Au milieu des toiles de Simon Hantaï
L’expérience immersive de Claude Ridder dans Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais
p. 191-204
Texte intégral
1Je t’aime je t’aime (1968) est une des fictions d’exploration de l’esprit humain menées par Alain Resnais. Elle se singularise par sa machine de science-fiction en forme de cerveau. Avant les cobayes de Mon oncle d’Amérique et le monde fantasmatique de l’écrivain de Providence, la machine de Je t’aime je t’aime met en branle les mécanismes de la mémoire de Claude Ridder (Claude Rich). Après une tentative de suicide, deux scientifiques lui proposent une expérience qu’il accepte par défaut, n’ayant rien d’autre à faire ou à perdre. Il doit revivre une minute de sa vie passée, un an avant, le 5 septembre 1966. L’expérience déraille et les huit dernières années de sa vie surgissent de sa mémoire, par fragments plus ou moins brefs et selon la résurgence spontanée de ses souvenirs. Le film est une collection d’images qui s’entrechoquent les unes avec les autres. Dans une des scènes de la vie passée de Claude Ridder apparaissent cinq toiles de Simon Hantaï prêtées par la galerie Jean Fournier.
2Les deux Mariales sont des grands formats excédant la taille humaine. Elles font partie de la série « Les murs : dits manteaux de la vierge » qui initient la méthode du pliage de Simon Hantaï au début des années 1960. Il plie la toile en boule, la peint puis la déplie pour constater le travail de l’empreinte de la toile contre elle-même, pratique qu’il exploite et renouvelle tout au long de sa vie. Ces œuvres apparaissent à plusieurs reprises dans le film, elles occupent tout l’arrière-plan devenu une surface abstraite.

Fig. 1. – Photogramme de Je t’aime je t’aime, Claude Ridder (Claude Rich) devant la Mariale M. A. 2.
3Deux autres pliages, les Panses (1964-1965), apparaissent dans ce décor. Le peintre crée une poche pliée au centre de la toile, qui semble après dépliage lotter dans la zone non peinte. De petit format, leur apparition est furtive et discrète dans le film où elles sont noyées dans le reste du décor.

Fig. 2. – M. A. 2 (jaune), 1960, huile sur toile, 278 × 214,5 cm, CAPC – musée d’Art contemporain de Bordeaux, photographie de Frédéric Delpech © photo F. Delpech, Succession Simon Hantaï.
4La dernière toile, de grand format, est une huile sur toile de 1957, avant le développement de sa méthode du pliage. Simon Hantaï, qui vient de rompre avec André Breton et les surréalistes, développe une série d’œuvres conçues en repoussant, à l’aide d’une lame ou d’un objet en fer, une couche noire qui recouvre un fond coloré. Ses gestes, qui conservent l’automatisme appris au contact des Surréalistes, forment une sorte d’écriture calligraphique impulsive au centre de la toile.

Fig. 3. – Sans titre, 1957, huile sur toile, 201 × 302 cm, coll. part., courtesy galerie Jean Fournier, Paris © Succession Simon Hantaï.
5Chaque œuvre est une variation autour de l’idée que la création se passe à l’intérieur de la toile (dans la toile pliée ou sous la couche de peinture noire) et que l’artiste en est le découvreur. Situées en face-à-face dans le décor du film, elles enferment de part et d’autre les personnages qui le traversent, sans pour autant avoir de rôle ictionnel. Les personnages encerclés par ces œuvres ne semblent pas les voir, et pourtant, elles sont au plus proche de la iction imaginée par Alain Resnais.
6En dehors de Jean Fournier, ami commun aux deux artistes, il n’existe pas à ma connaissance d’échanges entre Simon Hantaï et Alain Resnais. C’est à partir de l’apparition silencieuse de ces toiles dans le décor qu’il est possible d’élaborer un ensemble de rapprochements intellectuels entre les œuvres du peintre et le film du cinéaste. Leur coprésence sur l’écran permet d’imaginer une série de rapprochements, un étoilement – pour reprendre un motif important dans l’exégèse du peintre1 – entre les toiles, l’écran, la machine à voyager dans le temps et les différentes personnes qui gravitent autour, Alain Resnais, Simon Hantaï et le personnage principal du film, Claude Ridder. Les passages entre l’œuvre et le film soulignent la manière avec laquelle le commentaire des peintures peut se nourrir de la « time fiction » du film, mais aussi comment le film lui-même peut être compris comme une mise en fiction du pouvoir créateur.
