Tout est « commentaire »
L’œuvre d’art dans le cinéma de Jean-Luc Godard des années 1980
p. 83-90
Texte intégral
1Après l’expérimentation des techniques de la vidéo dans la seconde moitié des années 1970 (la réalisation de Numéro deux, en 1975, et de la série d’une durée de 600 minutes Six fois deux. Sur et sous la communication, en 1976), et après le livre Introduction à une véritable histoire du cinéma (paru en 1980), Godard inaugure une période qu’on peut appeler « cosmologique ». Dans cette période, la créativité et l’art sont fortement thématisés, et toutes leurs implications philosophiques voire métaphysiques concernant l’origine et le fonctionnement de l’univers sont tirées.
2Godard procède par association d’idées et par toutes sortes de montages et de contrepoints. Il s’agit pour lui de mettre en œuvre les concepts eisensteiniens mais de les courber ou de les modifier en quelque sorte par l’action d’une force nouvelle que l’on peut qualifier de « style de la modernité » : cette force consiste dans la prise en charge, par le metteur en scène et par son œuvre, de la capacité reproductive du cinéma et de l’image audiovisuelle en général à produire un questionnement adressé au cinéma lui-même.
3Ce procédé et cette réflexivité mettent directement en jeu l’œuvre d’art et – à travers elle – l’opérativité artistique1. Le cinéma de Godard, notamment à partir des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui, se construit par le moyen d’une reproduction/réfraction de matériaux (y compris les matériaux sonores) repérés dans la nature et dans la vie quotidienne, mais aussi bien dans la multiplicité des textes que nous héritons des divers langages artistiques : tableaux de peinture, fragments de musique, citations littéraires, poétiques, philosophiques, et même scientifiques (la créativité de la science a un rôle majeur dans plusieurs films des années 1980).
4Le traitement du thème de la musique et la structure musicale, par exemple, révèlent la conscience manifeste que chaque action créatrice participe, d’une manière qui nous est encore inconnue, de la « musique des sphères », une musique immémoriale que la représentation contemporaine du monde n’a pas encore complètement oubliée. Cette musique trouve ses expressions dans la totalité des créations et des formes qui constituent l’univers animé de l’intérieur par une force. Godard met ainsi en scène d’une façon radicale tous les arts – musique, littérature et arts figuratifs – dans les films de cette période en les présentant et représentant en même temps, comme l’expression de cette force créatrice inconnue qui anime aussi le cinéma. De ce fait, le cinéma, aux prises avec les œuvres des autres arts, produit une sorte de « commentaire » conscient de lui-même par lequel il se pense comme l’épiphanie privilégiée de la force créatrice elle-même. J’essayerai de le montrer avec quelques exemples, en appuyant mon discours sur cinq films : Sauve qui peut (la vie) sorti en salle en 1980, Passion (1982), Scénario du film Passion (1983), « Je vous salue, Marie » (1984) et Soigne ta droite (1987).
5Passion est un « film-essai » qui thématise ou met en scène le cinéma lui-même, son statut esthétique, son ontologie, ses possibilités et son opération artistique, à travers un nombre considérable de « tableaux vivants » qui répètent des tableaux très connus de l’histoire de la peinture, notamment La Ronde de nuit de Rembrandt (1642, Amsterdam), L’Entrée des Croisés à Constantinople d’Eugène Delacroix (1841, Louvre), La Fusillade du 3 mai 1808 à Madrid de Francisco Goya (1814, Madrid), La Maja desnuda de Goya (1797-1800, Prado), L’Ombrelle de Goya (1776-1778, Prado), La Petite Baigneuse, Intérieur de Harem de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1828, Louvre) et L’Immaculée Conception d’El Greco (1585, Toledo). Dans le même temps, Passion est un film très « poétique », dans le sens qui est donné au mot par la tradition formaliste, notamment celle de Roman Jakobson.
