L’Origine du monde fictionnel de Hong Sang-soo
p. 149-162
Texte intégral
1Bien qu’elle ne soit plus réservée au seul regard d’un collectionneur privé mais désormais exposée aux yeux de tous parmi d’autres tableaux dans la salle numéro 20 du musée d’Orsay, L’Origine du monde, une petite toile de 46 cm de hauteur et 55 cm de largeur peinte par Gustave Courbet en 1866, demeure une œuvre à part dans l’art occidental (fig. 1). La représentation qu’elle offre d’un sexe de femme sans aucun alibi historique ou mythologique suscite encore aujourd’hui des réactions et interprétations contrastées. Par son cadrage, son raccourci perspectif, son rendu de la carnation, ou encore son titre, ce tableau interroge la place du spectateur face aux œuvres d’art, celle de l’artiste devant son modèle et celle de l’homme face à la femme qu’il désire. Plus encore, il se présente comme une grande question posée à la peinture et à la notion de réalisme en art, voire comme une interrogation ontologique sur l’existence humaine. L’idiotie de ce que représente cette œuvre, au sens où l’entend Clément Rosset, c’est-à-dire l’affirmation d’un réel sans apprêt qui fait violence aux illusions psychologiques et métaphysiques que nous élaborons pour négocier avec lui1, est propice à ravir un cinéaste comme Hong Sang-soo. Car depuis son premier long-métrage en 1996, l’artiste coréen s’est employé à débusquer les faux-semblants, les aveuglements, les tromperies, les pulsions basiques et les blessures narcissiques qui gouvernent un type particulier et universel de relation : la relation amoureuse. Avec des films tels que La Vierge mise à nu par ses prétendants en 2000, La Femme est l’avenir de l’homme en 2003 ou Ha ha ha en 2010, Hong a déployé un jeu de variations et de répétitions narratives (rêve, mise en abyme, récit chapitré, achronologie) allié à une mise en scène d’allure rudimentaire où domine le recadrage par le panoramique court et le zoom, afin d’appréhender la mystérieuse alchimie régulant ces histoires d’amour et de sexe.

Fig. 1. – L’Origine du monde (Gustave Courbet, 1866, Paris, musée d’Orsay).
2Exemplairement, la confrontation directe d’un homme et d’une femme au tableau de Courbet dans le film Night and Day que Hong réalise en 20082 met soudainement à jour l’enjeu de ces fictions amoureuses : saisir la trivialité du désir masculin dissimulée sous de plus nobles prétentions pour des femmes qu’il s’agit de posséder physiquement. Relégué hors champ chez le cinéaste coréen, l’objet de ce désir envisagé comme le siège d’une pureté à posséder se retrouve soudainement plein cadre, révélant l’origine du monde fictionnel de ce cinéaste qui se plaît à observer la simple coprésence de deux êtres dans le même plan (fig. 2). Au sein de son œuvre, l’univers fantasmatique masculin confronté à une énigmatique extériorité féminine est en effet très souvent le point de départ de la fiction. Dans cette scène du film Night and Day, Sung-nam, peintre sud-coréen réfugié à Paris après avoir fui les États-Unis pour consommation de drogue, se rend au musée d’Orsay guidé par une étudiante coréenne en histoire de l’art prénommée Hyun-ju. Interrogée par Sung-nam sur sa possible gêne devant le tableau de Courbet, la jeune femme rétorque qu’il ne faut y voir qu’une réalité organique sur l’origine de la vie humaine. Mais Sung-nam lui rappelle alors le titre exact de l’œuvre et insiste de cette façon sur le mystère d’ordre ontologique qui s’en dégage.

Fig. 2. – Night and Day (Hong Sang-soo, 2008).
