Méduse au miroir
Fascination esthétique et regards meurtriers dans le cinéma de Dario Argento
p. 133-147
Texte intégral
1Dario Argento, réalisateur italien spécialisé dans le cinéma de genre, du giallo au fantastique et à l’horreur, entretient un rapport très intime et particulier à l’art. De l’opéra à la sculpture, en passant par la littérature, la photographie, le ballet ou la peinture, les œuvres d’art se manifestent dans son cinéma comme autant de motifs baroques ou expressionnistes, dans la contemplation desquels le regard se perd et le corps s’égare. En effet, séductrices, fascinantes, irrésistiblement attirantes, elles dissimulent sous leur apparente beauté une profonde violence qui ne tarde pas à s’exprimer1.
2Ainsi, les planches, les chambres noires et les musées, ces lieux de la représentation, de la révélation et de l’exposition, y sont les décors inauguraux et privilégiés de scènes macabres et d’assassinats sanglants. Dès L’Oiseau au plumage de cristal (1970), la toute première tentative de meurtre mise en scène par Argento prend pour décor une galerie d’art où les corps sculptés, marqués par les coups de burin, répondent au corps meurtri de Monica Ranieri, victime d’un coup de poignard.

L’Oiseau au plumage de cristal (1970).
3Chez le réalisateur, l’homicide se pense comme un véritable geste créateur, une « performance » extrême où le sang est employé comme matière picturale. L’exécution de Jane McKerrow dans Ténèbres (1982) en est l’exemple le plus éloquent. Au cours de cette scène, la jeune femme, le bras tranché, inonde le mur de son sang, véritable dripping écarlate. Ici, Argento rejoue, en l’inversant, le geste de Jackson Pollock, dont Jean Clair rappelle que ses contemporains s’amusaient à le surnommer « Jack the Dripper2 ». Cette confusion entre sang et peinture reprend celle initiée par Alfred Hitchcock dans Pas de printemps pour Marnie3 et révèle chez le cinéaste transalpin une étrange coïncidence entre délectation esthétique et jouissance sadique, beauté et terreur, exécution artistique et capitale.

