La Mort de Dante Lazarescu
La charité merveilleuse de Mioara Avram
p. 177-189
Texte intégral
1L’expérience critique du nouveau cinéma roumain, de quelque endroit qu’on la juge, s’est faite à partir d’une double lecture plus ou moins constante, dont on trouve les prémisses dans les colonnes de l’Observator Cultural, la jeune revue littéraire de Bucarest. L’une politique qui réévalue son réalisme à l’aune de son émancipation postcommuniste, l’autre esthétique qui cherche à dessiner l’économie stylistique d’une génération de cinéastes – Cristi Puiu, Corneliui Porumboiu, Radu Muntean, Cristian Mungiui, Radu Jude, Razvan Rãdulescu – rapidement assimilés, comme souvent, à une nouvelle vague. En déplaçant un peu le point de vue qui règle l’apparition du cinéma roumain sur ses coordonnées stylistiques et sociopolitiques propres, c’est-à-dire en élargissant la question réaliste au cinéma iranien de Kiarostami ou de Farhadi, au cinéma hongrois de Béla Tarr ou bien encore au cinéma belge des frères Dardenne, on parvient à étayer une position plus essentialiste1 qui consiste à lire le réalisme dans l’écart qui sépare les logiques narratives des situations douées d’un temps propre dont l’entêtement, la viscosité, l’adhérence, l’irrégularité, le défaut ou l’absence de projet laissent émerger la forme d’une contingence et ressentir leur « limite immanente2 ». Cristi Puiu a par ailleurs toujours reconnu sa dette à l’égard de John Cassavetes, du cinéma direct et des documentaires de Wiseman et de Depardon3. Cette ligne de fond réaliste a tout récemment été défendue par Andrei Gorzo4 dans un essai puisant aux sources phénoménologiques de la pensée bazinienne, attribuant à Moartea domnului Lazarescu (2005) – La Mort de Dante Lazarescu pour la sortie française en 2006 – une fonction d’emblème et de seuil dans la définition du réalisme roumain. Pour autant, cette donnée esthétique princeps n’en demeure pas moins aux prises avec d’autres déterminations esthétiques qui exposent l’œuvre à de puissantes variations harmoniques tirées d’un seul et même thème inspiré des Contes moraux d’Éric Rohmer. La Mort de Dante Lazarescu qui ouvre ainsi le cycle des contes roumains est un film qui « parle d’un monde où l’amour du prochain n’existe pas, qui parle de quelqu’un qui a besoin de l’aide que tout le monde lui refuse5 ». Ce premier opus consacré à la disparition de la compassion dans les sociétés contemporaines est la première des « six histoires de la banlieue de Bucarest qui seront des histoires d’amour : l’amour du prochain, l’amour entre homme et femme, l’amour de la progéniture, l’amour du succès, l’amour amical et l’amour charnel6 ».
2Le réalisme le plus cru de Cristi Puiu n’exclut pas cependant des détours par la peinture d’Holbein le Jeune et de Philippe de Champaigne, la littérature de Dante Alighieri et de Dostoïevski, pas plus qu’il n’exclut l’une des plus profondes méditations théologiques qui se puisse rencontrer dans le cinéma contemporain. Cristi Puiu ne fait d’ailleurs pas mystère de l’économie référentielle qui instruit son personnage : « Si tout le monde sait que Jésus a ressuscité Lazare, personne ne sait comment il est mort. Notre film pourrait être la mort hypothétique de Lazare au XXIe siècle en Roumanie dans l’indifférence, la solitude et dans un contexte marqué par l’incommunicabilité7. » Cette donnée figurative explicite n’en demeure pas moins compliquée par les deux autres références qui servent le film : Dante et Rémus, les deux prénoms tout aussi emblématiques du personnage. Cette onomastique aux prolongements mythologiques est délibérément instruite par le film qui prend soin de disséminer de manière plus ou moins insistante sa matière référentielle. Ainsi le nom de Lazare est-il pris en charge par deux registres de signes, l’un plus ou moins périphérique qui prévient la figure de Lazare, l’autre plus central qui opère directement sur elle. Mais dans tous les cas, les signes sont affectés d’une négativité active qui renverse la fable originelle en son contraire. C’est le médecin de la clinique de Saint Spiridon qui, dans un geste de mauvaise humeur non dénué de cruauté, commande à Lazarescu de se lever et de marcher, lequel s’effondre en tentant de quitter son lit. Pourtant, plus que l’échec de Lazarescu qui ne trouve pas la force de surmonter sa faiblesse, c’est paradoxalement le médecin qui échoue devant la puissance miséricordieuse du Christ. Si la référence bien comprise ne renvoie jamais qu’à la guérison du paralytique de Capharnaüm8, elle place néanmoins le personnage sous le coup d’une lecture néotestamentaire qui anticipe le miracle du Lazare de Béthanie (Jean ; XI, 44)9. Ainsi découvre-t-on dans la dernière séquence les bandelettes qui couvrent les jambes variqueuses de Lazarescu, découpées par les infirmières qui le dénudent, et le drap blanc dont on le couvre après qu’il ait été lavé.

