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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Figures de stase, signes de présence Régimes artistiques transposés Entre exposition et reproduction Notes de bas de page Auteur

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Comment, chez Agnès Varda, peinture et photographie entrent dans le bateau du cinéma

    Christa Blümlinger

    p. 67-81

    Texte intégral Figures de stase, signes de présence Régimes artistiques transposés Entre exposition et reproduction Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La présence de la peinture et de la photographie s’est déployée dans le cinéma d’Agnès Varda, comme on sait, tout au long de sa carrière de cinéaste et s’est diversifiée encore depuis qu’elle réalise des installations multimédias, c’est-à-dire depuis 2003. Si cela est particulièrement évident dans des essais documentaires comme Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), pour la peinture, et dans Ulysse (1982), pour la photographie, les films de fiction de Varda, notamment La Pointe Courte (1954), Cléo de cinq à sept (1961) ou Le Bonheur (1964) sont, eux aussi, traversés par des œuvres d’art (photographiques ou picturales), mais de manière plus souterraine ou accessoire. La couleur (y compris en noir et blanc), les formes géométriques et les rapports spécifiques entre fixité et mouvement font écho à cette présence, se concrétisant souvent de manière minime, mais subtile.

    Figures de stase, signes de présence

    2On sait aussi que Varda, nourrie de ses connaissances en histoire de l’art, est passée au cinéma, à l’âge de 25 ans, pour élargir ses expériences de photographe. Elle dit avoir eu, déjà, un « sens aiguë du temps » et constate que la photographie « ne suffisait pas » pour les « blessures de l’âme », qu’elle lui « semblait par trop muette1 ». Si André Bazin, à l’époque, qualifia La Pointe Courte de film d’avant-garde, c’est sans doute pour son « parti pris paradoxal de stylisation dans le réalisme. Tout y est simple et nature, dit Bazin, et, en même temps, dépouillé et composé2 ». Cette tension ainsi soulignée indique justement le projet éminemment moderne du cinéma de Varda, situé d’emblée entre la vocation d’un art mimétique et la tendance vers un art abstrait (fig. 1 et 2).

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    Fig. 1.

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    Fig. 2.

    3Les compositions dont parle Bazin sont nourries par la photographie et la peinture : ainsi figurent dans La Pointe Courte des espèces de natures mortes (ou « objets trouvés », si on les attribue à une tradition surréaliste) et d’autres figures mélancoliques, mais aussi des perspectives inhabituelles soulignant le point de vue, les surfaces et les formes. Par exemple, dans un de ces plans, le regard du spectateur est attiré par les petits mouvements des pêcheurs, au fond du champ. Le premier plan, très fragmenté, où se joue la scène du couple, reste statique. Par les lignes divergentes des regards et des poteaux, la composition et le cadre activent plusieurs perspectives. Il s’agit ici de faire voir, au sens où, s’appuyant sur les théories de Konrad Fiedler, l’historien de l’art Max Imdahl distingue entre « voir reconnaissant » (« wiedererkennendes Sehen ») et « voir voyant » (« sehendes Sehen »)3, entre un mode figuratif et un mode non-figuratif. Le mode non-figuratif et « voyant » de la perception visuelle permettrait, selon Imdahl, de systématiser d’une manière autonome le matériau des plans et des taches (fig. 3).

    4Une photographie de la même époque, La Terrasse du Corbusier (1956), montre justement, en distribuant des corps dans l’espace, cette tension entre une scène quotidienne du monde réel (cinq personnes visitent un lieu d’architecture), en profondeur, et sa composition aplatissante ; l’appareil produisant des surfaces parcellisées et tout un système de lignes et de proportions, par son point de vue frontal sur le mur et l’escalier d’une part et par la lumière contrastante de l’autre. Une certaine réflexivité tient au motif de la scène : une femme, tournée vers le regardeur, fait de son côté une photo, en cadrant la petite famille située à droite, au premier plan. Il s’agit d’un instantané qui capte justement ce moment décisif dont parle Henri Cartier-Bresson, visant l’impondérable, ou encore ce que Michel Frizot appelle un « condensat dramatique (d’une action émouvante)4 ». Et, comme chez Cartier-Bresson, ici, les figures saisies au vol forment une sorte de seconde géométrie de l’image. Car elles présentent des sujets pensants, voyants, produisant par la « directionnalité » de leurs regards une structure porteuse de sens et d’émotion5. Des décennies plus tard, cette photo a pu « déclencher » (selon un bon mot de Varda6) à son tour un petit film de fiction, en couleur, une saynète qui prend justement en compte le potentiel narratif du motif. L’étagement particulier des corps et le cadrage calibré de la photographie seront à nouveau pointés – cette fois-ci par un arrêt-sur-image (fig. 3 et 4).

