plusieurs niveaux référentiels, qu’il s’agit de distinguer. Tout d’abord, la problématique de l’automate, ou du corps artificiel animé par la science, a bien participé à un certain imaginaire frankensteinien du pré-cinéma (par exemple avec la poupée parlante d’Edison, que certains voient préfigurer le film sonore8). Ensuite, animer l’immobile, c’est au fond ce que propose le principe même du cinéma à partir des photogrammes fixes. Dans l’un de ses derniers livres, Laura Mulvey s’est justement appuyée sur cette même séquence des Tales of Hoffmann pour y déceler la manifestation d’un paradoxe freudien bien connu, l’inquiétante étrangeté, entre fixe et animé, mort et vie, qui repose au cœur du mécanisme cinématographique9. Enfin, on peut établir un lien entre le modèle de l’être artificiel, façonné pièce après pièce, et le montage cinématographique qui procède, pour sa part, par la mise en succession de plans séparés. Ainsi l’un des principaux théoriciens de ce procédé, Lev Koulechov, avait-il pris l’exemple d’une danseuse pour expliquer les principes constructivistes qui permettaient selon lui la représentation la plus dynamique possible du mouvement humain au cinéma, via l’agencement de plusieurs détails des parties du corps (La Danse créée, expérience de 1920 que le cinéaste soviétique a retracée dans son essai La Bannière du cinématographe10).

    15Dans le récit de Tetro, l’intertexte de Coppélia vise plus concrètement à traduire le destin des personnages féminins brisés par l’autorité du père tout-puissant, dont la baguette de chef d’orchestre symbolise le dirigisme morbide (en témoignent plusieurs occurrences, dont la plus explicite se trouve dans la pièce écrite par ses deux fils, où il est grotesquement représenté en train de diriger les mouvements excentriques d’une ballerine aux airs de poupée mécanique [fig. 9]). C’est ce même « art du marionnettiste » que Heinrich von Kleist – contemporain romantique de Hoffmann – avait comparé dans un texte célèbre (Sur le théâtre de marionnettes, 1810) à l’emprise fantasmatique du maître de ballet sur ses danseurs. En endossant l’identité d’un automate, l’héroïne de Coppélia reflète bien l’inféodation réelle de l’interprète aux indications les plus rigoureuses des chorégraphes et, partant, met en évidence la centralité de cette objectivation du corps féminin dans les mécanismes voyeuristes caractéristiques du ballet romantique. D’après la psychanalyste Elisabeth Roudinesco, Coppélia traduit l’émergence historique d’un nouveau contexte spectaculaire où le corps lui-même finit par afficher les signes d’une nature virtuelle désormais malléable par de nouveaux créateurs omnipotents11. À cet égard, le choix d’extraire ce passage-là des Contes d’Hoffmann de Powell et Pressburger révèle le souci, dans Tetro, de pointer aussi brutalement qu’ironiquement les ravages produits par cette illusion de pouvoir et ses soubassements fétichistes.

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    Fig. 9. – Tetro (2009).

