La mélancolie des images (Melancholia de Lars von Trier)
p. 205-217
Texte intégral
« Trouver dans la beauté un antidote à la douleur. »
Oscar Wilde.
1Ouverture au noir. Rond et pâle comme un astre, le visage d’une jeune femme, filmé en gros plan, envahit l’écran. Ses yeux s’ouvrent douloureusement tandis qu’une pluie d’oiseaux morts tombe lentement. C’est sur ce regard caméra, face-à-face méduséen, que s’ouvre Melancholia de Lars von Trier (2011). Les plans qui suivent, dans une longue ouverture de cinq minutes, dévoilent des décors, des astres et des personnages filmés au ralenti accompagnés par le prélude du premier acte de Tristan et Isolde de Wagner1.
2Ce prologue spectaculaire, dont beaucoup se sont accordés à louer la beauté plastique, annonce une esthétique qui s’inspire largement d’autres œuvres d’art, qu’elles soient musicales, littéraires, picturales ou cinématographiques. Ainsi, le leitmotiv wagnérien, repris une dizaine de fois, épouse les vagues successives de la mélancolie. Les lumières des peintres romantiques, Caspar David Friedrich ou Johan Christian Dahl, baignent le paysage dans une atmosphère onirique et crépusculaire. Le château et son jardin ordonné où les ombres des arbres se dédoublent ressemblent à un décor d’opéra comme inspiré par la froideur des toiles de Paul Delvaux. Les prénoms des personnages féminins, Claire et Justine, sont empruntés à Genet et à Sade. Le cinéaste s’approprie l’idée du terrain de golf de La Nuit d’Antonioni et, tandis que l’atmosphère pesante des fictions insulaires de Bergman plane parfois sur Melancholia, les lieux peuvent également rappeler L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais. Lars von Trier assume crânement la provenance de ses inspirations en affirmant que « Tout est volé, mais c’est comme ça que les œuvres se font2 ». La peinture occupe une place fondamentale au sein du film ; elle est à la fois source d’inspiration, objet de citations, élément du décor ou matrice de véritables plans-tableaux. Loin de prétendre ici à l’exhaustivité des références, nous nous attacherons à montrer comment Lars von Trier emploie certaines de ces œuvres picturales. De quelle manière sont-elles liées au personnage de Justine et dans quelle mesure peuvent-elles constituer une Vanité, avant de déceler quelques réminiscences de la célèbre gravure d’Albrecht Dürer, Melencolia I, que le titre du film appelle inévitablement.
Prélude à la mélancolie
3Le film décrit, en deux parties, une fin du monde vécue par deux sœurs, Justine et Claire (interprétées par Kirsten Dunst et Charlotte Gainsbourg), dans le fastueux château de cette dernière, au bord de la mer. La première partie, nommée Justine, se déroule le temps du luxueux mariage de la jeune femme organisé par sa sœur et son beau-frère, John. L’interminable rituel de la fête est troublé par une série d’événements, graves ou dérisoires, qui trahissent la nature changeante de Justine tandis qu’une étoile mystérieuse fait son apparition dans les cieux. La seconde partie, intitulée Claire, narre l’arrivée, quelque temps plus tard, de Justine au château dans un état de profonde dépression que sa sœur tente d’apaiser. L’étoile aperçue au début du film se révèle être la planète Melancholia qui effectue une trajectoire insolite. Chacun des membres de la famille, dont Léo, le fils de Claire, attend le passage de Melancholia près de la Terre avec angoisse, résignation ou curiosité. À l’approche de l’astre, Justine s’apaise peu à peu alors que John, pourtant rationnel, se donne la mort et que Claire cède à la panique et ce, jusqu’à ce que la planète achève sa « danse de mort3 » en un final aussi terrible que grandiose.