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    Fig. 3.

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    Fig. 4.

    5Dans La Pointe Courte, la mise en scène est exposée de plusieurs manières, par un recours à la photographie. Tout d’abord le film explore l’oscillation permanente de l’image filmique entre l’image spatiale (Raumbild) et l’image plane (Flächenbild), pour le dire avec Rudolf Arnheim7. L’accentuation des contrastes, le goût pour des formes géométriques et pour les surfaces fragmentées produit une tension particulière. Cette tension entre la recherche des effets de profondeur (par la composition et la distribution des figures et des objets dans l’espace) et de l’aplat produit par les surfaces et la fragmentation, est un signe de ce que les théoriciens de l’ornement ont appelé le rythme. Ce terme est défini par Alois Riegl en tant que « répétition par séries8 » ; au XXe siècle, c’est ce que Rosalind Krauss appelle « la grille », constituant un trait de l’esthétique moderniste et une division entre arts visuels et littérature, entre iconicité et narrativité9 (fig. 5, 6 et 7).

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    Fig. 5.

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    Fig. 6.

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    Fig. 7.

    6On trouve ce goût pour la géométrie dans les avant-gardes des années 1920, et notamment chez des photographes qui sont passés au cinéma. Pour son premier film, Paul Strand par exemple a même repris, jusqu’au cadrage frontal, une photographie où l’alternance régulière des fenêtres noires et des murs blancs de la banque Morgan & Company à New York crée des grilles et des aplats10. Ainsi, par le renoncement aux perspectives établies, il anticipa la nouvelle objectivité et l’idée d’un entraînement du regard. D’une manière comparable, dans son premier film, Varda transpose et enrichit par le mouvement cette même tension plastique de la photographie, entre perspective et surface. Par là, elle expose non seulement les composantes de cet art du cinéma qui est nouveau pour elle, mais elle ouvre une nouvelle tension, propre au cinéma, entre fixité et mouvement, s’articulant à l’intérieur des plans aussi bien que par le montage (fig. 8 et 9).

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    Fig. 8.

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    Fig. 9.

    7Dans La Pointe Courte, l’espace topographique visé est organisé comme un champ de forces, à partir des figures et des objets. Ici, la relation entre premier plan et arrière-plan ou encore entre diverses strates du champ produit une certaine contrariété visuelle. L’image du couple est souvent confrontée à un événement second, constitué par un mouvement horizontal dans la partie supérieure du champ : un train passe, des cyclistes se succèdent. L’attention du spectateur se divise, car par le mouvement, l’œil est attiré vers le fond ou le haut du plan, au lieu de rester avec le motif principal de la scène, au premier plan, le couple en dialogue ou en promenade.

    8Si on peut donc tout d’abord constater une sorte de dialectique entre image spatiale et image plane, comme signe d’imbrication de deux médias, chez Varda, une deuxième manière d’amener la peinture et la photographie vers le cinéma consiste en la composition de tableaux vivants. C’est précisément une certaine naïveté en termes de cinéma, son côté « culotté » (Varda11), qui explique le degré d’innovation de ce film et son étiquetage comme œuvre d’avant-garde. À deux reprises, Varda fait poser ses acteurs pour un portrait « cubiste », filmé en gros plan. Cet accent mis sur la stase (la photographie de pose et l’appel à la peinture, aussi lointain soit-il12) sera confronté, par le montage, avec l’idée de l’éphémère – incarné par exemple par le vol impondérable des mouettes et souligné par un mouvement de caméra (fig. 10) ou par l’insert d’un chat mort (fig. 11).

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    Fig. 10.

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    Fig. 11.

    9La deuxième fois, les acteurs-modèles vont quitter leur posture figée en défaisant lentement la figuration. Ce type de mise en scène qu’on pourrait qualifier d’avant-gardiste (dans la mesure où il se déroule au sein d’un film de fiction) existe depuis le cinéma des premiers temps où on trouve déjà une certaine prédilection pour les tableaux vivants et des scènes théâtrales provenant des variétés. Ces scènes assez courtes mettent l’accent non pas sur le mouvement, mais sur la tension physique des acteurs figés dans une pose, reconstituant un tableau. Par l’introduction de la figure du tableau vivant, il s’agit donc de penser la relation photographie-cinéma par la création de variations sur un sujet (de peinture)13, variation cette fois-ci non pas sérielle, mais continue, et saisie dans sa dimension temporelle (fig. 12).