Ténèbres (1982).
4Qui plus est, l’importance et l’ambivalence du motif artistique – principalement pictural – est à mesurer à l’aune de sa capacité à s’étendre dans le champ cinématographique, jusqu’à prendre les personnages au piège de son évidente visibilité. L’héroïne de Suspiria (1977) se trouve ainsi prisonnière de l’architecture en trompe-l’œil de son école de danse, située rue Escher4 à Fribourg. Marcus Daly, dans Les Frissons de l’angoisse (1975), erre dans un Turin nocturne, dont les perspectives troublantes et les statues monumentales rappellent les extérieurs mélancoliques de Chirico. Il ne s’en échappe que pour pénétrer à l’intérieur d’un diner emprunté au Nighthawks d’Edward Hopper.w Christine Daaé, dans Le Fantôme de l’Opéra (1998), se métamorphose en la Madeleine pénitente de Georges de La Tour, avant de traverser L’Île des morts de Böcklin. Cette plongée dans la peinture, loin de provoquer l’émerveillement, réserve à qui en est la victime un parcours sanglant, au cours duquel le regard est mis à rude épreuve.
5Rejouant l’expérience étrangement inquiétante éprouvée par le romancier français au sortir de Santa Croce5, Le Syndrome de Stendhal (1996) met en scène une jeune inspectrice de police que son extrême sensibilité à l’art conduit aux frontières de la dépersonnalisation. Anna Mani, en visite aux Offices, se perd dans la contemplation des œuvres de Botticelli ou du Caravage. Dans un véritable face-à-face avec la peinture, mis en scène par un incessant champ/contrechamp, son regard caresse, découpe, détaille ces œuvres qui occupent peu à peu l’intégralité du cadre et, s’animant mystérieusement, emplissent la bande-son. Alors qu’elle se confronte à la Tête de Méduse du Caravage, un zoom mène son regard au cœur de cette œuvre qui change soudain son trouble en vertige. Finalement, devant le paysage marin de La Chute d’Icare de Bruegel, elle porte son attention sur le détail de la noyade du jeune crétois, avant de plonger littéralement dans la surface picturale et dans la mer Icarienne, dont elle émerge dépossédée de sa mémoire et de son identité. Ainsi que l’écrit Daniel Arasse : « Une forme de folie est en effet aussi à l’horizon (classique) de celui qui s’approche trop près du tableau, quittant la distance raisonnable pour se “noyer dans le détail”6. » Délocalisé de Bruxelles à Florence pour les besoins du film, le tableau de Bruegel impose au personnage et à la représentation cinématographique un premier déplacement, une dislocation initiale, « non seulement en ce qu’il en isole un élément où se noie le tout, mais surtout en ce qu’il défait le dispositif spatial réglé qui doit […] générer la relation physique du spectateur au tableau, de façon que ce dernier fasse tout son “effet” de la distance convenable7 ». Davantage qu’une mise en abyme, l’œuvre d’art est, chez Argento, le lieu où s’abîment le regard et les corps.
Perdre la tête
6Mais il est, dans son cinéma, un motif iconographique qui, plus que tout autre, se manifeste inlassablement, révélant sa puissance fascinatrice, prenant les personnages et le spectateur à son piège. Il s’agit de la tête de Méduse qui, en plus de son omniprésence, affiche une étonnante capacité de métamorphoses ainsi qu’une surprenante discrétion. Alors que les autres motifs artistiques frappent par leur caractère d’évidence, qu’ils soient explicitement cités ou filmés à de nombreuses reprises, que le regard des personnages et de la caméra s’y attarde, caresse leur surface et leur volume, les détaille et les recompose, les œuvres figurant la tête de Méduse ne se manifestent, quant à elles, que le temps d’une apparition, aussitôt repoussées hors du champ de vision par un mouvement de caméra ou un raccord. Cette exception qui les caractérise semble vouloir masquer leur aspect fondamental derrière une apparente insignifiance. Ce contre-investissement, qui condamne Méduse au hors-champ dès qu’elle apparaît, conduit d’ailleurs les analystes de son œuvre, qui consacrent pourtant de nombreuses pages à l’influence de l’art dans son cinéma, à l’appréhender comme un détail accessoire au cœur d’un tissu référentiel ample et complexe. Son importance y est pourtant capitale, voire fondatrice, puisqu’il est possible de discerner dans ce dettaglio « la trace d’un programme d’action, action de la main et action du regard8 ».
7En effet, la figure de Méduse, plus qu’un thème iconographique, plus qu’un motif formel, s’y affirme comme un véritable dispositif représentationnel. André Chastel, dans « Le tableau dans le tableau », se demandait « s’il n’y a pas – pour toutes les créations de l’art humain – une tendance invincible à produire […], au sein même de chaque art, une maquette réduite de sa structure ou un scénario de sa production9 ». La récurrence de cette figure, ainsi que le jeu spéculaire qu’elle impose entre image picturale et cinématographique, entre surface et profondeur, entre extase et terreur, nous invite à la penser comme telle.
8Afin d’affronter le regard de Méduse, dont on sait la capacité à figer les corps et à faire perdre la tête, il faut tout d’abord saisir sa capacité de métamorphose. En effet, le monstre mythique ne se présente jamais deux fois sous les mêmes traits dans les films d’Argento : prenant la forme d’une sculpture contemporaine monumentale dans la galerie de L’Oiseau, d’une statue de cire dans L’Homme au masque de cire (1997), d’une bague en argent dans Le Fantôme, c’est peinte par Rubens et par Burne-Jones qu’elle ouvre et clôture La Troisième Mère (2007).
9Mais c’est encore dans Le Syndrome qu’elle se manifeste sous les dehors les plus évidents et changeants. Apparaissant inauguralement à la surface du bouclier peint par Caravage, nous la retrouvons sous la forme d’un masque antique, au cours d’un flashback au musée étrusque de Viterbe. Enfin, à Rome, elle s’incarne sous les dehors du Persée tenant la tête de Méduse de Benvenuto Cellini. À chacune de ses apparitions, elle sème le trouble et le désordre, témoin silencieux des évanouissements d’Anna ou du meurtre de son petit-ami. Ce panorama permet déjà d’apprécier la capacité de la figure de Méduse à « saisir le vif », à parcourir le temps et l’espace, à disparaître pour mieux ressurgir, nous rappelant que la tête de Gorgone, même après avoir été séparée de son corps, conserve son pouvoir médusant.
10Si elle se manifeste sous la forme sublimée d’une représentation artistique, sa puissance contaminatrice n’est pourtant pas circonscrite par le cadre pictural ou le bloc de marbre. Ainsi, elle ouvre Le Syndrome, Le Sang des innocents (2001), Le Joueur de cartes (2004) et La Troisième Mère, par le biais du nom de la maison de production : Medusa. Ce caractère inaugural, qui place d’emblée la narration et l’esthétique argentiennes sous les auspices du monstre mythique, s’affirme aussi dès qu’un tueur prend les armes pour assouvir sa soif de vengeance. En effet, si les raffinements suppliciels inventés par Argento semblent n’avoir rien à envier aux imaginations cruelles du marquis de Sade ou d’Edgar Poe, le cinéaste se plaît à mettre en scène une façon de mourir bien plus répandue que les autres.
11Que les gorges soient tranchées par un garrot mécanique, une lame acérée, l’éclat d’une vitre, un collier ou un ascenseur, les têtes ne cessent de rouler dans les films d’Argento. Et, de nouveau, le meurtre et l’art se répondent en écho. La décapitation, se manifestant sous la forme d’un tableau vivant ou d’une représentation artistique, ranime au cœur du champ le motif pictural. Ainsi, dans Trauma (1993), aux têtes déposées dans des plats ou soulevées de terre succèdent La Récompense de la danseuse d’Aubrey Beardsley, mettant en scène l’érotisme macabre de Salomé, ou un dessin citant le David du Caravage et son mythique autoportrait en Goliath.
12Mais, plus que toutes les autres, c’est à nouveau la figure de Méduse, telle qu’Ovide nous en rapporte la légende, qui s’impose dans le cadre et dans la narration, troublant les frontières entre image picturale et cinématographique. En effet, chacune de ces décollations est l’occasion pour Argento de composer des tableaux vivants qui rappellent les différentes étapes de la geste héroïque de Persée. D’un film à l’autre, l’assassin se dissimule hors champ comme Persée se rendait invisible en se couvrant de la kunée, tranche la tête qui, en roulant à terre, conserve un instant la vie qui l’animait, la saisit à bout de bras avant de l’emporter avec lui.
13Du récit antique de la Méduse aux films d’Argento, perdure un même interdit du voir qui, s’il est transgressé, conduit à la mort. En effet, affronter le regard de Méduse condamne à être changé en statue de pierre. Chez Argento, croiser le visage du meurtrier conduit inévitablement à la tombe. Pour affronter cette vision en échappant à sa puissance mortelle, il faut employer le moyen initié par Persée : voir la figure fatale en échappant au piège qu’elle tend à l’œil.
La profondeur et le trompe-l’œil
14« Caravage disait dans les premières années du XVIIe siècle : “Tout tableau est une tête de Méduse. On peut vaincre la terreur par l’image de la terreur. Tout peintre est Persée10.” » Considérée comme une image apotropaïque, la représentation de Méduse serait donc le moyen de tenir à distance sa puissance mortifère, l’unique façon d’affronter son regard sans en périr. Une leçon que retient Dario Argento qui, pour mettre en scène ses exécutions capitales, emprunte littéralement le costume et les armes de Persée. Dans ses films, à de nombreuses reprises, le visage hors champ, il manipule lui-même les armes qui feront tomber les têtes. De manière plus subtile, le cadre de la caméra et la composition des plans, le jeu sur la surface et la profondeur de champ, le montage cut et l’emploi de la transparence, créent un effet de décollement du visage tranché, qui surgit au visage du spectateur11.