Cristi Puiu, La Mort de Dante Lazarescu, 2005.
3La référence lazaréenne nous introduit à l’exégèse la plus simple de ce passage qui fait droit à deux lignes de signification complémentaires. D’une part le miracle, la résurrection de Lazare qui préfigure celle du Christ et, d’autre part, la révélation faite à Marthe. Non seulement les morts ressuscitent, mais la résurrection est donnée à ceux qui savent entendre la voix du Fils de Dieu (Jean, V, 21-28). Ainsi s’accomplit la mise en figure de Lazarescu, exposé aux signes les plus lisibles de son modèle, tout en consignant entre l’un et l’autre la force d’un déplacement qui prête au vivant les apparences d’un mort et qui replie le temps de la résurrection sur celui des dernières heures. Il faudra néanmoins attendre la toute fin du film pour que Puiu confronte son Lazare au véritable modèle qui inspire sa méditation sur la disparition de l’amour dans les sociétés contemporaines, Le Christ mort mis au tombeau, à partir duquel sont habituellement comptées les heures vides du samedi saint dans la théologie chrétienne.
4La référence dantesque à La Divine Comédie n’est pas moins active et demeure connectée, comme on le sait, au texte chrétien. Cette référence mériterait à elle seule une étude que je n’ai pas pris le parti de suivre, mais dont j’ai néanmoins conservé quelques éléments qui servent ma lecture. C’est en effet le temps de la visite au Shéol qui permet de compter efficacement le récit dantesque servi par le double appel à Virgil, au début et à la fin du film, et les pérégrinations de Lazarescu dans Bucarest. On se souvient en effet que lorsque ce dernier téléphone à sa sœur, Eva, c’est Virgil son mari qui décroche, puis à la toute fin du film c’est l’infirmière qui appelle un certain Virgil pour accompagner Lazarescu en salle d’opération où l’attend le docteur Anghel. Si la Bible demeure le trame morale sur laquelle Dante compose son poème – les premiers vers de L’Enfer sont directement inspirés par le cantique d’Ézéchias10 que l’on disait « malade jusqu’à la mort » (Isaïe, XXXVIII, 1) –, c’est à Virgile que Dante Alighieri confie le soin de le guider dans sa traversée de l’Enfer et du Purgatoire. Il faut ici se montrer attentif à une donnée narrative, essentielle dans le récit de Dante et, on va le voir, décisive dans celui de Puiu. En effet, si le temps diégétique du film, resserré sur la seule nuit du samedi au dimanche, est essentiellement motivé par le parti-pris documentaire qui oriente la fiction et lui fixe son unité de mesure, il n’en demeure pas moins strictement situé à la charnière de la première et de la deuxième partie de La Divine Comédie. Le chant XXXIV qui clôt L’Enfer avec la traversée du 9e cercle et de la 4e zone, La Giudecca, se déroule le samedi saint 9 avril 1300 au soir, tandis que le chant I qui ouvre Le Purgatoire commence le dimanche de Pâques, le 10 avril 1300 à l’aube. Cette concordance des temps n’est évidemment pas sans conséquence sur la lecture herméneutique qu’elle rend possible. C’est qu’elle est soulignée une deuxième fois par une référence empruntée au calendrier liturgique orthodoxe : le Samedi de Lazare. Jour de sa résurrection, fêté la veille du dimanche des Rameaux qui marque l’entrée triomphale du Christ dans Jérusalem, il est encore ce jour intervallaire qui marque à la fois la fin du Carême et annonce la Semaine sainte tout en étant ni compté dans l’un ni dans l’autre. Pour terminer ce relevé sémiotique, on fera enfin valoir les références directes à l’Enfer, nommément convoqué par l’ambulancier – « c’est l’enfer là-bas », dit-il en désignant la ville de Saftica où s’est produit l’accident –, tandis qu’il décrit les cris et les gémissements des victimes, identiques aux plaintes des premiers damnés de l’Enfer que Dante perçoit dès son entrée dans le vestibule11. C’est encore le radiologue de Filaret, trempé d’un cynisme à toute épreuve qui, dans son impatience, à court d’arguments devant l’insistance de Mioara Avram finit par lui dire : « Si tu veux je l’envoie au crématoire, de toute façon il avait froid. » À Lazarescu serait donc promis le 6e cercle, celui des hérétiques et des athées qui brûlent dans des sépulcres en flammes, si l’ambulancière n’obtempère pas. Quant au référent Remus, il semble ne pas engager de dérivation sémiotique particulière, mais plutôt conserver la mémoire d’une généalogie plus ancienne qui confirme l’ancrage occidental de la Roumanie après la romanisation et la latinisation des peuples Thrace. De ce triple point de vue, Dante Remus Lazarescu est un personnage allégorique qui dispense une vision théologique, poétique et politique de l’amour.