3Que cadre en effet Gustave Courbet lorsqu’il peint L’Origine du monde, un simple organe de reproduction ou une interrogation métaphysique ? Si Philippe Sollers s’amuse de ce titre célèbre en admettant l’idée d’une origine de la vie humaine mais certainement pas de tout un univers3, il est tout de même possible de songer à l’origine du monde fantasmatique masculin. Il n’a pas été établi avec certitude que ce titre soit un choix de Courbet et il a d’ailleurs varié au cours de l’histoire4. Mais sa puissance évocatrice est indéniable, et Jacques Lacan, propriétaire du tableau à partir de 1955, en ayant d’ailleurs tiré le mot-valise « L’Origyne du monde5 », « ori » du latin os, oris pour bouche, ouverture, entrée et « gyne » du grec gunê, la femme : l’orifice de la femme. Et c’est justement par la légitimité qu’impose à l’œuvre son titre grandiloquent que Hyun-ju répond dans un deuxième temps à la gêne évoquée par Sung-nam. Ce titre oriente donc sa réaction en ôtant tout caractère obscène au sujet traité, mais lorsque l’on sait que René Magritte est peut-être l’auteur d’une copie, on ne peut que se méfier d’un tel conditionnement (fig. 3).

Fig. 3. – L’Origine du monde (sans date, copie présumée par René Magritte, ancienne collection J. M. Lo Duca, © Gérard Zwang).
4Bien que Sung-nam apprécie la toile de Courbet et ne semble pas foncièrement embarrassé par elle, il ne peut donc s’empêcher d’en réaffirmer officiellement le caractère problématique. Thierry Savatier, auteur d’un ouvrage consacré à l’histoire du tableau, identifie cette difficulté par l’anonymat de ce sexe de femme qui devient « LE Sexe de LA Femme et, au-delà, toutes les femmes, amantes et mères incluses […], le blason universel de l’héraldique féminine6 ». Savatier insiste sur le fait que l’intégrité physique des femmes, si souvent représentées nues, a presque toujours été niée dans l’histoire de l’art occidental (voile opportun, absence de pilosité voire de sexe). En comparaison, la statuaire grecque ou le David de Michel-Ange ne tergiversent pas avec le sexe masculin. Des tentatives encore récentes de censure en France d’ouvrages portant en couverture une reproduction de L’Origine du monde sont à ce titre révélatrices7, tout comme le traitement des affiches du film de Hong Sang-soo selon les régions du monde. En France, bien que légèrement floutée par la faible profondeur de champ, la toile est parfaitement visible. Aux États-Unis et pour l’exploitation internationale, le titre vient maladroitement barrer ce sexe alors qu’en Corée du sud, la surcharge de texte poussée à son paroxysme a pour effet inverse de forcer le regard à se frayer un chemin vers la « fente honteuse » (fig. 4 a, b, c).
5Ces affiches mettent d’ailleurs en avant un point essentiel de la séquence de Night and Day concernant la place laissée à chacun devant ce tableau, aux personnages comme aux spectateurs du film. Face à lui, Hyun-ju affirme étrangement qu’elle le voit en vrai pour la première fois et en déduit qu’il n’était pas là avant. Bien qu’il ne soit pas précisé en quelle année se passe le film – où l’on paye tout de même en euros –, nous sommes en droit de penser qu’il se déroule l’année même de son tournage, c’est-à-dire en 2008. Or, la toile de Courbet est exposée au musée d’Orsay depuis 1995. L’assurance de Hyun-ju lorsqu’elle entre dans la « salle des Courbet » et sa caractérisation comme étudiante en art obligent à penser qu’elle connaît bien les lieux. Comment aurait-elle pu, dès lors, n’avoir jamais vu « en vrai » le tableau de Courbet ? Il est certes possible qu’il ait été prêté à d’autres musées lors de ses précédentes visites mais il semble surtout que la jeune femme prend ici en charge une part de la biographie du cinéaste Hong Sang-soo qui a vécu dans un petit appartement du XIVe à Paris durant l’année 19918. La découverte que semble faire l’étudiante est donc celle du cinéaste, lorsque, de retour à Paris pour le tournage de Night and Day ou à l’occasion d’un festival ou de la promotion d’un de ses films précédents, il a pu voir cette toile de Courbet sur les cimaises d’un musée qu’il avait déjà visité auparavant. Le jeu relativement maladroit de l’actrice non-professionnelle qui interprète la jeune femme renforce d’ailleurs l’impression que les phrases qu’elle prononce ne sont pas d’elle et que c’est Hong qui s’exprime ici, ce dernier étant réputé pour rédiger les dialogues d’une scène sur les lieux mêmes du tournage. Lors de la scène suivante où Sung-nam et Hyun-ju discutent sur la passerelle Solférino, les réactions du premier au sujet de l’aide au logement perçue par les étudiants, « même étrangers », traduisent également les premiers ressentis de Hong à son arrivée en France.

