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    Plan détaillé Texte intégral Présence volontariste des œuvres d’art Présence transitoire des œuvres d’art Des œuvres d’art interpellent les personnages Des œuvres d’art indiffèrent les personnages Notes de bas de page Auteur

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Présence d’œuvres d’art dans quatre films de Manoel de Oliveira

    Antony Fiant

    p. 103-115

    Texte intégral Présence volontariste des œuvres d’art Présence transitoire des œuvres d’art Des œuvres d’art interpellent les personnages Des œuvres d’art indiffèrent les personnages Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le cinéma de Manoel de Oliveira dans son entier est littéralement pétri d’œuvres d’art, de toutes sortes, de toutes époques. Envisager la question sur l’ensemble d’une œuvre à la longévité exceptionnelle nécessiterait un travail de très grande envergure et c’est sur un petit corpus de films que reposera ma réflexion ; quatre films réalisés dans les années 2000, se distinguant par un souci d’efficacité esthétique et dramaturgique aboutissant dans deux des quatre cas à des films courts, d’une heure. Ces films minimalistes, soustractifs (pour un cinéaste qui ne l’a pas toujours été) sont pourtant au nombre de sept dans les années 2000 et 2010. Si Porto de mon enfance (2001), Un film parlé (2003) et Christophe Colomb, l’énigme (2008) sont ici écartés, c’est pour une raison bien précise : non pas, loin s’en faut, que les œuvres d’art en soient absentes mais qu’elles sont toutes explicitement convoquées à des fins culturelles, civilisatrices, historiques, rejoignant en cela l’une des préoccupations majeures du cinéaste.

    2Dans un très beau texte publié en 2001, « Réflexions », Jean-Claude Guiguet écrit qu’Oliveira « est le dépositaire naturel du raffinement historique et artistique du Portugal comme Visconti fut celui de la civilisation latine italienne de Cicéron à la Renaissance. Ces hommes ont su capter les mille et une potentialités d’une longue série de siècles écoulés sans toutefois jamais être dupes de la responsabilité d’un tel héritage1 ». Délaissant le raffinement historique, ma réflexion portera sur le raffinement artistique (et pas seulement portugais) dont parle Guiguet, sur quatre films situés à l’époque contemporaine et intégrant des œuvres d’art pour elles-mêmes, celles-ci « traversant » les quatre fictions le plus souvent sans raisons ou motivations explicites ou immédiates. Les quatre films sont réalisés entre 2000 et 2010 : deux à Paris avec Michel Piccoli – Je rentre à la maison (2000) et Belle toujours (2006) –, les deux autres au Portugal avec Ricardo Trêpa – Singularités d’une jeune fille blonde (2009) et L’Étrange affaire Angélica (2010). Il ne s’agira pas de caractériser ici l’impressionnante palette de références artistiques dans ces films d’Oliveira (les exégètes du cinéaste le font remarquablement, notamment en ce qui concerne la littérature, le théâtre ou encore la sculpture) ni d’identifier scrupuleusement chaque œuvre d’art y figurant. Plus modestement, c’est la présence des principales œuvres d’art dans ces quatre films (sans prétendre non plus à l’exhaustivité donc) qui sera analysée à travers les modalités et les effets de leurs interventions, en les déclinant selon quatre cas de figure.

    Présence volontariste des œuvres d’art

    3Je rentre à la maison fait un peu exception dans le corpus en ce sens que le personnage principal est comédien, provoquant ainsi l’intervention aussitôt et pleinement justifiée de trois œuvres d’art. Le film s’ouvre sur une représentation théâtrale, celle du Roi se meurt de Ionesco2 avec dans le rôle de Béranger Ier le comédien Gilbert Valence qu’interprète Piccoli. Très vite l’attention d’Oliveira se porte davantage sur ce qui se passe en coulisses plutôt que sur la scène ou dans la salle. C’est qu’un drame latent jusqu’à la fin de la scène vient perturber la représentation cinématographique de la représentation théâtrale. Alors qu’il interprète une pièce sur le déni et l’imminence de la mort, on vient annoncer au comédien que sa famille a été décimée dans un accident de voiture. Dès lors le film repose sur une alternance entre les activités les plus quotidiennes de Valence (ses promenades dans les rues de Paris, ses relations avec son petit-fils, seul membre de sa famille qui lui reste) et ses activités professionnelles. Celles-ci passent par ses rapports avec son agent (Antoine Chappey), par la représentation d’une autre pièce de théâtre, La Tempête de Shakespeare, mais aussi par le tournage d’une adaptation cinématographique d’Ulysse de Joyce pour laquelle il interprète au pied levé le rôle de Buck Mulligan. Avec La Tempête la frontalité de la pièce est seulement perturbée par les regards charmeurs puis agacés lancés par une jeune comédienne depuis les coulisses vers Valence interprétant le magicien Prospero. Sur le tournage d’Ulysse l’arrogance d’un réalisateur américain interprété par John Malkovich est discrètement raillée par Oliveira tandis que les pertes de mémoire de Valence et ses difficultés avec la langue anglaise sont mises en évidence.

