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    Plan détaillé Texte intégral De la fonction politique Expression individuelle et affirmation identitaire Mise en abyme et processus à l’œuvre Notes de bas de page Auteurs

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    De la citation à la performance

    Processus en œuvre dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche

    Emna Mrabet et Cécile Sorin

    p. 91-102

    Texte intégral De la fonction politique Expression individuelle et affirmation identitaire Mise en abyme et processus à l’œuvre Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1De La Faute à Voltaire (2000) à Vénus Noire (2010), le cinéma d’Abdellatif Kechiche fait la part belle à la mise en scène des œuvres d’autres disciplines artistiques : chansons, poèmes, pièces de théâtre, sculptures, danses, musiques, peintures abondent selon des modalités extrêmement variées. Les œuvres peuvent aussi bien apparaître sous forme de citations ponctuelles, qu’être intégrées comme un élément narratif fondamental. Elles tissent ainsi un réseau particulièrement dense et hétérogène, analysé selon une approche intertextuelle et focalisée sur la présence intentionnelle d’autres œuvres, les processus de création artistique et les œuvres représentés s’intégrant à la dimension profondément polyphonique de ces films. Ce choix est motivé en grande partie par le fait que, même les formes d’emprunts ordinairement non intentionnels telles que la citation par anticipation, sont voulus et assumés par Kechiche, ce qui par ailleurs n’exclut pas la présence d’usages inconscients des œuvres dans son travail.

    2Lorsque Julia Kristeva1 prolonge la réflexion Bakhtinienne sur l’hétérogénéité du texte et sa densité discursive, il s’agissait de mettre en évidence la mosaïque d’œuvres qui constitue le texte dans sa capacité à y inscrire la mémoire littéraire ou du moins à l’ouvrir sur un espace intertextuel. Mais cette spatialité met aussi en jeu des éléments de territorialisation ainsi que des éléments de caractérisation sociale. En effet, comme l’a très tôt démontré Pasolini2 à propos de l’imitation dans les dialogues, certaines pratiques d’emprunts peuvent revêtir une fonction politique dès lors qu’elles jouent sur un ancrage qui est social et régional. Il s’agira donc d’ouvrir les films à l’ailleurs qui les compose, dans ce qu’ils produisent en terme de discours politique, de support d’expression individuelle, tout en assumant, tant par le cumul de ces effets que les dispositifs en œuvre, une fonction réflexive appuyée.

    De la fonction politique

    3Les dialogues chez Kechiche mettent en lumière cette articulation entre la coprésence des œuvres et une fonction que l’on pourrait caractériser de politique.

    4Dans L’Esquive (2005), la présence de citations du Jeu de l’Amour et du Hasard de Marivaux invoque un patrimoine culturel, elle départage ceux qui ont la maîtrise de cette langue et de cette culture littéraire et ceux qui ne l’ont pas, opposant ainsi la bourgeoisie, les enseignants, les intellectuels aux collégiens, aux habitants des cités périurbaines, aux immigrés. Ce registre soutenu et raffiné contraste dans des dialogues dominés par les insultes, les onomatopées et l’argot dans un premier écart révélateur et politique. Il s’agit du pasticciaccio pasolinien en propre, c’est-à-dire comment l’auteur imite, se saisit des parlers pour composer les dialogues de ses personnages. La discussion entre l’enseignante et les apprentis comédiens construit une lecture sociale de la pièce : malgré l’effort de chaque personnage de Marivaux pour imiter la classe sociale qui n’est pas la sienne, transparaît inévitablement sa classe sociale d’origine. Les citations textuelles du Jeu de l’Amour et du Hasard sont donc une façon de faire résonner et se heurter des écarts linguistiques à des fins politiques et de souligner ainsi la composante déterministe du film.

    5Dans La Faute à Voltaire sont également cités différents éléments du patrimoine littéraire dont un poème en arabe d’Omar Ibn Abi Rabia et Mignone, allons voir si la rose de Ronsard, confrontant ainsi différentes cultures littéraires dans leur dimension orale.

    6La dimension intertextuelle des dialogues participe à la fonction politique du langage chez Kechiche. Elle contribue à l’expression d’une société de classe dans laquelle le travail de prise de conscience des différences et l’appropriation du langage de l’autre prennent forme par des emprunts appuyés à la littérature arabe, maghrébine et française.