Fig. 4 a, b, c. – Affiches du film Night and Day (France, États-Unis, Corée du Sud).
6L’attitude de Hyun-ju, plus encore que ses paroles, est symptomatique du problème posé par cette toile. Lorsque la jeune femme entre dans la salle consacrée aux œuvres de Courbet, son regard se porte, certes furtivement mais en premier lieu, sur L’Origine du monde. Et malgré son déplacement en ligne droite d’un pas décidé, c’est le regard de l’homme qui aimante le panoramique et l’oriente vers le tableau. En se positionnant directement face à lui, comme s’il avait toujours su qu’il se trouvait accroché sur ce mur, Sung-nam oblige Hyun-ju à revenir en arrière pour enfin parvenir à voir ce qu’elle n’avait jamais vu seule. Ce retour de Hyun-ju dans le champ pousse alors Sung-nam à faire un pas de côté et à masquer de son crâne le sexe de la femme sans tête du tableau (fig. 5). Dans un texte9 sur les rapports entre le cinéma d’Hong Sang-soo et celui d’Éric Rohmer, Marco Grosoli analyse la place laissée au spectateur dans ce plan où les deux personnages sont cadrés de dos. Il reprend à cette occasion l’étude de Maria Tortajada sur la transparence chez Rohmer10 et qualifie le spectateur de cette scène de « tiers instable11 », un observateur tiers qui prend conscience du regard qu’il porte sur la représentation filmique en ne pouvant observer lui-même ce qui focalise l’attention des deux personnages avant que l’un d’eux ne quitte le cadre. La jeune femme s’éclipse en effet en reculant vers la gauche du cadre, laissant l’homme reprendre sa place de spectateur privilégié. Nous pouvons constater que le spectateur de cette scène voit son attention perturbée par la composition du plan qui désigne au passage ce que l’homme a en tête. Nécessairement attiré par une Origine du monde encore masquée, le spectateur ne peut prêter attention à la possibilité d’une relation naissante entre l’homme et la femme, relation qui n’aura donc pas lieu. Par la pulsion scopique qui oriente son regard sur la toile, il invite alors la femme à quitter le cadre.

Fig. 5. – Night and Day.
7Rien ne (se) passe en effet entre cet homme et cette femme. L’assurance de cette dernière devant le tableau de Courbet et le discours qu’elle tient empêchent le début d’une relation. Surtout, sa présence dans le même cadre qu’une représentation de la vérité de son organisme ne donne pas prise au fantasme. Plus encore, ce regard de femme, possiblement doublé, nous l’avons vu, par celui du cinéaste, sur ce sexe féminin emblématique bouscule la place privilégiée de l’homme face à l’objet de son désir et perturbe son épanouissement fantasmatique. Cette instabilité spectatorielle s’explique également par une spécificité de la peinture de Courbet que l’historien de l’art Michael Fried identifie dans son étude consacrée au peintre12 comme « l’anti-théâtralité ». Le dispositif anti-théâtral nie la présence du spectateur ou du moins ne lui assigne aucune place. Cette problématique du regard se précise encore lorsque Fried analyse ce qu’il nomme la « féminité de Courbet ». Reprenant certaines théories féministes sur le cinéma notamment, il envisage alors « une proximité à l’image, voire un genre de relation d’identité avec elle […] associés à la position de la spectatrice dans le régime occidental de la représentation. [Certains tableaux de Courbet] contribuent […] à éliminer la base de la distinction entre voir et être vu, dont dépend l’opposition entre l’homme – en tant que son regard se porte sur la femme – et la femme en tant qu’objet de ce regard13 ».