    4Avec ces trois œuvres, pour lesquels Oliveira a reçu les conseils habituels de son consultant littéraire Jacques Parsi, on devine aisément la volonté de mettre en perspective les trois personnages de fiction et celui de Gilbert Valence par l’intermédiaire de son propre vieillissement. Symboliquement la pièce de Ionesco se termine d’ailleurs sur la reine Marguerite (Catherine Deneuve dans le film) demandant au roi de prendre la posture d’une statue avant de conclure, et ce sont les derniers mots de la pièce : « Et voilà, tu vois, tu n’as plus la parole, ton cœur n’a plus besoin de battre, plus besoin de respirer. C’était une agitation bien inutile, n’est-ce pas ? Tu peux prendre place3. » C’est qu’à l’instar du royaume de Béranger Ier, le monde de Valence s’écroule autour de lui ; pas seulement son univers intime mais aussi celui de l’art qu’il sert à travers les ambitions clairement commerciales de son agent mais aussi les représentations théâtrales elles-mêmes que certains commentateurs ont considérées comme participant d’une décadence artistique. C’est le cas de Guiguet qui parle à leur encontre de « recyclage culturel bien en phase dans l’atmosphère du jour » ou bien d’« économie de pénurie [qui] semble avoir été volontairement mise en œuvre pour toutes les scènes de représentation théâtrale : décors, costumes, accessoires, direction d’acteurs, tout jure et grince à volonté4 ». Philippe Roger écrit quant à lui : « Grinçant, Oliveira orchestre la parade décadente d’un art moribond et d’un monde déboussolé5. » Oliveira, effectivement, au tournant du siècle, a voulu suggérer avec ce film l’état du monde contemporain, ses dérives morales et politiques. La manière dont interviennent ces trois œuvres demeure inscrite dans la logique narrative, participe de la volonté, des intentions, du discours d’Oliveira. Ces œuvres d’art nourrissent la fiction, alimentent le récit et la caractérisation du personnage, s’inscrivant ainsi dans la lignée bien connue des films (réalisés par Cukor, Mankiewicz, Cassavetes, Rivette et bien d’autres) prenant pour protagonistes des acteurs de théâtre ou de cinéma pour jouer des limites entre vie sur scène ou sur un plateau et vie privée.

    5Belle toujours démarre également sur une représentation, musicale cette fois, celle de l’orchestre de la fondation Calouste Gulbenkian dirigé par Lawrence Foster jouant la Symphonie no 8 en sol majeur d’Antonin Dvorak à l’Opéra-Comique de Paris. Le personnage principal, un certain Husson, n’est plus acteur mais spectateur. Et il y a là aussi diversion en ce sens qu’il détourne son regard du spectacle quand il repère puis observe avec insistance une femme, une certaine Séverine (Bulle Ogier), qu’il tentera de suivre dès la sortie du concert.

    6Dans L’Étrange affaire Angélica, concrétisation d’un projet du cinéaste avorté dans les années 1950, Isaac est un jeune juif photographe sollicité au début du film par une riche famille catholique pour photographier une jeune femme morte, Angélica. Il en tombe immédiatement amoureux et sera hanté par elle. Mais le film le montre également à plusieurs reprises exprimant des ambitions artistiques, notamment quand il prend en photo des ouvriers agricoles. Et l’on voit à plusieurs reprises le résultat de ces ambitions, Isaac développant lui-même ses photos et les faisant sécher sur un fil où elles côtoient celles d’Angélica, Oliveira inscrivant ainsi clairement son travail photographique entre ancrage terrestre et appel céleste.