4Le prologue du film est composé de dix-sept plans fixes qui s’achèvent par un noir de plusieurs secondes avant que le titre apparaisse. Les images oniriques passent d’un visage au décor, d’un tableau à un ballet de planètes ou encore fixent le mouvement d’un cheval qui s’affaisse lentement. On peut voir également une mariée traînant sa robe en lambeaux au cœur d’une forêt menaçante, une mère tenant son enfant alors que son corps s’enfonce dans l’herbe, un petit garçon taillant une branche d’arbre et la Terre s’effaçant, engloutie par une autre planète. Tous les plans sont en hyper ralenti. Ce procédé les rapproche, en plus de leur composition savamment étudiée, de véritables tableaux vivants obtenus par un long travail de post-production qui vise à les « lisser » électroniquement, par couches successives. Le format de l’image (2 : 35), jouant sur la largeur, favorise un peu plus la comparaison avec la peinture. Le point de vue frontal et le ralenti contrastent d’ailleurs singulièrement avec l’esthétique du Dogme – caméra à l’épaule, montage très serré, recadrages incessants – adoptée pour la suite du film. Le prologue expose de manière proleptique les différents motifs picturaux qui seront développés. Deux œuvres très célèbres, parmi les préférées du cinéaste, sont convoquées mais selon des modalités différentes. En effet, la peinture des Chasseurs dans la neige4 de Pieter Bruegel l’Ancien est clairement exposée tandis qu’Ophélie5, réalisée par le préraphaélite John Everett Millais, émerge d’un plantableau6. Chacune de ces toiles sera à nouveau exploitée plus tard dans la fiction.
5Lars von Trier cite les Chasseurs dans la neige, œuvre où sont détaillées mille activités humaines, dans le troisième plan du prologue. Envahissant toute la surface de l’écran et légèrement recadré, le tableau se révèle en fait être une reproduction dans un livre. Alors que le spectateur s’attache à la reconnaître et à la contempler, l’image se consume et se tord, laissant retomber une pluie de cendres sur le paysage enneigé. Le tableau s’impose comme un douloureux présage car Lars von Trier fait de la citation inaugurale le foyer de la destruction, destin de l’image ô combien tragique. Cette représentation du monde est amenée à disparaître ; les couleurs froides de la toile annoncent d’ailleurs la mort, tout comme l’hiver et la neige figent la nature dépeinte. Le motif hivernal de la scène se retrouve dans la seconde partie du film lorsqu’une pluie de flocons tombe sur le jardin d’été, phénomène qui témoigne de l’influence néfaste de la planète Melancholia sur le rythme des saisons.
6La présence des Chasseurs dans la neige est un hommage à Bruegel mais aussi à Andreï Tarkovski, lequel s’est souvent inspiré des œuvres du maître flamand pour l’atmosphère et la composition de ses plans comme dans Andreï Roublev. Lars von Trier fait ici précisément référence à Solaris (1972) où le cinéaste russe détaille amoureusement, dans une longue séquence, la scène peinte par Bruegel. La mise en abyme est double car la citation du tableau éveille un souvenir de cinéma et on peut se demander ce qui brûle à travers cette image de Melancholia ; est-ce un plan de film ou un pan de peinture7 ? D’ailleurs, l’œuvre livrée aux flammes évoque un autre plan de Solaris où le héros brûle des plans, des textes et des photographies que Tarkovski filme parmi les cendres.

7L’antépénultième image du prologue révèle une jeune mariée, paupières mi-closes, tenant un bouquet de muguet et glissant lentement sur l’onde qui gonfle son voile blanc. Bien que Lars von Trier opère des variations significatives, Ophélie, peinte par Millais, apparaît en filigrane. Le cinéaste retient les caractéristiques plastiques du tableau (horizontalité du cadre, absence de profondeur, couleurs) et respecte l’iconographie liée à l’héroïne shakespearienne (le ruisseau, le corps abandonné, l’écrin de fleurs). Cependant, il s’affranchit du modèle et opère un changement radical de point de vue, en plongée totale, et place son actrice au centre de l’image. Son corps étendu se trouve ainsi face au spectateur, inversant le rapport originel entre la figure et le cadre, lequel reposait entièrement sur l’horizontalité. Ce bouleversement atteste d’un travail d’interprétation, d’appropriation et affirme que le cinéma n’imite pas la peinture. Cependant, l’absence de profondeur de champ efface un peu la différence entre le pan de peinture et le plan de cinéma où tout se joue, ici, à la surface.
