1 Malgré l’importance prise, dès les années 1920, par le montage dans la représentation des mouvements chorégraphiques, ce dispositif a toujours été privilégié afin de garantir l’authenticité de la performance filmée (un Fred Astaire l’imposera par contrat), y compris dans le cadre des captations contemporaines de concerts pop ou de grandes compétitions sportives. Ainsi l’extrême découpage du concert de Michael Jackson à Bucarest (1992) s’interrompt-il un instant pour qu’on puisse admirer dans sa continuité le moonwalk de Billie Jean ; de même, les échanges de tennis sont toujours saisis en un seul plan pour le direct, alors qu’ils font, au moins depuis une vingtaine d’années, l’objet d’innombrables ralentis sous tous les angles possibles.
2 Sur cette distinction entre regard et performance, voir notamment D. N. Rodowick, « Vision, Desire, and the Film-Text », Camera Obscura, Fall 1980, no 6, p. 55-89.
3 Au moment même où elle s’approche de lui, résonnent du transistor les paroles de Cancion Para Carito (Leon Gieco, Antonio Tarrago Ros), un célèbre hymne à l’amitié : « Yo soy tu amigo ».
4 Tetro alterne en effet entre des séquences aux statuts visuels très différents, dont l’hétérogénéité renvoie à la volonté de travailler la superposition de couches historiques. Le temps présent de la diégèse est traduit par la contemporanéité de l’image DHCAM numérique produit par le caméscope CineAlta de Sony, combinant l’excès de spectacularité du format scope en 1 : 2,35 avec le N/B qui connote évidemment un codage visuel ancien. Cette hétérogénéité temporelle – à mi-chemin entre le temps de l’histoire personnelle et celui propre à l’histoire du cinéma – se renforce lorsqu’on prend en compte les séquences en couleur qui jalonnent le film et qui sont présentées dans des formats oscillant entre le 1 : 1,33 et le panoramique. Si certaines de ces séquences en couleur sont des citations, la plupart d’entre elles sont des flashs-back ou des interprétations de souvenirs, autant de strates mémorielles qui se voient graduellement dévoilées, explorées, confrontées les unes aux autres, et qui jouent de ce « temps psychologique » dont Jean Epstein, parmi d’autres théoriciens du cinéma des années 1920, avait notamment décelé l’une des particularités du médium cinématographique.
5 Il suffit de citer, dans Singing in the Rain (Stanley Donen, 1953), les numéros Moses Supposes et Make‘em Laugh : le professeur de diction, dans le premier, et Gene Kelly, dans le second, sont littéralement jetés sur des chaises, d’où ils vont, dès lors, assister aux performances que leur adressent d’autres personnages.
6 John Martin, La danse moderne, Arles, Actes Sud, 1991 [1933], p. 28-29, 60.
7 La configuration spatiale, toujours dans un esprit scénique, exploite notamment un élément de décor pour passer d’un plan à l’autre : un miroir posé au fond du premier cadre et dans lequel se reflète la porte par laquelle Tetro va faire son entrée.
8 Voir Tom Gunning, « Doing for the Eye What the Phonograph Does for the Ear », dans Richard Abel et RickAltman (éd.), The Sounds of Early Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 13-31.
9 Laura Mulvey, Death 24x A Second, Londres, Reaktion Books, 2005, p. 13-16.
10 Lev Koulechov, « La bannière du cinématographe » [1920], dans Écrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, p. 38-39.
11 « L’inquiétante étrangeté se trouve déplacée du personnage de Coppélius à celui de Coppélia, mi-chair, mi-automate, tantôt vivante et tantôt morte, celle-ci représente, dans la lignée de Giselle, la forme inquiétante d’une femme dépossédée de sa féminité » (Élisabeth Roudinesco, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur… et dont le sexe est incertain », L’Avant-Scène. Ballet Danse, no 4, novembre-janvier 1981, p. 15. Spécial Coppelia).
12 Cette idée fait d’ailleurs écho à un passage de L’Homme au sable, la nouvelle de Hoffmann, où le héros est aveuglé par des rayons de lumière émanant d’une lorgnette de théâtre.
13 Il s’agit de la célèbre Barcarolle, tirée de l’acte IV, sans rapport direct donc avec l’histoire de Coppélia, mais qui renvoie bien à une scène de séduction (la courtisane Giulietta charme le poète Hoffmann).