De la toile à l’écran, labyrinthes visuels
7Pendant cette minute du 5 septembre 1966, Claude Ridder est en train de prendre un bain de mer en Provence. Il sort de l’eau et rejoint sa bien-aimée, Catrine, sur le rivage. À cet instant, la machine déraille. Ce souvenir entraîne avec lui un filet d’images qui font ressurgir les huit années comprises entre leur rencontre et son suicide raté. Chaque souvenir en entraîne un autre parce que, selon Gilles Deleuze2, c’est un instant qui appartient à deux « nappes de passé », l’amour pour Catrine et le déclin de cet amour. Pour le revivre, le personnage doit parcourir toutes ces nappes, ces moments de construction et de déconstruction de leur relation. La vie du personnage s’élabore sous nos yeux, non pas dans l’ordre de son déroulement historique, mais selon sa résurgence dans sa mémoire. Une scène en appelle une autre, par une couleur, un motif, des raisons souterraines qui les rapprochent dans l’esprit de Ridder. Le montage d’ordre plus affectif que logique rappelle l’écriture automatique d’André Breton dont Alain Resnais revendique la filiation3.
8Les toiles de Simon Hantaï sont placées dans la pièce centrale de l’appartement d’une confidente du personnage principal, Wiana. Elles accompagnent les seuls moments de l’intrigue où Claude Ridder parle de sa vie. Wiana est décrite dans le scénario de Jacques Sternberg comme une jeune femme cultivée qui « croit au décor, à un art de vivre, à une possibilité d’échapper à ses paniques4 ». Au cinéma, un tableau est un objet et l’œuvre de Simon Hantaï a une dimension décorative certaine, avec ses constellations peintes qui rappellent les motifs fragmentés de la baie vitrée de la pièce.

Fig. 4. – Photogramme de Je t’aime je t’aime, Claude Ridder devant la Mariale M. C 1, huile sur toile, 1962, 229 × 211 cm, coll. part.
9Les pliages des Mariales et le montage du film sont conçus comme des labyrinthes visuels dans lesquels l’œil se perd. Ils se ressemblent par leur rapprochement des choses distantes dans l’espace et dans le temps : Simon Hantaï fait se toucher par ses pliages des morceaux de toile éloignés dans l’espace, Alain Resnais rapproche différentes époques de la vie de Ridder. Les séquences se répètent, se plient et se déplient comme les « plis de la perception » décrits par Gilles Deleuze5.
10Les Mariales de Simon Hantaï sont les héritières du all-over en France, terme propre à l’abstraction picturale défini par Clément Greenberg à la fin des années 1940. Dans son texte « La crise du tableau de chevalet6 » publié en 1948, Greenberg explique que cette nouvelle tendance picturale remplace la fenêtre albertienne par une surface plane. À la place de l’œuvre en perspective avec un point de vue unique, la toile n’a plus de cadre dessiné, ses motifs répétitifs sont coupés par les bords du cadre, comme s’ils pouvaient aller au-delà. Ils peuvent être étendus à l’infini par celui qui le regarde. Dans le film, Claude Rich semble être pris dans ce labyrinthe visuel puisqu’il est activé, son esprit s’emballe et génère un flot d’images qu’il ne peut endiguer. Le tableau abstrait devenu surface n’a plus d’intérieur. Sans la perspective, qui donne à l’œuvre une ligne temporelle, la toile abstraite offre une forme d’expérience plus physique, plus immédiate que la peinture illusionniste. Initialement, le personnage ne devait jamais apparaître sur l’écran, la caméra devait être son regard, et donc celui du spectateur7. Un point de vue, une focale aurait été donnée par le film, mais finalement, confortant l’idée que le film est une sorte de all-over, Claude Ridder apparaît dans tous les plans, comme un motif répétitif. De même, Alain Resnais explique que l’un des défauts ressentis par la critique à la sortie du film est que toutes les femmes de Ridder, Catrine, ses maîtresses, sa confidente, se ressemblent beaucoup8. Si la ressemblance est intéressante psychologiquement, dramatiquement elle perd le spectateur, qui ne se retrouve plus entre les différents personnages – en un mot, il s’est perdu dans le labyrinthe du film. De même que la surface grouillante des all-overs de Hantaï empêche tout point de vue unique, celle du film, sans chronologie, provoque des présents simultanés qui brisent toute ligne de fuite temporelle.

