Performances et happenings dans L’Amour fou (1967-1969) de Jacques Rivette
p. 221-229
Texte intégral
1L’Amour fou, tourné à l’été 1967 et sorti en janvier 1969, raconte les trois semaines de crise vécue par le couple formé par Claire (Bulle Ogier) et Sébastien (Jean-Pierre Kalfon), jusqu’à leur séparation, issue dont le spectateur est informé dès les premiers plans du film conçu comme un immense flash-back. Sébastien, metteur en scène de théâtre, monte Andromaque dans un lieu qui s’apparente à un gymnase, avec dans le rôle-titre sa compagne Claire. Une équipe de télévision, dirigée par André S. Labarthe, filme les répétitions en 16 mm dans le but de réaliser un documentaire. Les images 16 mm des répétitions sont parfois relayées par des images 35 mm où l’on voit donc l’équipe de Labarthe au travail, tandis que les séquences de l’appartement du couple sont exclusivement filmées en 35 mm. Dès le début du travail de la troupe, Claire prend prétexte de la présence insupportable à ses yeux de l’équipe de télévision pour quitter définitivement le plateau. Remplacée très vite par Marta, l’ex-compagne de Sébastien, elle va peu à peu sombrer dans une profonde dépression.
2Parmi les séquences de l’appartement, en grande partie improvisées par les acteurs, deux passages ont particulièrement retenu mon attention : celui où Sébastien se lacère les vêtements avec une lame de rasoir et, surtout, celui où Sébastien et Claire détruisent joyeusement le décor, séquence qui dure 23 min 40 (sur les 4 h 12 min du film) et correspond, dans la diégèse, aux mardi et mercredi de la troisième semaine, quand les deux personnages, au plus fort de leur détresse après une tentative de suicide de la jeune femme, décident de rester enfermés dans leur appartement. Ce long moment m’est apparu comme une pause dans le film, un moment de liberté qui semblait à la fois appartenir à la continuité de L’Amour fou, s’inscrire dans l’évolution de la relation entre les deux personnages, tout en s’imposant comme une performance ou un happening, au sens donné par les arts plastiques à ces concepts à partir des années soixante, concepts dont les définitions manquent cependant singulièrement de fermeté : « La performance peut consister aussi bien en une série de gestes de caractère intimiste qu’en un théâtre visuel à grande échelle, certaines durent quelques minutes, d’autres plusieurs heures. Elle peut n’être exécutée qu’une seule fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions. » Si l’on s’en tient à cette proposition de Rosalee Goldberg1, le happening serait donc une forme de performance spontanée, un événement censé ne se produire qu’une fois. J’ai donc fondé cette proposition sur une double hypothèse : d’une part Rivette a pensé ces séquences comme des happenings, et d’autre part cette apparition du happening dans L’Amour fou éclaire une pensée du cinéma qui tente de réunir les influences de Jean Renoir, avec qui Rivette vient de réaliser pour la télévision le fameux Renoir, le Patron, et les expériences les plus radicales de l’art contemporain des années soixante.
3Rivette est, avec Jean-Luc Godard, le cinéaste de la Nouvelle Vague le plus curieux de la vie intellectuelle de son temps. Les grands entretiens avec, entre autres, Roland Barthes ou Pierre Boulez publiés dans les numéros 147 (septembre 1963) et 152 (février 1964) des Cahiers du cinéma, entretiens dont il est l’un des principaux instigateurs, témoignent de cette volonté de confronter le cinéma au monde des idées. Rivette est tout aussi sensible aux cinéastes francs-tireurs qui essaient, en lien souvent avec des plasticiens et des musiciens, d’inventer de nouvelles manières de faire du cinéma. Il s’intéresse ainsi très tôt aux films d’Andy Warhol ou de Shirley Clarke, et on n’est pas surpris de le retrouver dans Rome brûle (portrait de Shirley Clarke), le numéro de Cinéastes de notre temps consacré en 1970 par Noël Burch et André Labarthe à la cinéaste new-yorkaise. Tout à l’écoute de l’entretien mené par Burch, Rivette est assis par terre aux côtés de Jean-Jacques Lebel et Yoko Ono, figures essentielles de la scène des années soixante, militants actifs de la reconnaissance de la performance comme œuvre d’art. Auteur en 1960 de L’enterrement de la chose, considéré comme le premier happening européen après la naissance du genre à la Reuben Gallery de New York avec 18 Happenings in Six Parts d’Allan Kaprow, Lebel publie en 1966 chez Denoël un essai intitulé Le Happening. Quant à Yoko Ono, membre du mouvement Fluxus dès 1960, elle devient très célèbre avec sa performance Cut Piece, créée au Carnegie Hall en 1965 et reprise sur de nombreuses scènes dans le monde entier, dont celle du très avant-gardiste Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina.