    Pantomimes traumatiques

    16C’est bien une telle idée de « mise en pièces » qui ressort des séquences dévolues aux conséquences tragiques des exactions totalitaires du patriarche Tetrocini : des segments en couleurs au montage cut, jalonnés d’accidents et d’autres souvenirs pénibles, et qui traduisent les chocs mémoriels perçus par les deux frères sous la forme de flashs lumineux12. La discontinuité propre à cette structuration non-linéaire s’apparente, à l’instar de celle qui frappe la poupée dansante dans Tales of Hoffmann, à un assemblage de pièces rapportées et hétérogènes. Mais dans Tetro, cet éclatement est comme justifié – et in fine réorganisé au sein de la fiction – par l’activité mentale des deux frères. Dans ce travail de reconstruction, voire de sublimation artistique, l’art chorégraphique intervient à nouveau, prenant désormais la forme de ballets-pantomimes qui réexposent en quelque sorte les scènes traumatiques de l’histoire familiale. Le premier de ces segments dansés est médiatisé par le travail littéraire de Bennie qui, installé dans son lit d’hôpital, retranscrit des notes secrètes qu’avait rédigées son frère. C’est aussi par ce biaislà qu’interviennent les flashs-back évoquant la séduction fatale de Naomi par le Maestro Tetrocini (d’ailleurs, la berceuse à trois temps – surgissant de nulle part – qui avait accompagné cette même danse était déjà tirée des Contes d’Hoffmann d’Offenbach13). Lorsque le texte évoque une lettre où la jeune femme, désespérée, se compare elle-même à « the doll in Coppelia ; broken into parts ; without blood », resurgit alors la musique de l’extrait des Tales of Hoffmann cité auparavant dans le film. Mais aux images de Powell se substitue cette fois un ballet filmé où, sur le fond d’un décor surréaliste jalonné de mobiles (astres et rouages mécaniques), un danseur en frac (le chef Tetrocini) manipule énergiquement une ballerine assimilée à un pantin désarticulé (Naomi) [fig. 10]. Plus loin, c’est la mort de la mère, dans un accident de voiture qui se voit réinterprétée en ballet cinématographique. Les couleurs vives, en l’occurrence le rouge, y évoquent autant le Technicolor flamboyant de Powell et Pressburger que les longues pantomimes fantaisistes réalisées dans les mêmes années par Vincente Minnelli (« Dream Ballet » dans Yolanda and the Thief, 1945 ; « This Heart of Mine » et « Limehouse Blues » dans Ziegfeld Follies, 1946). À l’instar de ces œuvres de l’immédiat après-guerre, une même ambiguïté se joue dans ce segment dansé, d’une part, entre la narrativité des gestes chorégraphiques et la stylisation excessivement spectaculaire des décors ; d’autre part entre une focalisation spécifiquement cinématographique (des cadrages en plongée qui offrent des points de vue impossibles à réaliser sur scène [fig. 11]) et une théâtralité aux accents fantastiques (la frontalité très scénique du dernier plan, rehaussée d’un fort éclairage vertical, met en valeur la trajectoire d’un corps surélevé par un câble [fig. 12]).

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    Fig. 10, 11, 12. – Tetro (2009).

    17Dans des passages plus directement ancrés dans la diégèse, l’expérience que les protagonistes font de la scène apparaît également comme le meilleur moyen de conjurer ces diverses images traumatiques. Ainsi, lorsque Tetro travaille comme éclairagiste pour un affligeant spectacle post-moderne (une relecture camp et travelot de Faust), il se mue en maître du flux lumineux, dans le cadre d’un spectacle dont l’excentricité fait écho aux salles de music-hall où le cinéma s’est d’abord implanté. Les allusions faites par ce show kitsch aux scènes dites populaires, en particulier l’apparition magique d’un Méphistophélès enveloppé de fumées, évoque plus directement Georges Méliès. Travaillé lui aussi par l’intertexte de Coppélia, qu’il a d’ailleurs adapté à diverses reprises (au cinéma et sur la scène du Théâtre Robert-Houdin), Méliès recourt dans de nombreux films au motif de la ballerine manipulée, où la baguette du chef d’orchestre se confond avec celle du magicien pour diriger le corps d’autrui, le conformer à une transformation cadencée des corps. Ainsi dans L’Homme-orchestre (1900), dont le catalogue (no 262-263) insiste sur le rapport hiérarchique (« le personnage du milieu bat la mesure tandis que les autres jouent avec des contorsions comiques »), ou encore dans des films où le magicien donne naissance à un être dansant, tels La Danseuse microscopique (1902) ; Illusions funambulesques (1903), où un prestidigitateur façonne une danseuse sur la base d’une poupée ; et L’Illusionniste fin de siècle (1899) qui part similairement d’un mannequin pour engendrer des métamorphoses en cascade. Ces deux figures récurrentes chez Méliès – Coppélia et son démiurge marionnettiste/chef d’orchestre –, apparaissent dans la représentation finale de la pièce écrite par Bennie, où elles désignent, une fois encore, l’emprise maléfique que le père Tetrocini a pu exercer sur la naïve Naomi.