8Pascal Bonitzer indique que le plan-tableau, par « le caractère allusif de l’imitation peut renvoyer à un secret profond du film8 ». Le spectateur est invité à tisser les liens thématiques et formels entre Ophélie et l’héroïne du film. Ainsi, l’image de Millais, recomposée pour devenir un portrait de Justine, dévoile l’ineffable mélancolie et la mort qui sont à l’œuvre alors même que le récit n’a pas été entamé. Les figures des deux jeunes femmes se superposent ici, bercées par une eau létale, captives d’un tombeau de fleurs9. Ces deux motifs seront d’ailleurs associés à Justine tout au long du film. Lars von Trier abandonne les violettes, marguerites, roses et autres fleurs du tableau pour offrir à son héroïne un bouquet de muguet, symbole de pureté affiché lors du mariage. À peine entrouverts, les nénuphars qui l’entourent renvoient également à cette vertu mais ils suggèrent aussi le cycle de la mort et de la renaissance en raison de leur rythme de floraison. L’onde se manifeste, ainsi que le souligne Gaston Bachelard, comme « l’élément mélancolique par excellence […] elle communique une rêverie où l’horreur est lente et tranquille10 ». Lars von Trier joue constamment sur cette ambivalence de l’eau, réconfortante ou mortifère pour Justine qui se baigne au lieu d’être à son mariage, peine à se laver ou encore offre son corps nu à la planète étendue au bord des flots. L’eau devient le miroir de ses états d’âme.

9Le plan-tableau « donne à l’image un caractère de mystère, qu’on l’entende dans le sens religieux ou policier11 ». Le caractère énigmatique de ces œuvres ne fera qu’amplifier par la suite, non plus parce que le plan inviterait à la contemplation, comme le ferait la peinture, mais, au contraire, parce que les images citées deviendront insaisissables. En effet, bien qu’omniprésentes, les toiles aux murs du château sont difficiles à identifier tant la caméra balaie le champ rapidement. Quelque chose nous échappe, le regard est déstabilisé, inquiété de ne pouvoir se fixer durablement sur les œuvres en présence. Seul un lieu permet d’appréhender, de façon éphémère, quelques-unes des toiles que Lars von Trier a disposées avec soin.
Toiles obscures
10Centre névralgique du château, la riche bibliothèque est le théâtre de nombreuses séquences où les personnages se succèdent et se croisent, le plus souvent autour de Justine qui trouve refuge en ce lieu. Lars von Trier place sur les rayonnages des livres d’art ouverts sur des reproductions qui constituent une véritable toile de fond aux drames qui se nouent. Dans la première partie, une séquence emblématique, bien que très brève (une minute !), place les œuvres d’art comme moteur de l’action. Elles se font révélatrices des états d’âme de Justine, seule à prêter attention aux images qui l’entourent tout comme elle fut la première à remarquer Melancholia. Après une dispute avec sa sœur, Justine se retrouve seule pour la première fois dans la bibliothèque alors que son mariage bat son plein. Abattue, elle pose les yeux sur les ouvrages disposés tout autour de la pièce et qui donnent à voir de nombreuses œuvres de Malevitch. La caméra épouse son regard tandis que le leitmotiv wagnérien se donne à entendre pour la troisième fois. Prise d’une sorte de fureur, Justine se lève et s’emploie à remplacer chacune des images par d’autres livres ouverts sur des tableaux bien différents. Les œuvres dont on aperçoit les reproductions s’enchaînent sans logique apparente au gré de plans brefs et saccadés. Ainsi, on peut revoir les Chasseurs dans la neige puis découvrir Ophélie et La Fille du bûcheron de Millais, une seconde œuvre de Bruegel, Le Pays de Cocagne, suivie du Portrait de Georg Grisze12 d’Hans Holbein, d’une gravure de William Blake13, de David avec la tête de Goliath14 du Caravage et, enfin, d’un dessin de cerf15 de Carl Fredrik Hill.
11Si le prologue a préparé le spectateur à reconnaître les deux premières œuvres, celui-ci a à peine le temps d’identifier les autres reproductions sur lesquelles la caméra, toujours mouvante, passe et fait le point très brièvement, ce qui participe à une sorte de vertige des images. Énigmatique, la séquence nous pousse à nous interroger sur la nécessité de substituer violemment des chefs-d’œuvre du passé à l’abstraction de Malevitch. Que reflète la succession de ces toiles à l’écran ?