    10Si la photographie a occupé une part importante dans la genèse de La Pointe Courte – Varda avait pris beaucoup de photos de repérage et avait dessiné certains plans, inspirés par les photographies14 –, elle n’y est pas présente sous forme figurative ou diégétique, ni sous une forme explicite d’arrêt qui laisserait transparaître le photogramme comme base du film projeté ou comme allégorie du geste décisif du photographe. Il n’y a pas de « photographique » au sens où Raymond Bellour15 en parle (constituant la figure d’une photographie ou une image figée), mais bien quelque chose qui relève de l’idée d’une peinture transposée (en photographie) qui sera à son tour animée16.

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    Fig. 12.

    11La composition des plans dans La Pointe Courte fait alterner d’une part des moments d’immobilité, de pose et de formes géométriques (dus au cadrage, au centrement) qui rappellent la photographie et la peinture (cubiste ou renaissante) et d’autre part des moments d’animation, de décentrement, de décadrage, et de mobilisation qui exposent le cinéma. Varda travaille dans ce film précurseur des principes de la modernité et de l’abstraction au sens de Worringer – en soulignant la disponibilité artistique d’un monde fuyant et s’aplatissant (fig. 13)17.

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    Fig. 13.

    12Deux vélos, vus en plongée, se séparent sur une digue : ainsi, des lignes géométriques se transposent-elles en une tension créée par deux mouvements divergents à l’intérieur d’un plan, voire en un principe de montage. Ce type d’alternance est donc joué sur des échelles variées, entre les séquences plus « réalistes » de la vie du quartier des pêcheurs, et les séquences plus « théâtralisées » du couple parisien en promenade ; mais aussi à l’intérieur des séquences, sur le plan de la composition plastique18. Ici, les principes d’abstraction ne jouent donc pas tellement sur le plan d’une défiguration, d’une non-représentation ou d’une indistinction entre figure et fond, mais sur le plan des relations, entre les plans, entre différentes parties de l’image, entre des formes rondes et des formes rectilignes, entre fixité et mouvement, entre clair et obscur.

    Régimes artistiques transposés

    13Un autre pouvoir d’abstraction, proche des puissances du noir et blanc dans La Pointe Courte, surgit chez Varda dans Le Bonheur. Marie-Claire Ropars le situe du côté de la couleur, soulignant qu’« une physique immédiate de la perception colorée concentre la vision sur les objets et les lieux beaucoup plus que sur les hommes19 ». La couleur peut même avoir un effet perturbateur par rapport au récit, tout comme le photographique. Ropars poursuit en ce sens : « “La couleur, c’est l’immobilité” dit Fellini, conscient des contradictions qui apparaissent entre la nature d’une image colorée et celle de l’image animée20. » Varda en revanche affirma, plus tard, une spécificité de la couleur au cinéma qui tient justement au mouvement et non pas son contraire : « Quel plaisir j’ai eu de jouer aux couleurs, mais sans prétention ni amalgame avec la peinture qui se propose de façon immuable », dit-elle, et plus loin, « dans un film, une couleur circule, comme du sang21 ». Ces deux positions (celle de Fellini et celle de Varda) correspondent en fait à deux fonctions différentes de la couleur au cinéma que Gilles Deleuze a qualifiées comme deux modalités de l’espace quelconque, liées à l’affect : « l’espace-couleur du colorisme » ou « l’image-couleur » peut, selon Deleuze, être atmosphérique (imprégnant toutes les autres), ou bien couleur-surface des grands aplats (dont parle probablement Fellini) ou encore relever de la « couleur-mouvement » qui passe d’un ton à l’autre, et qui constitue donc le mode probablement visé par Varda. Deleuze souligne surtout la fonction de la couleur en tant qu’affect, son caractère absorbant. Ainsi, dans Le Bonheur, les personnages seraient absorbés suivant des mouvements complexes, affectés par les couleurs complémentaires (fig. 14 et 15)22.

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    Fig. 14.

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    Fig. 15.

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    Fig. 16.

    14Pour ce film, dont le récit du couple relève d’un même goût pour l’abstraction que celui de La Pointe Courte, Varda s’est inspirée à la fois de la palette des impressionnistes23 et d’une exploration des couleurs synthétiques présentes sur les images populaires et médiatisées (par exemple des affiches et publicités), mais travaillées aussi par le menuisier-peintre, devenant ainsi des panneaux de couleurs (de fond). Ainsi, la fonction du pan et de la tache sera soulignée de manière double : et par le décor de la ville et par les gestes de l’artisan (fig. 16).