    18C’est directement relié à cette performance burlesque, par un effet de transition marquée (Bennie détourne son regard de la scène, puis ferme les yeux), que peut apparaître, plus fluidement qu’auparavant (absence des flashs lumineux), un ultime ballet intérieur. Alors que les danseurs qui incarnent Tetro et Naomi s’enlacent en tournoyant sur scène, le représentant de Tetrocini quitte sa fosse d’orchestre pour venir peu à peu éjecter le jeune homme et prendre sa place. Ce type de « détour chorégraphique » vise, au sein de la fiction, à déplacer les enjeux psychologiques individuels vers une dimension archétypale, les personnages se voyant assimilés à des figures à la portée plus large, que celles-ci soient rapportées à des fonctions psychanalytiques ou à des mécanismes sociaux. Manifestant une continuité expressive plus forte, notamment grâce à des gestes plus déliés, ce dernier ballet procède en quelque sorte à la synthèse des diverses occurrences relatives à la danse dans ce film, celles-là mêmes qui ont permis d’apporter une unité esthétique à un ensemble de couches fictionnelles et historiques plurivoques. Si la fosse disparaît au profit d’un décor plus naturaliste (l’eau envahit la scène), les planches, la rampe lumineuse et les éclairages stylisés affirment pour leur part leur présence. D’abord en plongée distante, l’angle de prise de vue se replace en fin de compte dans la frontalité initiale, celle d’une théâtralité dont le cinéma ne peut décidément pas se départir et qui constitue, y compris dans un cadre résolument associé à la fiction, une part constitutive de l’attractivité et de la spectacularité singulière du médium cinématographique.

    Notes de bas de page

    1 Malgré l’importance prise, dès les années 1920, par le montage dans la représentation des mouvements chorégraphiques, ce dispositif a toujours été privilégié afin de garantir l’authenticité de la performance filmée (un Fred Astaire l’imposera par contrat), y compris dans le cadre des captations contemporaines de concerts pop ou de grandes compétitions sportives. Ainsi l’extrême découpage du concert de Michael Jackson à Bucarest (1992) s’interrompt-il un instant pour qu’on puisse admirer dans sa continuité le moonwalk de Billie Jean ; de même, les échanges de tennis sont toujours saisis en un seul plan pour le direct, alors qu’ils font, au moins depuis une vingtaine d’années, l’objet d’innombrables ralentis sous tous les angles possibles.

    2 Sur cette distinction entre regard et performance, voir notamment D. N. Rodowick, « Vision, Desire, and the Film-Text », Camera Obscura, Fall 1980, no 6, p. 55-89.

    3 Au moment même où elle s’approche de lui, résonnent du transistor les paroles de Cancion Para Carito (Leon Gieco, Antonio Tarrago Ros), un célèbre hymne à l’amitié : « Yo soy tu amigo ».

    4 Tetro alterne en effet entre des séquences aux statuts visuels très différents, dont l’hétérogénéité renvoie à la volonté de travailler la superposition de couches historiques. Le temps présent de la diégèse est traduit par la contemporanéité de l’image DHCAM numérique produit par le caméscope CineAlta de Sony, combinant l’excès de spectacularité du format scope en 1 : 2,35 avec le N/B qui connote évidemment un codage visuel ancien. Cette hétérogénéité temporelle – à mi-chemin entre le temps de l’histoire personnelle et celui propre à l’histoire du cinéma – se renforce lorsqu’on prend en compte les séquences en couleur qui jalonnent le film et qui sont présentées dans des formats oscillant entre le 1 : 1,33 et le panoramique. Si certaines de ces séquences en couleur sont des citations, la plupart d’entre elles sont des flashs-back ou des interprétations de souvenirs, autant de strates mémorielles qui se voient graduellement dévoilées, explorées, confrontées les unes aux autres, et qui jouent de ce « temps psychologique » dont Jean Epstein, parmi d’autres théoriciens du cinéma des années 1920, avait notamment décelé l’une des particularités du médium cinématographique.