5Tel serait bien le paradoxe de nos sociétés contemporaines qui ont substitué à l’ancienne pitié chrétienne reposant sur une obligation envers Dieu des techniques et des politiques compassionnelles au rendement obligataire. L’aide portée à son prochain relève désormais d’une relation contractuelle qui amenuiserait toute participation à l’amour universel prêché par l’Église. À ce titre, La Mort de Dante Lazarescu consiste moins à dénoncer la bureaucratie hospitalière roumaine ou à s’affliger d’une gestion administrative et calamiteuse des corps souffrants qu’à interroger l’efficience d’un modèle compassionnel hérité du christianisme. L’hôpital peut-il se réduire à ce seul espace politique et technique où l’administration de la souffrance et des corps malades exige le retrait de toute disposition compassionnelle qui pourrait nuire au « tri » efficace des urgences ? Lazarescu est d’abord un corps abandonné à sa souffrance, un homme qui s’enfonce chaque heure un peu plus dans une douleur qui le prive de parole et de conscience. Ce qui donne lieu, dans chaque nouvelle situation de chacun des hôpitaux visités à d’interminables négociations, à un incroyable système de services et de dettes que tout le monde passe avec tout le monde. La compassion n’a sans doute pas totalement disparu, mais elle est recouverte d’un voile d’indulgences que l’on achète pour sauver celui dont on a considéré la souffrance, là où la référence à Dante permet de rappeler que si les passions humaines peuvent bien être rendues au tragique de leurs actions, elles n’en conservent pas moins le sentiment d’une transcendance divine qui guide et oriente. C’est sur ce fond ancien, grandiose, partagé entre grâce et liberté humaine, entre ordre divin et gouvernement des hommes, dont il ne reste qu’un souvenir épuisé, que Cristi Puiu entreprend son voyage dans la banlieue de Bucarest. La dernière séquence du film est à cet égard hautement décisive, parce qu’elle réussit à recueillir ces réminiscences de la culture occidentale tout en s’essayant à une nouvelle interprétation. Alors que chez Dante « l’au-delà devient le théâtre de l’homme et de ses passions12 » – elles sont moins condamnées que regardées à travers le prisme de leurs déterminations, moins jugées devant Dieu que rendues à la compassion des hommes –, chez Puiu ne demeure que l’ici-bas d’une dramatique compassionnelle qui décide cependant moins d’un pessimisme radical que d’une suspension de nos facultés morales devenues superfétatoires.
6Enfin admis aux urgences de l’hôpital Bagdasar, Dante Lazarescu est emmené en salle préopératoire où il est préparé à son intervention : il est ainsi déshabillé, désinfecté et rasé par deux infirmières avant d’être recouvert d’un drap blanc. Son corps nu, quoique barré par les deux infirmières occupées par leurs soins, est offert de manière frontale, parallèlement au plan de section du cadre qui ménage entre lui et le corps un intervalle vide, seulement occupé par les entrées et les sorties du champ des deux infirmières. Or cette scénographie, préparée par le fonds religieux que le film a pris soin de dispenser, n’est pas sans précédent dans l’histoire des images. On fera ici valoir deux tableaux célèbres qui ont pris pour sujet le corps du Christ mort au tombeau. Le premier de ces tableaux est signé par Hans Holbein le Jeune qui le peignit pendant l’année 1521 : il est aujourd’hui conservé au Kunstmuseum de Bâle.
7Le second, Le Christ mort couché sur son linceul, est un tableau de Philippe de Champaigne peint en 1652 qui se trouve actuellement au musée du Louvre.

Holbein le Jeune, Le corps du Christ au tombeau, 1521, Kunstmuseum, Bâle.

Philippe de Champaigne, Le Christ mort couché sur son linceul, 1652, musée du Louvre, Paris.