    15Dans Le Bonheur, certaines œuvres d’art vivent d’une présence secondaire. Le film travaille l’idée de la reproductibilité, non pas au sens benjaminien du terme, lié à la perte de l’aura, mais plutôt en tant que fonction de la mémoire, sous forme de citation. Ainsi, un film de Jean Renoir passe sur un poste de télévision, Le Déjeuner sur l’herbe (1959) [fig. 17]24. Le passage qu’on y voit, où le professeur Alexis parle du bonheur et de la nature25, souligne d’une certaine manière l’entreprise exemplaire de Renoir qui, selon Jacques Aumont, nous donne surtout une leçon chromatique imparable : « La nature, dit Aumont, tue le polychrome, qui n’est pas d’elle26 » (fig. 18 et 19). Si chez Jean Renoir, le monde des bourgeois devient terne dès qu’il s’expose à la tempête, chez Varda, les scènes de sortie dans la forêt servent en revanche à travailler la gamme chromatique des impressionnistes tout en exposant la puissance du cinéma. Le mélange des couleurs absorbant les corps et vêtements devient justement une fonction du mouvement, notamment au cours d’un travelling arrière lors du dernier pique-nique de François avec Thérèse.

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    Fig. 17.

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    Fig. 18.

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    Fig. 19.

    16La reproductibilité et la remédiation du cinéma ne passe pas que par la télévision, elle passe aussi par la photographie27. Les photos des stars de son temps (Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Dustin Hofman, Jean-Paul Belmondo)28 qu’Émilie accroche au mur, incarnent la mythologie du bonheur et du désir des deux amants se retrouvant dans l’espace blanc d’un nouvel appartement (fig. 20). Dans le récit du film, cette mythologie du bonheur passe d’abord par le mariage, mythe sédimenté par la photographie également. Une photo de mariage est posée sur le poste de télévision des parents de François ; une séance de photo se produit après un mariage pour lequel sa femme Thérèse a fourni une robe (fig. 21 et 22). Mais le mythe du mariage passe aussi par la peinture, rejoignant ainsi la culture de la photographie privée. Ce ne sera pas une œuvre d’art filmée dans un musée, mais sa reproduction. Sur un timbre français de l’époque, isolé en gros plan, on voit une peinture de Marc Chagall, Les Mariés de la Tour Eifel, de 193929. Ce tableau représente deux mariages du même couple, un mariage chrétien et un mariage juif (fig. 23). Au bureau de la poste, Émilie vend des timbres, mais aussi des télégrammes et toutes sortes de cartes préfabriquées. Le plan où elle échange avec François des messages d’amour codifiés se terminera sur un fondu au bleu, couleur largement associée à François, couleur également du fiancé du tableau de Chagall.

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    Fig. 20.

    17Vers la fin du film, une photographie familiale surgit comme ponctuation, marquée fortement par une ouverture en fondu et un fondu au rouge (fig. 24). Elle représente l’été que François passe après la mort de Thérèse, seul avec les enfants, entouré par ses proches qui l’accompagnent. La photographie est muette, le son s’estompe. Cette image, d’une couleur bistre, interrompt donc le récit, introduisant un moment de suspension, évoquant par là le moment où François s’agenouille devant le corps inanimé de Thérèse, répété en plusieurs jump cuts qui forment un instant absolu.

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    Fig. 21.

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    Fig. 22.

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    Fig. 23.

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    Fig. 24.

    Entre exposition et reproduction

    18Le troisième film de fiction de Varda dont il sera question ici met des œuvres d’art directement en scène, tout en les confrontant à leur reproductibilité. Cléo de cinq à sept, réalisé en 1961, est un film exposant assez explicitement « le photographique30 » au cinéma : une certaine perturbation du récit filmique par des figures d’arrêt et de stase, propre à la modernité (à certains films néoréalistes comme à la Nouvelle Vague), ou encore par la figuration des photographies au sein du récit même. La triple reprise sérielle d’un gros plan court et fragmenté, isolant au début du film le visage de Cléo, a été commentée en ce sens. Cette reprise s’inscrit dans une scène où la chanteuse sort de chez la cartomancienne. Descendant l’escalier, son mouvement est synchronisé avec la mesure de 4/4 appartenant à la mélodie neutre qui accompagne la fiction. Les pas de Cléo s’accordent donc à un rythme extradiégétique. Claudia Gorbman voit dans cette forme de répétition un reflet de la structure de la bande-son et de la musique ainsi qu’un acte d’éclatement figuratif propre à l’art moderniste depuis Duchamp, voire un hommage au Ballet Mécanique de Fernand Léger – les fameuses marches répétées de la lavandière montant un escalier. Toujours selon Gorbman, le film entier serait un « palais cinématographique de glaces ». Pour Laurent Guido, ce type de répétition d’un mouvement, soulignée par la fixation d’une expression faciale dans la netteté, rend explicite « cette désignation de la présence déterminante du fixe dans le flux de la mobilité31 ».