Shirley Clarke et Jean-Jacques Lebel (avec la barbe).

Shirley Clarke, Yoko Ono et Jacques Rivette.
4La présence de Rivette à l’enregistrement de ce Cinéastes de notre temps ne serait qu’anecdote si l’on ne retrouvait dans L’Amour fou des traces évidentes d’une véritable proximité esthétique entre le cinéaste et les artistes présents. Le choix de faire cohabiter le 35 et le 16 mm vient sans aucun doute du premier long-métrage de Shirley Clarke, The Connection (1962), adaptation d’une pièce de Jack Gelber créée par le Living Theatre en 1959. The Connection est censé être un documentaire pour la télévision consacré à l’attente de leur dealer par quelques junkies, parmi lesquels un quartet de jazz, dans le huis clos d’un appartement crasseux new-yorkais. Le « réalisateur » intervient à plusieurs reprises dans les séquences, et on le voit à l’écran utiliser une petite caméra dont on découvre les images « en direct ». Rivette reprend donc l’idée dans L’Amour fou, l’équipe de télévision étant dirigée, on l’a dit, par Labarthe, qui ne se privera pas à son tour de jouer sur deux régimes d’images dans Rome Brûle : on peut considérer que ce dispositif est ici autant une « citation » de The Connection qu’une reprise de son travail avec Rivette pour L’Amour fou. Tout aussi remarquable, et plus significative pour la question qui nous occupe ici, est l’évidente relation entre l’une des séquences qui s’apparente à un happening dans L’Amour fou et la performance Cut Piece de Yoko Ono, dans laquelle l’artiste est assise sur scène dans la posture traditionnelle de la femme japonaise et invite les spectateurs à prendre une paire de ciseaux pour découper ses habits jusqu’à ce qu’elle soit complètement nue. Dans L’Amour fou, quand Claire manifeste le désir de le quitter, Sébastien exprime sa douleur (et une part de sa propre folie) en lacérant ses vêtements avec une lame de rasoir, sous les yeux de la jeune femme. Reprise détournée de Cut Piece, dont Rivette privilégie l’expression de la souffrance intérieure au détriment de la dimension puissamment féministe, ce moment d’une grande violence rappelle aussi les performances d’automutilation qui font événement dans les pratiques du Body Art dès les années soixante, pratiques qui se radicaliseront dans la décennie suivante.

Les équipes de télévision dans The Connection, L’Amour fou et Rome brûle.

Cut Piece, performance de Yoko Ono.

Sébastien lacère ses vêtements avec une lame de rasoir.
5À cette séquence de lacération, interrompue par Claire après plus de trois longues minutes, répond une vingtaine de minutes plus tard celle qui aboutira à la destruction du décor, affirmation selon moi de la volonté du cinéaste d’intégrer dans L’Amour fou les expériences des plasticiens. Le scénario du film avant tournage, déposé à la BIFI, ne fait pas mention de la lacération, évoquée semblet-il pour la première fois la veille du tournage. Ce scénario de trente-quatre pages signé Jacques Rivette et Marilù Parolini, tapé à la machine et non daté, porte le titre L’Amour fou avec en exergue cette citation de Pirandello : « J’y ai réfléchi. Nous sommes tous fous. » Il a été écrit en deux temps : dix pages, dont je n’ai pas trouvé trace, qui ont servi de base aux premiers échanges avec les acteurs, puis ce texte de trente-quatre pages, résultat de ces échanges, qui raconte de façon assez précise l’évolution, semaine après semaine, de la relation entre Claire et Sébastien, avec des bribes de dialogues, mais sans aucune précision sur les séquences de répétitions théâtrales. Je ne peux malheureusement m’étendre ici sur l’ensemble de ces pages passionnantes tant elles disent de choses sur l’équilibre entre la fermeté du projet et la liberté laissée aux acteurs. Je vais me contenter de reprendre les quelques lignes consacrées à ces deux journées qui couvrent, je le rappelle, plus de 23 minutes de L’Amour fou. Nous sommes le mardi matin, deuxième jour de la troisième et dernière semaine de l’histoire. Rivette et Parolini écrivent :
« LE LENDEMAIN MATIN, il [Sébastien] téléphone à son assistant : il va s’absenter deux jours, il doit “partir”. Il compte sur lui pour faire travailler leur texte et leurs places aux comédiens : “Je t’appellerai quand je reviendrai…”
Parenthèse : Il est difficile de dire en quelques mots, quelques phrases, ce que sont ces deux jours, tels que les vivent, enfermés ensemble, pour la dernière fois, Claire et Sébastien : ce sont des sortes de fiançailles à l’envers, très chastes, très fraternelles, très passionnées : c’est, s’épuisant en quelques heures, tout ce qui leur reste d’amour à vivre entre eux. C’est ici, enfin, avouons-le, que nous essaierons que ce film ne soit pas trop indigne du beau titre qu’il s’est choisi.