    7Que le personnage central soit acteur, créateur ou simple spectateur, dans ce premier cas de figure – courant, ne permettant pas d’en faire une particularité du cinéma d’Oliveira – les œuvres d’art convoquées révèlent une démarche volontariste de la part des personnages. Dans les trois cas ce sont bien leurs intentions qui justifient la présence d’œuvres d’art tout en alimentant à la fois le récit et leur propre caractérisation.

    Présence transitoire des œuvres d’art

    8L’intervention de certaines œuvres est parfois dissociée des personnages et de leur volonté. Elles sont alors dévolues à l’instance narratrice, à Oliveira, acquièrent une fonction transitoire et ne sollicitent jamais le point de vue des personnages.

    9C’est tout d’abord le cas de la citation mise en exergue – du coup plus introductive que transitoire – dans L’Étrange affaire Angélica avec cette phrase de l’écrivain portugais Antero de Quental (1842-1891) annonçant bien, quasiment en termes dramaturgiques, la relation entre Isaac et Angélica à l’œuvre dans le film : « Là-bas, où prend fin le lys des vallées célestes, nos amours trouveront leur commencement, pour ne plus jamais finir. » Surtout, cette fonction est assumée par des plans de transition entre deux scènes, accompagnés de musique, délaissant complètement les personnages pour se concentrer un instant sur des œuvres d’art ou des monuments, avec une connotation pas seulement artistique mais aussi touristique et discrètement critique. C’est assurément Je rentre à la maison qui en fait le plus grand usage, notamment quand Oliveira montre la tour Eiffel au pied de laquelle trône une statue ou la place du Trocadéro.

    10La dissociation avec les personnages n’est cependant pas toujours aussi forte comme quand, dans Singularités, Oliveira introduit une scène entre Macario et son oncle par un plan montrant dans la vitrine du restaurant où ils déjeunent la gravure d’un théâtre à l’italienne au-dessus d’un menu. Dans L’Étrange affaire la dissociation est encore plus ténue et même plus tout à fait tenable quand à deux reprises, au début et à la fin du film, de nuit et de jour, en voiture et en courant, Oliveira fait passer Isaac devant la statue d’un homme désignant du bras une direction, celle l’amenant auprès d’Angélica pour la première et pour la dernière fois, indiquant donc une destinée, le « Là-bas » d’Antero de Quental ouvrant précisément le film.

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    Isaac rejoint Angélica et assume ainsi sa destinée (L’Étrange affaire Angélica).

    Des œuvres d’art interpellent les personnages

    11Ce troisième cas s’oppose au second sur la question du point de vue mais aussi au premier, car c’est cette fois le hasard et non la volonté qui met les œuvres d’art sur le chemin des personnages. Ces œuvres les interpellent, suscitent chez eux un vif écho, un intérêt certain, voire les intriguent ponctuellement à travers un jeu de regard précis restitué par des raccords regards, mais sans incidence immédiate ou explicite sur le récit, ne provoquant pas le moindre commentaire, ni la moindre exégèse.

    12Il en va ainsi de trois nouvelles occurrences dans Je rentre à la maison, impromptues celles-ci, mettant en jeu le regard et l’écoute de Gilbert Valence. Tout d’abord, au gré d’une promenade dans Paris, il s’arrête devant la vitrine d’une boutique d’objets de décoration et observe avec insistance une lithographie du tableau de Jack Vettriano The Singing Butler. La commercialisation de l’art est ici clairement pointée à travers cet artiste controversé, notamment décrié pour sa manière de recycler une imagerie liée au film noir et même accusé d’une forme de plagiat pour ce tableau-là datant de 1992. Pourtant, Oliveira n’ayant rien d’un cinéaste accusateur, d’un auteur de films « à charge », Valence semble bien ému par la reproduction. Et lorsqu’à la fin de la scène, sur une musique d’accompagnement au piano (une valse de Chopin), Valence amorce un léger balancement du corps, on peut dire qu’il vit intérieurement la danse du couple représentée dans le tableau, dans un effet nostalgique maîtrisé (puisque non appuyé) renvoyant à son veuvage.