8Le mystère que Courbet a levé trop violemment par sa peinture et dont la première jeune femme a si facilement accepté l’explication rejaillit cependant sur une autre femme et enclenche enfin le fantasme chez Sung-nam. En effet, Hong Sang-soo oriente son récit sur le portrait d’un être énigmatique, tantôt philanthrope, tantôt égoïste, tantôt fragile, tantôt manipulateur, à savoir la colocataire de Hyun-ju, Yu-jeong, qui étudie aux Beaux-Arts. Sung-nam reporte alors son désir sur les pieds de cette étudiante, comme le révèle une séquence de rêve évoquant tout à la fois Le Genou de Claire (1970) et Pauline à la plage (1982) de Rohmer. Pour fantasmer, les héros de Hong ont en effet besoin de tels mystères. Le héros de Conte de cinéma (2005) a besoin de l’idée d’un sexe scarifié pour désirer une actrice, celui du film Les Femmes de mes amis (2009) d’un sexe peu satisfait, et bien entendu celui de La Vierge mise à nu par ses prétendants, d’un hymen intact. Une fois possédé, l’obsession masculine pour ce sexe féminin mute en un fantasme de pureté. Dans La Femme est l’avenir de l’homme, un hôte laisse à son invité le privilège de marcher le premier dans la neige toute fraîche qui vient de recouvrir son jardin. Et une autre séquence montre ce dernier laver avec insistance le sexe de sa compagne violée avant d’affirmer la rendre propre en la pénétrant. Une fois ces fantasmes comblés, la dernière tentative de domination des hommes est d’expliquer leur panne sexuelle en affirmant la nécessité de rester pur et de se passer de sexe avant de se suicider comme dans Turning Gate (2003) ou Conte de cinéma. Les femmes, quant à elles, rappellent leur réalité organique en signalant à plusieurs reprises qu’elles veulent jouir mais ne pas tomber enceintes, et on ne rencontre d’ailleurs pas d’enfants chez Hong Sang-soo. Or, Savatier émet l’hypothèse que le modèle choisi par Courbet, à ce jour toujours pas identifié14, est enceinte à en juger par la forme de son abdomen15. Et Sung-nam abandonne justement sa jeune conquête lorsqu’elle lui apprend sa grossesse tandis que sa femme légitime, restée en Corée, le convainc de rentrer en urgence au pays en prétendant la même chose.
9Puisque l’œuvre de Courbet nous invite à concevoir la femme tout à la fois comme un mystère et une réponse, comme une sphinge mystérieuse inspirant le respect et possédant la réponse quant à l’origine de l’existence humaine, précisons que ces thématiques sont évoquées par les titres mêmes des films de Hong, notamment en version originale. Ainsi, La Vierge mise à nu par ses prétendants est en coréen titrée Oh ! Soojeong, exclamation de vénération pour la vierge à posséder du nom de Soojeong. Quant à Turning Gate et Les Femmes de mes amis, ils sont originellement titrés La Découverte de la vie et Ils ne savent pas (sous-entendu « ce que pensent les femmes »). Enfin, La Femme est l’avenir de l’homme est bien le titre original du film mais Hong l’emprunte à un poème de Louis Aragon16 qui inspira à Lacan une autre formule célèbre : « La femme est le symptôme de l’homme17. » Or, une scène d’un autre film de Hong Sang-soo, Woman on the Beach (2006), durant laquelle un scénariste du nom de Jung-rae tente de convaincre sa nouvelle compagne Moon-sook de sa fidélité, esquisse la raison qui ferait de la femme un symptôme, c’est-à-dire une manifestation subjective d’un processus pathologique masculin.
10Jung-rae explique, diagramme à l’appui, qu’à partir de la forme chaotique et impossible à mémoriser du réel, il est commode de construire une figure géométrique simplificatrice comme un triangle, figure trompeuse mais facile à retenir. Les sommets de cette figure sont des souvenirs récurrents, des points d’accroche dans le réel, reliés entre eux par ce qu’un personnage de The Day he arrives (2011) nomme des « traits de pensée » dans une démonstration similaire, l’ensemble produisant une image partielle mais puissante du réel qui laisse de côté une partie de ce qui s’y passe (fig. 6 a, b). Mais les enjeux narratifs de la scène compliquent cette explication. En effet, Jung-rae tente ici de balayer les soupçons d’adultère totalement fondés de sa nouvelle conquête en lui reprochant hypocritement d’avoir couché avec des Occidentaux lorsqu’elle vivait en Europe et qu’il ne la connaissait pas encore. Sa démonstration est donc dès le départ biaisée car l’acte qu’il prend en exemple est en fait son propre fantasme imposé comme réel a priori.

Fig. 6 a, b. – Woman on the Beach (Hong Sang-soo, 2006).