12Carré noir16, Cercle noir17, Huit rectangles18 ou Autoportrait en deux dimensions19, sont quelques-unes des œuvres de Malevitch que le spectateur peut distinguer brièvement au tout début de la séquence avant que Justine les remplace. Le parcours artistique du peintre russe, de ses débuts au suprématisme, est soigneusement retracé d’un livre à l’autre. Le geste de Justine semble annuler ce destin de l’art vers l’abstraction au profit d’un art figuratif sur lequel elle pourrait se projeter. De fait, la démarche de Malevitch se détourne de l’humanisme et du naturalisme que les œuvres de Justine tentent de restaurer. Pour autant, une certaine mélancolie n’est pas absente des œuvres de Malevitch. Le peintre aurait été sidéré par la radicalité de son geste iconoclaste et nihiliste après la réalisation du Carré noir et il « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait le carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine il ne put ni boire ni manger ni dormir20 ». Par ailleurs, le Cercle noir, clairement visible au début de la séquence, pourrait faire écho au « soleil noir de la mélancolie » nervalien, d’un noir si profond qu’il laisse le spectateur face à ce que Louis Marin définit comme « la couleur la plus pesante, la plus terrestre, la plus sensible » et lui rappelle que « l’espace intérieur des choses est noir : le noir est l’espace dense, totalement fermé, l’espace du cercueil21 ». C’est le noir qui enveloppe le David du Caravage, qui impose la nuit sur le film, qui envahit l’écran pendant de longues secondes au terme du prologue, après la fin du monde. Le visage de Justine, dans le premier plan du film, reviendrait-il de ces mêmes ténèbres ? Le motif du cercle, introduit par la peinture de Malevitch, reviendra comme un leitmotiv lié à Melancholia qui est observée à travers la lentille d’un télescope ou d’un simple rond de métal, à l’œil nu ou dessinée autour de la Terre devenue un petit cercle noir sur un fond blanc… Les images que Justine choisit afin de contrer l’abstraction suprématiste sont, pour la plupart, porteuses de funestes présages et, selon Lars von Trier, elles doivent révéler son émotion22. On a vu dans le prologue que la toile de Bruegel est destinée aux flammes. Aux formes géométriques succèdent la morte Ophélia et La Fille du bûcheron, promise également à un amour tragique et à la folie23. Le marchand d’art peint par Holbein est entouré de riches objets mais sa devise, inscrite sur le mur est « Pas de plaisir sans chagrin ». La gravure de Blake, Esclave pendu par les côtes à une potence, illustre l’horreur et la barbarie tandis que le David du Caravage exhibe son macabre trophée. La dernière œuvre convoque une nouvelle fois, en creux, la folie à travers son créateur, Carl Fredrik Hill, peintre suédois dont la schizophrénie reposait sur des idées de grandeur et de persécution24. Nul doute, à la vision de chacun de ces tableaux, qu’ils reflètent la violence et l’ambivalence des sentiments de Justine alors que derrière la porte, la fête bat son plein. Notons d’ailleurs que les différents cadrages, jouant sur la mise en abyme, l’architecture de la bibliothèque et les différents seuils, tendent à retenir Justine dans un gigantesque tableau. La fureur de son entreprise tend à faire de ce moment une véritable catharsis et l’exposition de toutes les œuvres figuratives viserait, pour reprendre la célèbre formule du Caravage, à « vaincre la terreur par l’image de la terreur »… Le Pays de Cocagne de Bruegel, quant à lui, livre la source d’un cliché entraperçu plus tôt lorsque le patron de Justine somme la jeune femme de trouver un slogan publicitaire avant la fin de la soirée. La photographie qu’il lui présente met en scène des femmes peu vêtues qui singent l’attitude des personnages repus de Bruegel tout en suggérant quelque abandon sensuel. Le tableau du maître flamand est utilisé de façon triviale et vulgaire, ce qui semble déplaire à Justine. D’autre part, avec ses individus rassasiés, étendus dans un paysage comestible, le tableau met en exergue le rapport de Justine à la nourriture qui est, tout au long du film, un indicateur de son état psychique. La jeune femme touche à peine le gâteau de mariage, refuse le verger aux pommes sucrées que son mari lui offre pourtant et délaisse son plat préféré, perdant peu à peu, goût à la vie.