    13Plus loin, Valence prend le taxi et, sur un trajet qu’on imagine pourtant habituel – soulignant ainsi sa très grande sensibilité –, il est interpellé par des sculptures/monuments, par exemple dans deux raccords regard sur la fontaine des mers du jardin des Tuileries et sur la statue de la place de la République. Enfin, dans la foulée, et c’est là où l’écoute entre en ligne de compte, Valence se rendant dans son café habituel, croise un chanteur de rue accompagné d’un orgue de barbarie. Là, plus besoin de raccords regards et les deux chansons interprétées couvrent la suite de la scène se concentrant sur un savoureux jeu de chaises musicales opposant lecteurs de Libération (Valence), du Figaro et du Monde à l’intérieur du café (et c’est le lecteur du Figaro qui perd). Le chanteur interprète Sous le ciel de Paris composée en 1950 par Hubert Giraud et Jean Dréjac pour le film du même nom réalisé par Julien Duvivier (avant d’être reprise notamment par Gréco, Montand et Piaf), puis, Le Pont de Mirabeau composée et chantée par Léo Ferré d’après Apollinaire en 1953.

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    Gilbert Valence ému par The Singing Butler (Je rentre à la maison).

    14Dans Belle toujours deux œuvres d’art précises interpellent Husson, convoquent son regard, rien que son regard. Tout d’abord au début du film lorsqu’après le concert il entre dans le bar du Royal Vendôme d’où vient de sortir Séverine sans qu’il puisse lui parler. Installé au bar, juste après avoir croisé – et c’est déterminant – le regard de deux prostituées dans un coin de la salle, il observe avec insistance un tableau représentant le dos nu d’une femme allongée sur un lit. Ce qu’il faut bien appeler un effet Koulechov rappelle la lubricité de Husson, découverte dans Belle de jour, Oliveira faisant alors sienne, le temps d’un raccord, la subversion de Buñuel. Une seconde scène dans ce même bar, assez longue, mettra à nouveau en évidence le même tableau, sans recours au raccord regard cette fois, mais en le plaçant à l’arrière-plan de tous les plans sur Piccoli alors qu’il parle précisément des aventures perverses de Belle de jour au serveur en attribuant son propre rôle dans l’histoire à un ami fictif.

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    Husson interpellé par un « dos nu » (Belle toujours).

    15La plus énigmatique de toutes ces occurrences relatives à la présence d’œuvres d’art dans les quatre films demeure sans doute celle de la statue équestre de Jeanne d’Arc, place des Pyramides dans le 1er arrondissement. Elle revient à deux reprises. La première fois on a déjà deux raccords regard à l’entrée puis à la sortie de l’hôtel Régina où Husson a vainement tenté de rencontrer Séverine. La seconde fois, tout aussi vaine, Oliveira insère pas moins de trois raccords regard : le premier en plan large dans le mouvement du personnage, le deuxième en plan rapproché, le troisième avec un insert sur l’œil du cheval. Pourquoi une telle insistance sur cette statue équestre réalisée par Emmanuel Frémiet en 1874 ? Oliveira est un peu fuyant sur la question quand, interrogé pour Positif sur cette présence, il répond : « C’est un hasard. J’avais cherché un hôtel qui facilite le tournage, car mes films ont un petit budget. Et la statue était là ! C’est la grande sainte française. Et comme tout va mal pour Husson, on voit Jeanne d’Arc. Et le cheval avec ses yeux qui regardent. On peut comprendre ainsi ou autrement6. » Que Husson, blasphémateur dans Belle de jour, s’intéresse de près à la plus célèbre des pucelles n’est sans doute pas innocent. L’œil du cheval à travers son chanfrein peut renvoyer au voyeurisme auquel on se livre chez Madame Anaïs, maison recommandée par Husson à Séverine dans le film de Buñuel. Aussi, le cheval regarde autant Husson que Husson le regarde, à tel point qu’on peut aussi y voir un champ contrechamp et considérer que le cheval l’avertit : « Je t’ai à l’œil ». Surtout, le rapport d’Husson à cette statue répond au conditionnement de Béranger Ier en statue. Hervé Aubron parle du trouble provoqué chez Husson qui serait dû « au fait qu’il y reconnaît son propre destin : devenir statue, idole, effigie ». Plus loin il parle aussi de « devenir-mannequin des corps prostitués, devenir-figurine de personnages légendaires7 ». C’est là effectivement une constante dans le cinéma tout entier d’Oliveira chez qui la sculpture n’est aucunement réductible à une fonction décorative mais permet des résonances historiques et corporelles jouant toutes les deux sur le vivant et le mort, le mouvement et le figé, l’immuable et le périssable.

