Le Miroir d’Andreï Tarkovski
Le récit de la lumière
p. 163-175
Texte intégral
« Il faut que tout soit construit sur des sensations passagères – mobiles, insaisissables, telles que nous n’en voyons pas au cinéma à cause de la difficulté de les fixer, tant elles sont instables. »
Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986.
1Le Miroir (1974) de Tarkovski est composé d’évocations de peintures, sans justification narrative, ni lien direct avec le récit. Des images anachroniques, qui ne sont pas des souvenirs des personnages, mais des associations propres au film, qui fonctionnent selon le même mode imaginaire et conceptuel que les célèbres plans de Persona d’Ingmar Bergman. Là où chez Bergman le film dévoilait sa propre structure et son mécanisme intrinsèque de création et de destruction, une fiction parallèle qu’Emmanuel Siety a définie comme « fiction d’images1 », Tarkovski propose une réflexion qui n’est pas si éloignée de la pensée moderniste du réalisateur suédois. L’image de Tarkovski creuse sa propre structure, son propre support et son fondement. À l’origine d’une image il y a une autre image : une image qui en imagine une autre. Tarkovski propose une structure de l’image en palimpseste régie par un double mouvement de la révélation : l’incarnation d’une image préexistante et l’incorporation de l’image filmique à l’intérieur de ce référent culturel. L’œuvre de Tarkovski est structurée autour de l’histoire des représentations qui composent un récit plastique parallèle à la diégèse et attestent de la recherche spirituelle du cinéaste incarnée à travers une esthétique singulière. Cette structure de l’image filmique traverse toute l’œuvre de l’artiste se révélant pleinement dans e Miroir.
2Dans l’œuvre de Tarkovski la conception et la vision du monde sont conjointes et même consubstantielles à son expression esthétique. La perception de la texture de l’image atteste de la recherche métaphysique de l’artiste. L’image est structurée autour du principe du palimpseste et de la stratification, incorporant plusieurs temporalités, se creusant de l’intérieur et revenant vers sa surface. La recherche esthétique du cinéaste se rapproche de la recherche philosophique autour du concept de la durée d’Henri Bergson, telle qu’elle est exposée notamment dans son livre Matière et Mémoire. Le temps, tant recherché, dont Tarkovski essaie d’enregistrer la trace dans chacun de ces plans, s’ouvre inévitablement sur la durée dans son sens universel. La réalité de l’image est sans cesse interrogée : l’image est-elle capable d’enregistrer non seulement la reproduction « mimétique » du monde mais avant tout son état sensible, la conjonction de la matière et de l’esprit : le monde d’un pressentiment spirituel. Dans le souci de l’organisation de coexistence parfaite entre le subjectif et l’objectif, jusqu’au renversement de leurs statuts, Tarkovski pose la question de l’appartenance du singulier à l’universel, mais aussi de la relation entre la matière et l’esprit qui constituent une substance unique, une entité aux limites perméables, entre la perception et la mémoire.
De la structure du film
3Ce qui n’apparaissait qu’en germe dans les deux premiers films du cinéaste, se développe pleinement à partir de Solaris (1972) pour s’affirmer dans Le Miroir : une composition autour des anachronismes non masqués dont chaque image se trouve en rapport avec la totalité des représentations. Les images deviennent des échos les unes par rapport aux autres, le lien direct et linéaire entre elles étant cependant supprimé. La structure du Miroir est marquée par l’absence physique du personnage central. L’œuvre constitue une structure sans un noyau physique visible qui est cependant rendu présent à travers toutes les images du film qui se tournent vers lui et lui font face, confirmant l’organisation complexe d’une dynamique circulaire, close sur elle-même qui s’inspire indirectement de la structure du Jeu des Perles de verre d’Hermann Hesse. Hesse construit son roman autour d’un jeu imagé dont on ne peut avoir que des indices et des connaissances partielles, et pourtant dans chacune de ces connaissances partielles se révèle la totalité de l’essence même du jeu. La notion de l’essence spirituelle, universelle, commune à toute action, constitue la problématique du roman de Hesse et de l’œuvre de Tarkovski, dont chaque image contient la totalité en germe.