Vanité
13Par sa richesse, la bibliothèque peut apparaître comme le studiolo des Saints érudits de la Renaissance ou comme les ateliers peints débordant de tableaux, de livres et d’instruments. La multitude des ouvrages sur l’art et l’architecture atteste d’une grande culture comme l’indiquent les titres sur Vélasquez, Léonard de Vinci ou encore Art In Theory de Charles Harrisson et Paul Wood. Mais le lieu est également dépositaire d’un autre savoir qui a trait au tempérament mélancolique de Justine et à l’idée de la Vanité. En effet, la vertigineuse accumulation de livres induit dans le même temps l’impossibilité de tout embrasser, ce que Jean Clair suggère ainsi : « Mélancolique [est] cet effort de tout réunir, poussé qu’on est par une horror vacui, et découvrir ensuite qu’il est sans objet et sans fin25. » La mélancolie prend part à une Vanité, laquelle, comme le souligne Louis Marin, « dit le monde en état de chancellement, la réalité en état d’inconstance et de fuite, et du même coup, liée à ce statut, la relativité de toute connaissance26 ». Dans Melancholia, n’est-ce pas dans cet espace rassurant, microcosme plein de livres fermés, tapissé d’images choisies par ses soins et auxquelles elle tourne désormais le dos, que la jeune femme affirme calmement à sa sœur paniquée qu’elle « sait les choses […] et qu’il n’y a de la vie que sur Terre et plus pour longtemps27 » ? En outre, l’endroit rassemble tout ce qui constitue l’iconographie classique des Vanités : livres, tableaux, bougies consumées, fleurs coupées dans des vases précieux. Plus tôt, le septième plan du prologue, présentant Justine les bras en croix enveloppée d’une nuée de papillons, invitait déjà le spectateur à se placer face à une Vanité, tout comme les ralentis faisaient hésiter entre le tableau vivant et la nature morte. Par la suite, la nourriture au « goût de cendre » est délaissée ; les télescopes, les bouquets, les bougies, les discrètes horloges et les coupes de fruits sont disposés çà et là, sur la terrasse ou à l’intérieur du château. Plus discrète, la reproduction du portrait peint par Holbein, posée dans la bibliothèque, est à la fois une mise en abyme et une mise en garde car les objets précieux exhibés par le riche marchand rappellent inévitablement à l’éphémère de toute chose et à la finitude humaine. Melancholia ne serait pas autre chose, une œuvre où le spectateur connaissant, tout comme Justine, l’issue fatale dès le prologue, serait amené à en partager chaque moment, ce à quoi la manière de filmer, saccadée, l’oblige parfois à son corps défendant28. Aussi, la piquante réplique prononcée par la mère de Claire et Justine au cours du mariage, « Enjoy it while it last ! » deviendrait la devise du film où le compte à rebours a commencé. Clin d’œil et humour noir de la part de Lars von Trier qui se fait photographier, dans un clair-obscur, tenant un énorme sablier, dans la pure tradition des Vanités peintes au XVIIe siècle29 !

Melencolia I
14Lorsque le titre, très graphique, apparaît sous le nom du cinéaste, il renvoie, bien que Lars von Trier préfère le vocable latin, aux représentations de la Mélancolie réalisées par Dürer, Cranach ou Fetti, mais aucune d’elles n’apparaît dans le film. Seule une Melancholia30 du symboliste Jacek Malczewski apparaît furtivement, en amorce, sur un écran d’ordinateur lorsque Claire recherche sur internet des informations sur la mystérieuse planète. Invisible, la célèbre gravure de Dürer réalisée en 1514, Melencolia I31, influence pourtant en partie le film et Lars von Trier tisse avec elle des liens secrets dont nous relevons ici quelques indices. Le réalisateur, réinterpréterait, à sa manière, l’iconographie de la Mélancolie de Dürer, érigée en modèle depuis sa création. La gravure de Dürer présente, dans la lumière du crépuscule, la Mélancolie sous les traits d’une femme ailée au visage sombre retenant sa tête sur son poing fermé. Elle est accompagnée d’un putto qui griffonne consciencieusement sur une petite ardoise et d’un chien couché en rond près d’une sphère posée sur le sol. L’ange ne prête pas attention aux nombreux objets qui l’entourent mais dirige son regard vers un point hors champ. À l’arrière-plan, le paysage de mer est surplombé d’un arc-en-ciel lunaire où une comète fend l’air de ses rayons incandescents. Au cœur de ce halo cosmique, une créature fantasmagorique, au corps de chauve-souris et à la queue de dragon, découvre l’inscription, en lettres capitales, MELENCOLIA I. Il semble que certains des motifs de la gravure fassent l’objet d’un véritable déplacement dans le film.