    7Certaines des œuvres citées convergent vers un corpus clairement orienté sur le Siècle des Lumières ouvrant un contrepoint philosophique susceptible d’alimenter les comparaisons à des fins politiques. Le titre du film La Faute à Voltaire réfère d’un même mouvement, à la fois à un des monuments du patrimoine littéraire français et au nom d’un des philosophes des Lumières : Les Misérables de Victor Hugo grâce à la citation de la chanson de Gavroche, et Voltaire. L’idéal humaniste des Lumières se trouve ainsi confronté à ce qui s’annonce comme un portrait de l’exclusion contemporaine. D’ailleurs, le philosophe est expressément cité par l’ami qui aide Jallel à remplir sa demande de régularisation, « France patrie de Voltaire et des droits de l’homme. Ils se prennent pour les inventeurs de la liberté ! », assertion confirmée par une affiche de la Déclaration des droits de l’homme ornant le bureau de l’immigration. La légèreté ironique du ton de l’ami de Jallel tout comme le mensonge donné pour justifier la demande d’asile politique créent une tension immédiate entre la dimension pragmatique et désabusée des personnages et l’idéal humaniste des Lumières.

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    La Faute à Voltaire.

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    Vénus Noire.

    8Ce même film offre comme premier plan la sculpture La Paix de Aimé Jules Dalou, qui compose l’ensemble sculptural de la place de la Nation où le personnage sera arrêté à la fin du récit. Cette allégorie interroge la polysémie du terme paix : paix entre des pays, frontières, équité, ou tout simplement vivre en paix, tranquille. Elle distribue les fruits et fleurs d’une abondance qui ne profite pas à tous, mais qui, ironie du sort, seront vendus dans le métro par les personnages pour survivre. La paix évoque aussi son contraire : trouble, instabilité, guerre. Cette fonction antonymique est renforcée par l’étrangeté du cadre, en contre-plongée, de nuit, qui confère à cette Paix une expression inquiétante et mystérieuse. Facilement identifiable, cette sculpture associe l’action à un lieu, Paris, elle constitue donc à la fois un élément de territorialisation du récit et de déterritorialisation possible par la simple ambiguïté polysémique que lui confère ce cadre.

    9Vénus Noire débute aussi par la représentation d’une sculpture en bronze, confectionnée alors que le corps de Saartje est disséqué. Or la science de l’étude des corps a opposé l’obscurantisme aux Lumières et Saartje est justement née pendant le Siècle des Lumières. Les deux films ferment tous deux leur narration sur la sculpture : aboutissement du calvaire de Saartje, offerte aux regards pour l’éternité, et la fin de l’aventure parisienne de Jallel, arrêté par la police sous l’oeil de l’allégorie de la paix. L’ironie de la situation est d’autant plus poignante que cette sculpture appartient à un ensemble intitulé le « Triomphe de la République ».

    10Le tableau reproduit dans la chambre d’hôtel de La Faute à Voltaire n’est autre que Les Hasards Heureux de l’Escarpolette (dit La Balançoire) (1767) de Jean Honoré Fragonard.

    11La thématique développée dans le tableau entre en résonance avec le reste du film. La scène se déroule dans un jardin fleuri, décoré de sculptures. Or l’allégorie de la paix tient aussi des fleurs, celles-là mêmes permettant à Ronsard de construire sa métaphore de la beauté. Les deux jeunes gens de la scène portent tous deux une fleur à leur poitrine, dont une rose pour le jeune homme bénéficiant du spectacle de l’entrejambes, à la fois spectateur et acteur de la scène indiscrète. Le tableau se trouve au-dessus du lit de Jallel et Lucie, et la curiosité du jeune homme fait directement écho à celle du spectateur, tout comme l’abbé tirant dans l’ombre les cordes de la balançoire pourrait bien être Kechiche lui-même. En quittant sa chambre, Jallel regarde le tableau avant d’aller vendre ses roses, créant ainsi un lien direct entre Jallel, notre médiateur dans cette fiction, et ce jeune homme, figure du spectateur.

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    Les Hasards Heureux de l’Escarpolette, huile sur toile, Wallace Collection, Londres.

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    La Faute à Voltaire.