Le principe de la stratification temporelle. Le mur de Léonard
4Le Miroir est le film le plus complet et entièrement dédié à l’image, aux peintures des maîtres des époques différentes qui se rejoignent de façon anachronique et non expliquée autour d’un noyau central qui est la représentation. Tout d’abord il y a les images dans les livres, dont la main tourne des pages, avec du papier calque, des couches, des strates, aussi bien matérielles que temporelles. Le temps des images : le principe devenu une véritable recherche esthétique du cinéaste. Déjà dans Andreï Roublev (1968) les icônes sont filmées dans leur détachement narratif, avec un accent sur l’usure de la matière – des empreintes temporelles sans artifice. Tarkovski filme à la fois l’empreinte temporelle de et dans l’image, et en même temps cherche la matérialité de la représentation : c’est dans cette usure physique du bois que la lumière devient tangible et le temps laisse une empreinte réelle.
5Dans Le Miroir plusieurs références picturales cohabitent, ce sont des évocations des œuvres sacrées ou profanes : les icônes, les œuvres de Léonard de Vinci, de Pieter Bruegel, de Johannes Vermeer et de Georges de La Tour (les deux derniers étant convoqués pour leur traitement révolutionnaire de la lumière). Un corpus visuel sélectif et hétérogène, qui aspire pourtant au sentiment de l’unité autour des associations aussi bien plastiques que spirituelles. Nous pouvons évoquer trois types de représentations d’œuvres picturales : la reproduction ou la citation directe des œuvres, la confrontation entre l’image filmique et son référent culturel (l’apparition du Portrait de Ginevra de Benci2) et la confusion. Le dernier type de rencontre est basé sur la création des images « à double fond », animées par un mouvement interne, rattachées à l’espace diégétique et en même temps se trouvant hors de lui. Les peintures deviennent ainsi consubstantielles à l’image filmique.
6La présence des références à l’œuvre de Léonard de Vinci, qui constitue une des lignes directrices visuelles du film, est le résultat de la réflexion de Tarkovski autour d’un épisode qui n’a finalement jamais été tourné, mais qui, dans la première version du scénario, avait été conçu comme l’épisode central. Il s’agissait d’une séquence de la destruction d’une église dont l’image devait être accompagnée d’un commentaire de Léonard de Vinci tiré de son Traité de la peinture, et plus précisément des indications sur la meilleure façon de représenter une bataille. Tarkovski commente ainsi cet événement :
« De façon étrange l’épisode au départ monolithique s’est réalisé de manière très différente. L’idée de l’interaction du présent avec le passé a été fragmentée et est entrée dans différentes scènes du film. Au début cet épisode paraissait être le fondement du film mais il s’est transformé en une sorte d’intonation. Du point de vue purement professionnel il est intéressant de voir comment une idée de l’auteur, une conception insaisissable et purement spirituelle se transforme en un détail matériel qui investit la construction globale du film3. »
7Ainsi une idée fragmentée prend forme et devient un concept qui se spatialise. Des objets qui font référence à l’art de Léonard de Vinci sont disposés dans le tissu spatio-temporel du film, organisant un tout : les choses ne s’additionnent pas, ne suivent pas une logique narrative, mais se reflètent et se répondent. Ce principe est à la base de toutes les présentations des peintures dans Le Miroir.
8Outre les références directes à l’œuvre de Léonard de Vinci (le livre de reproductions de peintures et de dessins et le Portrait de Ginevra de Benci qui se lève littéralement dans le cadre, enserré entre les gros plans de Maria et de Natalia auxquels ce tableau fait référence et écho), il existe dans Le Miroir une référence plastique plus discrète mais plus essentielle encore. Il s’agit du motif de la surface abîmée, flétrie et dégradée par le temps. Dans l’ensemble de l’œuvre de Tarkovski les murs des maisons semblent se dégrader devant notre regard. Ce sont des surfaces en transformation, défraîchies et souvent humides, qui portent en elles des empreintes du passage du temps. À travers ce motif, deux figures artistiques majeures se rencontrent : Léonard de Vinci et Andreï Roublev, ce dernier étant souvent évoqué par Tarkovski comme l’artiste de la Renaissance russe. La référence à la pensée et à l’œuvre de Léonard de Vinci pourrait être tributaire de la réflexion de ce dernier autour du caractère suggestif des taches et des irrégularités des vieux murs. La référence aux motifs des murs est évoquée dans le Traité de la peinture à trois reprises. La première fois elle est associée à la notion de détail : « Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tache différentes compositions de choses […]. Mais bien que ces taches te fournissent l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail4. » Présents dans Le Miroir, les murs sont tachés d’empreintes incrustées dans la matière, dont les détails sont recherchés tout au long du film, à travers les plans et les séquences de la mémoire. Il existe une véritable conscience de la matière chez Tarkovski. L’œil se confronte à la matière, aux plis de la texture pure.