15Dans Melancholia, la lumière crépusculaire qui baigne certaines séquences et le lever de la planète au-dessus de la mer évoquent le phénomène astral du cuivre de Dürer. La terrasse, poste d’observation mais aussi d’abandon dans le sommeil, rappelle l’extérieur où se fige la Mélancolie. Le cadran solaire du second plan du prologue surplombe le jardin aux ombres dédoublées alors qu’il n’est qu’un détail sur le sablier dans l’œuvre originelle. Tous les autres objets liés au savoir et à la mesure de l’espace renvoient implicitement à la gravure. Et pourquoi ne pas voir dans la boîte de chocolats à seize cases, sur laquelle Lars von Trier s’attarde à plusieurs reprises, un écho lointain au carré magique ? Placé au-dessus de la Mélancolie, il doit protéger de l’influence néfaste de Saturne et « changer le mal en bien et chasser les soucis et les craintes32 », comme le révèle Panofsky. Réelle volonté, trait d’humour ou heureux hasard, la référence astrologique et mathématique de Dürer se change chez Lars von Trier en carrés de chocolat dont on goûte les vertus antidépressives ! Enfin, Dürer place un putto, studieux petit compagnon, aux côtés de sa Mélancolie, « représentant sanguin d’un état éphémère d’heureuse jeunesse33 ». Panofsky note à son propos « le contraste délibéré entre l’attitude prostrée de la Mélancolie et l’application concentrée de l’angelot. […] Elle a suspendu son travail non par indolence, mais parce qu’elle sait que son travail est devenu, à ses yeux, privé de sens34 ». Dans Melancholia, Justine et son neveu Léo semblent incarner ces deux rôles nuancés. En effet, le petit garçon est curieux et encore épris de connaissance, comme le prouvent les objets qui lui sont associés, le télescope, une affiche du système solaire, les sphères avec lesquelles il joue ou bien l’instrument de mesure qu’il fabrique. Justine, elle, en sait déjà trop… Le dernier plan du prologue, celui où l’on voit Léo taillant une branche, ne livre son secret qu’à la toute fin du film lorsque Justine propose à l’enfant de construire une « cabane magique ». Plusieurs plans s’enchaînent alors, montrant Léo et sa tante, surnommée « Aunt Steelbreaker35 », affûtant des morceaux de bois à l’aide d’un canif offert plus tôt. Leur projet, à quelques instants de la catastrophe, nous rappelle précisément le geste qu’effectue la Mélancolie dans plusieurs versions peintes par Cranach à la suite de Dürer36. On peut y voir une femme séduisante, regardant vers le spectateur ou le lointain, affûter une baguette magique, « laquelle devait être pelée […] afin que nuls esprits ne se nichent entre le bois et l’écorce37 », comme l’indique Panofsky. Si l’iconographie de la Renaissance peut paraître éloignée, le caractère magique du geste subsiste, tout comme il paraît vain face à l’imminence de la fin. Pendant la majeure partie du film, Justine, femme sensible et cultivée, oppose un visage las et douloureux qui la rapproche de l’ange mélancolique de Dürer tel que Panofsky a pu l’interpréter : « une mélancolie de l’artiste », « un être réunissant la puissance intellectuelle et les dons techniques d’un “Art” et pourtant en proie au désespoir sous l’effet de l’humeur noire38 ». Cependant, la construction de la cabane, abri dérisoire, est un acte de création. Elle fait passer Justine de la contemplation à l’action. Justine deviendrait une « personnification de la mélancolie » qui, comme le propose Aby Warburg, serait « au sortir de sa lutte victorieuse contre les sombres puissances qui l’habitent : la folie, l’affliction, la paresse et le deuil. […] [et qui] a réussi à surmonter tous les maux en exploitant ses dispositions particulières pour les sciences et les arts39 ».
*
16Que les œuvres d’art se révèlent de manière plus ou moins évidente, qu’elles soient citées, recadrées, métamorphosées ou qu’elles hantent le film sans jamais y figurer, toutes constituent un musée imaginaire dédié à la Mélancolie. Le film propose d’intégrer ce lieu à la condition d’en accepter la in. Par le regard caméra de Justine qui ouvre Melancholia, le spectateur est invité à se glisser dans la fiction comme il entrerait dans le tableau. Justine pourrait être la fille de tant de Mélancolies, lasse et grave comme l’ange de Dürer, séduisante et active comme celle peinte par Cranach, hésitant toujours entre les pulsions d’Éros et de hanatos. La Mélancolie a souvent été associée à l’artiste et à son génie. Sous les traits de Justine, refusant de se compromettre dans la publicité, montrant sa sensibilité au monde et aux images qui l’entourent, on peut voir se dessiner, en filigrane, un autoportrait du cinéaste en mélancolique, animé par ce « désir de la in de tout40 » mais qu’il réalise ici dans une sublime apocalypse.