8Ces deux tableaux, dont le traitement est en définitive assez rare, ont fait le choix d’exclure les lamentations des femmes qui accompagnent la déploration du Christ : ils ont en définitive choisi d’enfoncer ce dernier dans le temps séparé de sa mise au tombeau. Au pathétique de l’événement le plus souvent représenté, Holbein déjà sensible aux leçons de Luther et Champaigne profondément janséniste, ont préféré le temps théologiquement déprimé du Samedi saint, ce temps intervallaire qui est tout à la fois hiatus et lien entre la Croix et la sortie du tombeau, entre la Passion et la Résurrection. En convoquant comme je le crois ces sources iconographiques, Cristi Puiu ne vise pas à transformer notre bon Lazarescu en figure christique, ni à faire de lui un Jésus-Christ supplémentaire, mais à le confronter au mystère silencieux d’une mort devenue impensable, c’est-à-dire abandonnée à la trivialité de son destin, coupée de son au-delà comme de son ici-bas. On sait par ailleurs que c’est la peinture qui a permis à Cristi Puiu de faire du cinéma : « La peinture m’a aidé à voir. Je vois à partir de la peinture, sans aucune hésitation, la composition dans le cadre. Oui, la peinture m’a aidé à voir, à renoncer à faire de belles images13. » Il y a chez Holbein et Champaigne une même série de questions sur lesquelles bute le regard de celui s’y trouve confronté. Comment penser la mort de celui qui fut reconnu Fils de Dieu ? Comment penser cet événement, certes annoncé, mais auquel on ne saurait se préparer ? Comment demeurer dans sa foi lorsqu’on est confronté à pareil spectacle ? Que peut-on espérer ? Et où trouver la force d’espérer ? Chacune d’entre elles est contemporaine d’une religion et d’une théologie, d’un sentiment religieux et d’une épreuve dogmatique. Si Cristi Puiu réarme ces questions, ce n’est pas pour en faire l’argument d’un jugement et d’une condamnation mais, plutôt, pour tenter de penser ce que le monde contemporain doit encore à cette moderne survivance. On a remarqué que les corps d’Holbein et de Champaigne sont des corps seuls, isolés, abandonnés, tout comme Lazarescu est laissé seul, abandonné dans la durée d’un plan long, retiré silencieusement en lui-même. Le Christ est au tombeau, privé d’action et de passion, délesté de tout pouvoir, éprouvé dans sa seule chair réduite aux signes de sa récente souffrance. C’est ce corps saisissant que Champaigne a choisi de peindre et d’offrir en méditation au chrétien qui est invité à se perdre, à se mettre comme le dit Louis Marin14en état de perte, comme s’il fallait qu’il lui soit donné de se mettre à son tour en état de mort. Julia Kristeva fait le même constat : c’est « ce moment neutre de l’ensevelissement […], ce mouvement de retrait, de retirement, le mouvement immobile de la mélancolie qui serait la différence du lien-social15 ». Or il me semble que c’est bien cette dernière solitude que filme Puiu dans son plan-tableau asséché comme l’était le tableau d’Holbein. C’est Lazarescu qui meurt comme un moderne Lazare, désormais pensable à partir de l’image d’un Christ modernisé, abîmé, diminué et rendu à sa chair la plus triviale. Nous sommes bien en face d’un homme, notre contemporain, sur le seuil de sa vie anticipée, dramatiquement relevée par la peinture d’un Christ mort qui lui prête sa pose et sa scénographie. L’élément essentiel du tableau, on l’a vu, tient en un seul mot : isolement. C’est ce que remarque Julia Kristeva qui en fait l’argument cardinal de son analyse. L’isolement n’est par ailleurs pas seulement un fait de composition, il touche l’ensemble des éléments qui prennent en charge la vie du tableau : son thème, sa destination, sa figuration, son émotion. La vision du Dieu mort a nourri de très longs et très violents débats théologiques. La mort est-elle la condition de la Gloire, la preuve par la kénose de la liberté divine, le geste de la toute-puissance de Dieu qui consent à l’impuissance du Fils fait homme, ou bien doit-elle être lue à l’aune des hérésies qui refusent l’incarnation ? L’humiliation de Dieu est-elle le signe de la surabondance de son pouvoir comme le pensait Grégoire de Nysse ? Doit-on tenir la kénose rédemptrice dans une volonté indivisiblement trinitaire comme l’analyse Hans Urs von Balthasar dans la théologie russe de Boulgakov ? À l’autre bout, peut-on revenir à la pensée d’Origène qui se demandait si l’apathie divine pouvait être de mise ? N’est-il pas préférable d’imaginer a contrario, fut-ce en prenant le risque d’abaisser la transcendance, que le Père lui-même n’est pas sans pathos ? Le Christ d’Holbein est cependant présenté de manière si dure que c’est l’appel à cette transcendance qui semble être tout simplement refusé. La mort est ici repliée sur elle-même, sans communication ni ouverture, comme le souligne l’étroite sépulture qui oppresse le cadavre. Voilà le spectacle offert au chrétien qui se tient devant le tableau, voilà la scénographie oppressante qui oblige le regard et interdit toute fuite sur un dehors, un ailleurs, un au-delà. Le plan de Puiu possède la même radicalité architectonique, il contient le regard, le soumet à la même vision, intense et dure, préparée par la toilette préopératoire qui ne nous aura rien épargné du corps éprouvé de Lazarescu. Contrairement aux compositions qui entourent le Christ mort de personnages de douleur, qui consentent aux effets du pathétique, qui orientent la mort en lui offrant le visage d’une Mater Dolorosa, qui rassurent et promettent un avenir à la Passion, « l’originalité d’Holbein réside donc dans une vision de la mort christique dépourvue de pathétisme et intimiste par sa banalité même. L’humanisation atteint ainsi son plus haut point : le point d’effacement de la gloire dans l’image16 ». Le plan de Cristi Puiu concentre la même défaite du corps glorieux : il l’abandonne à ses plaies, à son incontinence, à son obésité. Il est néanmoins une différence qui mérite d’être notée et qui le sépare d’Holbein. Proche en cela de Philippe de Champaigne qui laisse tout près du visage du Christ le signe dérisoire de sa Passion, une couronne d’épines qui ont marqué un front ensanglanté, Puiu choisit le petit chariot de soin qui a servi à sa toilette. Ultime signe de sa passion dont il ne se sépare pas, qui étage le plan, qui le rattache encore au monde des vivants. Holbein a radicalisé La mise au tombeau de Grünewald, il a supprimé les femmes, élagué le paysage, dépouillé la composition, réduit le coloris, figé le corps.