    16Pour ce qui est maintenant des deux films portugais avec Ricardo Trêpa, on peut affirmer que dans le rapport des deux personnages aux œuvres d’art se lit tout ce qui les oppose. Le Macario de Singularités est comptable au service de son oncle commerçant : il n’est sensible qu’à la beauté de Luisa, rien qu’à sa beauté, il fait abstraction de tout le reste – sauf de l’argent peut-être mais c’est lié – et notamment des œuvres d’art croisées au hasard des rencontres. Isaac dans L’Étrange affaire en revanche, aspirant artiste, est très sensible aux œuvres d’art – proche en cela de Gilbert Valence. Par conséquent, les raccords regard entre lui et elles seront très nombreux.

    17Dans le premier cas notons tout de même qu’à deux reprises Macario est comme contraint de regarder des œuvres. Tout d’abord quand, pour rencontrer un ami qui pourrait bien lui permettre de faire la connaissance de Luisa, il se rend au cercle littéraire Eça de Queiros (dont le film est l’adaptation de l’un des contes). L’ami en question demande à un employé du cercle de lui faire visiter les lieux et, fort poliment, il regarde ce qu’on lui montre ; le buste du fondateur du cercle (Antonio Ferro, ministre de l’Information de Salazar), la vitrine de figurines de personnages des romans de Queiros – où l’on retrouve l’idée de devenir-figurine – et un dessin représentant l’écrivain. Oliveira ne prend alors pas la peine d’élaborer des raccords regard, comme si ces regards contraints ne le méritaient pas, prenant à son compte ces trois inserts en ne les reliant pas à Macario. Ensuite, lorsqu’il est introduit par ce même ami dans une soirée mondaine chez, dit-il, un riche « fin lettré latiniste et protecteur des arts qui écrivait au Journal des Lettres », un seul plan peut être considéré comme l’émanation du regard de Macario, un mouvement de caméra subjectif marquant sa découverte des lieux, passant par une statue et se terminant sur une harpiste. Dans le plan suivant il a rejoint Luisa, plus rien d’autre ne compte, il est totalement indifférent aux œuvres d’art pourtant omniprésentes.

    18C’est donc dans L’Étrange affaire que le personnage principal fait montre de la plus grande curiosité envers les œuvres d’art. Tout d’abord des œuvres littéraires quand, au début du film, il renverse par maladresse (par hasard donc) une pile de livres et qu’au moment où il les ramasse Oliveira choisit un insert sur deux œuvres : São Paulo de Teixeira de Pascoaes (1877-1952) et As encruzilhadas de Deus de José Régio, ouvert sur une illustration de Manuel Ribeiro de Pavia (1907-1957) montrant un personnage enchaîné découvrant dans la paume de sa main une étoile à cinq branches, pentagramme symbolisant les cinq plaies du Christ et sur lequel Oliveira opère un insert. Régio, poète et dramaturge (1901-1969), revêt une importance particulière. D’abord parce qu’il fut l’ami intime d’Oliveira qui a adapté deux de ses pièces (pour Benilde ou la Vierge mère en 1975 et Le Cinquième Empire en 2005), s’est partiellement inspiré d’autres de ses œuvres pour deux autres films (Mon Cas en 1986 et La Divine comédie en 1991), et a réalisé en 1959 un court-métrage intitulé Les Peintures de mon frère Julio, frère de José, en insérant des poèmes de ce dernier. Ensuite et surtout parce qu’Isaac, ramassant ce recueil publié en 1935 lit un poème prenant une valeur tout aussi annonciatrice que la phrase de Antero de Quental mise en exergue, avec un champ lexical extrêmement proche : « Dansez ! Ô étoiles qui suivez, constantes, d’immobiles vertiges mathématiques ! Délirez et fuyez pour quelques instants la trajectoire à laquelle vous êtes enchaînés ! » À cet instant, il est sorti de sa lecture par des coups sur sa porte et s’exclame : « C’est l’ange », avant de reprendre : « Ô temps ! Arrête-toi, et vous, créations du passé, qui errez par de célestes et irréels chemins. Anges ! Ouvrez-moi les portes des cieux, car dans ma nuit brille le jour et Dieu est en moi. » Plus tard dans le film, livrant les photos de la défunte à la famille le jour des obsèques, Isaac récite ce même poème devant l’entrée de la chapelle vide du domaine, manière pour lui de rendre hommage à Angélica mais aussi de franchir un pas supplémentaire vers elle, de céder aux appels qui hantent ses nuits.