    12Au-delà de la dimension réflexive, ce tableau occupe une fonction similaire au poème de Ronsard ou encore à Marivaux dans L’Esquive, auteur correspondant d’ailleurs au même siècle, celui des Lumières et de la Révolution Française. Ces expressions extrêmement raffinées de la culture française créent un décalage brutal avec la réalité dans laquelle elles sont insérées, opposant à la construction culturelle et humaniste de la France, héritage des Lumières, sa réalité sociale, administrative et policière.

    Expression individuelle et affirmation identitaire

    13L’expression individuelle des personnages peut s’appuyer sur la coprésence d’œuvres, notamment lorsqu’il s’agit d’extérioriser leurs affects et plus particulièrement le sentiment amoureux. Dans L’Esquive, le recours à la littérature est un moyen d’exprimer le sentiment amoureux dans un contexte qui ne s’y prête pas3. Le parler des collégiens, peu propice à l’expression du sentiment amoureux, se caractérise en effet par l’excès d’insultes. Le biais du texte de Marivaux et des répétitions théâtrales permet à Krimo d’approcher Lydia.

    14Tout comme Krimo, Saartje peine à exprimer avec finesse son ressenti avec les mots, et c’est sur scène, en révélant ses talents de musicienne qu’elle expose son humanité au public. Elle déjoue alors le spectacle en chantant sa berceuse qui dévoile non seulement ses talents d’artiste, mais lui permet aussi de livrer, en dehors de la parole, la douleur qui l’anime et que le spectateur apprendra plus tard, la perte de son enfant.

    15Dans La Graine et le Mulet (2007), lors du concert sur la péniche, les amis instrumentistes convoquent un grand nom de la chanson arabe : l’artiste libanaise Faïrouz et sa chanson Bint El Chalabiya. Ce morceau intervient au moment de la discussion autour du couscous perdu, et de la disparition impromptue du fils de Slimane, Madjid, avec la graine. Les musiciens interprètent la chanson dans sa version instrumentale. Toutefois, si l’on se penche sur les paroles de ce morceau, elles évoquent les problèmes rencontrés par un père qui invoque son fils en se plaignant : « Tous ces problèmes mon fils sont devenus trop difficiles à surmonter pour moi. » Les œuvres citées évoquent donc l’état d’esprit des personnages, leur font écho. De même, Slimane, dans sa chambre d’hôtel, écoute Koullilméliha, chanson adaptée d’un poème arabe classique de Rabi` bin `Amir, surnommé « Maskin ad-drami ». Ce poème très souvent repris dans les répertoires des chansons classiques syriennes, nous révèle les goûts musicaux raffinés de Slimane et marque dans cette séquence un moment de retraite, de réflexion et de nostalgie.

    16La musique, dans La Graine et le Mulet, joue différents rôles : elle permet d’une part d’effectuer le lien entre les différentes scènes par un raccord son ; elle est, d’autre part, l’expression du lien communautaire et de l’amitié liant Slimane aux musiciens décidant d’animer la soirée par solidarité.

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    La Graine et le Mulet.

    17La musique accompagne également la construction de l’œuvre ; elle contribue à la fin du film à établir le montage parallèle qui nous révèle d’un côté Rym exécutant sa danse frénétique, et de l’autre Slimane menant sa course éperdue, essayant ainsi de récupérer sa mobylette jusqu’à sa chute finale. L’accompagnement instrumental joue ainsi un rôle prépondérant dans le dénouement de l’action. La jeune fille s’adonne à une danse convulsive où l’essentiel du mouvement est concentré sur le ventre. C’est sur cette partie du corps que se focalise la caméra, mettant en exergue les tremblements et les figures circulaires exécutées par Rym. Même si l’actrice interprétant cette danse n’est probablement pas une danseuse professionnelle, l’apprentissage de cet art a nécessité, comme le précise le générique de fin, l’intervention de professeurs de danse orientale. Dans cette scène finale, Kechiche convoque de nouveau un art complexe nécessitant une initiation et une maîtrise. Il filme le corps de l’acteur à l’œuvre et une danse menant à la transe et à l’épuisement que l’on peut lire sur le visage de Rym. Comme la musique interprétée par les amis, cette danse a une valeur solidaire et sacrificielle. Ainsi, Rym n’hésite pas à mettre toute son énergie pour divertir les convives et tenter de sauver la situation. Elle mène son corps jusqu’à l’harassement, lequel vient comme un écho à la course fatale de Slimane, comme dans une communion, mais l’une chargée d’un élan de vie et l’autre menant à la mort.