9Quant à la référence à l’œuvre d’Andreï Roublev, elle semblerait venir de l’épilogue du film Andreï Roublev. La matière des icônes s’écaille, comme plus tard dans l’œuvre de Tarkovski, les murs des maisons dans Le Miroir, Stalker (1978) et Nostalghia (1983) vont s’écailler à leur tour en souvenir de cette figure unique du passage du temps. Ce motif, un des plus importants dans l’œuvre du cinéaste, est tout d’abord un motif visuel, et ce n’est qu’en second lieu qu’il commence à signifier. Le motif visuel qui prend naissance de cette rencontre entre l’objectif de la caméra qui « broute5 » l’image et l’image qui offre à l’objectif de véritables traces du passage du temps. Cette image effeuillée par le temps n’est pas un symbole ou une allégorie : le temps s’est incrusté dans la matière des icônes de façon matérielle. Le temps devient véritablement une composante plastique de l’image. En un sens la stratification, le palimpseste et l’écaillement constituent une seule et unique figure de l’effeuillement temporel. Cette figure de l’icône écaillée devient le principe plastique et philosophique de l’œuvre de Tarkovski : du spirituel dans l’éphémère et de l’éternité où le passage du temps subjectif laisse son empreinte. Les surfaces écaillées dans l’œuvre de Tarkovski sont des espaces effeuillés par le temps et informés par l’esprit.

Fig. 1. – Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 2. – Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski, 1968.
Le dévoilement par la lumière : du feu à la peinture
10La matière de l’image dans l’œuvre de Tarkovski est profondément liée à la lumière. Comme le remarque Jacques Aumont (en mettant en rapport la symbolique de la peinture flamande et celle des images de Tarkovski) : « Ici, ce n’est pas le vraisemblable qui réprime ou refoule le symbolisme, mais le surnaturel qui fait pression sur le naturel, pour y contraindre les objets à signifier. Il faudrait donc parler, non d’un déguisement, mais du contraire d’un déguisement, d’un dévoilement peut-être6. » Le motif du feu traverse toute l’œuvre de Tarkovski, notamment à travers le motif des braises qui semble migrer d’un film à l’autre. Le gros plan des braises précède l’apparition finale des icônes dans Andreï Roublev et fait en même temps apparaître la couleur dans le film. Dans Le Miroir de brèves images-inserts de nature similaire closent les séquences associées à la mère du narrateur. Selon la pensée de Gaston Bachelard, telle qu’il l’expose dans son livre La psychanalyse du feu, nous pouvons dire que le mouvement de combustion est un passage de la matière solide à l’état gazeux, ce qui est la caractéristique de l’acte de la sublimation7. Le feu serait donc ce mouvement invisible des états des choses dont la flamme est une trace visible du passage de la frontière entre le matériel et le spirituel.
11Les images de la flamme et des braises lumineuses dans Le Miroir avoisinent souvent les références venues de la peinture qui se posent comme une couche supplémentaire à l’image cinématographique de Tarkovski. Il est impossible de dire avec précision laquelle des deux images est évoquée par l’autre : est-ce l’image de Tarkovski qui se pose par-dessus l’image de Vermeer telle une continuité et un retour, ou est-ce l’image de Vermeer qui lui répond tel un écho plastique ?