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    L’illustration de Manuel Ribeiro de Pavia dans le recueil de poèmes de José Régio (L’Étrange affaire Angélica).

    19Ailleurs, on trouve une autre référence littéraire avec un nouvel insert sur un ouvrage d’Alberto de Sousa Costa (1879-1961). Camilo, no drama de sua vida est un essai publié en 1959 et consacré à Camilo Castelo Branco (1825-1890), célèbre auteur lui aussi adapté par Oliveira (Amour de perdition en 1978 et Le Jour du désespoir en 1992 où l’écrivain devient même personnage) comme par Raul Ruiz pour Les Mystères de Lisbonne en 2010.

    20Qu’il entre dans un lieu privé ou un lieu de culte, le regard d’Isaac est aussitôt aimanté par ce qui relève de près ou de loin d’œuvres d’art. C’est le cas quand il entre pour la première fois dans la maison de la famille en deuil. Il est encore sur le pas de la porte qu’il semble subjugué par un oiseau et un plafond sculptés dans le bois. Aux obsèques d’Angélica, entrant dans l’église après tout le monde, il regarde aussitôt les statues situées sur un mur à sa droite, celle représentant Saint Isidore, patron des laboureurs, et celle représentant la Vierge Marie tendant la main, avant de lever la tête vers un plafond peint représentant une élévation de Jésus-Christ. Ces deux scènes illustrent bien, via des œuvres d’art et après l’insert sur le pentagramme, la manière très habile dont Oliveira inscrit son personnage dans un contexte religieux qui n’est pas le sien, mêlant ainsi religions juive et catholique.

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    Isaac interpellé par une élévation de Jésus-Christ (L’Étrange affaire Angélica).

    21Il est aussi question de chansons dans ce film, celle des bêcheurs photographiés par Isaac se donnant du courage en reprenant en chœur des paroles relatives à des vêtements de travail partant en lambeaux et qui pourraient servir d’épouvantail, et celle des enfants chantant une chanson d’amour avant de découvrir Isaac étendu par terre, ayant perdu connaissance suite à une course éperdue, éperdue d’amour pour Angélica.

    Des œuvres d’art indiffèrent les personnages

    22Même si on en trouve un certain nombre dans le salon privé où se déroule le dîner final de Belle toujours notamment (les peintures murales et la statuette de la déesse au trident sur la proue d’un navire sur laquelle se termine le film), c’est pour l’essentiel dans Singularités d’une jeune fille blonde que se concentre cet ultime cas de figure, relevant de l’indifférence d’un protagoniste envers les œuvres d’art. On peut citer, après celles du cercle littéraire déjà mentionnées, la présence d’azulejos dans la maison de l’oncle de Macario où le panneau de faïence auquel Macario tourne le dos, détermine pour bonne part la composition du cadre. Ailleurs, subjugué qu’il est par la beauté de Luisa, il n’est même pas certain qu’il prête attention au portrait de femme peint se situant derrière elle quand il l’observe à sa fenêtre depuis la sienne.

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    Le point de vue de Macario sur Luisa à sa fenêtre (Singularités d’une jeune fille blonde).