    19Cléo égrène ces formes de répétition et de rappels tout au long du film, et les apparitions d’œuvres d’art (de la musique, de la peinture) qui y figurent comme présences réelles ou encore sous forme reproduite souligneront la recherche de Varda, qui consiste, entre autres, en l’exploration de la question : comment le cinéma peut-il rendre le temps ? Dans la séquence où Cléo passe au Café du Dôme (chapitre viii – « Quelques autres. De 17 h 45 à 17 h 52 »), figurent des reproductions et des affiches concernant des œuvres d’art plastiques et théâtrales. La composition et l’articulation des plans dramatisent cette figuration d’une manière subtile au point de la constituer en problème de fond. Ainsi, l’affiche d’une exposition « Manet », présentant un portrait de Berthe Morisot32, sera-t-elle d’abord montrée de manière floue au fond, à droite, au sein d’un plan centré sur Cléo qui se trouve au premier plan, regardant vers la droite, hors champ, puis se retournant vers l’affiche et sur un couple de gens âgés, assis en dessous, au bas du mur recouvert d’affiches (le portrait de Manet et Cléo se trouvant dans le même axe diagonal). Le plan suivant reprend le couple de plus près (en demi-rapproché), cadrant cette fois à la poitrine la femme au chapeau, qui ressemble alors par sa posture et par ses habits à la jeune femme portraiturée par le peintre. Les trois affiches côtoyant celle de Manet sont cadrées de manière fragmentée : on voit l’amorce des affiches d’expositions de Hosiasson, Klee33 et Giacometti, tout comme celle de Don Juan de Molière, collée à droite sur la vitre. Par ce cadrage, Varda met donc en avant le collage des peintures reproduites, ce qui est souligné par la composition géométrique et fragmentaire du plan (fig. 25 et 26).

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    Fig. 25.

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    Fig. 26.

    20On revient alors sur Cléo qui regarde autour d’elle, plan entrecoupé par d’autres portraits de clients du café, correspondant de manière vague aux bribes de conversation que la bande-son fait surgir sur fond d’une chanson de Cléo, reproduite, elle aussi, et venant du juke-box. Les gens parlent de problèmes d’esthétique : « La poésie est une chose atroce. » Cléo se lève devant le mur d’affiches annonçant des expositions d’art, et la caméra, très mobile, suit son mouvement vers la gauche. Elle arrive ainsi dans une partie de la salle où de « vraies » peintures sont accrochées, elles aussi au-dessus des banquettes sur lesquelles s’assoient les clients du café. On voit Cléo de dos, en plan demi-rapproché, net, et derrière elle les toiles néo-impressionnistes ou abstraites sont floues. Dans le plan suivant, la caméra quitte Cléo un instant vers la gauche, pour se centrer sur telle ou telle toile, d’un style abstrait ou de la peinture cubiste, genre Robert Delaunay. Puis, elle rejoint Cléo pour un petit moment et la quitte à nouveau pour suivre en plongée une conversation autour d’une table. Cette conversation entre hommes s’appuie sur un petit dépliant montrant la reproduction d’un tableau de Miró. Les hommes se lancent : « La peinture ne s’appelle pas. Et moi, j’y vois un taureau. Ça prouve que Miró est espagnol ! – Et Picasso, quand il peint un hibou, on dirait une femme. » Il est donc question des fonctions et des limites de la représentation en peinture. L’homme qui parle de Picasso tient une reproduction minuscule d’un tableau dans la main, collée sur son paquet d’allumettes. Cléo passe à nouveau devant les affiches, s’assoit un moment, finit son cognac et quitte le café. Il y a beaucoup d’étrangers dans le café, ce qui rend la scène assez réaliste voire documentaire, car le Dôme a été un lieu d’accueil des artistes-immigrés depuis les années 1920. La dernière affiche qu’on voit, avant que Cléo ne quitte le café, annonce un peintre grec aux musée des Arts décoratifs.

    21Dans la rue, les plans de la promenade rompront avec le régime chronométrique du film qui consiste à suivre le personnage de Cléo en temps réel, pendant environ une heure et demie. Cette rupture a été commentée : la promenade montre alors Cléo hantée par les regards des passants et revoyant quelques moments vécus auparavant, en une sorte de flashs-back. Ces moments qui reviennent la poursuivent au rythme de ses pas : un saltimbanque avalant des grenouilles, les yeux soucieux levés par la cartomancienne, un regard insistant d’un client du café. Les derniers flashs-back prennent une valeur d’inserts, dans la mesure où ils sont très courts et très fixes, ressemblant davantage à des photographies : son amant et sa dame de compagnie, chacun posant dans le salon de Cléo, une horloge et sa perruque suspendue, filmées comme une nature morte. De minuscules mouvements des chats qui ne « posent » pas comme les êtres humains indiquent qu’il ne s’agit pas d’arrêts-sur-image ou de photographies filmées. Ce jeu entre pose (l’immobilité des images-souvenir) et mouvement (la promenade de Cléo) sera repris à la fin de cette séquence ou « chapitre », au moment où Cléo rentre dans l’atelier d’une école d’art pour chercher son amie. L’extrême mobilité de la caméra accompagne le regard et la déambulation de Cléo, comme au café, et met l’accent sur les œuvres sculpturales en devenir. Son corps soigneusement habillé, enjeu d’une mascarade qui commence à s’estomper dès cette séquence – elle a enlevé sa perruque avant d’aller au café – contraste avec le corps nu de cette amie posant pour les artistes, montrée tout d’abord de dos, attirant et arrêtant la caméra (et devenant ainsi un modèle quasi-photographique).