6Ces deux déterminations – essai et poésie – permettent de rendre visible le jeu de la créativité qui peut être considéré selon Godard comme le mouvement par lequel les fluctuations de la matière produisent un monde ordonné selon des lois mathématiques et physiques précises à partir de l’« écume » indéterminée de l’expansion qui a eu lieu au moment Big Bang. Réciproquement, Godard tente aussi de rendre visible le mouvement par lequel ce monde ordonné reviendra probablement à un état d’affaissement, au moment de ce que la cosmologie contemporaine appelle le Big Crunch. C’est ce mouvement d’expansion et de rétraction que Godard voudrait donner à sentir par la précarité de l’image qu’il appelle paradoxalement « forte ». Dans Passion, Godard décrit d’après le surréaliste Pierre Reverdy cette image forte avec les mots suivants : « Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique mais parce que la solidarité des idées est lointaine et juste2. » L’image forte naît ainsi du montage créatif, c’est-à-dire du montage inusuel, inédit et « juste », c’est-à-dire riche de sens, riche d’autres images-idées qui normalement ne sont pas associées entre elles et qui sont à la fois « solidaires » et « lointaines ». L’image forte selon Godard est alors très proche de la « obraznost’« d’Eisenstein ; elle est cette « lumière excentrique » dont la force est telle que, « sans des précautions extrêmes », elle pourrait « désorganiser tout le tableau » comme le dit Raoul Coutard, le directeur de la photographie de Passion, à propos du tableau vivant d’après la Ronde de nuit de Rembrandt (fig. 1).

Fig. 1. – Passion.
7Sur la musique du Concerto pour la main gauche de Ravel, Coutard dit exactement :
« Notez, Monsieur, qu’à la place qu’elle occupe, en un des coins sombres de la toile, un peu en bas, au second plan, entre un homme rouge foncé et le capitaine habillé en noir, cette lumière excentrique a d’autant plus d’activité que le contraste avec ce qui l’avoisine est plus subit, et que, sans des précautions extrêmes, il aurait suffi de cette explosion de lumière accidentelle pour désorganiser tout le tableau. »
8Godard semble donc développer ici un discours qui concerne la relation entre la construction du montage et la force du détail, une force qui désarticule et qui résiste à la canalisation du discours. C’est cette force qui engendre la polysémie ou l’équivocité de l’œuvre d’art.
9Dans la période qui nous intéresse, cette idée se retrouve dans Sauve qui peut (la vie) où le personnage de l’éditeur dit que « le rôle secondaire est le rôle principal ». Qu’est-ce que cela signifie ? Que le secondaire et le détail rendent visible la force principale qui anime la totalité du monde. En brisant l’unité de l’Œuvre d’Art (en lettres capitales pour signifier sa mission spéculative et métaphysique), le détail éparpille l’artistique dans l’ensemble du tissu des productions humaines en ouvrant la perspective d’une identification entre l’art, les arts et la créativité infinie qui gouvernerait l’univers. L’Œuvre d’Art mise en scène par le film et que constitue aussi le film est ainsi l’expression majeure des lois profondes qui gouvernent la vie.
10Ainsi, dans Sauve qui peut (la vie), qui met en jeu la littérature et son opération artistique, Godard établit une équivalence entre la créativité humaine et celle du Cosmos. La jeune protagoniste du film, aspirant à devenir écrivain, trace sur son bloc-notes les mots suivants (fig. 2) :

Fig. 2. – Sauve qui peut (la vie).