Trauma (1993).
15En ce sens, Argento adapte cinématographiquement le dispositif pictural initié par Caravage, cet autre grand amateur de décapitation. En 1598-1599, l’artiste romain exécute une Tête de Méduse qui met en jeu la capacité de la peinture à contenir les forces pétrificatrices de la Gorgone. Peinte sur un bouclier de parade offert au Grand Duc de Toscane, ce type de représentation est inédit en ce qu’il offre au spectateur non pas l’image de Méduse mais celle de son reflet, à la surface du bouclier poli de Persée. Rejouant le tour qui permit au héros argien de renvoyer au monstre son regard, Caravage condense ici les figures du tableau, du miroir et de l’œil. En effet, dans le même temps, la convexité du support fait surgir et contient la tête de Méduse, brouillant ces notions de profondeur et de surface que le XVe siècle toscan s’était pourtant employé à théoriser rationnellement. Alors que la découverte de la perspective avait permis à l’œuvre de s’ouvrir dans la profondeur, de « trouer le mur », Caravage en prend ici le contrepied, changeant son tableau-miroir en un œil exorbité qui renvoie à la Méduse comme au spectateur son regard tranchant. Tout à la fois reflétée et posée à même la surface de ce miroir convexe, la tête de Méduse interroge ici les limites du cadre pictural, affirmant sa capacité à embrasser en son sein le hors-cadre, le spectateur et le peintre lui-même. Louis Marin écrit ainsi : « Autrement dit, la tête de Méduse est dans l’espace représenté et hors de l’espace de représentation tout à la fois : elle est dedans et dehors, ni dedans ni dehors12. »