Enfin, au soir du deuxième jour, dans le crépuscule du mercredi, Claire fait, à demi-mots, comprendre à Sébastien que doit maintenant s’achever ce laps de temps “en dehors”, cet entracte du monde réel : elle le chasse, vers la vie, vers la réalité, “avec une extrême douceur”. Et Sébastien, brusquement lucide, la fuit violemment : il saisit le téléphone et, tandis que Claire s’endort à coups de somnifères, convoque aussitôt tous ses acteurs, court les rejoindre, s’enferme avec eux dans l’autre univers clos de la tragédie. »
6Voilà ce qui est écrit dans le scénario. Au-delà de la beauté de la langue, ce qui m’intéresse ici est bien entendu la nature de ces lignes, ce que cela dit sur l’intention de Rivette.
« Ce moment assez joyeux, assez enfantin, où Jean-Pierre et moi détruisons l’appartement, a été tourné le dernier jour. Tout était improvisé. Il y a eu beaucoup d’improvisation dans ce film, mais une “improvisation prévue” : ainsi, le schéma de la scène était convenu à l’avance, mais pas le moment où on casse le mur avec une hache. Là, on a fait un peu ce qu’on a voulu, c’était très libre. […] C’était une curiosité pour lui, presque du voyeurisme :

Claire et Sébastien en action.
il voulait voir ce qu’allaient faire les acteurs, ce qu’ils allaient raconter par rapport à cette histoire et, peut-être, par rapport à eux-mêmes2. »
7Ces quelques mots de Bulle Ogier confirment le fait que Rivette laisse ce moment aux acteurs, avec les indications citées plus haut, indications précises quant à l’état d’esprit qui doit être celui des personnages, mais sans détermination sur le jeu, les dialogues, la continuité. Il s’agit bien d’un « laps de temps “en dehors” », d’un « entracte du monde réel ». Rivette a choisi Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier avant d’imaginer le scénario, et nul doute que leurs expériences d’improvisation « en direct » dans la troupe de théâtre d’avant-garde de Marc’O, indication supplémentaire de l’intérêt du cinéaste pour les pratiques les moins normatives de l’époque, a été une des raisons de son choix. Les deux comédiens peuvent prendre en charge la séquence tels deux performers et assumer cette prise comme un happening, l’impossibilité de reconstruire le décor garantissant l’existence de ce « cinéma de l’une fois » qui semble être l’horizon du travail de Rivette à partir de L’Amour fou.