Notes de bas de page
1 C’est le seul passage de l’opéra que Lars von Trier utilise. Le générique, lui, défilera au son du prélude du troisième acte de l’opéra. On pense d’ailleurs, pour ce qui est des ralentis, aux vidéos de Bill Viola réalisées pour la mise en scène de Tristan et Isolde par Peter Sellars à l’Opéra Bastille, Paris, 2005.
2 Stéphane Delorme, « La douceur de la mélancolie. Entretien avec Lars von Trier », Cahiers du cinéma, no 669, juillet-août 2011, p. 38.
3 Ce nom, que Lars von Trier donne à la trajectoire de la planète autour de la Terre, est emprunté à la célèbre pièce d’August Strindberg, Danse de mort, parue en 1901.
4 Pieter Bruegel l’Ancien, Chasseurs dans la neige, 1565, huile sur bois, 117 × 162 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
5 John Everett Millais, Ophélie, 1851-52, huile sur toile, 76 × 112 cm, Tate Gallery, Londres.
6 Le plan-tableau et ses fonctions sont théorisées par Pascal Bonitzer dans Décadrages : peinture et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, coll. « Essais », 1985, p. 29-41.
7 Les liens de Melancholia avec Tarkovski (auquel Lars von Trier avait dédié son film précédent, Antichrist), et plus particulièrement Solaris, seraient à développer tant les réminiscences, volontaires ou non, sont nombreuses (le cheval, les œuvres d’art constituées en un musée personnel, la végétation, etc.).
8 Pascal Bonitzer, op. cit., p. 30.
9 Fleurs de lys, muguets et autres fleurs agencées en bouquets imposants ou discrets, jardin parfaitement ordonné ou impressionniste, terrain de golf ou forêt inquiétante, verger offert comme la promesse d’un nouvel Éden ou branchages peints, la végétation est omniprésente tout au long du film et semble illustrer la dualité qui habite Justine.
10 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Essai pour une imagination de la matière, Paris, José Corti, 1991, p. 105.
11 Pascal Bonitzer, op. cit., p. 32.
12 Hans Holbein, Portrait de Georg Grisze, 1532, huile sur bois, 96 × 86 cm, Staatliche Museen, Berlin.
13 William Blake, gravure pour The Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negroes of Surinam de John Gabriel Stedman, Londres, 1796.
14 Le Caravage, David avec la tête de Goliath, vers 1610, huile sur toile, 125 × 101 cm, Galleria Borghese, Rome.
15 Carl Fredrik Hill, Brâme de cerf (Skriande hjort), après 1882, crayon de couleurs sur papier, 36,5 × 22,5 cm, Malmö Museum.
16 Malevitch, Carré noir, 1915, huile sur toile, 79,9 × 79,9 cm, Galerie Trétiakov, Moscou.
17 Malevitch, Cercle noir, 1915, huile sur toile, 79 × 79 cm, collection particulière.
18 Malevitch, Huit rectangles, 1915, huile sur toile, 57,5 × 48,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.
19 Malevitch, Autoportrait en deux dimensions, 1915, huile sur toile, 80 × 62 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.
20 Témoignage d’Anna Léporskaïa cité par Jean-Claude Marcadé dans Malevitch, Paris, Casterman, 1990, p. 134.
21 Louis Marin, De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 278.
22 « Sa sœur, Claire, aime exposer les livres, comme on peut le voir dans certaines maisons bourgeoises. Justine est en colère contre elle, donc elle remplace ces tableaux abstraits avec des tableaux émotionnels qui révèlent son émotion » (Lars von Trier dans Stéphane Delorme, « La douceur de la mélancolie. Entretien avec Lars von Trier », op. cit., p. 40).