9Puiu renouvelle le modèle iconographique qui circule dans la peinture septentrionale du XVIe siècle tout en conservant la leçon architectonique et chromatique d’Holbein. Il rase son personnage et compose un Christ chauve et obèse, inverse figuratif du Christ hirsute et décharné d’Holbein, figure qui hante son Lazare. Là où la peinture d’inspiration franciscaine, de Giotto à Maurice Denis en passant par Giovanni Bellini et Gentile da Fabriano, conserve un rapport de participation active à la passion du Christ selon l’Incarnation, la peinture d’inspiration dominicaine continuée dans la tradition rhénane participe d’un dolorisme fondé sur l’amour du Christ-homme qui a abaissé l’essence divine dans la pauvreté de la chair. Il faut revoir le Christ mort de Mantegna à Mantoue et parcourir du regard les cinq plaies qui forcent le spectateur à une violente confrontation avec le corps abîmé reposant sur la dalle de l’onction. La participation émotionnelle à la dramatique de la scène institue une relation de partage qui inscrit le chrétien dans le continuum pascal. La douleur éprouvée se lie à celle de Marie et de Jean, elle est communion, invitation et acceptation. Tout autre est le Christ d’Holbein qui ne permet plus ce relai émotionnel. La douleur éprouvée par le chrétien à qui est donné de refaire l’expérience de la mort du Christ est désormais proposée sans médiation. Il est seul, abandonné à l’effroyable d’un mystère qui le dépasse, qui réclame toute sa foi et son espérance. Le dolorisme des Pères du désert ou des mystiques jansénistes prenait ses attaches dans une identification au corps crucifié et se voulait le signe et l’expression d’un amour d’expiation. Ressentir jusque dans sa chair les souffrances du Christ, tel était le sens et la vocation d’une vie humaine tournée vers Dieu.

Matthias Grünewald, Prédelle du Retable d’Issenheim, 1512-1516, musée Unterlinden, Colmar.