Fig. 5. – Série de photogrammes de Je t’aime je t’aime, les femmes autour de Claude Ridder.
11Les motifs se répètent, à l’identique ou avec de légères variations, comme les séquences du film. L’absence de hiérarchie entre les motifs d’une toile all-over correspond dans le film à la manière égale avec laquelle apparaissent les scènes qui font avancer la narration et des moments d’attente, de vide. Aucune scène n’est privilégiée par rapport à une autre, par sa durée ou sa place dans le cours du film. L’œuvre ainsi envisagée apparaît comme une cartographie de l’existence de Claude Ridder.
Les non-peints de la vie de Claude Ridder
12Alain Resnais aimait représenter les « temps morts9 », parce qu’en plus de rythmer l’histoire, les temps morts font partie de la vie : on passe la plus grande partie de notre vie dans l’attente. Il est possible d’imaginer ces moments de « vide » dans la vie de Claude Ridder comme les non-peints de Hantaï, les grandes zones blanches qui correspondent aux replis des Mariales au moment où il a peint la toile roulée en boule. Selon le peintre, « le non-peint peint10 » car c’est le vide qui active les parties colorées. Les constellations blanches des plis créent la structure de ses toiles, comme le « non-peint » de la vie du personnage cinématographique active les rares moments d’actions, taches colorées qui permettent au spectateur de reconstituer mentalement son histoire.
13Pendant ses moments d’attente, Claude Ridder est montré comme une conscience de l’heure qui passe, le temps relatif, long et pesant de son bureau tandis que la vie continue à l’extérieur. Il passe le temps par des jeux infantiles d’imagination, comme une course entre trois montres ou une prise de rendez-vous avec une horloge parlante, dans une sorte d’humour dérisoire. C’est bien parce que les moments où il ne se passe rien valent autant que les autres que l’imagination de Claude Ridder est infinie. Daniel Abadie a recours à une citation de Paul Claudel devenue célèbre dans l’historiographie de Simon Hantaï. Elle est tirée des Réflexions et propositions sur le vers français, qui prennent une nouvelle profondeur face à Je t’aime je t’aime : « On ne pense pas d’une manière continue, pas davantage qu’on ne sent d’une manière continue ou qu’on ne vit d’une manière continue. Il y a des coupures, il y a intervention du néant. La pensée bat comme la cervelle et le cœur11. » Le néant est associé au processus créateur, l’alternance de vides et de pleins étant une métaphore de la pensée, celle du film comme celle de la toile. L’écran de Je t’aime je t’aime est pour Gilles Deleuze la membrane cérébrale où s’affrontent le passé et le futur, l’intérieur et l’extérieur12. L’expression « membrane de mémoire » ou « membrane cérébrale » pourrait qualifier les toiles ridées de Simon Hantaï, qui sont cette frontière entre l’intérieur et l’extérieur, la création et le néant.
14La calligraphie noire de 1957 est aussi une membrane de pensée, qui vit par l’occultation et l’apparition, la pulsion sexuelle et l’obsession de la mort. La toile est mise en valeur dans le film lorsque Ridder avoue la mort de Catrine à Wiana. Il déterre le passé par strates successives, alternant des histoires contradictoires (le suicide, la mort accidentelle ou le crime) dans un flot continu. La réalité est un conglomérat de couches de souvenirs, de fantasmes et de sentiments qui ont la même teneur pour l’esprit. Ce mouvement de flux et reflux, d’enfouissement et d’exhumation est à l’origine de toute création.