    23Surtout, cette indifférence trouve à se concentrer dans la scène centrale de la réception mondaine évoquée précédemment avec l’arrivée de Macario. Ce qui compte ici, c’est bien sûr la manière dont les écarts se creusent, dont les espaces se créent, dans la profondeur, entre activités culturelles et activités à la fois ludiques et lucratives, sans oublier un espace intermédiaire contribuant au fait que les deux poèmes lus par Luis Miguel Cintra résonnent dans le vide. Et tout cela se produit dans un enchevêtrement d’œuvres d’art que l’on pourrait opposer à la superposition souvent présente chez Godard (via la surimpression et la voix off). Entre les statues, la 1ère Arabesque de Debussy jouée par la harpiste Ana Paula Miranda, les deux poèmes de Pessoa, les deux portraits en pied ornant un mur de la pièce de jeu, sans même parler du mobilier, des peintures murales ou encore cette exclamation du maître de cérémonie tentant de dissimuler le malaise né de l’incident du jeton en regardant fixement Macario : « O Richard ! O mon roi ! Le monde entier t’abandonne » (citation du livret de Michel-Jean Sedaine (1719-1797) pour l’opéra-comique Richard Cœur de Lion composé par André Grétry en 1784), on pourrait crouler sous les références, céder devant l’accumulation, devant ce maelström artistique. S’il n’en est rien c’est en premier lieu grâce à un effet contrapuntique provoqué par la performance poétique de Cintra, faut-il le rappeler acteur fétiche de Oliveira, intervenant ici sous couvert d’aucun personnage, comme simple récitant. Dans le poème XXXII du Gardeur de troupeaux de Caeiro/Pessoa8, il est question de justice et d’injustice sociale, de la compassion ou de l’indifférence que l’on peut éprouver devant elles, et surtout des vertus de la nature et des tentations de la société, thème éminemment cinématographique depuis au moins Vigo et Murnau. Le poème est entièrement construit sur un écart entre un gardeur de troupeaux poète à l’écoute de la nature et un homme venu des « cités » à l’écoute du grondement d’un monde supposé civilisé. Le poème dit notamment ceci : « Tout le mal du monde vient de ce que nous nous tracassons les uns des autres,/soit pour faire le bien, soit pour faire le mal,/notre âme et le ciel et la terre nous suffisent. /Vouloir plus est perdre cela, et nous vouer au malheur. »

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    Un enchevêtrement d’œuvres d’art (Singularités d’une jeune fille blonde).

    24En arrivant à la soirée, Macario s’était dit pauvre à son ami. En misant une somme d’argent à la table de jeu il veut plus que ce que lui offre sa condition, par pure convenance sociale, celle qui lui permettrait d’épouser Luisa. Quant à elle, sa cleptomanie trouve pour la seconde fois l’occasion de s’exprimer avec le jeton, après les mouchoirs et avant la bague. À la sagesse de la nature dans le poème répond la sagesse des arts dans le film et dans cette scène en particulier. Gageons que s’ils s’étaient contentés d’écouter harpe et poèmes dans la première pièce, Macario et Luisa auraient coulé des jours heureux alors qu’à peine leur relation entamée, elle est vouée à l’échec, au malheur, entachée de cupidité. Le poème le dit clairement, les prévient mais ils n’écoutent pas : « Dieu soit loué de ce que je ne sois pas bon/et que j’aie l’égoïsme naturel des fleurs/et des fleuves qui poursuivent leur chemin préoccupés sans le savoir/uniquement de fleurir et de couler. /La voilà, l’unique mission du Monde,/celle d’exister clairement/et savoir le faire sans y penser. » Dans la foulée Cintra lit le très court poème XXXIII. Il n’y est question que de fleurs.

    *

    25Un tel foisonnement d’œuvres d’art dans les quatre films laisse forcément un goût d’inachevé dans l’analyse des modalités et des effets de leurs interventions, et peut-être eut-il été plus raisonnable de se contenter d’un seul film. Cependant, il s’avère que les quatre films reposent sur quatre personnages masculins et fonctionnent deux à deux sur la question des œuvres d’art mais aussi, parallèlement, sur celle de leurs rapports avec les femmes (d’ailleurs très présentes dans les œuvres évoquées). D’un côté Valence, veuf, et Isaac, amoureux chimérique, sont très sensibles à l’art. De l’autre Husson attiré par les femmes en général mais les voyant comme « la plus grande énigme de la nature », rappelant la perversité passée de Séverine, et Macario idéalisant Luisa qui se révèle cleptomane, ce qui le laisse abasourdi et dans l’incapacité de lui pardonner. L’un est très sélectif dans son intérêt pour les œuvres d’art, l’autre y est indifférent. Du coup, c’est toute l’ambivalence de la représentation de la femme chez Oliveira qui ressort, à la fois sainte et démon, comme animée d’un principe de l’incertitude.