11Le triangle de Jung-rae dont les sommets sont trois images mentales, à savoir le visage de Moon-sook en train de faire l’amour, le phallus de l’homme avec lequel elle couche et une position « inspirée d’un film pornographique », se substitue donc à la réalité. Ce fantasme géométrisé qui se donne les allures du réel est profondément difficile à définir. L’histoire des philosophies a d’ailleurs montré que les objets d’ordre mathématique sont ontologiquement problématiques car situés entre le monde sensible et le monde intelligible, voire dans un monde réservé à la logique. Si l’on suit le diagramme de Jung-rae, la fiction fantasmatique serait en quelque sorte une mise en forme logique de sensations et de pulsions ramenées à des causalités simplifiées. Étudiant la séquence onirique qui conclut Night and Day, Grosoli signale la reprise par Slavoj Žižek du Vorstellungrepräsentanz freudien18, un « représentant symbolique d’une représentation originellement exclue et primordialement refoulée19 ». Dans Woman on the Beach, la pulsion se manifeste de la même façon sous la forme d’une représentation qui joue le rôle de la réalité et, dans le même temps, s’y substitue et l’occulte. Jung-rae tente ainsi de refouler la réalité des méfaits dont Moon-sook le soupçonne tout en lui substituant une autre réalité fantasmée qui prend la forme de ce triangle fantasmatique. Enfin, pour chasser ce type de mauvaises images qui polluent selon lui sa quête de pureté dans la création artistique et dans sa relation aux femmes, Jung-rae dit faire l’effort de considérer d’autres points du réel qui rendent ainsi compte d’un contexte plus général. Les nouveaux sommets que Jung-rae ajoute alors au polygone figurent le visage de la jeune femme dans trois situations tout à fait triviales (manger, pleurer, déféquer).
12Pour David Bordwell20, le diagramme dessiné par Jung-rae évoque la façon dont les hommes, obsédés par une image de la femme dans les films de Hong, répètent à jamais les mêmes erreurs. Surtout, il saute aux yeux que le point manquant dans ce diagramme, malgré l’évocation pubienne des formes dessinées, est celui qui marquerait le sexe de la femme. Or, c’est exactement à ce point que Courbet consacre sa toile. Non pas un point supplémentaire qui complexifierait la forme géométrique, mais un simple point, le fantasme empêché, c’est-à-dire ramené à la réalité organique autour de laquelle il ne cesse de graviter. Courbet affirme donc l’idiotie du réel par ce point unique qui se suffit à lui-même, une Origine du monde anti-fantasmatique qui n’offre pas de place au spectateur masculin. L’absence de visage ne permet pas de dessiner ce point nécessaire à l’esquisse d’une forme géométrique et à l’enclenchement d’une fiction. Au-delà des considérations esthétiques sur les canons de beauté d’une époque, et contrairement à des toiles comme Le Sommeil (1866) ou La Femme aux bas blancs (1861), cette Origine du monde n’a rien d’érotique ni même, et surtout, de pornographique. Courbet est parvenu ainsi à annuler le désir car, comme l’écrit l’historienne de l’art Michèle Haddad : « En supprimant d’un trait génial le visage de ce corps, Courbet a brisé l’effet pornographique pour atteindre à l’universel du symbole21 », symbole impossible à fantasmer de nouveau.
13Chez Hong Sang-soo, cette lutte contre le polygone fantasmatique est compliquée par l’obsession masculine malsaine et manipulatrice pour la pureté de la forme géométrique. Un dessin de la jeune femme que convoite Sung-nam dans Night and Day représente d’ailleurs une figure humaine avec un simple point à la place du visage dans une attitude qui lui évoque la condition du pécheur (fig. 7). Ainsi, le fantasme est pardonnable s’il se dote des apparats du désir amoureux et d’un prétendu respect pour une pureté féminine supposée. Penser directement et uniquement au point courbetien est en revanche moralement réprimandable. Sung-nam rappelle d’ailleurs plus tôt dans le film à une femme qui le désire mais que lui rejette, une phrase de Jésus dans l’évangile de Marc (9 : 47) invitant le pécheur à arracher l’œil par lequel il pèche. Pour lutter contre la domination du fantasme, Hong tente lui d’appréhender dans son ensemble, et donc avec la part de désir qui s’y exprime, ce que nous nommerons « patatoïde du réel », ce réel informe que Jung-rae dessine d’un trait ondulé. Il s’agit même de remettre dans le cadre ce désir, par le visage notamment, si ce n’est le corps en son entier. Et cet intérêt de Hong pour le désir, ce qu’il fait au visage et au corps, ou plus précisément à l’allure de ces corps inscrits dans le cadre cinématographique, explique en partie ses choix de mise en scène. Si le nom d’Éric Rohmer est souvent évoqué au sujet du cinéma de Hong, tous deux ayant recours aux longues prises et aux plans moyens, réservant le gros plan aux objets et surtout aux écrits, il faut l’expliquer par cet intérêt commun. Les prises longues permettent ainsi de saisir l’expression corporelle des affects dont témoignent les gestes incongrus maladroitement échangés entre deux êtres. Hong donne à voir les corps désirants comme deux pôles opposés qui s’attirent violemment, comme lorsque les hommes se jettent de tout leur corps vers la femme qu’ils embrassent.