    18Plus encore, ces moments en musique constituent aussi des moments de partage dans La Faute à Voltaire : sur une musique populaire tunisienne, Nassera explique à Jallel le drame qu’elle a vécu. La reprise d’une chanson de Brassens lors de la fête du centre d’hébergement scelle l’amitié entre les différents marginaux, tout comme la musique dans le bar non seulement permet la rencontre avec Nassera mais donne aussi lieu à une fête improvisée. Le choix de Cheb Mami au juke-box crée le premier contact entre Jallel et les habitués du bar et plus étroitement entre Jallel et Nassera, la serveuse. La chanson est ensuite répétée, amplifiée lors de la fête improvisée dans le bar. Les paroles de la chanson citée par deux fois dans cette séquence évoquent avec tristesse un amour perdu, préfigurant ainsi le devenir de la relation entre Jallel et Nassera.

    19La danse permet dans cette scène d’établir et de consolider un lien festif et social où la communauté se retrouve. Dans cette ambiance d’euphorie et de fête, Jallel déclame, sur la chanson de Cheb Mami, un poème d’Omar Ibn Abi Rabia, l’un des poètes arabes médiévaux les plus connus, mélangeant ainsi deux registres artistiques : littérature arabe et musique raï. Kechiche joue ainsi de la distance entre tradition littéraire et culture populaire, ces deux citations dessinant le riche parcours de la culture arabe, du moyen âge au contemporain. On retrouve ici l’esprit du pasticciaccio, mélange linguistique jouant sur les différences de langues afin de caractériser ses personnages. L’extrait du poème choisi est de loin le plus traduit et le plus mentionné des œuvres du poète. Notons cependant que les vers déclamés sont tournés en dérision et leur beauté dévoyée par le patron du bar qui cherche ainsi à amuser les filles : « des rondeurs bien pleines, dessinant les courbes des collines » devenant ainsi en français, par le biais d’une forme indirecte « Il dit que tu es grosse comme une colline ». Les deux strophes sont contractées en une seule, de façon à en inverser le discours. Le patron du bar opère ainsi une transformation satirique du poème. Ce travestissement de la lettre par l’oralité et l’humour constitue aussi une manière de désamorcer ce que la dimension amoureuse et érotique du poème pourrait avoir d’inconvenant dans le lieu public qu’est le bar. Ce même personnage pastiche aussi le chanteur Cheb Mami dans une relation à la culture maghrébine à la fois ludique et volontairement distante, le bar étant dans ce film un lieu de rencontres, mais aussi d’affirmations identitaires.

    20Cheb Mami évoque un ailleurs, la nostalgie du pays quitté, mais il ne faut pas oublier que les habitués du bar sont Tunisiens alors que le chanteur est Algérien, le raï étant un genre musical d’origine algérienne modernisé et popularisé en France. Jallel se trouve dans une situation ambiguë : Tunisien se faisant passer pour un Algérien, demander Cheb Mami au juke-box constitue donc une façon d’affirmer son identité fictive, et de rendre ainsi particulièrement lisible l’expression culturelle et identitaire des choix musicaux.

    21Dans La Faute à Voltaire, Jallel fait sien le poème de Ronsard en le modifiant, le patron du bar s’approprie le poème d’Omar Ibn Abi Rabia en le travestissant.

    22Les citations et transformations de poèmes sont à la fois une façon de marquer l’appropriation par les personnages d’un bagage littéraire et donc culturel, mais aussi d’exprimer le cheminement sentimental des protagonistes et de rendre ces sentiments dicibles dans un contexte d’autant moins disposé à l’expression de l’intime que cette expression prend la forme d’une déclamation publique : un métro et un bar rempli d’habitués.

    23Parce qu’elle combine expression sentimentale et identité culturelle, la présence des œuvres et du faire artistique devient une porte ouverte à la personnalité des différents protagonistes, mais aussi un espace d’affirmation de soi comme individu.