10La peinture conserve les traces de ces vœux d’humilité et d’imitation, et c’est d’elle que Cristi Puiu reprend sa méditation sur l’amour dont les hommes sont capables. Le plan de Puiu est une image de déréliction. Lazarescu est seul, sans sa fille ni sa sœur qui n’ont pu le rejoindre. Bianca s’est expatriée au Canada, tandis qu’Eva vit à Târgu Mures, capitale économique et culturelle de la Transylvannie, que Lazarescu évoque dans un râle en prononçant son nom hongrois, Marosvasarhely, comme s’il s’agissait d’en reculer un peu plus la distance, de la repousser dans le temps dépassé de l’histoire. Face à ce plan, que ressentons-nous ? Individuelle, l’émotion n’en est pas moins travaillée de manière objective. C’est l’objectivité d’un récit de délaissement, d’une mise en scène du dépouillement, d’une figuration du dénuement. Face à cet évidement de l’image, face à l’amenuisement des forces qui quittent Lazarescu, c’est notre propre résignation qui est visée, c’est notre propre impuissance qui est révélée, c’est notre propre solitude qui est ravivée. Puiu vise son spectateur, mais lui laisse le choix de revoir ou pas dans l’agonie de Lazarescu la mort de Jésus de Nazareth. Pourtant, cette superposition des figures qui fait valoir le modèle actif d’une survivance occidentale dans les sociétés contemporaines suit un autre chemin qui traverse la littérature russe de Pouchkine à Dostoïevski. Puiu s’est exprimé à maintes reprises sur le rôle qu’a joué la littérature russe dans sa manière d’appréhender le monde et la création artistique. Lorsqu’en 2011, après la sortie de son dernier film Aurora, le directeur de l’école du film de Roumanie lui demande au cours d’un entretien quel est le livre qu’il vient de lire, Puiu répond : le Court récit sur l’Antéchrist de Soloviev, récit qui conclut ses Trois entretiens sur la guerre, la morale et la religion (1900), parfait écho aux Trois discours sur Dostoïevski du même Soloviev écrit quelque vingt ans plus tôt, en 1883. Or le tableau de Holbein le Jeune est au cœur du roman de Dostoïevski, L’Idiot, publié en Russie en 1869. Le tableau en effet apparaît à plusieurs reprises dans le roman et fait l’objet de plusieurs commentaires. Cinq exactement. La première occurrence se compte alors que le Prince Mychkine, introduit pour la première fois dans la famille Epantchine, abandonne le récit d’une exécution capitale publique à laquelle il assista à Lyon pour évoquer un tableau qu’il découvrit à Bâle, avant qu’il ne soit interrompu par Adelaïda qui lui demande de poursuivre sa description de l’exécution. Le tableau est ensuite rappelé une deuxième fois alors que Mychkine se rend dans l’appartement de Rogojine. Apercevant au-dessus de la porte d’une grande salle une reproduction du tableau d’Holbein, Mychkine s’écrit : « Quoi ? ce tableau ?… ce tableau ? Mais, ce tableau il serait capable de vous faire perdre la foi17 ? » Le tableau est ensuite mentionné une troisième fois, juste après que Mychkine ait quitté Rogojine. Il erre dans les rues de Saint Petersbourg tandis qu’il ne peut s’empêcher de repenser à sa visite chez Rogojine. Le tableau va servir à exposer le thème qui hante le roman, la compassion comme loi essentielle et unique justification de l’existence humaine18, ce même thème que Puiu a choisi pour son Lazarescu. Dostoïevski a ensuite donné à Hippolyte Terentiev le soin de développer un commentaire théologique du tableau qui nous conduit au plus profond de l’expérience chrétienne. C’est la quatrième occurrence, qui bouleverse l’économie passionnelle, qui pointe le plus aigu du drame divin, qui fait entendre la plus difficile des épreuves à laquelle le chrétien est soumis. Le tableau a ainsi quitté le temps de la passion éprouvée et de la douloureuse communion des proches de Jésus, il s’est ouvert à l’expérience cruelle d’un double abandon. Le Fils de Dieu est laissé seul au tombeau, tandis que l’homme est laissé seul dans l’intervalle du temps de la passion et de la résurrection. Relisons le long monologue d’Hippolyte :
« Ce tableau, il représente le Christ à peine descendu de croix. Je crois que les peintres, d’habitude, ont toujours préféré représenter le Christ sur la croix, ou descendu de croix, avec, à chaque fois, une beauté extraordinaire sur le visage ; cette beauté, ils cherchent à la lui conserver même dans les supplices les plus effrayants. Dans le tableau de Rogojine, il n’y a même pas une allusion à de la beauté ; c’est, au sens plein du terme, le cadavre d’un homme qui a supporté des supplices infinis dès avant la croix. […] Je sais que l’Église chrétienne a établi dès les premiers siècles que le christ a souffert non abstraitement, mais réellement, que son corps fut soumis sur la croix aux lois de la nature, et cela, complètement, intégralement. […] Mais étrangement quand on regarde le cadavre de cet homme supplicié, il vous naît une pensée particulière et très curieuse : si c’est vraiment un cadavre comme celui-là qu’ont vu tous ses disciples […] alors comment ont-ils pu croire, en regardant ce cadavre, que ce supplicié allait ressusciter19 ? »
11Enfin, il faut se souvenir de l’une des dernières envolées mystiques du Prince Mychkine lors de la soirée que les Epantchine organisent dans leur datcha, soirée qui précipitera le destin de Mychkine. Le monde occidental se serait détourné de la véritable foi tandis que le catholicisme romain ne serait jamais plus qu’un athéisme déguisé : « À mon avis, le catholicisme romain, ce n’est même pas une foi, c’est le prolongement de l’Empire romain d’Occident, et tout est soumis à cette idée, à commencer par la foi20. » Cristi Puiu, qui s’est dit profondément influencé par la littérature russe du XIXe siècle, soulignant qu’elle l’avait aidé à trouver des formes pour transmettre sa vision du monde, reprend donc le tableau d’Holbein et la méditation qu’en a laissée Dostoïevski. Évoquant la nouvelle de Tolstoï, La Mort d’Ivan Illitch, Puiu se demande comment montrer de l’extérieur cette sensation de la mort qui envahit celui qui en fait l’expérience. Le temps de Dante Lazarescu est celui d’une ultime expérience, qui ne fait l’objet d’aucune révélation, d’aucune démonstration, d’aucun récit ou dialogue. Simplement, Dante Lazarescu tourne la tête, rencontre du regard la bombe de mousse à raser, la fixe un instant puis redresse sa tête dans l’axe de son corps, comme s’il venait de trouver une ultime position, convenable, reposante, égale à sa volonté. À cet instant, figé dans la pose consentie de sa propre mort, peut advenir l’image du Christ mort d’Holbein. À cet instant, c’est le doute de Rogojine qui se trouve remis en scène pour son spectateur contemporain. À cet instant enfin, devant le corps reposé de Dante Lazarescu, Puiu interroge ce qui demeure de cette loi essentielle que Mychkine nommait compassion.