23 Le peintre Millais illustre le poème de Coventry Patmore, The Woodman’s Daughter, qui raconte l’amour tragique de Maud, fille d’un bûcheron pour le fils d’un châtelain. Rejetée, elle noie l’enfant qu’il refuse de reconnaître et erre, devenue folle.
24 Pour une courte présentation de l’artiste en français, voir Carl Fredrik Hill, Dessins du Malmö Museum, édité par le Centre culturel suédois de Paris à l’occasion d’une exposition, en 1980. Récemment, le musée de Malmö, qui conserve la majeure partie de ses œuvres, lui a consacré une grande exposition : « Carl Fredrik Hill, Maximus pictor », 17-02 au 9-04-2012.
25 Jean Clair, La mélancolie du savoir, dans Mélancolie, génie et folie en Occident, Paris, RMN/Gallimard, 2005, p. 202.
26 Louis Marin, « Les traverses de la Vanité », dans Alain Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, musée des Beaux-Arts, Caen, 1990, p. 25.
27 En outre, la bibliothèque contient la mort puisque Claire cache un flacon de somnifères dans un tiroir fermé à clé, opportunément placé sous les œuvres de Millais et deux détails du Jardin des délices de Bosch. La clé, elle, est glissée derrière un livre ouvert sur Le Baiser de Klimt. Or, si la bibliothèque est clairement associée à Justine, elle attire aussi Claire qui y vient à maintes reprises pour chercher des informations sur la planète puis pour reprocher, plus tard, à Justine de détenir ce même savoir qui lui est défendu.
28 Dans son article « La maladie du savoir », la psychanalyste Marie-Claude Lambotte propose aussi cette piste, « l’ouverture aurait alors pour fonction de nous mettre d’emblée à la place du sujet mélancolique » (Cahiers du cinéma, no 669, juillet-août 2011, p. 44).
29 Dossier de presse de Melancholia, p. 2, http://www.festival-cannes.fr/fr/archives/ficheFilm/id/11159506.html.
30 Jacek Malczewski, Melancholia, 1894, huile sur toile, 139,5 × 240 cm, Musée national, Varsovie.
31 Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, gravure sur cuivre, 23,9 × 18,9 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.
32 Erwin Panofsky, La vie et l’œuvre d’Albrecht Dürer, Paris, Hazan, 2004, p. 260.
33 Peter-Klaus Schuster, « Melencolia I, Dürer et sa postérité », dans Jean Clair (dir.), Mélancolie, génie et folie en Occident, Paris, RMN/Gallimard, 2005, p. 95.
34 Erwin Panofsky, La vie et l’œuvre d’Albrecht Dürer, op. cit., p. 252.
35 Jean-Loup Bourget propose : « Aux amateurs de symbolisme délirant, je signalerai la piste qui du surnom de Justine (Aunt Steelbreaker = Tante Brise-acier) nous ramène à Nerval, qui signe son bref Roman tragique du nom de “l’illustre Brisacier”, comédien » (« Melancholia, Pâle Ophelia », Positif, no 607, septembre 2011, p. 15).
36 Lucas Cranach l’Ancien, La Mélancolie, 1532, huile sur bois, 76,5 x 56 cm, musée d’Unterlinden, Colmar.
37 Erwin Panofsky, L’héritage artistique de Melencolia I, dans Saturne et la Mélancolie, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Paris, Gallimard, 1989, p. 609.
38 Erwin Panofsky, La vie et l’œuvre d’Albrecht Dürer, op. cit., p. 254.
39 Peter-Klaus Schuster, op. cit., p. 92.
40 Lars von Trier, « Désir de la in de tout », entretien réalisé par Nils horsen pour le dossier de presse du ilm, op. cit., p. 3.
Auteur
-
Marie-Camille Bouchindomme
Docteure en études cinématographiques, enseigne l’esthétique du cinéma et de l’image à la Sorbonne Nouvelle ainsi qu’à l’université catholique de Lille. Elle a codirigé, avec T. Grünberg, l’ouvrage collectif Blondes mythiques, Représentations de la blondeur dans les arts (Éditions du Murmure, 2012) et publié de nombreux articles. Elle participe régulièrement à des colloques Filmer la peau (Rennes 2/Sorbonne Nouvelle, juin 2014), L’en-deçà des images (Paris, INHA, 2013), Vénus dans tous ses états (Paris, Palais de la Découverte, 2013), Tim Burton : Horreurs enfantines (Cinémathèque française, 2012).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