Fig. 6. – Alain Resnais, Jacques Sternberg, page 229 du scénario du film Je t’aime je t’aime annoté par Sylvette Baudrot, v. 1967, Paris, collection Cinémathèque française, fonds Sylvette Baudrot, BAUDROT-GU-B80 © Sylvette Baudrot.
Alain Resnais et Simon Hantaï, la création dans les plis
15Créer, pour Alain Resnais, c’est construire les bases d’un film jusqu’à ce qu’il prenne assez d’autonomie pour imposer ses propres règles, comme s’il s’agissait d’un organisme vivant. Le film peut commencer quand les personnages fictionnels arrivent à imposer leur réalité13.
16De même, Simon Hantaï met en place son dispositif lorsqu’il plie la toile, et laisse la création se dérouler dans la « sphère » informe ainsi obtenue. Après avoir donné l’impulsion première, il laisse l’œuvre travailler à l’intérieur d’elle-même. Ensuite il la déplie et constate le travail d’empreinte. Les deux petites toiles présentées dans le film, qui appartiennent à la série des Panses, ont probablement été exposées avec les Mariales à la galerie Jean Fournier pendant l’été 1967 à Paris14. Le format est réduit et le all-over brisé par le non-peint qui entoure la zone pliée. La toile, dotée d’une poche gestante en son centre, s’affirme comme le lieu de maturation de l’œuvre.

Fig. 7. – Photogramme de Je t’aime je t’aime, Claude Ridder devant les Panses de Simon Hantaï.
17Georges Didi-Huberman a décrit la toile avant le dépliement comme « machine à accoucher, poche à faire naître le tableau15 ». C’est une masse informe, organique, active, qui rappelle très fortement la machine de Resnais, appelée dans le film « sphère de l’expérience », autre lieu de gestation et de création d’images.

Fig. 8. – Daniel Hantaï, vue des Panses non dépliées dans l’atelier de Simon Hantaï, Cité des Fleurs à Paris, v. 1964 © photo. D. Hantaï, Succession Simon Hantaï.
18Avant d’être dépliées, les toiles ont cet avachissement un peu grotesque de la machine du film. Derrière leurs belles constellations, il y a un moment larvaire, de gestation. La toile pliée, que Molly Warnock décrit comme un « compactage d’espace-temps16 » est un concentré de création aussi actif que la matrice du film. Elles respirent selon les rythmes du pli et du dépliage, comme la machine dont l’intérieur est en latex gonlé.

Fig. 9. – Agostino Pace, photographie de la machine prise pendant le tournage de Je t’aime je t’aime, septembre-novembre 1967, Paris, archives Agostino Pace © Agostino Pace.
19La sphère de Je t’aime je t’aime a tout d’une « machine célibataire ». Cette notion, conçue par Marcel Duchamp puis théorisée par Michel Carrouges dans son ouvrage éponyme en 1954, a été le sujet d’une exposition de Harald Szeeman en 1976. Une machine célibataire est un ensemble de mécanique et d’organique, deux pôles opposés à partir desquels jaillissent des images mentales.
20Dans l’exposition « Science-fiction », qui a lieu au musée des arts décoratifs pendant l’hiver 1968, juste après le tournage de Je t’aime je t’aime, le conservateur Harald Szeeman introduit des œuvres d’art contemporain parmi les témoignages littéraires et cinématographiques de l’histoire de la science-fiction. On retrouve le nouveau réalisme, le pop art, l’art optico-cinétique ou encore les hyperréalistes, sans que leurs œuvres ne fassent de référence explicite au genre. Leur seul point commun est qu’elles véhiculent un monde fantastique, qu’il soit organique ou technologique. L’œuvre est le prolongement de l’imaginaire de l’artiste et elle appartient à la science-fiction dans la mesure où elle emmène le spectateur dans son univers.