« Quelque chose dans le corps et dans la tête s’arc-boute contre la répétition et le néant. La vie, un geste plus rapide, un bras qui retombe à contretemps, un pas plus lent, une bouffée d’irrégularité, un faux mouvement. Tout ce par quoi dans ce dérisoire carré de résistance, contre l’éternité vide qu’est le poste de travail, il y a encore des événements, même minuscules, il y a encore un temps, même monstrueusement étiré. Cette maladresse, ce déplacement superflu, cette accélération soudaine, cette main qui s’y reprend à deux fois, cette grimace, ce décrochage, c’est la vie qui s’accroche, tout ce qui en chacun des hommes de la chaîne hurle silencieusement : je ne suis pas une machine. »
11Contre l’« éternité vide » qu’est « le poste de travail », c’est la vie qui « hurle » : dans l’opposition entre la matière inorganique et l’organisme vivant, la production artistique – ici la littérature alors que dans Passion c’était l’art de la peinture – est le lieu où Godard pose la question métaphysique de l’apparition, dans le Cosmos et sur la Terre, de la vie organique aussi bien que de la conscience. Cette apparition est un « faux mouvement », une « maladresse », un « déplacement superflu », une « accélération soudaine », une « bouffée d’irrégularité » : pour Godard la créativité correspond à des rides dans le flux mécanique de la matière inorganique. Une créativité-ride produit donc le pli du détail à l’intérieur de, et contre, l’« éternité vide ». « Contre la répétition et le néant », le détail particulier est le véhicule du sens, d’un sens qui nous échappe et qui nous apparaît labile au point de ressembler à une grimace. Si « le rôle secondaire est le principal », c’est donc dans le détail que nous trouvons la créativité, celle-ci étant considérée en tant que substance profonde de la conscience humaine, qui se dresse, pour des raisons qui nous sont encore inconnues, sur l’ensemble des lois physiques qui gouvernent l’univers. Et ici Godard, par des parcours que nous ne pouvons pas suivre dans cette étude, fait encore une fois référence à la physique théorique contemporaine, au principe d’indétermination d’Heisenberg sur lequel se fonde la mécanique quantique (la « bouffée d’irrégularité ») et les hypothèses concernant le Big Bang et l’origine de l’univers.
12Dans Sauve qui peut (la vie) sont présentes aussi d’autres évocations poétiques de ces lois physiques. « Regardez – dit à un certain moment une voix off féminine – la fin du monde. […] Tout le temps, à chaque seconde, partout : ça s’étend. » La forme de cette constatation est celle du commentaire qui sera mis en scène dans Soigne ta droite, œuvre dans laquelle la voix off deviendra l’un des personnages du film, une vraie voix de commentaire. Ce commentaire montre bien que Sauve qui peut (la vie) est un film sur la création et sur la créativité : de l’écriture d’un côté (que l’on retrouvera plus tard dans Soigne ta droite avec une connexion explicite au thème de l’univers), du cinéma de l’autre.
13L’image « forte » cherchée par Godard dans le cinéma est bien le résultat d’un montage selon la meilleure tradition du « style de la modernité cinématographique » que l’on peut, pour une bonne part, faire remonter à la pensée d’André Bazin. Les « briques » que Godard utilise pour construire son cinéma sont des images des choses et des êtres humains aussi bien que des images repérées à l’intérieur des œuvres d’art. Et les deux types d’images sont traités de la même façon, comme pour signaler la dissémination de la créativité dans tous les domaines, dans le tissu même de l’univers, et nous inviter à chercher le sens dans la multiplicité créatrice de leurs associations. Dans la force du détail, dans cette « lumière excentrique » et dans les objets du monde extérieur, nous retrouvons le discours – en harmonie supposée par Godard avec celui de la physique contemporaine – du « rôle secondaire » qui est le « principal ». Ce discours est celui de Sauve qui peut (la vie) et de Passion. Il est celui de la « modernité » de Godard au sens que disait déjà Baudelaire dans son essai paru en 1863 dans Le Figaro sous le titre « Le peintre de la vie moderne » : « Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie3. » Nous trouvons cette même relation dans les associations d’idées qui sont produites par Scénario du film Passion. Dans l’épilogue du film, il est dit :
« Et voici la lumière et voici les soldats, voici le patron, voici les enfants, et voici la lumière, et voici la joie, voici la guerre, voici l’ange, et voici la peur, et voici la lumière, voici la blessure universelle, voici la nuit, voici la vierge, voici la grâce, et voici la lumière, voici la lumière, voici la lumière, et voici le brouillard, et voici l’aventure, et voici la fiction, et voici le réel, et voici le documentaire et voici le mouvement, et voici le cinéma, et voici l’image, et voici le son, et voici le cinéma, voici le cinéma, voici le cinéma… voilà le travail. »
14Après que ces dernières phrases ont été prononcées nous voyons un avion qui décolle dans la lumière du soleil. Or, ce fond cosmologique était annoncé dans les premières images de Passion avec le ciel traversé par un avion (que nous retrouvons aussi dans Soigne ta droite), et il se reflète aussi dans la citation de Vers une écologie de l’esprit de Gregory Bateson que Jean-François (Stévenin) adresse si l’on peut dire à sa petite fille quand elle lui demande : « Papa, pourquoi les choses ont-elles des contours ? » Jean-François répond de façon encore plus énigmatique : « En ont-elles ?, je n’en suis pas sûr, et puis de quelles choses parles-tu ? » L’œuvre d’art, considérée en tant que production exemplaire d’une créativité qui produit et envahit l’univers, invite, selon Godard, à sans cesse construire le sens, à le découper contre la répétition et le néant, comme une bouffée d’irrégularité ou comme un faux mouvement. Et ce faux mouvement passe par le commentaire, tandis que c’est la musique des individus qui fait le commentaire de la musique des sphères. « Tout est commentaire », dira l’un des personnages de Soigne ta droite.