8Au moment de la sortie du film, Rivette distingue ainsi théâtre et cinéma :
« J’ai appris, je crois, une ou deux choses, sur l’opposition de nature du travail de théâtre et de celui du cinéma : dans la mesure avant tout où ce que l’on cherche à obtenir, à capter dans un film, c’est ce que l’acteur ne fait qu’une fois, c’est ce qui n’arrive qu’une fois. Le travail de théâtre, au contraire, ça consiste en partie à donner à l’acteur un automatisme, un mécanisme qu’il puisse retrouver chaque soir ; il s’agit pour le metteur en scène d’une tout autre technique dans ces rapports avec l’acteur ; pour un cinéaste, ça consiste à prendre tous les problèmes à l’envers3. »
9Cette citation ne peut être comprise que si l’on prend en compte l’ennui profond ressenti par Rivette sur le tournage de La Religieuse, son film précédent, tourné selon les méthodes classiques, avec un scénario très écrit4. Pour L’Amour fou, il y a un désir évident de prendre du plaisir et, pour y parvenir, de « mettre en crise » le tournage. Les lignes qui achèvent la page d’introduction du scénario sont alors éloquentes :
« Ajoutons, écrivent Rivette et Parolini, que si l’accent, dans les pages suivantes, sera mis surtout sur l’évolution des rapports entre les personnages principaux, le film ne saurait se concevoir sans le contrepoint constant fourni par la progression, sous nos yeux, de la mise en scène d’Andromaque : les incidents de répétitions, les modifications de distribution, les transformations de la conception même du metteur en scène, l’approche toujours, plus angoissante, plus rapide semble-t-il, du jour de la “couturière” – et sans doute aussi l’intervention des questions matérielles, voire financières, qui risquent un instant de tout remettre en cause (sans parler pour le moment de la répercussion sur le spectacle des étapes successives de la crise que traverse en même temps Sébastien), tout ceci doit créer, parallèlement à la ligne principale du film, un second suspens, plus abstrait, mais, nous l’espérons, non moins efficace et contribuer à accroître le sentiment de mise en crise (moment où tous les liens se tendent, se rompent ou se dénouent), qu’est répétons-le, notre objectif principal5. »
10Pour parvenir à cette mise en crise, Rivette va prendre modèle sur les performances des plasticiens bien décidés à remettre en question le statut de l’art par la vie, eux-mêmes inspirés notamment par les nombreuses photographies et les quelques minutes d’images animées de Jackson Pollock au travail prises en 1950 par Hans Namuth, photographies citées par Kaprow comme essentielles dans la naissance des happenings6. Ce ne sont pas des images de plus d’un peintre devant sa toile, mais la trace d’une performance, d’un acte physique où l’œuvre semble disparaître au profit de l’acte lui-même. Bien des années plus tard, à une question concernant la captation de ses propres performances, Gina Pane répondra : « [La vidéo] est pour moi la meilleure solution au problème de la performance unique, éphémère, grâce à la notion qu’elle introduit et développe : celle du temps vécu et restitué7. » Cette conception du geste artistique comme expérience directe dont la caméra restituera un peu de l’intensité, Rivette tente de la faire exister dans son cinéma où l’écriture n’est plus le lieu de la maîtrise mais le moyen de faire advenir un événement unique. Dans cette perspective la caméra 35 mm n’est, selon ses propres mots, « qu’une machine à enregistrer, totalement neutre8 », son ambition étant de conserver dans l’appartement le ton du reportage qui est présent dans le filmage des répétitions théâtrales, Rivette devenant, comme le dit Bulle Ogier, le témoin curieux et un peu voyeur des débordements des acteurs.
11Mais revenons avant de conclure au projet de cet ensemble de textes : étudier la présence des œuvres d’art dans le cinéma de fiction. L’œuvre d’art dont il est question ici n’a ni la matérialité d’un tableau ou d’une sculpture, ni la légitimité d’une partition musicale ou d’une chorégraphie. Il s’agit d’un événement, d’un art éphémère, dans lequel la destruction joue un rôle majeur, ce qui rapprocherait cette performance d’une des origines de l’acception contemporaine de ce concept, associée aux activités du groupe japonais Gutaï, fondé au Japon en 1954 par Jirõ Yoshihara. Chaque œuvre est achevée par une destruction systématique dans la revendication d’un art « concret » où les ruines de l’œuvre sont considérées comme une revanche de la matière pour retrouver son état premier. La séquence de L’Amour fou serait alors une forme de reprise de ces performances. Cependant, en incluant cette performance dans la continuité d’une fiction cinématographique, Rivette en transforme la nature profonde : ce n’est plus un événement éphémère voué à la disparition, mais un moment parmi d’autres d’une œuvre fixée (le film achevé), une œuvre qui retrouve en quelque sorte un statut d’art classique. À l’égal des autres moments du film, la performance s’inscrit alors dans un continuum narratif propre à l’œuvre de cinéma et perd ainsi son statut de happening. On touche là, il me semble, au cœur des questionnements de Rivette à propos du cinéma comme œuvre d’art et de la diversité des pratiques des cinéastes. Une des possibilités du cinéma ne serait-elle pas de s’éloigner de la fixation sur pellicule d’un programme préétabli pour se rapprocher d’autres pratiques artistiques plus proches des arts de la performance que peuvent être le théâtre, l’improvisation musicale ou le happening ? Ce que démontre avec brio L’Amour fou, et la séquence de destruction en particulier, c’est que Rivette ne renonce pas pour autant aux possibilités du cinéma, aux héritages et à une certaine histoire dans laquelle il entend prendre désormais toute sa place.