    5 Il suffit de citer, dans Singing in the Rain (Stanley Donen, 1953), les numéros Moses Supposes et Make‘em Laugh : le professeur de diction, dans le premier, et Gene Kelly, dans le second, sont littéralement jetés sur des chaises, d’où ils vont, dès lors, assister aux performances que leur adressent d’autres personnages.

    6 John Martin, La danse moderne, Arles, Actes Sud, 1991 [1933], p. 28-29, 60.

    7 La configuration spatiale, toujours dans un esprit scénique, exploite notamment un élément de décor pour passer d’un plan à l’autre : un miroir posé au fond du premier cadre et dans lequel se reflète la porte par laquelle Tetro va faire son entrée.

    8 Voir Tom Gunning, « Doing for the Eye What the Phonograph Does for the Ear », dans Richard Abel et RickAltman (éd.), The Sounds of Early Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 13-31.

    9 Laura Mulvey, Death 24x A Second, Londres, Reaktion Books, 2005, p. 13-16.

    10 Lev Koulechov, « La bannière du cinématographe » [1920], dans Écrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, p. 38-39.

    11 « L’inquiétante étrangeté se trouve déplacée du personnage de Coppélius à celui de Coppélia, mi-chair, mi-automate, tantôt vivante et tantôt morte, celle-ci représente, dans la lignée de Giselle, la forme inquiétante d’une femme dépossédée de sa féminité » (Élisabeth Roudinesco, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur… et dont le sexe est incertain », L’Avant-Scène. Ballet Danse, no 4, novembre-janvier 1981, p. 15. Spécial Coppelia).

    12 Cette idée fait d’ailleurs écho à un passage de L’Homme au sable, la nouvelle de Hoffmann, où le héros est aveuglé par des rayons de lumière émanant d’une lorgnette de théâtre.

    13 Il s’agit de la célèbre Barcarolle, tirée de l’acte IV, sans rapport direct donc avec l’histoire de Coppélia, mais qui renvoie bien à une scène de séduction (la courtisane Giulietta charme le poète Hoffmann).

    Auteur

    • Laurent Guido
      Historien et professeur des universités (Lille Nord de France). Il a été invité à enseigner à Montréal, Paris X-Nanterre, Bruxelles et Lausanne. Associant l’esthétique à des questions socio-historiques, il travaille principalement sur les liens entre film, corporéité et musique, ainsi que sur les théories du spectaculaire dans le contexte de la culture de masse. Il a notamment publié L’Age du rythme (Payot, 2007 ; rééd. L’Âge d’Homme, 2014), Rythmer/Rhythmize (avec M. Cowan, Intermédialités, 2010), Between Still and Moving Images (avec O. Lugon, J. Libbey/Univ. of Indiana Press, 2012) et De Wagner au cinéma (Hermann, à paraître)
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    1 Malgré l’importance prise, dès les années 1920, par le montage dans la représentation des mouvements chorégraphiques, ce dispositif a toujours été privilégié afin de garantir l’authenticité de la performance filmée (un Fred Astaire l’imposera par contrat), y compris dans le cadre des captations contemporaines de concerts pop ou de grandes compétitions sportives. Ainsi l’extrême découpage du concert de Michael Jackson à Bucarest (1992) s’interrompt-il un instant pour qu’on puisse admirer dans sa continuité le moonwalk de Billie Jean ; de même, les échanges de tennis sont toujours saisis en un seul plan pour le direct, alors qu’ils font, au moins depuis une vingtaine d’années, l’objet d’innombrables ralentis sous tous les angles possibles.

    2 Sur cette distinction entre regard et performance, voir notamment D. N. Rodowick, « Vision, Desire, and the Film-Text », Camera Obscura, Fall 1980, no 6, p. 55-89.