12C’est ici qu’il nous faut repartir de l’unité de temps diégétique que s’est donnée Puiu. Déjà actif dans le récit de La Divine Comédie de Dante, le temps intervallaire du Samedi saint qui se tient entre le vendredi du crucifiement et le dimanche de la résurrection, c’est-à-dire entre les deux jours qui ouvrent et ferment le triduum pascal, comptent les heures vides qui précèdent la Vigile de Pâques, indemnes de tout comblement théologique. À suivre Hans Urs von Balthasar qui, dans son grand œuvre, la dogmatique Mysterium Salutis, a développé une véritable théologie des trois jours, la christologie du Samedi saint est indissociable de la kénose. Cette position qui conduit à joindre la Croix et la Gloire par-delà le hiatus pascal est le nœud problématique de la pensée de Baltahsar, qui prend appui sur l’idée apparemment paradoxale de la puissance divine non dirigée sur le Fils incarné au moment de sa mort. Et cependant à l’inaction du Père correspond l’action du Fils, la « Descente aux Enfers », véritable défi à la divinité du Christ. Car ce n’est pas comme un vivant triomphant que le Christ descend mais comme un mort dont l’âme est confrontée à la perte possible de Dieu : « De même que, sur terre, il était solidaire des vivants, il est, dans le tombeau, solidaire des morts, et on doit laisser à cette solidarité la portée et même l’ambiguïté qui paraissent justement exclure une communication subjective. Chacun gît dans son tombeau. Et de cet état, qui est vu ici du point de vue du corps séparé, Jésus est d’abord vraiment solidaire21. » Plus le Fils pénètre dans l’enfer du péché, plus le Père se dérobe. Tel est le fondement de la théologie de Balthasar, qui demande de se rendre disponible au mystère de la kénose divine, à l’incompréhensible dénuement du divin dans la Passion du Fils et la Descente aux Enfers. Pour autant on ne saurait comprendre la kénose du Fils incarné dans la séparation de la toute-puissance divine. L’humiliation du Dieu qui se fait homme trouve sa source dans la vie trinitaire de Dieu et le divin est à percevoir, à éprouver et à comprendre dans la figure du Christ en croix, fut-elle non-figure par excellence. Pourtant, comme le souligne Balthasar avec simplicité, on ne comprendrait rien au scandale de la Croix si « spectateurs d’un drame inconcevable », nous nous contentions d’« attendre que la scène change ». Le chrétien ne peut oublier que les apôtres eux-mêmes ignoraient tout de la résurrection – « Car il ne savait pas encore ce que l’écriture enseigne : Qu’il fallait qu’il ressuscitât d’entre les morts » (Jean XX, 9) –, comme il ne peut ignorer l’attente angoissée de Marie et le désespoir de Marie de Magdala. Le Samedi saint n’est donc porteur que d’une prédication objective de la victoire du Christ, dont on peut penser qu’elle lui est acquise, mais qui demeure sous le signe d’une résurrection tout entière à venir. Le Samedi saint installe le chrétien dans l’attente et le doute, il lui demande de resserrer sa foi et de lui associer l’espérance. Cette lecture de Balthasar s’aventure souvent comme une théologie de combat, une théologie qui combat l’athéisme des sociétés contemporaines – proche en cela du combat de Dostoïevski –, non pour le vaincre, mais pour le réintégrer dans une logique extatique de l’amour trinitaire. Nous avions déjà noté que l’histoire de Dante Lazarescu commence un samedi soir et qu’elle se termine, brutalement, à l’aube, par un cut noir qui précipite la fin du film. En considérant que la dernière séquence refait l’expérience compositionnelle du tableau d’Holbein, et que le corps de Dante Lazarescu est reproposé sous les espèces figuratives du Christ mort, il me semble possible d’avancer que le film de Puiu nous introduit à une théologie du Samedi saint. Mais loin d’être le temps d’une relance de la foi – objectivement inscrite dans le temps du triduum pascal et subjectivement offerte à la méditation, elle expose la discontinuité de l’événement pascal à sa continuité sotériologique –, elle est plus modestement le modèle d’une charité intuitive, active et entêtée à laquelle Mioara Avram a su rester fidèle.