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    La Faute à Voltaire.

    24La scène où Saartje est un modèle pour le peintre offre une des rares échappées lumineuses du film, elle se déroule dans le cadre idyllique d’un jardin, sous la lumière douce, tamisée par les arbres. Dans cette séquence, à l’instar du moment de la danse, l’art a une fonction libératrice. Seuls instants de paix dans le film, ils font partie des rares moments valorisants pour le personnage. « Ce beau rôle attendu, la jeune femme le trouvera brièvement en la présence d’un séduisant naturaliste qui immortalise avec une infinie douceur sa beauté intense et excessive au gré de ses croquis et de ses aquarelles. Dans cette séquence solaire, la seule du film, l’art redonne Saartje Baartman à la vie4. » Le trait délicat des dessins au crayon et à l’aquarelle du naturaliste dressent le portrait le plus complet que l’on ait de Saartje, notamment lorsqu’il la représente au côté d’un enfant, sorte de synthèse de ce que le spectateur a appris du personnage, ouverture sur un ailleurs imaginaire. Ces dessins sont faits avec soin et sensibilité et demandent à être comparés avec les coupures de presse et les gravures que Saartje collectionne. Ces dessins la représentent de façon caricaturale, jouant sur les déformations de sa physionomie. Pourtant Saartje les collectionne, probablement parce qu’ils témoignent de sa popularité et qu’elle y voit la reconnaissance de son statut d’artiste là où nous saisissons difficilement autre chose qu’un voyeurisme discriminant. Ces gravures et les dessins du naturaliste fonctionnent en contrepoint. Ils opposent regard humaniste et curiosité raciste, point de vue individuel et expression anonyme d’une société, œuvre singulière et œuvre reproductible. Ce même artiste qui l’avait peinte dans la lumière douce intervient plus tard pour prendre soin de sa moulure. Kechiche nous donne à voir le processus de création de la sculpture. Cette scène, filmée dans le silence, donne toute sa valeur aux gestes précautionneux de l’artiste, que Kechiche oppose à la barbarie des scientifiques charcutant son cadavre. Ce n’est pas tant du portrait de Saartje dont il est question ici que de celui de l’artiste, faisant du naturaliste peintre et sculpteur une autre figure du metteur en scène, opposant ainsi celui qui exhibe et celui qui révèle.

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    Vénus Noire.

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    Vénus Noire.

    25Ultime hommage, le geste de l’artiste clôt le film : il dépose la statue sur la scène de l’amphithéâtre, couverte d’un drap blanc, à la fois rideau et linceul, le récit se clôt sur son point de départ. La sculpture constitue donc l’objet qui structure cette boucle narrative et sert de lien entre passé et présent puisqu’elle fait partie des éléments de la dépouille qui seront rendus à l’Afrique du Sud, pays d’origine de Saartje Baartman.

    Mise en abyme et processus à l’œuvre

    26Les références artistiques viennent par ailleurs se doubler et s’enrichir d’un sens qui renvoie à l’œuvre filmique elle-même. C’est sans doute dans L’Esquive que cette mise en abyme est la plus opérante. Le support écrit y est omniprésent via Le Jeu de l’Amour et du Hasard. Les élèves doivent comprendre ce que cette pièce leur raconte sur leur situation sociale ou affective. La mise en jeu de la pièce permet à ceux qui la pratiquent d’accéder aux problèmes de fond du texte. La pièce de Marivaux, dont ils saisissent progressivement les enjeux, à la fois leur enseigne ce qu’est le déterminisme social dont ils sont malheureusement la preuve manifeste, mais met aussi en abyme la propre situation des personnages, Krimo se faisant passer pour le comédien qu’il n’est pas afin d’approcher sa belle. Le déterminisme social évoqué par la pièce de Marivaux prend corps en fin de film lors de la brutale altercation avec la police5, redoublant l’effet de mise en abyme.

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    L’Esquive.