21La science-fiction d’Alain Resnais naît de son plaisir à entrer dans le cerveau de ses personnages (voir dans celui de ses objets). Il fait entrer dans son musée imaginaire les toiles de Simon Hantaï – aux côtés de celles de Vincent Van Gogh et de Paul Gauguin – et les inscrit dans la fiction d’un temps manipulable, pliable, une time fiction. Les films d’Alain Resnais posent la question du chemin à trouver pour entrer dans l’objet, et si l’objet est une œuvre, c’est bien la vie imaginaire de l’artiste que le cinéaste compte y retrouver.
De l’expérience de passer sous la toile
22Les toiles all-over de Simon Hantaï du début des années 1960 progressent vers des formats de plus en plus importants jusqu’à devenir des installations monumentales au moment de Je t’aime je t’aime (le mur qu’il érige au musée national d’Art moderne en 1969 mesure quatorze mètres de long, pour une hauteur de trois mètres). La masse de toile a crû, et les sphères sont de plus en plus englobantes. La taille de l’appartement du boulevard du Montparnasse emprunté par l’équipe de Resnais et la cohérence de la fiction empêchaient d’avoir recours à un mur entier de pliures. Pourtant, le format importe peu au film qui défigure les objets qu’il s’approprie. Les Mariales de Je t’aime je t’aime immergent par moments les acteurs et sont à d’autres moments coupées par le cadre, comme si elles se prolongeaient au-delà. Elles transmettent cette impression qu’il est possible de plonger dans leur all-over, en résonnance avec les autres décors (mer, port, pluie) et atmosphères du film (scènes de noyades, Catrine décrite comme un marécage dans lequel le personnage principal s’enfonce). Le film révèle dans le all-over visuel de ses premiers pliages l’immersion physique que s’impose le peintre, jusqu’à son immersion totale dans les Tabulas des années 1970.
23Si les toiles avalent le regard du spectateur jusqu’à le perdre, Simon Hantaï entre lui-même dans la toile pliée. Passer sous la toile, entrer dans la sphère, laisser la création se faire dans une zone aveugle, c’est faire acte d’un geste de renoncement. Renoncer à voir, limiter son champ d’action pour mieux imaginer. Simon Hantaï et Claude Ridder ont été comparés à Bartleby le scribe, personnage romanesque de Melville17. Bartleby est un copiste, qui pratique le renoncement jusqu’à la mort, pris dans la répétition jusqu’à l’absurde. Simon Hantaï et Claude Ridder s’exténuent par l’écriture et la copie, puis renoncent pendant un temps à la création, la peinture pour Hantaï, le roman pour Ridder. Ce harassement par la répétition nait de la volonté de livrer le corps à ses automatismes, de restreindre le contrôle de la raison et de la vision.

Fig. 10. – Jurgen Vollmer, photographie de plateau, intérieur de la sphère de Je t’aime je t’aime, v. 1967.
24Plier, passer sous la toile pour ne plus voir mais pour ressentir, Hantaï appelle ça « la vue à l’œil fermé : avec la main, on essaie de voir18 ». Ce n’est pas une participation effective à la création de l’œuvre, mais une expérience différente, une « mutilation qualifiante19 ». C’est un peu comme retourner dans la panse maternelle de la sphère-utérus, ce cocon anthropophage. Simon Hantaï a souvent évoqué le giron de sa mère, souvenir lointain à l’origine de son œuvre20.
25Dans le film de Jean-Michel Meurice sur Simon Hantaï, Les Silences Rétiniens (1976), le peintre s’attache à déplier une Tabula. L’effort est décuplé par la taille de la toile, et le peintre disparaît totalement sous sa masse. L’œuvre l’avale, quelques ondulations laissent deviner sa présence perdue dans le all-over. Il finit par en ressortir, mais difficilement, transpirant comme une parturiente, sale comme un nouveau-né, épuisé comme Claude Ridder. Entre les Mariales, les Panses et les Tabulas, Simon Hantaï progresse vers l’intérieur de l’œuvre, dans un mouvement de fusion avec la toile. Ce travail auquel il s’astreint, ce rite renouvelé, ressemble à l’expérience de revivre sinon sa vie, au moins sa naissance. Selon Didier Anzieu, dans son ouvrage sur le travail créateur21, c’est après une crise qui se modèle sur le prototype de la première crise, c’est-à-dire la naissance, que le choix se fait entre le dépassement créateur et l’acceptation de la mort, physique ou psychique. Simon Hantaï appelle ses toiles des « machines à broyer22 », et il y a quelque chose de la renaissance dans la matrice utérine et dans le parcours du peintre, mais aussi un danger de la mort, de l’étouffement.