Notes de bas de page
1 « Car l’essence du réalisme – à l’encontre du programme édifiant connu sous le nom de réalisme socialisme – c’est la distance prise à l’égard des histoires, de leurs schèmes temporels et de leurs enchaînements de causes et d’effets. Le réalisme oppose les situations qui durent aux histoires qui enchaînent et passent à la suite » (Jacques Rancière, Béla Tarr, Le temps d’après, Nantes, Capricci, 2011, p. 13).
2 Ibid., p. 15.
3 « I would say my film is an expression of the way I understand their work. And the way I understand how to make films as well, because I am following in their footsteps » (Crisiti Puiu, dans Mark Cummins, A Painful Case : Cristi Puiu interviewed, Film Comment, May/June 2006,http://www.filmcomment.com).
4 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fispuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu, Bucarest, Humanitas, 2012.
5 Cristi Puiu, Entretien avec Le Groupement national des cinémas de recherche, 2006, http://www.gncr.fr/films-soutenus/la-mort-de-dante-lazarescu.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 « Levez-vous, je vous le commande, emportez votre lit et allez vous-en en votre maison » (Marc, II, 11, La Bible, traduction LeMaître de Sacy, Paris, Laffont, 1990, p. 1311). « Lequel est le plus aisé, ou de dire : Vos péchés vous sont remis, ou de dire : Levez-vous et marchez ? Or, afin que vous sachiez que le Fils de l’homme a le pouvoir sur la terre de remettre les péchés : Levez-vous, dit-il alors au paralytique, emportez votre lit, et vous en allez en votre maison » (Matthieu, IX, 5-6, La Bible, op. cit., p. 1277).
9 « Ayant dit ces mots, il cria à haute voix : Lazare, venez dehors. Et à l’heure même le mort sorti, ayant les pieds et les mains liés de bandes, et son visage enveloppé d’un linge. Alors Jésus leur dit : Déliez-le et le laissez aller » (Jean, XI, 43-44, La Bible, op. cit., p. 1396).
10 « Lorsque je ne suis qu’à la moitié de ma vie, je m’en vais aux portes de l’enfer » (Isaïe, XXXVIII, 10, La Bible, op. cit., p. 925).
11 « Et après avoir mis sa main dans la mienne avec un visage gai, qui me réconforta, il me découvrit les choses secrètes. Là pleurs, soupirs et hautes plaintes résonnaient dans l’air sans étoiles, ce qui me fit pleurer pour commencer » (Dante Alighieri, La Divine Comédie, L’Enfer, III, 19-24, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 2010, p. 22-23).
12 Erich Auerbach, Mimesis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 211.
13 Cristi Puiu interviu, Chrisinau, Aurora, un articol de Ion Marcovei, http://www.timpul.md/articol/regizorul-cristi-puiu-nu-i-am-avut-la-suflet-pe-comunisti-de-nicio-natie-28831.html (ma traduction).
14 Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, Collection 35/37, 1995.
15 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, p. 126.
16 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, op. cit., p. 126.
17 F. M. Dostoïevski, L’Idiot, vol. I, livre 2, chap. iv, traduit du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud, 1993, p. 362.
18 « La compassion donnera un sens, elle donnera un savoir à Rogojine. La compassion est la loi essentielle, la loi unique peut-être, de l’existence de toute l’humanité. […] Rogojine n’est pas seulement une âme passionnée ; c’est quand même un lutteur ; il veut faire revenir de force la foi qu’il a perdue. Maintenant il en a besoin jusqu’à la torture… Oui ! Croire, même en n’importe quoi ! Même en n’importe qui ! Mais comme il est étrange ce tableau d’Holbein… » (ibid., p. 382-383).
19 F. M. Dostoïevski, L’Idiot, vol. 2, livre 3, chap. vi, traduit du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud, 1993, p. 144-145.
20 Ibid., livre 4, chap. vi, p. 359.
21 Hans Urs vonBalthasar, Le Mystère pascal, in Mysterium Salutis, Dogmatique de l’histoire du Salut, 12, Cerf, 1972, p. 140.
Auteur
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Luc Vancheri
Professeur en études cinématographiques à l’université Lyon 2 où il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images. Il est codirecteur de la collection cinéma des Presses universitaires de Lyon, Le vif du Sujet. Dernière publication : Psycho. La leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock (Vrin, 2013).
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