    27Les répétitions de la pièce évoquent dans le film même le travail de préparation et de mise en scène du film6, la cité devenant par le biais de son théâtre antique improvisé, quelques marches en guise de gradins, un lieu de spectacle et de représentation au même titre que l’estrade de la classe de cours. « Ce rapport “direct” à l’Antiquité permet de dépasser le simple marivaudage sentimental et de tenir un discours véritablement politique qui fait écho à celui de Marivaux sur la société de son époque7. » On retrouve dans Vénus Noire ce principe répétitif de mise en abyme du dispositif spectaculaire. De l’amphithéâtre universitaire aux baraquements forains, du tribunal au salon libertin, la scénographie est toujours la même : dévoilement, applaudissements, aller-retour de la caméra entre l’objet exhibé et le public. Au moment de la danse tribale, le numéro se termine toujours de dos, nous est alors donné à voir, à nous spectateurs du film, un autre visage de la Vénus : le visage authentique dépourvu du masque du jeu. Ce n’est donc pas uniquement notre voyeurisme qui est questionné à travers cette duplication des dispositifs scéniques, mais aussi le regard d’une époque, d’une société sur un membre qui lui est extérieur. Ce procédé de mise en abyme spectaculaire est d’autant plus saisissant que le récit prend la forme d’une boucle et que la figure du metteur en scène y est dupliquée sous des modalités variées.

    28Lors du procès qui lui est intenté, Caezar reproche à ses détracteurs de ne pas distinguer le vrai du faux, le spectacle de la réalité, et présente Saartje comme une femme libre, une artiste.

    29À l’instar de L’Esquive, on a là une réflexion sur l’art et le processus artistique : ici sur la frontière du spectaculaire et sur l’ambiguïté platonicienne du travail du comédien.

    30Autre procédé réflexif, le titre du film La Graine et le Mulet nous est donné à entendre avant même la réalisation de l’œuvre en question. Ainsi, Jallel, dans La Faute à Voltaire, offre des prix pour la projection de La Graine et le Mulet, procédant ainsi à une citation par anticipation. Pierre Bayard8 a développé le plagiat par anticipation et dans une conception textuelle, au sens où Barthes9 l’entendait, travaille des relations entre les œuvres qui n’étaient pas prévues par leur auteur. Dans La Faute à Voltaire, la référence à un film qui n’existe pas encore en tant que tel est voulue par le réalisateur, assumée, elle dessine une génétique de La Graine et le Mulet en sous-texte. Elle semble vouloir conjurer le sort et donner vie par la citation à un film que le réalisateur n’arrive pas à produire et qui de ce fait va devenir une métaphore des affres de la production : les difficultés de Slimane pour créer son restaurant devenant ainsi une parabole de la création cinématographique10, autorisant de déplier sous un angle nouveau la représentation de la nourriture dans le film.

    31Les dialogues assument aussi des fonctions réflexives en soulignant leur propre rythme par un discours sur la ponctuation, en mettant en abyme le récit et le principe d’imitation qui le structure par une citation d’une pièce de théâtre (L’Esquive) ou encore en exposant dans Vénus Noire ou La Graine et le Mulet les processus d’apprentissage linguistique sur lesquels repose l’écriture même des dialogues. À chaque fois, Kechiche expose son propre travail d’appropriation linguistique, sa mimèsis et attire ainsi l’attention des spectateurs sur les dialogues dans leur texture et leur densité polyphonique.

    32L’art devient, cinéma compris par le biais des dispositifs réflexifs, le seul lieu où s’exprime encore l’héritage des Lumières, il constitue donc un lieu de résistance d’où interroger les contradictions de la société française. En ouvrant un espace culturel et affectif aux personnages ainsi qu’en portant une culture métissée et plurielle, la présence des œuvres dans le cinéma de Kechiche construit un lieu de résistance aux pressions sociales, économiques et administratives. Le principe des citations et emprunts confronte les discours dans un ensemble polyphonique complexe jouant autant du contrepoint entre les œuvres et le réel que de leur propre confrontation.

    Notes de bas de page

    1 Julia Kristeva, Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p. 84.

    2 Les premiers textes de Pasolini sur le sujet datent de la fin des années 1950. Voir ses textes critiques dans Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma, Presses universitaires de Lyon, 1987 et leur prolongement théorique dans L’expérience hérétique – Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976 (1972).

    3 Jean-Philippe Tessé, « L’Esquive d’Abdellatif Kechcihe », Cahiers du cinéma, no 586, janvier 2004, p. 52-53.

    4 Gérard Grugeau, « Un beau rôle », 24 images, no 152, 2011, p. 63.

    5 Vinay Swamy, « Marivaux in the suburbs: reframing language in Kechiche’s L’esquive », Studies in French cinema, vol. 7, no 1, 2007, p. 64.