Le Caravage, Tête de Méduse, 1598-1599, galerie des Offices, Florence, Italie.
16À l’aune de ces caractéristiques fascinantes, il convient d’étudier la manière dont l’image devient, chez Dario Argento, le lieu d’un surprenant renversement qui rappelle la perspective à sa qualité d’illusoire surface et change la profondeur parcourable en un relief menaçant. En effet, dans ses films, la profondeur de champ, imposant la fixité du regard, est toujours le lieu d’un artifice, d’un trompe-l’œil13.
17Dans L’Oiseau, Sam Delmas, prisonnier d’un cube de verre, est le témoin impuissant d’une tentative de meurtre. Mais son regard à distance le trompe et lui fait prendre pour la victime celle qui est en fait la meurtrière. Dans Trauma, semblable regard erroné entraîne la méprise d’Aura Petrescu. Figée par la peur, elle croit voir s’éloigner le meurtrier portant à bout de bras la tête décollée de ses deux parents. Menée par cette illusion d’optique qu’impose la fixité de son œil, elle ne comprendra qu’au dernier moment que l’assassin n’était autre que sa mère, bel et bien vivante, emportant avec elle la tête de son mari.

Trauma (1993).
18Dans Les Frissons, Marcus Daly assiste de loin au meurtre d’Helga Ulmann. Se précipitant chez elle, il traverse un effrayant couloir peuplé de portraits expressionnistes. Mais nulle trace de l’assassin. Revenant plus tard sur les lieux du crime, un tableau semble avoir disparu. Son enquête le conduit alors d’image en image, persuadé que la clé de l’énigme se trouve dans la profondeur de l’une d’entre elles. Après avoir mis son regard à l’épreuve de diverses surfaces picturales, cherchant à pénétrer à l’intérieur de l’illusion perspective, il finit par comprendre la vanité d’une telle entreprise. Alors, il choisit de faire varier son point de vue pour révéler ce que l’image dissimule à sa surface.
19La caméra, de changements de focale en travellings circulaires, s’applique alors à renverser le regard pour mieux révéler un contrechamp jusqu’ici énigmatique. Retournant une dernière fois dans l’appartement d’Helga, Marcus arpente avec lenteur le couloir précédemment emprunté. Découvrant soudain qu’une image s’anime à la surface d’un tableau, il s’en approche, en fait le tour, pour finalement s’apercevoir qu’il s’agit d’un miroir. Miroir à la surface duquel se reflétait le visage de la meurtrière, dont l’identité est enfin dévoilée. Il n’en faut pas plus pour que cette dernière apparaisse dans la profondeur, décidée à exercer une fois de plus sa puissance fatale. Mais, menant la fable de Persée à son terme, Marcus parvient à échapper à son regard médusant, avant de la décapiter.