    Notes de bas de page

    1 Jean-Claude Guiguet, « Réflexions », dans Jacques Parsi (dir.), Manoel de Oliveira, Paris/Milan, Centre Pompidou/Torino Film Festival/Mazzotta, 2001, p. 145.

    2 Pièce créée le 15 décembre 1962 au théâtre de l’Alliance française à Paris dans une mise en scène de Jacques Mauclair qui interprète également le rôle principal. Musique de scène de Georges Delerue.

    3 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, nrf Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart, 1995, p. 796.

    4 Jean-Claude Guiguet, op. cit., p. 144.

    5 Philippe Roger, « La conjugaison des temps : art, histoire et mémoire dans l’œuvre de Oliveira », Études cinématographiques, vol. 70, « Manoel de Oliviera », Lettres Modernes Minard, 2006, p. 52.

    6 Noël Herpe et Alain Masson, « Entretien avec Manoel de Oliveira. Tout se réduit à l’image », Positif, n° 554, avril 2007, p. 10.

    7 Hervé Aubron, « Souvenirs de la maison close », Cahiers du cinéma, n° 622, avril 2007, p. 37.

    8 Je me base là sur la traduction pour l’édition française et non sur les sous-titres : Fernando Pessoa, Le Gardeur de troupeaux et les autres poèmes d’Alberto Caeiro. Poésies d’Alvaro de Campos, préface et traduction d’Armand Guibert, Paris, nrf Gallimard, coll. « Poésie », 1987, p. 83-84.

    Auteur

    • Antony Fiant
      Professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il travaille sur la question du cinéma contemporain soustractif, qu’il soit de fiction ou documentaire, collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de trois essais : (Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (L’Âge d’Homme, 2002), Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China (Presses universitaires de Rennes, 2009), Pour un cinéma contemporain soustractif (Presses universitaires de Vincennes, 2014). Il a aussi coordonné plusieurs ouvrages collectifs : avec Roxane Hamery, Le court-métrage français de 1945 à 1968 (2). Documentaire, fiction : allers-retours (PUR, 2008), avec Roxane Hamery et Éric Thouvenel, Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009), avec David Vasse, Le cinéma de Hou Hsiao-hsien : espaces, temps, sons (PUR, 2013)
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    1 Jean-Claude Guiguet, « Réflexions », dans Jacques Parsi (dir.), Manoel de Oliveira, Paris/Milan, Centre Pompidou/Torino Film Festival/Mazzotta, 2001, p. 145.

    2 Pièce créée le 15 décembre 1962 au théâtre de l’Alliance française à Paris dans une mise en scène de Jacques Mauclair qui interprète également le rôle principal. Musique de scène de Georges Delerue.

    3 Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, nrf Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart, 1995, p. 796.

    4 Jean-Claude Guiguet, op. cit., p. 144.

    5 Philippe Roger, « La conjugaison des temps : art, histoire et mémoire dans l’œuvre de Oliveira », Études cinématographiques, vol. 70, « Manoel de Oliviera », Lettres Modernes Minard, 2006, p. 52.

    6 Noël Herpe et Alain Masson, « Entretien avec Manoel de Oliveira. Tout se réduit à l’image », Positif, n° 554, avril 2007, p. 10.

    7 Hervé Aubron, « Souvenirs de la maison close », Cahiers du cinéma, n° 622, avril 2007, p. 37.

    8 Je me base là sur la traduction pour l’édition française et non sur les sous-titres : Fernando Pessoa, Le Gardeur de troupeaux et les autres poèmes d’Alberto Caeiro. Poésies d’Alvaro de Campos, préface et traduction d’Armand Guibert, Paris, nrf Gallimard, coll. « Poésie », 1987, p. 83-84.

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    Fiant, A. (2014). Présence d’œuvres d’art dans quatre films de Manoel de Oliveira. In P.-H. Frangne, A. Fiant, & G. Mouëllic (éds.), Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77208
    Fiant, Antony. « Présence d’œuvres d’art dans quatre films de Manoel de Oliveira ». In Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77208.
    Fiant, Antony. « Présence d’œuvres d’art dans quatre films de Manoel de Oliveira ». Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77208.

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    Frangne, P.-H., Fiant, A., & Mouëllic, G. (éds.). (2014). Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160
    Frangne, Pierre-Henry, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic, éd. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77160.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
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