    6 Serge Kaganski, « Nique Rohmer ! », Les Inrockuptibles, 7 janvier 2004, p. 6.

    7 Vincent Thabourey, « L’esquive Une banlieue si sensible », Positif, no 515, janvier 2004, p. 43-44.

    8 Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2008.

    9 Roland Barthes, Théorie du texte, Encyclopédie Universalis Corpus 22, France, 1997 (1975) p. 371-374.

    10 Stéphane Delorme et Jean-Michel Frodon, « Entretien avec Abdellatif Kechiche », Cahiers du cinéma, no 629, décembre 2007, p. 15.

    Auteurs

    • Emna Mrabet
      Emna Mrabet est Affiliée à l’école doctorale Esthétique, Sciences et Technologie des Arts (EDESTA) de l’université Paris 8 où elle enseigne depuis 2010. Elle poursuit actuellement une thèse de doctorat portant sur l’œuvre des cinéastes franco-maghrébins avec une analyse particulière des processus esthétiques et politiques dans le cinéma d’Abdellatif Kechiche. Elle est l’auteur d’articles mettant en perspective et en questionnement les spécificités des œuvres de ces cinéastes, notamment, « La question identitaire chez les cinéastes issus de l’immigration maghrébine » (L’Harmattan), « Contestation et défense des droits humains chez les cinéastes Abdellatif Kechiche et Rabah Ameur-Zaïmeche » (à paraître dans Studies in French Cinema), « La représentation cinématographique des immigrés maghrébins : mutations et évolutions identitaires » (Hypotheses.org)
    • Cécile Sorin
      Maître de conférences au département Cinéma de l’université Paris 8 où elle enseigne l’esthétique et l’analyse filmique ainsi que l’histoire de la critique cinématographique. Ses recherches portent sur la circulation des formes filmiques, son ouvrage Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma interroge les modalités d’emprunts cinématographiques. Elle est actuellement coordinatrice d’un projet de recherche portant sur les interrelations entre critique cinématographique et pédagogie (Labex Arts H2H 2014-2015).
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    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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    1 Julia Kristeva, Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, coll. « Points », 1969, p. 84.

    2 Les premiers textes de Pasolini sur le sujet datent de la fin des années 1950. Voir ses textes critiques dans Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma, Presses universitaires de Lyon, 1987 et leur prolongement théorique dans L’expérience hérétique – Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976 (1972).

    3 Jean-Philippe Tessé, « L’Esquive d’Abdellatif Kechcihe », Cahiers du cinéma, no 586, janvier 2004, p. 52-53.

    4 Gérard Grugeau, « Un beau rôle », 24 images, no 152, 2011, p. 63.

    5 Vinay Swamy, « Marivaux in the suburbs: reframing language in Kechiche’s L’esquive », Studies in French cinema, vol. 7, no 1, 2007, p. 64.

    6 Serge Kaganski, « Nique Rohmer ! », Les Inrockuptibles, 7 janvier 2004, p. 6.

    7 Vincent Thabourey, « L’esquive Une banlieue si sensible », Positif, no 515, janvier 2004, p. 43-44.

    8 Pierre Bayard, Le plagiat par anticipation, Paris, Minuit, 2008.

    9 Roland Barthes, Théorie du texte, Encyclopédie Universalis Corpus 22, France, 1997 (1975) p. 371-374.

    10 Stéphane Delorme et Jean-Michel Frodon, « Entretien avec Abdellatif Kechiche », Cahiers du cinéma, no 629, décembre 2007, p. 15.

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    Mrabet, E., & Sorin, C. (2014). De la citation à la performance. In P.-H. Frangne, A. Fiant, & G. Mouëllic (éds.), Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77199
    Mrabet, Emna, et Cécile Sorin. « De la citation à la performance ». In Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77199.
    Mrabet, Emna, et Cécile Sorin. « De la citation à la performance ». Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77199.

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    Frangne, P.-H., Fiant, A., & Mouëllic, G. (éds.). (2014). Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160
    Frangne, Pierre-Henry, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic, éd. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77160.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
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