12Une séquence du Miroir, celle où Ignat (le narrateur enfant) se retrouve face à son reflet dans le miroir, livre une multitude de signes qui se construisent dans un enchaînement de variations du motif de la lumière. Ignat se trouve dans une pièce avec pour seule source lumineuse une petite lampe à huile sur le point de s’éteindre. Une série d’images-apparitions étranges (un plan de braises, une porte-miroir, une baguette allumée) précède l’obscurité. La lampe s’éteint. Noir. Et du fond de ce noir l’image aux contours incertains de La Jeune Fille à la perle de Vermeer avance vers nous8. Cette image en contourne une autre (le visage de Maria, la mère du narrateur), telle une ombre qui glisse sur le fond en bois, pour ressurgir de nouveau de l’autre côté de Maria, puis avance, perd de la netteté et se dissout littéralement quelque part sur la surface de l’écran. L’héroïne de Tarkovski se regarde dans le miroir-écran et se tient dans une position inversée par rapport au tableau de Vermeer : tel le positif (ou le négatif), ou encore le reflet dans un miroir de la jeune fille à la perle.
13Ce qui est suggéré dans cette séquence, c’est le déploiement de l’image de l’intérieur, par un montage non linéaire, mais qui se produit à l’intérieur même de l’image. L’image passe d’un reflet du miroir à l’autre, l’espace se déploie de l’intérieur, le milieu noir produit les images dans une logique qui ne se tient plus sur le principe de cause à effet. La peinture fixe la lumière, le cinéma la fixe uniquement dans le temps : la lumière fuit, se module, le tableau de Vermeer vient comme pour soutenir l’image le temps d’un instant – le temps d’un instant la lumière cinématographique est fixée sur l’idée d’une image virtuelle préexistante. Puis l’image se dissipe.
14Ce qui crée l’effet « Vermeer » ce n’est pas vraiment l’action, ni le geste de l’actrice, mais ce rapport entre l’ombre et la lumière, est le fait que la représentation est posée sur le néant comme dans le tableau. Par opposition l’image de Maria est une image qui dévoile une esthétique des icônes : le visage est fixe. Tarkovski libère ce mouvement contenu dans le tableau de Vermeer. Dans la représentation du visage de Maria il scelle l’expressivité du regard.
La lumière : entre le passager et l’éternel

Fig. 3. – Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 4. – Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.
15L’évocation des icônes apparaît dans Le Miroir à plusieurs reprises. Dans ce film la représentation iconique s’est littéralement posée sur l’image de la réalité sous forme d’accident lumineux. Le thème visuel de la mère et, en parallèle et en écho, celui de la femme du narrateur (Natalia), est associée à l’esthétique proche de l’esthétique des icônes de la Russie Ancienne. Tout au long du film le visage de l’actrice Margarita Terekhova, qui incarne à la fois Maria et Natalia, est décliné sur plusieurs supports (murs en bois, fond d’or, miroirs, murs défraîchis et flétris) et se trouve comme auréolé de la lumière dont la fonction est celle de la transformation, de la révélation. La représentation de l’esthétique des icônes se pose littéralement par-delà et en deçà de l’image de la réalité sous forme d’accident lumineux : la lumière se solidifie de manière à vouloir référer à l’esthétique byzantine, esthétique demeurant cependant discrète. Cette écriture de la lumière à la fois naturaliste et dénaturalisante laisse les symboles en suspens, innommables, juste au seuil de leur compréhension, l’image appartenant en même temps au récit diégétique et à l’histoire des représentations dans son sens plus général.
16L’évocation de l’art des icônes apparaît dès la première séquence du film lors de la rencontre entre Maria et le passant. À la fin de la séquence, au moment où le passant s’éloigne de la maison de Maria, l’espace est subitement traversé par un coup de vent violent. Le contre-champ de ce plan est le portrait de Maria pris dans une lumière du coucher du soleil (fig. 3), dont la séquence tout entière a été progressivement imprégnée. L’espace où se trouve Maria est littéralement auréolé de cette lumière. Le faux raccord lumière entre les deux plans (celui du passant et celui de Maria) ainsi que leur mise en répétition laisse croire que les deux plans présentent non seulement des espaces différents mais se placent également dans des temporalités différentes.
17Tout d’abord il y a le mouvement du vent, un coup de vent violent qui traverse le cadre de manière brusque, inexpliquée, surnaturelle. Dans le premier plan de Maria, la figure « auréolée » se fige mais le mouvement du vent persiste. Dans le deuxième il n’y a plus de mouvement du vent, il ne reste que celui de la lumière. Le mouvement n’est plus attaché à un mobile et constitue une dynamique interne de l’image, il n’est plus extensif mais intensif : il est dans l’intensité de la lumière et dans l’acte de l’incarnation-désincarnation de l’image sacrée à l’intérieur ou en profondeur de l’image profane.
