1 Pour se convaincre de cette confusion, il n’est besoin que de survoler les citations suivantes (nous soulignons) : « [D]’ordinaire, réflexivité et mise en abyme sont considérées, sinon comme synonymes, du moins comme largement coextensives » (Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, 1991, p. 94) ; « Il est aujourd’hui une théorie qui, sous les qualificatifs variés mais connexes de réflexive […] ou de spéculaire, a profondément pénétré la pensée contemporaine » (Alain Deremetz, Le Miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, 1995, p. 7) ; « [L]e terme de “mise en abyme” est volontiers utilisé aujourd’hui pour désigner indifféremment toute modalité autoréflexive d’un texte » (Lucien Dällenbach, « Mise en abyme », Dictionnaire des genres et des notions littéraires, 1997, p. 11) ; « [La] conscience du texte dans le texte a été baptisée par la critique moderne sous des noms divers » : « mise en abyme », « spécularité », « réflexivité », « autoréflexivité », « autoréférentialité », « métafiction », etc. (Timothy Unwin, Textes réfléchissants. Réalisme et réflexivité au dix-neuvième siècle, 2000, p. 5) ; « [L]’allusion, l’hommage, le plagiat ou la citation (en bref, l’intertextualité), […] le remake, le film dans le film, l’activité de la critique, etc. [I]l règne en ces matières […] une grande confusion » (Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran. Essai de poétique historique des films : l’exemple des métafilms américain, 2001, p. 18) ; « [L]es pratiques consistant à insérer un film à l’intérieur d’un autre film sont infinies, et leurs appellations sont souvent assez floues, même si des classifications ont été proposées […], on parle de réflexivité [ou] de mise en abyme, sans toujours distinguer les procédés » (Marie-Thérèse Journot, « Film dans le film », Vocabulaire du cinéma, 2003, p. 53-54).
2 http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/miroir/limoges.pdf.
3 Lucien Dällenbach, citant le Dictionnaire de la langue philosophique, rappelait, dans Le récit spéculaire (1977), que la réflexivité consistait en un « retour de l’esprit (du récit) sur ses états et sur ses actes » (p. 60, nous soulignons). Paul Ricœur, dans le tome II de Temps et récit (1984), parlait de « l’artifice littéraire [faisant] retour sur son caractère fictif » (p. 38, nous souligons). Jacques Gerstenkorn, dans ses « notes introductives » au premier numéro de la revue Vertigo (1987), répétait qu’il s’agissait d’« un phénomène protéiforme dont le plus petit dénominateur commun consist[ait] en un retour du cinéma sur lui-même » (p. 7, nous soulignons). Pierre Bourdieu, dans Les règles de l’art (1992), mentionnait le « retournement critique [d’un genre] sur soi, sur son propre principe, ses propres présupposés » (p. 398, nous soulignons). Timothy Unwin, dans Textes réfléchissants (2000), évoquait le « retour du texte littéraire sur lui-même » (p. 5, nous soulignons).
4 – La mise en abyme, selon tous les théoriciens qui s’y sont intéressé, provoquerait des « vertiges » (M. Leiris ; Ch. Metz, 1968, p. 226 ; L. Dällenbach, 1977, p. et 146 ; R. Stam, 1985, p. 166 ; J. Gerstenkorn 1987, p. 10 ; D. Blüher, 1996, p. 17 et 291 ; L. Dällenbach, 1997, p. 12 ; T. Unwin, 2000, p. 77 ; G. Genette, 2004, p. 76 ; D. Cohn, 2005, p. 129), serait « inattendue », « surprenante », « déconcertante » (T. Unwin, 2000, p. 30) et « inquiétante » (J. L. Borges, 1952, p. 85), pourrait créer l’« irritation », la « confusion », le « malaise » l’« incertitude », l’« inquiétude » (T. Unwin, 2000, p. 31, 75, 154-155, 159, 177 et 181), le « désarroi » ou l’« angoisse » (D. Cohn, 2005, p. 129), nous faire « perdre pied » (L. Dällenbach, 1977, p. 145) ou même susciter un « tremblement intellectuel » (B. Leconte, 2004, p. 26). En bref, il semblerait que la mise en abyme – mais on ne sait trop pourquoi – serait « troublante » (S. Févry, 2000, p. 75), provoquerait des « troubles » (B. Leconte, 2004, p. 26), pourrait « troubler » (T. Unwin, 2000, p. 31, 75, 154-155, 159, 177 et 181).