Sortir du lit de proie
26C’est l’instant de fusion avec la toile qui peut être dangereux pour celui qui se trouve à l’intérieur. À ce moment la machine ou la toile peuvent devenir un « lit de proie », pour reprendre l’expression de Henri Michaux dans sa nouvelle intitulée « De la difficulté de revenir en arrière23 ». Un homme, allongé sur un canapé, vient d’avoir un accident de voiture. Il ne sent plus ses jambes mais il n’ose pas les regarder pour leur laisser une possibilité d’être encore en fonctionnement. Il préfère se concentrer, pour revenir en arrière, une minute avant l’accident, et essayer de prendre un autre chemin que celui-ci – à la manière des « ou bien » de Smoking et de No Smoking, ces films d’Alain Resnais où un geste, une décision différente changent complètement le cours des choses et la vie des personnages. Le personnage de Michaux se met à penser : « J’en étais là, cherchant la route dans ma mémoire, je fus jeté dans une autre préoccupation, excellent signe, que j’appréciai aussitôt comme tel. » Cette échappatoire le débarrasse de son inquiétude et il soulève la couverture, ses jambes lui paraissent fonctionnelles, il projette de se lever et pense : « Dès que je voudrais quitter ce lit de proie, qui venait de m’empêtrer en moi, pour avoir voulu me retirer de la compagnie des autres24. » Il y a deux personnes dans cette nouvelle, celui qui réussit à se lever, dont l’imagination créatrice a vaincu la réalité ; et l’autre, le Claude Ridder, rattrapé par la réalité puisqu’il meurt de son suicide passé. Ce n’est pas par défaut d’imagination mais peut-être, au contraire, par trop plein d’imagination, dans un mouvement de fusion chaotique avec ce qui préexiste à toute création.
Conclusion, le cinéma de l’autre côté de la peinture
27Les Mariales de Simon Hantaï, qui apparaissent silencieusement dans le décor du film, sont à la fois en périphérie de la fiction et permettent à l’historien d’y entrer pleinement. Alain Resnais dit qu’il a filmé Toute la mémoire du monde (1956), son documentaire sur cet immense cerveau stockeur de mémoire qu’est la Bibliothèque nationale, pour comprendre ce qui se passe entre le moment où l’on donne sa fiche au bibliothécaire et le moment ou l’on reçoit le livre25. Cette volonté de voir l’envers, les boyaux de la connaissance, peut laisser imaginer qu’il a aussi fait Je t’aime je t’aime pour comprendre ce qui se passe entre l’étoilement gracieux d’une œuvre de Simon Hantaï et son passé informe. Alors que l’aspect de la machine du film est volontairement difforme et que toute sa beauté réside dans les images qu’elle contient, les belles toiles de Simon Hantaï sont aussi passées par cet état larvaire. Au cinéma, peut-être que l’envers de la peinture c’est l’objet : sa contrepartie fictionnelle, souvent kitsch ou disgracieuse. C’est la machine à voyager dans le temps, qui vulgarise l’art par un langage formel simple, un cerveau-utérus pour montrer qu’entrer dans le cerveau, c’est aussi penser par le corps.
*
28Je remercie mon directeur de recherches, Arnauld Pierre ainsi que Joël Daire de la Cinémathèque française, Daniel Hantaï, Martina Mutti de la galerie Jean Fournier et Gilles Bion du Centre Pompidou. Remerciements images : Agostino Pace, Frédéric Delpech, Martine Péan (Mairie de Bordeaux), Sylvette Baudrot, Succession Simon Hantaï, Galerie Jean Fournier.
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Huberman, L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris, Minuit, 1998.