15La déconstruction du tableau vivant d’après Delacroix proposée par Godard – en l’accompagnant du Concerto en sol mineur de Dvorak – dans la dernière partie de Passion (fig. 3, 4 et 5), porte la marque de ce mouvement incessant des significations qui se multiplient et se disséminent en tous sens.

Fig. 3, 4, 5. – Passion.
16Pour Godard, il ne s’agit pas de rendre simplement le tableau vivant. Il s’agit de le déconstruire, en isolant ses composants, en s’appuyant sur deux jeux en particulier : le jeu de la bouffée d’irrégularité (les jeunes femmes figurantes qui se soustraient à la chaîne du travail) et le jeu de la recherche que chaque personnage du tableau fait de sa place dans la construction globale du tableau. Cette recherche peut être envisagée comme une quête de sens. « Il n’y a pas d’ombre proprement dite, il n’y a que des reflets », dit la voix off en une sorte de commentaire qui vient probablement de Jerzy, de Coutard ou de Godard lui-même, comme dans Soigne ta droite. Et il faut noter aussi, dans cette séquence, le plan d’égalité sur lequel sont placés tous les composants du film : les voitures et le tableau, les gens en costume ancien et les électriciens, les croisés et la petite fille, etc. C’est cette égalité qui permet le jeu des associations d’idées : les fleurs d’Hanna, les guerriers, le travail, l’amour, tout cela est mélangé dans un mouvement brownien qui est celui du monde et de la signification en perpétuelle métamorphoses. Après la voix off qui dit : « Il n’y a pas d’ombre proprement dite, il n’y a que des reflets », Patrick, assis à côté de la petite fille qui regarde un livre, feuillette le livre à son tour et observe : « C’est Delacroix qui a dit tout ça. Il a commencé par peindre des guerriers, puis des saints ; de là, il est passé aux amants et puis aux tigres, et à la fin de sa vie, il a fini par peindre des fleurs. » Chaque production esthétique – chaque événement – est le reflet de quelque chose qui nous échappe et que Godard appelle plusieurs fois la Loi, la Loi de la lumière, de la vie, de l’univers. Et par là, nous sommes, encore une fois, reconduits à la leçon de Sauve qui peut (la vie) : « le secondaire est le principal ». Nous sommes reconduits à cette tension ou contradiction que Godard nous propose explicitement par les mots consacrés à la lumière que nous avons entendus dans l’épilogue de Scénario du film Passion. « La plus simple des créations ne dialogue qu’avec la métamorphose qui l’attire dans son propre mystère », dit la voix de commentaire dans Soigne ta droite, cette voix qui manifeste la présence d’un auteur reconduisant toujours le sujet de la créativité artistique au Cosmos lui-même.