Les Frissons (1975).
20À l’issue de cette épreuve du visible, qui conduit de l’artifice perspectif à l’apparition anamorphique, de la profondeur illusoire au surgissement, il nous est permis d’affirmer que le mouvement de la révélation n’est pas, chez Argento, celui d’une percée, d’une plongée dans la profondeur, mais celui d’un décadrage, d’un contrechamp, d’un retournement de l’image et du regard. Cette réversibilité de l’organe, qui n’est pas sans évoquer le « doigt de gant » de Merleau-Ponty, révèle le renversement possible de la profondeur en relief. Jean Clair, interrogeant « l’effet de relief extraordinaire de la tête de Méduse [du Caravage] qui, détachée, découpée, littéralement décapitée par le plan de projection du tableau, est projetée sanglante en avant de la parete di vetro », s’autorise d’ailleurs un audacieux parallèle avec « ces affiches de cinéma d’épouvante où par l’effet d’une habile illusion les monstres semblent se précipiter hors du plan de papier pour nous sauter aux yeux14 ». Or, ces multiples interrogations entre surface et profondeur, qui émaillent le cinéma d’Argento et dont la Tête de Méduse du Caravage cristallise les enjeux, ont conduit le réalisateur italien à tourner Dracula 3D, son premier film en 3D stéréoscopique, évolution technologique qui permet à l’image cinématographique de s’ouvrir dans le lointain, mais autorise aussi le surgissement du motif hors du cadre.
21Dans cette libre adaptation du roman de Bram Stoker, l’obsession argentienne pour les têtes tranchées se manifeste à nouveau. Il est pourtant étonnant de constater la parcimonie avec laquelle le réalisateur use du ressort du surgissement. En effet, si l’image ne cesse de s’y creuser dans la profondeur, illusion accentuée par la forte présence d’amorces en avant-plan, seuls deux motifs, précis et répétés, parviennent à s’extraire du cadre cinématographique pour approcher le spectateur : celui de l’épée, que nous aborderons plus tard, et celui de la mouche. Insignifiant par sa taille et méprisable par son rôle, cet insecte importun est le seul à quitter la forêt transylvanienne pour investir l’espace de la salle de cinéma. En apparence anecdotique, ce détail affirme cependant sa fonction programmatique. D’abord parce qu’il est métonymique du corps de Dracula, lequel peut à loisir se décomposer et se recomposer en une multitude volante. Mais aussi parce qu’il se présente comme un véritable trompe-l’œil, emprunté au motif de la « mouche peinte » des écoles flamandes, qui brise la belle illusion perspective, rappelant l’image à sa qualité de surface et le spectateur à son corps mortel15. Ainsi que l’écrit Daniel Arasse :
« La mouche peinte exalte […] la capacité de la peinture à tromper les yeux en faisant venir un détail de l’image vers le spectateur, comme s’il sortait du plan du tableau. Or, ce prestige propre au trompe-l’œil n’est pas toscan, mais nordique et vénitien, la gloire de Florence tenant, au contraire, à avoir fondé un espace qui “troue le mur”16. »

Dracula 3D (2012).
22Ainsi, des Frissons à Dracula, les renversements perspectifs et les trompe-l’œil du cinéma d’Argento nous rappellent que la profondeur illusoire, qu’elle soit celle de la perspective géométrique ou de la 3D stéréoscopique, est le lieu où s’exprime l’empire de Méduse. Qui tente d’entrer dans l’image, de la parcourir du regard, est voué à se heurter à une surface glacée avant de connaître la rigidité cadavérique.
Perdre la vue
23La profondeur, royaume de Méduse ? Brunelleschi ne nous dit pas autre chose lorsqu’en 1425, devant le Dôme de Florence, il met au point le dispositif optique qui lui permettra de maîtriser la perspective géométrique. Pour appréhender ce « sombre chaos17 » qu’est le monde, il emprunte les armes de Persée et se perd dans la profondeur à l’unique condition que celle-ci soit reflétée à la surface d’un miroir. Andrea Mantegna met en scène ce péril perspectif en 1448, dans l’une des fresques représentant le martyre de saint Christophe qu’il réalise pour la chapelle Ovetari à Padoue. Jean Clair en rappelle les enjeux fondamentaux :
« Lorsque Mantegna […] fait usage de la regola prospettiva pour figurer les claies d’un treillis, il ne fait pas qu’utiliser […] un procédé projectif garanti par la mathématique austère de la quadrattura. En figurant sous le treillis l’œil du tyran transpercé par une flèche, il emblématise le processus périlleux qui fait que l’œil du peintre, c’est aussi le regard menacé de l’autre et que les tracés de l’art de la perspective ne sont pas moins dangereux que les traits de la balistique18. »