18Le traitement de la lumière tout au long de cette séquence, puis tout au long du film9, pose la question de la différence entre la représentation et la figurabilité au sens aussi bien esthétique que philosophique, ainsi que de la coprésence discrète de ce qui peut être représenté et de ce qui échappe à toute représentation. Le changement du régime « naturaliste » de l’image est signifié, tout comme dans la séquence d’apparition de La Jeune Fille à la perle, à l’aide du motif de la lumière : la solidification de taches lumineuses qui constituent des rappels visuels de la figure de l’auréole ou de l’aura qui, peu à peu, se matérialise dans le cadre, s’empreignant à l’intérieur de l’image. Les autres motifs plastiques, tel que le feuillage ou le dessin ajouré des branches d’arbres, servent de révélateur de la matérialité de la lumière, de la dynamique de sa texture qui à la fois allège les formes leur procurant une certaine sensation d’immatérialité, mais en même temps se rend elle-même visible à travers ses « accrochages » avec la matière. Tania Velmans cite la description de la basilique de Sainte-Sophie par Paul le Silentiaire qui évoque le rayonnement du fond d’or des mosaïques dont l’une des caractéristiques « est qu’il remplit l’espace dans lequel il se produit. Par cet effet il diminue le poids et la densité des objets qui en bénéficient10 ». Notons que le motif du feuillage, traversé par un coup de vent, se solidifiant avec de la poussière jusqu’à la confusion avec la surface granuleuse de la pellicule, constitue le motif visuel central des séquences des rêves. Ainsi Tarkovski décline les motifs visuels tout au long du film dont la tangibilité de la matière est imprégnée d’une certaine forme de spiritualité. Comme si le réalisateur cherchait à rendre l’essence spirituelle perceptible, tangible, factuelle11. Le motif du buisson dans l’œuvre de Tarkovski est le motif biblique du Buisson ardent, dont nous retrouvons une allusion dans la conversation entre le narrateur et Natalia plus loin dans le film. Cette évocation discrète du Buisson ardent pose la question de l’essence spirituelle contenue dans la matière et dans le vivant, ainsi que de la possibilité de sa révélation, de sa manifestation visible et sensible dans le monde matériel, mais surtout et avant tout dans l’image, et notamment dans les expressions artistiques sacrées ou profanes. La présence de nombreuses références aux œuvres d’art, et notamment, celles de la peinture, atteste de la recherche du cinéaste de cette étincelle du Buisson ardent contenue dans toute création qui aspire à un idéal, que Tarkovski considérait comme la seule fonction de l’art possible. Il est intéressant de remarquer la paisible indifférence avec laquelle les personnages du film, fragiles et impuissants, glissent à travers ces manifestations discrètes du surnaturel.

Fig. 5.

Fig. 6.
19Dès le début du film une ambiguïté est donc créée quant à la nature de la lumière, entre sa fonction atmosphérique et son essence spirituelle. Le coucher de soleil est un état transitoire, pendant lequel la lumière devient tangible, révélant la texture temporelle de la transformation. C’est à la frontière de ce mélange entre le quotidien et l’extraordinaire, le profane et le miraculeux, le passager et l’éternel que l’image de Tarkovski trouve sa raison d’être et chaque image semble vouloir fixer (ou sceller) quelque chose d’éternel qui passe dans l’instantané. Mais rien n’y est fixé. L’image est instable dans sa forme temporelle, elle est dans l’entre-deux, ici et ailleurs, en train d’être révélée, une forme à la fois dans et hors de l’espace diégétique. Et la force de l’image en mouvement c’est de pouvoir sceller ce passage en préservant l’instabilité et la fragilité de la révélation, telle qu’elle existe dans son rapport avec le temps. « Tarkovski touche à l’essence de l’image : elle n’est, ontologiquement, qu’en tant qu’elle apparaît12. »
Le visage modelé par la lumière
20L’ensemble du film est traversé par le récit plastique de la lumière qui, posée notamment sur les visages, révélera une métamorphose dans la représentation, une faille dans le tissu diégétique. La lumière posée sur le visage féminin a la fonction de révéler quelque chose d’iconique, de transformer le visage. Il existe véritablement une esthétique iconique du visage dans le Miroir et une certaine luminosité qui se dégage de ces « faces » modelées par la lumière.