Fig. 7. – Night and Day.
14Dans ce rapport à la représentation du réel et des relations complexes qui s’y exercent, la peinture n’est bien entendu pas condamnée à cette fixation ponctuelle caractérisée par le tableau de Courbet. La toile tout en courbes commandée par Sylvia Bataille à André Masson et derrière laquelle son mari Jacques Lacan dissimulait le tableau de Courbet dans son bureau est d’ailleurs la meilleure preuve illustée que ces deux extrêmes, le point de crudité d’un côté et le patatoïde insaisissable de l’autre, peuvent se rejoindre (fig 8). Courbet est d’ailleurs célèbre pour avoir recherché davantage de points d’accroche dans la banalité du réel au sein de toiles démesurées où il transgressait les conventions académiques de composition et surtout de format, comme dans Une après-dînée à Ornans (1848-1849) où deux personnages apparaissent de dos sur une grande toile de 2 mètres sur 2,5 mètres, et Un enterrement à Ornans (1849-1850) haut de 3 mètres et large de 7, soit un format réservé aux sujets historiques ou mythologiques.

Fig. 8. – Terre érotique (André Masson, vers 1954, Paris, MNAM).
15Hong Sang-soo lui-même assigne ce rôle à la peinture dans son film Night and Day. En effet, lors d’un repas arrosé, Hyun-ju pose à Sung-nam deux questions dont la solennité confirme que Hong Sang-soo lui délègue sa voix : « Qu’est-ce que la peinture ? » et « Qu’est-ce que la peinture pour toi ? » Il ne nous est pas donné l’occasion d’entendre de réponse, peut-être parce que nous la connaissons déjà en partie : Sung-nam ne peint qu’un seul sujet, des nuages. Or, un nuage est ce qui se rapproche le plus de la forme indéfinie que dessine Jung-rae dans Woman on the Beach, le « patatoïde du réel » évoqué plus haut. Dans son étude picturale sur la représentation des nuages dans l’art depuis le Moyen Âge, Hubert Damisch écrit : « Le nuage ne peut être figuré par les moyens de la géométrie ; ce corps “sans surface” ne se laisse pas “décrire” ni ramener aux coordonnées d’un jeu d’assemblage qui ne retiendrait des objets que le profil nettement délinéé sous lequel les appréhende un observateur placé en un point donné22. » Ces nuages, tout comme le réel, ne peuvent donc être schématisés ou ramenés à une représentation codifiée et Hong conclut d’ailleurs son film sur une grande toile de Sung-nam (fig. 9 a, b). Mais à la première question de la jeune femme, « qu’est-ce que la peinture ? », nous n’avons pas de réponse, la peinture demeurant une grande énigme réflexive23.

Fig. 9 a, b. – Night and Day/Woman on the Beach.
16Qu’en est-il dès lors de la représentation cinématographique ? Nous ne risquerons qu’une réponse concernant le cinéma de Hong. Si la toile de Courbet peut être envisagée comme un panoramique impossible et un zoom figé, stoppé dans l’élan qu’amorce l’étagement des bordures du cadre, il est remarquable que Hong Sang-soo organise sa mise en scène depuis Conte de cinéma en 2005 autour de recadrages par des courts panoramiques et des zooms avant et arrière relativement disgracieux de prime abord, à mesure qu’il abandonne justement la représentation trop crue de scènes à caractère sexuel. Ces composantes traduisent un rapport au réel presque lâche, moins posé que celui proposé par Hou Hsiao-hsien par exemple, mais également moins distant et donc plus empathique. Il semble surtout que ces légers panoramiques et zooms successifs dessinent les contours ondulés de ce réel patatoïdal. Le cinéma de Hong entretient ainsi une attention hésitante au réel, faite d’avancées et de reculs incertains. Or, il semble que dans la distance affichée par certaines mises en scène contemporaines24, une injonction se fait jour vis-à-vis d’un spectateur qui se doit de porter toute son attention au réel et se voit surtout assigné une place déterminée de par cette distance même. Hong affirme au contraire l’égalité des événements du quotidien dans leur insignifiance sans imposer le type de regard à porter dessus.