Andrea Mantegna, saint Christophe (détail), v. 1448, chapelle Ovetari, Padoue, Italie.
24Dans Les Frissons, c’est derrière un grillage rappelant les grilles de perspective employées par les peintres de la Renaissance que la meurtrière observe sa dernière victime, déjà prête à le saisir du regard. Dans Opera (1987), l’œil subira le même sort que celui du tyran dans la fresque de Mantegna. À travers le judas, Mira19 pense pouvoir appréhender sans danger la profondeur de l’image où se tapit le visage du meurtrier. Mais le dispositif se retourne contre elle et lui renvoie en miroir la violence décuplée de son regard. En effet, de l’autre côté de cet oculus domestique apparaît le canon d’un revolver, d’où part une balle qui éborgne la jeune femme et provoque sa mort. Dans Dracula 3D, le second motif à surgir de l’écran est celui de ces épées effilées qui, lancées telles des flèches, viennent menacer la pupille du spectateur après avoir transpercé la rétine d’un personnage.

Opera (1987).
25Récurrente dans l’œuvre d’Argento, la figure du borgne, pris au piège de la perspective, rappelle inlassablement que toute profondeur est non seulement feinte, mais aussi dangereuse, terre d’élection de l’intraitable Méduse. Empruntant la forme de l’iris, du tondo ou du judas, l’image argentienne est finalement un miroir convexe qui renvoie au spectateur les traits de son propre regard perçant. Toute surface devient ainsi le moyen d’une réflexivité déformante : les fenêtres emprisonnent corps et regards avant de les dédoubler ; le sang, l’eau et le café répandus se changent en une matière spéculaire où l’œil s’abîme ; la balle d’un pistolet révèle l’image anamorphique d’un meurtrier hors champ.

Opera (1987).

L’Oiseau au plumage de cristal (1970).
26Dans Le Syndrome, Anna Mani, apparemment prise au piège de la matière picturale, se révèle surtout être aux prises avec sa propre image, toujours mouvante, foncièrement étrangère. D’abord reflétée à même la vitre protégeant le Printemps de Botticelli et La Ronde de Nuit de Rembrandt, elle affronte le bouclier-miroir puis le Narcisse du Caravage, avant de se métamorphoser face aux différents miroirs qui lui renvoient son identité double et monstrueuse.
27En effet, chez Argento, le tableau comme la perspective ne s’offrent définitivement pas comme une « fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire20 » mais bien plutôt comme une psyché déformante où se manifeste cet Autre qui sommeille en nous. Jean Clair écrit :
« Le masque de Méduse […] incarne la terreur la plus ancienne peut-être qui puisse nous habiter : nous regarder dans un miroir et découvrir de notre visage un reflet si monstrueux que nous en restons pétrifiés d’horreur. […] Ce que le masque de Méduse envisage […], c’est la radicale altérité que dissimule notre apparence21. »

Le Syndrome de Stendhal (1996).