2 Gilles Deleuze, « Pointes de présent et nappes de passé. Quatrième commentaire de Bergson », Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 129-164.
3 Alain Resnais, « Toujours fidèle à André Breton », L’avant-scène cinéma, no 91 (numéro consacré à Je t’aime je t’aime), avril 1969, p. 10-11.
4 Jacques Sternberg, Je t’aime je t’aime, Paris, E. Losfeld, 1969, p. 36.
5 Voir notamment « Qu’est-ce qu’un événement ? », dans Le Pli, Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 103-112.
6 Clément Greenberg, « La crise du tableau de chevalet » (1948), dans Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 171-175.
7 « Préface à la lecture du manuscrit », scénario conservé à la BIFI, Paris, BAUDROT-GU-B80.
8 Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2006, p. 226.
9 « Portrait d’un cinéaste en explorateur. Entretien avec Alain Resnais », Esprit, no 96, décembre 1984, p. 38.
10 Cité par Alain Cueff dans « Simon Hantaï : le dépli de l’horizon du pli », Catalogue Donation Simon Hantaï, musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1998, p. 6-12.
11 Paul Claudel, Réflexions et propositions sur le vers français, cité dans Daniel Abadie, « Les réserves de la peinture », Hantaï, cat. expo. Saint-Étienne, s. n., 1973, p. 10.
12 Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, op. cit., p. 164.
13 Marcel Martin, « Entretien avec Alain Resnais. Discours de la méthode », Cinéma 64, no 91, décembre 1964, p. 75 ; Alain Resnais, « Scénario », Camera/stylo, no 4, 1983, p. 72.
14 Simon Hantaï, peintures 1960-1967, cat. expo., Paris, galerie Jean Fournier, juin 1967. La M. A. 2 du film y est exposée.
15 Georges Didi-Huberman, L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, op. cit., p. 63.
16 « Notes sur le modernisme de Simon Hantaï », Simon Hantaï, cat. expo New York, Paul Kasmin Gallery, 19 mars-24 avril 2010, Paris, galerie Jean Fournier, 8 avril-22 mai 2010, n. p.
17 Bartelby le scribe est comparé à Simon Hantaï par Georges Didi-Huberman dans L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, op. cit., p. 36 ; et à Claude Ridder par Suzanne Liandrat-Guigues dans « Une minute ordinaire », Alain Resnais. Positif, revue de cinéma, anthologie établie par Stéphane Goudet, Paris, Gallimard, 2002, p. 215-219.
18 Citation extraite du film de Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï. Les Silences rétiniens, 1976.
19 Lire le texte de Georges Didi-Huberman à ce propos : L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, op cit, p. 93, Hantaï emprunte lui-même le terme à Georges Dumézil.
20 Il choisit une photographie de sa mère pour introduire son exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris en 1976.
21 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre (essais psychanalytiques sur le travail créateur), Paris, Gallimard, 1981.
22 Expression citée par Georges Didi-Huberman dans L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, op. cit., p. 65. La relation entre la création et la torture est soulignée par le vocabulaire utilisé par Simon Hantaï pour décrire son travail qui présente de nombreuses similitudes avec les tortures mentales que Henri Michaux impose à son entourage dans ses nouvelles.
23 Henri Michaux, « De la difficulté à revenir en arrière », La vie dans les plis, Paris, Gallimard, 1972, p. 62-64.
24 Ibid., p. 64.
25 Thierry Jousse et Camille Nevers, « Entretien avec Alain Resnais », Cahiers du cinéma, no 474, décembre 1993, p. 24.
Auteur
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Joséphine Jibokji Frizon
Joséphine Jibokji Frizon termine actuellement une thèse sur les objets fabriqués pour les films de fiction (dir. Arnauld Pierre, Pr. Art contemporain, université Paris IV) soutenue par la Cinémathèque française. Elle a notamment publié des essais sur la « noosphère » de Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais (Histoire de l’art no 70, automne 2012) et sur la galerie de peinture des Demoiselles de Rochefort (Le monde enchanté de Jacques Demy, Flammarion/Cinémathèque française)
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