    22Si on trouve, dans Cléo et dans Le Bonheur, mais aussi dans d’autres films de Varda, des figures de tangibilité des œuvres reproduites (sous forme de carte postale, d’étiquette d’une boîte d’allumettes ou encore sous forme de timbres), ce n’est pas le passage d’une vision optique vers une vision haptique (au sens de Hildebrand et de sa distinction correspondante entre Fernsicht et Nahsicht) ou l’abolition du lointain (au sens de Benjamin) qui se trouve visée. Ce type de reproduction diégétisée ne figure pas tellement une sorte d’incarnation de la perte de l’aura, car il ne s’agit justement pas de rendre compte d’une présence, voire de l’absence d’une œuvre auratique (au sein de la fiction). Ces figures ostentatoires de reproduction fonctionnent plutôt comme des indicateurs mémoriels, pour valoriser la place souterraine de certains principes de la peinture, de la sculpture ou de la photographie au sein de la composition des plans. Elles indiquent aussi le degré de déplacement qui s’opère quand la peinture pénètre dans le cinéma, serait-ce par le double biais de la reproduction photographique et cinématographique. Et s’il est question, sur le plan diégétique, de peinture abstraite, c’est pour montrer comment, au sein même d’un film de fiction, de l’abstraction peut être à l’œuvre, pour permettre au spectateur de passer du mode d’un « voir reconnaissant » vers un mode du « voir voyant ».

    Notes de bas de page

    1 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma, 1994, p. 38-39.

    2 André Bazin, « La Pointe courte : un film libre et pur », Le Parisien Libéré, 7 janvier 1956 (repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du cinéma, 1983).

    3 Max Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen zur ästhetischen Erfahrung », dans Schriften, Band 3 : Reflexion-Theorie-Methode, éd. par Gottfried Boehm, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, p. 282.

    4 Michel Frizot, « D’imprévisibles regards », dans Henri Cartier-Bresson, Scrap Book, Londres, Steidl, 2006, p. 61.

    5 Ibid., p. 45.

    6 Cf. Agnès Varda, « La photo est pour moi un film arrêté », entretien avec Antoine de Baecque, Libération du 7 juillet 2004, p. IX.

    7 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2002, p. 49 et 57.

    8 Alois Riegl parle d’une « répétition par séries des apparitions semblables » (« reihenweise Wiederholung gleicher Erscheinungen »), pour expliquer, dans un certain type d’art, la préférence de l’aplat par rapport à la profondeur, dans Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, Vienne, 1901, p. 209.

    9 Rosalind Krauss écrit : « La grille annonce, entre autres choses, la volonté de l’art moderne de garder le silence, son hostilité à la littérature, à la narration, au discours. En tant que tel, la grille a fait son travail avec une efficacité remarquable » (Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 9).

    10 Cf. Evelyn Echle, « Dichotomie der Form. Perspektive und Fläche in Manhatta », montage AV, no 20/2/2011, Marburg, Schüren, p. 74-91.

    11 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 38.

    12 Jacques Aumont souligne justement que la relation entre peinture et cinéma ne se limite pas au picturalisme photographique : « Le picturalisme photographique est aujourd’hui à peu près discrédité, mais l’attitude picturale en photographie ne se limite pas à lui, elle a atteint, et touche encore, tout l’héritage de la mise en scène, de la mise en cadre, de la composition jusqu’à la question de l’instant et sa vertu tranchante (prégnante, décisive) » (Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 31).

    13 Aumont remarque que le portrait a pour effet de séparer « ce qui ressortit au modèle, et ce qui ressortit au sujet » (Du visage au cinéma, op. cit, p. 29).

    14 Cf. Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit, p. 40.

    15 Cf. Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », L’Entre-Images, Paris, La Différence, 1990, p. 104-139.

    16 Les critiques ont beaucoup souligné la composition géométrique de certains plans, et Varda elle-même a donné, dans ces entretiens et dans son livre Varda par Agnès quelques sources de son inspiration (notamment les portraits italiens de la Renaissance).