Le Syndrome de Stendhal (1996).
28Et Caravage, celui-là même qui affirmait que tout peintre est Persée, s’est représenté sous les traits de la Méduse, s’inscrivant « dans le tableau sous le double signe du regard pétrifiant-pétrifié et de la césure de ce par quoi il est regard, la tête22 ». Et Marin d’ajouter : « Dès lors, le bouclier, arme défensive, se transforme dans la lame de l’épée coupante23. » Apotropaïque et aveuglante, anamorphique et révélatrice, l’image est chez Argento comme chez Caravage une arme à double tranchant. Capable de combattre, en les représentant, les puissances de Gorgone, elle est aussi, à l’égal du bouclier de Persée, ce miroir convexe qui renvoie au spectateur son propre portrait en Méduse, tour à tour meurtrier assoiffé de sang et victime prise au piège de la visibilité.
*
29Andrea Mantegna, Saint Christophe, v. 1448, chapelle Ovetari, Padoue, Italie.
30Sandro Botticelli, Le Printemps, 1482, galerie des Offices, Florence, Italie.
31Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1554, Piazza della Signoria, Florence, Italie.
32Pieter Bruegel l’Ancien, La Chute d’Icare, v. 1560, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
33Le Caravage, Narcisse, 1597-1599, galerie nationale d’Art ancien, Rome, Italie.
34Le Caravage, Tête de Méduse, 1598-1599, galerie des Offices, Florence, Italie.
35Le Caravage, David avec la tête de Goliath, 1610, galerie Borghèse, Rome, Italie.
36Pierre Paul Rubens, Tête de Méduse, v. 1618, Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche.
37Georges de La Tour, Madeleine pénitente, v. 1638-1648, Metropolitan Museum of Art, New York, USA.
38Rembrandt, La Ronde de Nuit, 1642, Rijksmuseum Amsterdam, Pays-Bas.
39Arnold Böcklin, L’Ile des morts, 1880, Metropolitan Museum of Art, New York, USA.
40Edward Burne-Jones, La Tête maléfique, 1885-1887, Staatsgalerie, Stuttgart, Allemagne.
41Aubrey Beardsley, La Récompense de la danseuse, 1892.
42Edward Hopper, Nighthawks, 1942, Art Institute of Chicago, USA.
Notes de bas de page
1 Voir notamment Vivien Villani, Dario Argento, Rome, Gremese, 2008, p. 75-76.
2 Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, 1989, p. 237.
3 À ce propos, voir Tristan Grünberg, « Un sang d’encre : vertiges et fantasmes de la couleur chez Alfred Hitchcock », dans Murielle Gagnebin et Julien Milly (dir.), Les Images limites, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 119-131.
4 Du nom du fameux dessinateur hollandais Maurits Cornelis Escher, célèbre pour ses représentations d’espaces impossibles et d’architectures paradoxales.
5 Stendhal, « Rome, Naples et Florence en 1817 », Voyages en Italie, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1973, p. 480.
6 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 264.
7 Ibid., p. 225.
8 Ibid., p. 225.
9 André Chastel, Fables, formes, figures 2, Paris, Flammarion, 1978, p. 75.
10 Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Paris, Folio, 1994, p. 118.
11 Voir notamment la scène de Trauma au cours de laquelle Argento rejoue, de façon parodique, la décapitation symbolique de Scottie dans la séquence du cauchemar de Sueurs froides d’Alfred Hitchcock.
12 Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Flammarion, coll. « Champs », p. 156.
13 Voir l’étude très pertinente de Jean-Baptiste Thoret dans Dario Argento, magicien de la peur, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 2002.
14 Jean Clair, op. cit., p. 25.
15 À propos de la mouche comme memento mori, Arasse rappelle qu’« animal néfaste, se nourrissant sur les cadavres […], la mouche a valeur morale en peinture » (op. cit., p. 122).
16 Ibid., p. 118.
17 Jean Clair, op. cit., notamment p. 89-93.
18 Ibid., p. 25.
19 Mira, dont le prénom signifie, en espagnol, tout à la fois l’injonction de regarder et le viseur (de la caméra ou de l’arme).
20 Leon Battista Alberti, De Pictura, Paris, Macula, Dédale, 1992, p. 115.
21 Jean Clair, op. cit., p. 57.
22 Louis Marin, op. cit., p. 181.
23 Ibid.
Auteur
-
Tristan Grünberg
Docteur en études cinématographiques et audiovisuelles de l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Spécialiste de l’œuvre de Fassbinder, il enseigne l’esthétique, l’histoire et la sémiologie du cinéma. Ses recherches, qui s’articulent autour des figures esthétiques de l’absence et de la hantise, l’ont amené à intervenir et à publier plusieurs articles sur les rapports entre peinture et cinéma.
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