17Cette évolution est de plus concomitante chez lui d’une nouvelle conception scénaristique. À ses débuts, ce cinéaste a en effet été remarqué pour son goût de la déconstruction narrative où les répétitions et variations autour d’un même fait suscitaient chez le spectateur des réminiscences plus ou moins signifiantes. Hong avait alors besoin de points d’accroche scénaristiques discrets mais très précis, afin de saisir les bribes d’un réel informe par la saillie que faisait dans le récit la répétition de micro-événements anodins géométrisant une figure scénaristique précise. Mais les célèbres constructions narratives de films comme Le Jour où le cochon est tombé dans le puits (1996), La Vierge mise à nu par ses prétendants, ou encore La Femme est l’avenir de l’homme, frôlent parfois une hermétique afféterie. En revanche, pour ses films Turning Gate, Woman on the Beach, Night and Day, Les Femmes de mes amis ou encore son court-métrage Lost in the Mountains25 (2009), Hong parvient, cette fois par sa mise en scène, à la même affirmation d’indécision face à l’insignifiance d’un réel totalement régi par le hasard.
18Moon-sook, la femme trompée de Woman on the Beach, déclare que contrairement aux hommes qui ressassent les mêmes fantasmes, elle, « ne répète pas les choses ». Et Bordwell d’affirmer que Hong n’a plus besoin, à son tour, de répéter les choses26, puisqu’il sait revenir à la représentation fictionnelle de la vie quotidienne dans sa continuité pour mettre à jour les détails qui l’intéressent. Après avoir insisté, par les constructions répétitives et spéculaires de ses premiers films, sur le fait que chaque mot, chaque geste pouvaient abriter des significations obscures, le cinéaste propose désormais à son spectateur une multitude de points d’accroche, à saisir ou non, dans le réseau infini que tissent les relations entre individus. Hong adopte désormais un point de vue qui rendrait compte tout à la fois de l’inclinaison masculine à la systématisation, et d’un penchant empathique plus féminin, un point de vue approchant peut-être ce que Michael Fried nomme le regard « bigendré27 » chez Courbet. Comme le prouvent ses films récents Ha Ha Ha, Oki’s movie (2010), The Day he arrives ou In another country (2012), le goût de Hong Sang-soo pour la variation et l’indécision chronologique est encore certain mais il est associé à une mise en scène non pas affirmative mais simplement déclarative. Peut-être sauve-t-il ainsi son cinéma du systématisme des débuts et d’une virtuosité d’agencement un peu clinquante, et interroge-t-il un cinéma contemporain qui ferait trop confiance à la mise en forme géométrisée du réel, c’est-à-dire à sa simplification par l’image mentale, et qui se laisserait aveugler par la pureté du résultat ?
Notes de bas de page
1 Clément Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie, Paris, Minuit, coll. « Reprise », 1997/2004 [1977], p. 42.
2 À l’initiative de la Commission du Film d’Île-de-France, la direction du musée d’Orsay a souhaité entrer en participation sur le film que Hong envisageait de tourner à Paris comme elle avait pu le faire en 2006 avec Hou Hsiao-hsien pour Le Voyage du ballon rouge bien que ce fût alors dans le cadre plus affirmé des commémorations du vingtième anniversaire de l’ouverture du musée.
3 Voir Jean-Paul Fargier, Le Trou de la vierge, entretien filmé de Philippe Sollers avec Jacques Henric, 1982, http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_article=1198, dernière consultation le 29 septembre 2013.
4 Voir Thierry Savatier, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris, Bartillat, coll. « Omnia », 2006, [4e édition revue, corrigée et augmentée, 2009], p. 19, note 13.