    17 Sur Wilhelm Worringer et la modernité, cf. Claudia Öhlschläger, Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und der Geist der Moderne, Munich, Fink, 2005, p. 51.

    18 Sur certains principes de composition géométrique dans ce film, cf. Franck Curot, « L’écriture de La pointe Courte », Études cinématographiques, no 179-186, « Agnès Varda », dir. par Michel Estève, 1991, p. 85-99.

    19 Marie-Claire Ropars, « Réflexion sur la couleur dans le cinéma contemporain », Études Cinématographiques, no 21/automne 1965, « L’Image et la Couleur », p. 56.

    20 Federico Fellini, Cahiers du cinéma, no 164, mars 1965, p. 13 ; cité d’après Marie-Claire Ropars, ibid., p. 59.

    21 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 62.

    22 Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 166, et Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris, Gallimard, 1981, p. 211-218.

    23 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 62.

    24 La mise en scène de Varda reprend par là un autre plan du film de Renoir, cadrant également un poste de télévision.

    25 Une des répliques ironiques du film de Renoir dit : « Le bonheur – c’est peut-être alors la solution naturelle ».

    26 Jacques Aumont, « Des couleurs à la couleur », dans Jacques Aumont (dir.), La couleur en cinéma, Milan/Paris, Mazotta/Cinémathèque française, 1995, p. 33.

    27 Varda dit elle-même, « Les photographies ne sont que des aides-mémoire, des arrêts sur images pour repenser aux films » (Varda par Agnès, op. cit., p. 62).

    28 Ainsi, le couple des amants est reproduit deux fois en stars féminines et masculines.

    29 Il s’agit d’une des dernières peintures de Chagall avant de quitter la France.

    30 Au sens de Raymond Bellour, voir L’Entre-Images, op. cit.

    31 Laurent Guido, « Entre trace mortifère et scansion mémorielle, l’image arrêtée au cinéma », introduction au chapitre « Arrêts sur images », dans Laurent Guido et Olivier Lugon (dir.), Fixe/Animé, croisement de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge d’homme, 2010, p. 260. Sur le rapport entre musique et structure visuelle, cf. Claudia Gorbman, « Cleo from five to seven : music as mirror », Wide Angle, vol. IV, Nr. 4 (1981), p. 38-49.

    32 Il s’agit de Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872).

    33 Il s’agit des expositions de Philippe Hosiasson, de 1961, rue du Bac et de Paul Klee (l’affiche de la galerie Berggruen date également de 1961, année de tournage de Cléo de 5 à 7).

    Auteur

    • Christa Blümlinger
      Professeure en études de cinéma à l’université Paris 8 Vincennes Saint-Denis. Parmi ses nombreuses publications, elle a dirigé, seule ou en collaboration, plusieurs ouvrages collectifs en allemand et en français sur l’esthétique du cinéma, le film d’essai et l’art des nouveaux médias, ainsi qu’organisé et co-traduit un choix en allemand des écrits de Serge Daney. En français, elle a édité et introduit des textes choisis de Harun Farocki, Reconnaître et poursuivre (THTY, 2002), dirigé « Le cinéma autrichien » (Austriaca, no 64, juin 2007), et codirigé Théâtres de la mémoire, mouvement des images (coll. « Théorème », PSN, 2011). Dernière publication : Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias (Klincksieck, 2013). À paraître : Paysage et mémoire. Photographie, Cinéma, dispositifs audiovisuels (dir. avec Sylvie Lindeperg, Michèle Lagny et Sylvie Rollet, Presses Sorbonne Nouvelle, « Théorème », 2014), « Attrait de l’archive » (Cinémas, vol. 24, no 2-3, 2014, dir.)
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    1 Agnès Varda, Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma, 1994, p. 38-39.

    2 André Bazin, « La Pointe courte : un film libre et pur », Le Parisien Libéré, 7 janvier 1956 (repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, Cahiers du cinéma, 1983).

    3 Max Imdahl, « Kunstgeschichtliche Bemerkungen zur ästhetischen Erfahrung », dans Schriften, Band 3 : Reflexion-Theorie-Methode, éd. par Gottfried Boehm, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, p. 282.

    4 Michel Frizot, « D’imprévisibles regards », dans Henri Cartier-Bresson, Scrap Book, Londres, Steidl, 2006, p. 61.

    5 Ibid., p. 45.

    6 Cf. Agnès Varda, « La photo est pour moi un film arrêté », entretien avec Antoine de Baecque, Libération du 7 juillet 2004, p. IX.

    7 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2002, p. 49 et 57.

    8 Alois Riegl parle d’une « répétition par séries des apparitions semblables » (« reihenweise Wiederholung gleicher Erscheinungen »), pour expliquer, dans un certain type d’art, la préférence de l’aplat par rapport à la profondeur, dans Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, Vienne, 1901, p. 209.