12On y retrouve bien sûr Jean Rouch, qui vient, avec Rossellini, de réinventer les liens entre documentaire et fiction ; on y retrouve aussi le goût de Renoir pour le jeu des comédiens, le même refus de les soumettre aux contraintes de la technique ; on retrouve aussi dans ce moment de régression un peu puéril le plaisir d’un autre jeu cher à la Nouvelle Vague, celui de l’enfance. Mais quand le corps des acteurs devient surface peinte, sujet et objet de l’œuvre en quelque sorte, quand l’espace de l’appartement est investi comme le lieu même de la création jusqu’à sa propre destruction, quand le désir de faire d’un film un véritable prototype, désir qui répond à l’idée de la relativité de l’œuvre qui s’impose alors dans les disciplines aussi éloignées en apparence que les performances des plasticiens et la musique savante séduite par l’« aléatoire » (voir à ce propos l’entretien avec Pierre Boulez cité plus haut), quand, pour le dire autrement, on analyse (trop rapidement ici) cette séquence au prisme des expériences les plus novatrices des années soixante, on découvre combien le cinéaste Rivette y a trouvé des réponses possibles aux questions qui le hanteront désormais et qui peuvent se résumer ainsi : comment faire du cinéma à la fois un art collectif et un art du présent, un art capable de conserver la vie vivante ?
Notes de bas de page
1 Dans La Performance, du futurisme à nos jours, Paris, Thames & Hudson, 2001 [1998], p. 8.
2 Dans Hélène Frappat, Jacques Rivette, secret compris, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 2001, p. 140.
3 Bernard Cohn, « Entretien sur l’“amour fou”, avec Jacques Rivette », Positif, no 104, avril 1969, p. 36.
4 Ce chemin n’est pas sans rappeler celui de John Cassavetes, qui tournera Faces (1969) en réaction aux expériences malheureuses vécues dans le confort hollywoodien.
5 Le mot crise est mis en exergue par les auteurs.
6 Voir notamment Pierre Saurisse, « La performance des années 60 et ses mythes », dans Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan (dir.), La Performance, entre archives et pratiques contemporaines, Presses universitaires de Rennes/Archives de la critique d’art, 2010, p. 46-47.
7 Voir La Performance, entre archives et pratiques contemporaines, op. cit, p. 155-158. Ces mots de Gina Pane sont issus d’un entretien publié en mars 1976 dans le no 6 de la revue info-arTitutes.
8 « Le temps déborde », entretien avec Jacques Rivette par Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pierre, Cahiers du cinéma, no 204, septembre 1968, p. 11.
Auteur
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Gilles Mouëllic
Professeur en études cinématographiques et musique, codirecteur de la collection Le Spectaculaire/cinéma des Presses universitaires de Rennes, il enseigne le cinéma et le jazz à l’université Rennes 2 où il dirige l’équipe d’accueil Arts, pratiques et poétiques (EA 3208). Outre de nombreux articles et conférences consacrés aux rapports entre la musique et le cinéma en général (et le jazz et le cinéma en particulier), il a codirigé plusieurs ouvrages collectifs et il est l’auteur notamment de Jazz et cinéma (Cahiers du cinéma, 2000), Le jazz, une esthétique du XXe siècle (Presses universitaires de Rennes, 2000), La Musique de film (Cahiers du cinéma/SCEREN-CNDP, 2003), ainsi que d’un recueil d’entretiens : Jazz et cinéma : paroles de cinéastes (Séguier/Archimbaud, 2006). Ses travaux actuels portent sur les relations entre techniques et esthétiques ainsi que sur l’improvisation en tant que mode de création au cinéma, avec notamment la publication récente, aux éditions Yellow Now, d’un essai intitulé Improviser le cinéma (2011)
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