21Dans la séquence qui suit celle de la rencontre avec le passant, la silhouette de Maria est immobilisée à plusieurs reprises : les murs sombres de la maison en bois servent de fond à cette silhouette fragile arrachée de la diégèse par une lumière ocre mate et violente, semblable à la lumière déformante d’une bougie. La violente source de lumière frontale a pour fonction d’arracher la représentation du fond sombre et en même temps d’écraser la perspective. Le visage de Maria est transformé par la lumière. Il se produit une certaine déformation du visage et une recomposition plastique des traits. C’est le traitement byzantin de l’image : le visage est « plaqué » sur un fond en bois, ses proportions étant étirées, affinées, allégées (fig. 7).

Fig. 7. – Maria, Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.
22Une deuxième déformation du visage de Maria par la lumière (fig. 8) survient pendant la séquence où l’héroïne est forcée d’abattre un coq. C’est un plan fixe à la vitesse légèrement ralentie. Ce ralentissement de vitesse combiné à une source de lumière qui défigure la représentation crée une impression d’agonie dans l’image. L’image semble être extraite de l’ensemble. Ce plan est suivi dans le film par l’image onirique figurant l’Assomption, ce qui semble confirmer le rapprochement entre ce plan du visage et l’esthétique des icônes. Tandis que dans les deux séquences de conversation entre Natalia et le narrateur, le visage de Natalia est soumis à de nombreuses variations de lumière inexpliquées dans la diégèse allant même jusqu’à être posé sur un fond d’or (fig. 9 et 10). Le jeu de lumières posées sur le visage change tout au long de la séquence : la lumière ternit le visage, puis l’éblouit, le modèle, le déforme, proposant un rappel plastique des déformations du visage de Maria. C’est ainsi que l’apparition du Portrait de Ginevra de Benci de Léonard de Vinci devient une pièce complémentaire de ce puzzle joué à l’intérieur du film avec le visage féminin, tantôt écrasé, tantôt révélé par la lumière.

Fig. 8. – Maria, Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 9. – Natalia, Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 10. – Natalia, Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.
23Il ne s’agit pas ici de dire que Tarkovski en créant l’image du Miroir s’est appuyé sur telle ou telle représentation d’une icône précise. La référence est implicite, purement sensorielle, due tout d’abord au traitement de l’image par la lumière. Ces images semblent flotter, comme décrochées de l’ensemble des images qui les entourent, elles constituent un intervalle temporel dans la représentation : comme si tout d’un coup l’image cherchait son origine dans un ailleurs, dans un rapport différent avec l’infini. « Au lieu de créer l’illusion optique de l’infini au moyen de la perspective illusionniste de l’Antiquité ou de celle, linéaire, au point de fuite unique de Quattrocento, les Byzantins trouvèrent une équivalence chromatique pour représenter un espace illimité et rayonnant, en réduisant celui-ci à la surface dorée13. » L’image de Tarkovski se révèle être une icône dans l’acte de l’expérience sensorielle que fait le spectateur de cette image, assistant à une révélation irréversible de la lumière, qui organise un espace biface, dont l’une des faces est tournée vers l’infini.
La fonction de la lumière

Fig. 11. – Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 12. – Andrei Roublev d’Andreï Tarkovski, 1968.