    9 Rosalind Krauss écrit : « La grille annonce, entre autres choses, la volonté de l’art moderne de garder le silence, son hostilité à la littérature, à la narration, au discours. En tant que tel, la grille a fait son travail avec une efficacité remarquable » (Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 9).

    10 Cf. Evelyn Echle, « Dichotomie der Form. Perspektive und Fläche in Manhatta », montage AV, no 20/2/2011, Marburg, Schüren, p. 74-91.

    11 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 38.

    12 Jacques Aumont souligne justement que la relation entre peinture et cinéma ne se limite pas au picturalisme photographique : « Le picturalisme photographique est aujourd’hui à peu près discrédité, mais l’attitude picturale en photographie ne se limite pas à lui, elle a atteint, et touche encore, tout l’héritage de la mise en scène, de la mise en cadre, de la composition jusqu’à la question de l’instant et sa vertu tranchante (prégnante, décisive) » (Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 31).

    13 Aumont remarque que le portrait a pour effet de séparer « ce qui ressortit au modèle, et ce qui ressortit au sujet » (Du visage au cinéma, op. cit, p. 29).

    14 Cf. Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit, p. 40.

    15 Cf. Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », L’Entre-Images, Paris, La Différence, 1990, p. 104-139.

    16 Les critiques ont beaucoup souligné la composition géométrique de certains plans, et Varda elle-même a donné, dans ces entretiens et dans son livre Varda par Agnès quelques sources de son inspiration (notamment les portraits italiens de la Renaissance).

    17 Sur Wilhelm Worringer et la modernité, cf. Claudia Öhlschläger, Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und der Geist der Moderne, Munich, Fink, 2005, p. 51.

    18 Sur certains principes de composition géométrique dans ce film, cf. Franck Curot, « L’écriture de La pointe Courte », Études cinématographiques, no 179-186, « Agnès Varda », dir. par Michel Estève, 1991, p. 85-99.

    19 Marie-Claire Ropars, « Réflexion sur la couleur dans le cinéma contemporain », Études Cinématographiques, no 21/automne 1965, « L’Image et la Couleur », p. 56.

    20 Federico Fellini, Cahiers du cinéma, no 164, mars 1965, p. 13 ; cité d’après Marie-Claire Ropars, ibid., p. 59.

    21 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 62.

    22 Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 166, et Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris, Gallimard, 1981, p. 211-218.

    23 Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 62.

    24 La mise en scène de Varda reprend par là un autre plan du film de Renoir, cadrant également un poste de télévision.

    25 Une des répliques ironiques du film de Renoir dit : « Le bonheur – c’est peut-être alors la solution naturelle ».

    26 Jacques Aumont, « Des couleurs à la couleur », dans Jacques Aumont (dir.), La couleur en cinéma, Milan/Paris, Mazotta/Cinémathèque française, 1995, p. 33.

    27 Varda dit elle-même, « Les photographies ne sont que des aides-mémoire, des arrêts sur images pour repenser aux films » (Varda par Agnès, op. cit., p. 62).

    28 Ainsi, le couple des amants est reproduit deux fois en stars féminines et masculines.

    29 Il s’agit d’une des dernières peintures de Chagall avant de quitter la France.

    30 Au sens de Raymond Bellour, voir L’Entre-Images, op. cit.

    31 Laurent Guido, « Entre trace mortifère et scansion mémorielle, l’image arrêtée au cinéma », introduction au chapitre « Arrêts sur images », dans Laurent Guido et Olivier Lugon (dir.), Fixe/Animé, croisement de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge d’homme, 2010, p. 260. Sur le rapport entre musique et structure visuelle, cf. Claudia Gorbman, « Cleo from five to seven : music as mirror », Wide Angle, vol. IV, Nr. 4 (1981), p. 38-49.

    32 Il s’agit de Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872).

    33 Il s’agit des expositions de Philippe Hosiasson, de 1961, rue du Bac et de Paul Klee (l’affiche de la galerie Berggruen date également de 1961, année de tournage de Cléo de 5 à 7).

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    Blümlinger, C. (2014). Comment, chez Agnès Varda, peinture et photographie entrent dans le bateau du cinéma. In P.-H. Frangne, A. Fiant, & G. Mouëllic (éds.), Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77190
    Blümlinger, Christa. « Comment, chez Agnès Varda, peinture et photographie entrent dans le bateau du cinéma ». In Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77190.
    Blümlinger, Christa. « Comment, chez Agnès Varda, peinture et photographie entrent dans le bateau du cinéma ». Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77190.

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    Frangne, P.-H., Fiant, A., & Mouëllic, G. (éds.). (2014). Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160
    Frangne, Pierre-Henry, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic, éd. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77160.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
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