5 Nous n’avons ni le temps ni la place pour développer adéquatement sur cette question de focalisation. Rappelons simplement les propos que Vincent Jouve exposait dans L’Effet-personnage dans le roman (1992) : « je m’identifie à qui occupe dans le texte la même position que moi », je m’identifie à « celui qui est à la même place que moi », c’est-à-dire à « celui qui voit de la même place que moi » (p. 124, l’auteur souligne). Le spectateur ou « le lecteur s’identifie à qui a même savoir que lui sur le monde du récit », « je suis celui qui en sait autant que moi, qui découvre l’histoire par les mêmes voies que moi » (p. 129). En effet, « la similitude des situations informationnelles est l’une des techniques les plus sûres pour lier le lecteur au sort des personnages » (p. 131). Au sujet de Joseph K., personnage du Procès, il apportait cette précision : « [P]as plus que le lecteur, [Joseph K.] ne comprend ce qui lui arrive, [le lecteur] s’étonne aux mêmes moments que lui et pour la même raison (l’absence d’informations) » (p. 130, nous soulignons). C’est donc non seulement quand un spectateur a le même savoir que le personnage, mais quand un spectateur ne comprend pas ce qu’un personnage ne comprend pas que l’identification serait au plus fort. Nous pouvons aussi renvoyer le lecteur à notre article « Perception et cognition dans les gialli : une autre façon de (sa)voir » paru dans Cinéma & Cie, International Film Studies Journal, vol. XII, no 18, Nothing Is More Practical than a Good Theory. Genette Goes to the Movies/Rien n’est plus pratique qu’une bonne théorie. Genette va au cinéma (sous la dir. de Valentina Re), Carocci editore, printemps 2012, p. 57-71.
6 En revanche, si le spectateur (mauvais joueur) ne croit pas (avec raison) que le scénario dans le film est le scénario du film, son attention ne sera pas attirée vers le film même en tant que discours, et il restera immergé dans l’histoire ; ce sera parce qu’il ne croira pas qu’il continuera de croire. On voit donc l’aporie sur laquelle repose cette mise en abyme : elle brise l’illusion quand on y croit, elle l’entretient quand on n’y croit pas.
7 On pourra, à cet égard, consulter notre article « La mise en abyme imagée », sur le site Textimage : http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html.
8 Il nous faut prendre le temps d’émettre une nuance sur cet « infini ». Dällenbach disait que cette mise en abyme était toujours « voué[e] à demeurer sinon à l’état de programme, du moins au stade de l’ébauche » et qu’elle nous offrait des configurations ne pouvant que « sugg[érer] une répétition infinie » (op. cit., p. 145, nous soulignons). À sa suite, Dorrit Cohn, dans son article « Métalepse et mise en abyme » parus dans Métalepse. Entorses au pacte de la représentation (2005), laissait entendre que nous ne pouvions nous trouver que devant des « configuration[s] qui suggère[nt] une répétition infinie du texte lu » (p. 127, l’auteure souligne). Enfin, rappelons que Christian Metz, dans ses « Remarques pour une phénoménologie du Narratif », parues dans ses Essai sur la signification au cinéma (1968), ne pensait pas autrement quand il écrivait que ce que ces œuvres « projettent dans l’infini, c’est l’information imaginative du lecteur, non la matérialité de la séquence narrative » (p. 26, nous soulignons). Aussi, il semble que ce « contact précis avec la notion d’infini » dont parlait Leiris (cité par Dällenbach, p. 34, n. 1) ne soit ni dans le cas de la littérature, ni dans le cas de la peinture, ni même dans le cas du cinéma, réel. Les œuvres, qu’elles soient écrites, peintes ou filmées, ne nous mettront jamais en contact qu’avec la « notion » d’infini et, dans tous les cas, ce sera l’« imagination » du lecteur ou du spectateur qui devra, pour ainsi dire, faire le reste.
9 On notera que les quatre mises en abyme aporétiques – Silent Movie, The Player, 8½ et Trans-Europ-Express –, étant donné le jeu de croyance-incroyance qu’elles proposent, devraient idéalement se retrouver à cheval sur les catégories « Illusionniste » et « Anti-illusionniste ».