17Car c’est bien l’auteur qui est explicitement mis en jeu dans ces films par la voix off qui est la voix du commentaire. « Je fais rien du tout – dit le metteur en scène Jerzy dans Passion – j’observe, je transforme, je transfère, je rabote ce qui dépasse, c’est tout. » Et Passion est le seul, parmi les films que je cite ici, que Godard signe en tant qu’auteur, « Un film de Jean-Luc Godard », alors que Sauve qui peut (la vie) est présenté comme « Un film composé par Jean-Luc Godard », ce qui signifierait que le metteur en scène est, comme le dit Viktor Sklovskij, un « point d’intersection de lignes de force générées en dehors de lui ». Dans « Je vous salue, Marie », les génériques mentionnent une « réalisation » de Godard, et les génériques de Scénario du film Passion indiquent « par Jean-Luc Godard », alors que Soigne ta droite est présenté comme un film « de Monsieur Godard », non pas un artiste, mais tout simplement un homme.
18Dans « Je vous salue, Marie » la référence à la physique contemporaine est déclarée le dès début par les mots du professeur de physique à ses élèves : « C’est que le soleil, enfin visible, se met à briller sur les océans primitifs. Alors, la vie apparut, dit-on, tout à fait par hasard. Il y avait de l’hydrogène, de l’azote. Et s’il n’y avait pas de hasard. […] Ça signifie quoi ? Qu’il n’y a jamais eu le temps : le hasard n’a pas eu le temps. Puisque la vie n’a pas eu le temps d’apparaître, c’est qu’elle est venue d’ailleurs, de l’espace. » De surcroît, Godard semble accueillir l’accord profond entre musique et mathématique évoqué par plusieurs philosophes, mathématiciens et physiciens d’aujourd’hui. La musique, sous la forme d’un montage en contrepoint, joue un rôle majeur dans « Je vous salue, Marie » et Soigne ta droite. Cette combinaison de cosmologie, de physique et de musique permet de déployer le film à l’image du mouvement originaire du monde.
19Chez Godard, le film est le monde et le monde le film. Ils sont tous les deux, selon le dire de la voix à la fin de Soigne ta droite, et sur l’image du projectionniste (fig. 6) lançant la projection du film réalisé par le personnage du Prince-Idiot (joué significativement par Godard lui-même) : un « chuchotement qui recommence ».

Fig. 6. – Soigne ta droite.
20Quelle est donc la place de l’art et des œuvres d’art dans le cinéma de Godard des années 1980 ? On peut dire qu’ils s’y trouvent moins qu’ils les habitent de part en part. Non comme des objets, comme une activité ou comme un territoire spécifique, mais comme l’expression de l’opérativité ou de la créativité de l’être humain. Pour Godard en somme, l’Œuvre d’Art, en lettres capitales, est le produit exemplaire de cette expression qui devient, de surcroît, celle de la productivité et de la créativité de l’univers dans son ensemble. Au fond de l’univers, gît une force originaire dont le sens ultime nous échappe mais qui engendre les formes de la matière et celles des arts toutes ensemble. Les œuvres d’art sont ainsi comme les différents et infinis commentaires de ce « chuchotement que l’homme a déjà perçu il y a longtemps, oh !, si longtemps, bien avant que l’homme existe », comme le dit la dernière formule de Soigne ta droite.
21Pour la pensée indissolublement filmique et cosmologique de Godard, ce chuchotement « recommence » toujours.
Notes de bas de page
1 Voir Giorgio DeVincenti, Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo : cinema, video, rete, Rome, Bulzoni, 2013.
2 Pierre Reverdy, Le Gant de crin, Paris, Flammarion, 1968, p. 30.
3 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1986, p. 463-464.
Auteur
-
Giorgio De Vincenti
Enseigne à l’université Roma Tre, où il dirige le département Communication et Spectacle. Ses recherches ont pour objet l’esthétique et la théorie du cinéma, notamment en ce qui concerne la définition du style moderne au cinéma et dans l’audiovisuel. Il fait partie de nombreuses directions d’institutions culturelles internationales. Parmi ses livres : Il cinema e i film. I Cahiers du Cinéma 1951-69 (Marsilio, 1980), Il concetto di modernità nel cinema (Pratiche, 1993), Jean Renoir. La vita, i film (Marsilio, 1996), Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo : cinema, video, rete (Bulzoni, 2013)
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