24La variation de la lumière et l’évocation indirecte des citations picturales interrogent les notions de plan, de référent de l’image cinématographique, de hors-champ et remettent en question la linéarité de la représentation, aussi bien spatiale que temporelle. Tarkovski propose une esthétique de l’image en palimpseste et interroge le cinéma dans son essence en tant qu’art capable de sceller le temps et le moment même de la transformation et de la révélation. L’image de Tarkovski est profondément métaphysique par sa structure même. Dans son livre Le cinéma saturé Alain Bonfand compare l’image de Tarkovski à celle d’une icône (l’image où la foi en Dieu se confond avec la foi en l’art) : « Je risque cette formule : les films de Tarkovski sont aux films en général et au cinéma ce que les icônes sont à la peinture14 ». À mon tour, je risquerais d’avancer que c’est cette foi en l’art qui incite Tarkovski à poser ses propres images dans la continuité des œuvres dont il ne sépare pas les natures, profane ou spirituelle. Plus encore, toute œuvre est spirituelle par essence et l’histoire de l’art est l’histoire d’une quête impossible, sans réponse définitive, sans réponse, comme le prouve le cri du jeune garçon à la fin d’Andreï Roublev qui, malgré la réussite de la cloche et tout en entendant son tout premier son, s’exclame dans un état de désespoir le plus profond : « Pourquoi mon père est mort sans me dévoiler le secret ? » C’est toute la philosophie de Tarkovski qui s’exprime dans cette seule et unique phrase. Elle pourrait être adressée à Roublev, De Vinci, Rembrandt, Vermeer, Bach : le secret n’est pas un message verbal, c’est un lien intérieur, une expression de la spiritualité. S’exprimer à l’intérieur d’une forme, trouver une forme plastique ou sonore à ce mouvement spirituel intérieur, le rendre au présent d’une tension rythmique, d’une forme qui en scelle la trace. Il s’agit pour Tarkovski de l’idée de vouloir contenir quelque chose de précieux dans l’image (dans cette image-boîte, l’image – caméra obscura), quelque chose de l’ordre de la révélation, et de ne pas le laisser s’échapper, de le maintenir « incessamment sensible » : rendre ce quelque chose au « maintenant ». De le tenir entre les deux mains.

Fig. 13. – Le Miroir d’Andreï Tarkovski, 1974.

Fig. 14. – Stalker d’Andreï Tarkovski, 1978.

Fig. 15. – Nostalgnia d’Andreï Tarkovski, 1983.
Notes de bas de page
1 Emmanuel Siety, Fictions d’images, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2009.
2 Portrait de Ginevra de Benci de Léonard de Vinci, 1474-1976, National Gallery of Art, Washington, États-Unis.
3 Andrei Tarkovski, Conférences sur le cinéma, http://www.tarkovskiy.su/texty/uroki/oglavlenie.html, dernier accès 26 juin 2012, (c’est moi qui traduis).
4 Léonard deVinci, Traité de la peinture, textes traduits et commentés par André Chastel, nouvelle édition revue, corrigée et augmentée par Christiane Lorgues, Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 102.
5 Je fais référence à l’expression de Paul Klee, citée par Jean-François Lyotard dans son livre Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002, p. 14-15.
6 Jacques Aumont, Matière d’images, Paris, Images modernes, coll. « Cinéma », 2005, p. 53.
7 Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2005, p. 39.
8 La Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer, vers 1665, Mauritshuis, La Haye, Pays-Bas.
9 Le même traitement plastique de l’espace (l’espace auréolé par le coucher du soleil) est proposé dans la toute dernière séquence du Miroir (fig. 4).
10 Tania Velmans, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, op. cit., p. 44.
11 Un plan similaire revient dans Stalker et présente une composition spatiale qui contient le motif du buisson traversé d’un coup de vent violent.
12 Alain Bonfand, Le cinéma saturé, essais sur la relation de la peinture et des images en mouvement, 2e édition revue et augmentée, Paris, Vrin, coll. « Essais d’art et de philosophie », 2011, p. 295.
13 Tania Velmans, L’image byzantine ou la transfiguration du réel, op. cit., p. 39.
14 Alain Bonfand, Le cinéma saturé. Essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2007, p. 239.
Auteur
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Olga Kobryn
Doctorante à l’université Paris Sorbonne Nouvelle – Paris III où elle termine une thèse sous la direction de Jacques Aumont. Elle s’intéresse tout particulièrement à la question de la transversalité des différents courants artistiques et pratiques de l’image en mouvement des années soixante à nos jours. Chargée de cours à Paris III, où elle enseigne l’esthétique générale et l’histoire du cinéma élargi, elle a également travaillé comme assistante aux expositions du Palais de Tokyo et du Jeu de Paume. Elle a publié des textes qui étudient les questions de la plasticité et de la temporalité de l’image contemporaine en mouvement, et notamment « Image instable : variation de vitesse et hétérogénéité temporelle dans l’œuvre de Bill Viola » et « William Kentridge : l’art contemporain et le retour aux sources de la modernité ». Elle a également effectué une série de travaux sur l’œuvre d’Andreï Tarkovski
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