5 Texte publié dans la revue Scilicet, no 4, 1973, p. 5-52.
6 Thierry Savatier, op. cit., p. 11 et p. 13.
7 Ibid., p. 231-235.
8 Huh Moonyung (dir.), Hong Sangsoo, Séoul, KOFIC, coll. « Korean Film Directors », 2007, p. 117.
9 Marco Grosoli, « Moral Tales from Korea. Hong Sang-soo and Éric Rohmer », Acta Universitatis Sapientiae, série « Film and media studies », no 3, 2010, p. 95-108.
10 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit : le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer, Paris, Kimé, 1999.
11 Marco Grosoli, op. cit., p. 100.
12 Michael Fried, Le Réalisme de Courbet. Esthétique et origines de la peinture moderne, II, Paris, Gallimard, coll. « nrf essais », 1993.
13 Ibid., p. 205. Fried cite Jacqueline Rose, Mary Ann Doane, Laura Mulvey, Luce Irigaray.
14 Une peinture de « belle lascive » découverte en 2010 et figurant le visage d’une femme, possiblement celui de Joanna Hiffernan, l’une des maîtresses de Courbet, pourrait provenir d’une œuvre plus grande dont L’Origine du monde serait également un fragment. Lire à ce sujet Dominique Poiret, « L’Origine du monde de Courbet a enfin un visage », Libération, 7 février 2013, version numérique, http://next.liberation.fr/arts/2013/02/07/l-origine-du-monde-de-courbet-a-enfin-unvisage_880078, dernière consultation le 29 septembre 2013.
15 Thierry Savatier, op. cit., p. 262.
16 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa (1963), Paris, Gallimard, 2002, p. 196 : « L’avenir de l’homme est la femme/Elle est la couleur de son âme/Elle est sa rumeur et son bruit. » Jean Ferrat inverse la maxime pour sa chanson La Femme est l’avenir de l’homme (1975).
17 Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris, Seuil, 1975, p. 18.
18 Voir Sigmund Freud, Le Refoulement et L’Inconscient, 1915, dans Œuvres complètes, vol III, Paris, Presses universitaires de France, 2005, p. 189-203 et p. 205-244.
19 Slavoj Žižek, Tarrying with the negative. Kant, Hegel and the Critique of ideology, Durham, Duke University Press, 1993, p. 56, notre traduction, cité par Marco Grosoli, op. cit., p. 107.
20 David Bordwell, « Beyond Asian Minimalism : Hong Sangsoo’s Geometry Lesson », dans Huh Moonyung (dir.), op. cit., p. 29.
21 Catalogue de l’exposition Les Yeux les plus secrets, musée d’Ornans, 1991, p. 11, cité par Thierry Savatier, op. cit., p. 19.
22 Hubert Damisch, Théorie du nuage : pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 177. Grosoli signale ce même passage mais s’intéresse lui aux différences représentationnelles entre les arts orientaux et occidentaux.
23 Dans son analyse des rapports entre L’Origine du monde et L’Humanité (Bruno Dumont, 1999), Luc Vancheri rappelle qu’après l’acte de dévoilement de Courbet sur la vérité de la peinture par la peinture de la vérité, Nietzsche repense vingt ans plus tard la vérité comme une femme voilée à jamais. Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », 2007, p. 124. « Peut-être la vérité est-elle une femme, dont le fondement est de ne pas laisser voir son fondement ? » (Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, préface, Paris, Flammarion, coll. « GF Flammarion », nouvelle édition revue et augmentée, 2007, p. 32, note 33).
24 Chez Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul en Extrême-Orient par exemple.
25 Hong réalise ce film à l’occasion du festival de Jeonju 2009 pour l’anthologie Jeonju Digital Project.
26 David Bordwell, op. cit., p. 29.
27 Michael Fried M., op. cit., p. 206.
Auteur
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Simon Daniellou
ATER en études cinématographiques à l’université Rennes 2, prépare une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais sous la direction de Gilles Mouëllic. Ses recherches actuelles portent plus largement sur la notion de théâtralité appliquée aux cinémas d’Extrême-Orient. Elles comprennent notamment des travaux sur les films de Hou Hsiao-hsien, Tsui Hark, Nobuo Nakagawa, Yasujirō Ozu ou encore Kenji Mizoguchi
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