    3 Au moment même où elle s’approche de lui, résonnent du transistor les paroles de Cancion Para Carito (Leon Gieco, Antonio Tarrago Ros), un célèbre hymne à l’amitié : « Yo soy tu amigo ».

    4 Tetro alterne en effet entre des séquences aux statuts visuels très différents, dont l’hétérogénéité renvoie à la volonté de travailler la superposition de couches historiques. Le temps présent de la diégèse est traduit par la contemporanéité de l’image DHCAM numérique produit par le caméscope CineAlta de Sony, combinant l’excès de spectacularité du format scope en 1 : 2,35 avec le N/B qui connote évidemment un codage visuel ancien. Cette hétérogénéité temporelle – à mi-chemin entre le temps de l’histoire personnelle et celui propre à l’histoire du cinéma – se renforce lorsqu’on prend en compte les séquences en couleur qui jalonnent le film et qui sont présentées dans des formats oscillant entre le 1 : 1,33 et le panoramique. Si certaines de ces séquences en couleur sont des citations, la plupart d’entre elles sont des flashs-back ou des interprétations de souvenirs, autant de strates mémorielles qui se voient graduellement dévoilées, explorées, confrontées les unes aux autres, et qui jouent de ce « temps psychologique » dont Jean Epstein, parmi d’autres théoriciens du cinéma des années 1920, avait notamment décelé l’une des particularités du médium cinématographique.

    5 Il suffit de citer, dans Singing in the Rain (Stanley Donen, 1953), les numéros Moses Supposes et Make‘em Laugh : le professeur de diction, dans le premier, et Gene Kelly, dans le second, sont littéralement jetés sur des chaises, d’où ils vont, dès lors, assister aux performances que leur adressent d’autres personnages.

    6 John Martin, La danse moderne, Arles, Actes Sud, 1991 [1933], p. 28-29, 60.

    7 La configuration spatiale, toujours dans un esprit scénique, exploite notamment un élément de décor pour passer d’un plan à l’autre : un miroir posé au fond du premier cadre et dans lequel se reflète la porte par laquelle Tetro va faire son entrée.

    8 Voir Tom Gunning, « Doing for the Eye What the Phonograph Does for the Ear », dans Richard Abel et RickAltman (éd.), The Sounds of Early Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 13-31.

    9 Laura Mulvey, Death 24x A Second, Londres, Reaktion Books, 2005, p. 13-16.

    10 Lev Koulechov, « La bannière du cinématographe » [1920], dans Écrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, p. 38-39.

    11 « L’inquiétante étrangeté se trouve déplacée du personnage de Coppélius à celui de Coppélia, mi-chair, mi-automate, tantôt vivante et tantôt morte, celle-ci représente, dans la lignée de Giselle, la forme inquiétante d’une femme dépossédée de sa féminité » (Élisabeth Roudinesco, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur… et dont le sexe est incertain », L’Avant-Scène. Ballet Danse, no 4, novembre-janvier 1981, p. 15. Spécial Coppelia).

    12 Cette idée fait d’ailleurs écho à un passage de L’Homme au sable, la nouvelle de Hoffmann, où le héros est aveuglé par des rayons de lumière émanant d’une lorgnette de théâtre.

    13 Il s’agit de la célèbre Barcarolle, tirée de l’acte IV, sans rapport direct donc avec l’histoire de Coppélia, mais qui renvoie bien à une scène de séduction (la courtisane Giulietta charme le poète Hoffmann).

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

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    Guido, L. (2014). De la « mise en scène » à la « mise en pièces ». In P.-H. Frangne, A. Fiant, & G. Mouëllic (éds.), Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77253
    Guido, Laurent. « De la « mise en scène » à la “mise en pièces” ». In Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77253.
    Guido, Laurent. « De la « mise en scène » à la “mise en pièces” ». Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77253.

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    Frangne, P.-H., Fiant, A., & Mouëllic, G. (éds.). (2014). Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160
    Frangne, Pierre-Henry, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic, éd. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77160.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
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