Mises en abyme cinématographiques
Comment l’apparition d’une œuvre d’art dans un film de fiction peut-elle troubler ?
p. 51-64
Texte intégral
1Toute œuvre d’art – qu’elle soit littéraire, théâtrale, photographique, picturale, sculpturale, musicale – apparaissant dans une autre (en l’occurrence cinématographique) peut, potentiellement, donner naissance à une mise en abyme. En effet, cette configuration spéculaire ne regroupe pas seulement les « films dans le film », « les romans dans le roman » ou « les pièces dans la pièce », mais toute œuvre d’art apparaissant dans une autre, pour peu que celle-là réfléchisse un aspect (souvent la situation diégétique) de celle-ci. Dès lors, l’œuvre emboîtée pourra, en faisant vaciller l’attention du spectateur du contenu à l’expression, de l’histoire au discours, rompre l’illusion référentielle. Œuvre spéculaire, œuvre réflexive, quels sont les « sens » (significations) que revêtent ces termes souvent confondus, voire employés indifféremment1 ? Attirer l’attention vers l’histoire, la détourner vers le discours, quels sont les « sens » (directions) vers lesquels l’œuvre dans l’œuvre nous dirigera ? Et avec quel effet ?
2Sans vouloir emprunter une fois de plus un parcours maintes fois débroussaillé – voir notre article « Mise en abyme et réflexivité dans le cinéma contemporain : Pour une distinction de termes trop souvent confondus2 » – disons rapidement qu’il est possible de dégager (si l’on s’en tient essentiellement au cinéma) non moins de sept sens (significations) à la réflexivité. À lire scrupuleusement les définitions, à passer minutieusement les exemples en revue, on s’aperçoit qu’il est possible de recenser a) une réflexivité au sens « propre » (quand un miroir apparaît dans un film et qu’il nous donne à voir, tantôt l’appareil énonciatif – souvent la caméra même – ou l’envers du décor, tantôt une réduplication à l’infini) ; b) une réflexivité au sens « philosophique » (quand une œuvre réfléchit – au sens de « penser » – à son statut d’œuvre en particulier ou sur l’art en général – pensons aux films de Godard) ; c) une réflexivité au sens « métaphorique » (quand des éléments, dans l’œuvre, rappellent ou renvoient indirectement à la situation d’énonciation – pensons à Rear Window) ; d) une réflexivité au sens « particulier » (qui est celui propre à toute mise en abyme – en effet, toute œuvre emboîtée réfléchit un aspect de l’œuvre emboîtante – voir la définition de Lucien Dällenbach) ; e) une réflexivité au sens « étroit » (toute œuvre prenant le processus énonciatif d’un film pour sujet – pensons au Mépris ou à La Nuit américaine ; appellation que nous avons opposée à l’« autoréflexivité » : toute œuvre prenant le processus énonciatif du film même pour sujet – pensons à Silent Movie ou à Adaptation.) ; f) une réflexivité au sens « large » (terme générique qui regrouperait tous les cas de figure précédemment énoncés et que certains définiront comme « tout retour d’un art sur lui-même3 ») et g) une réflexivité au sens « très large » (il s’agirait de ces configurations qui, rappelant aux spectateurs qu’ils sont devant une œuvre, briseraient l’illusion référentielle par tous les moyens possibles et non seulement en représentant ou en rendant sensible l’énonciation – configurations que nous préférerons appeler « anti-illusionnistes »).
3Après avoir établi que la mise en abyme n’était qu’une occurrence réflexive (au sens « large ») parmi d’autres dont la réflexivité (au sens « particulier ») était un trait constitutif, et avant de voir si elle sera toujours réflexive (au sens « très large »), c’est-à-dire anti-illusionniste, il ne serait peut-être pas inopportun de rappeler brièvement la définition de ce concept théorisé par Lucien Dällenbach dans le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (1977). Relisant les ouvrages ayant porté sur la question, le théoricien remarque que plusieurs « auteurs confondaient sous un terme unique des réalités distinctes » (p. 59). Mais il soutient que la mise en abyme pourra les incarner toutes les trois « sans jamais cesser de rester une » (p. 52). Il propose alors de parler de trois « types » : la mise en abyme sera « simple » quand le « fragment [emboîté] entretien[dra] avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude » (p. 51), elle sera « infinie » quand le « fragment [emboîté] entretien[dra] avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et […] enchâsse[ra] lui-même un fragment qui…, et ainsi de suite » (p. 51) et elle sera « aporistique » (ou peut-être faudrait-il dire « aporétique ») quand le « fragment [emboîté sera] censé inclure l’œuvre qui l’inclut » (p. 51). Au terme de ce survol, Dällenbach reformulera sa définition : « est mise en abyme tout miroir interne [ou toute œuvre emboîtée] réfléchissant [un aspect] du récit [ou de l’œuvre emboîtante] par réduplication simple, [infinie] ou [aporétique] » (p. 52).
4Vingt ans après avoir publié son essai, Lucien Dällenbach, dans l’article « Mise en abyme », qu’il intégrera au Dictionnaire des genres et des notions littéraires (1997), posera la question : la « mise en abyme n’a-t-elle pas pour effet de brouiller tout effet « réaliste », de provoquer des ratés dans la représentation et, ce faisant, de saper l’illusion référentielle du lecteur ? » (p. 13, l’auteur souligne). Autrement dit, il s’agit de savoir si la mise en abyme, toujours réflexive aux sens large et particulier, parfois réflexive aux sens étroit, propre, métaphorique et philosophique – voire même quelquefois autoréflexive –, peut être réflexive au sens très large. Et il faudrait aussi se demander si c’est parce qu’elle brise l’illusion qu’elle trouble tant. En effet, ce « trouble » – rapidement évoqué par tous, franchement abordé par aucun4 – mérite rait maintenant toute notre attention. Après nous être demandé si la mise en abyme – l’œuvre d’art dans le cinéma de fiction – a toujours pour but de briser l’illusion, il nous faudra tenter de répondre aux quatre questions sur lesquelles ouvre un tel problème : Est-ce parce qu’elle brise l’illusion que la mise en abyme est troublante ? La mise en abyme qui brise l’illusion peut-elle aussi ne pas être troublante ? La mise en abyme peut-elle quand même être troublante sans briser l’illusion ? La mise en abyme peut-elle, sans briser l’illusion, être tout de même troublante ? Au reste, il serait aussi intéressant de se demander si les troubles – quand elles en provoqueront – seront, selon les trois types recensés par Dällenbach, de même nature. Mais, avant toute chose, il faudrait aussi peut-être tenter d’établir comment la mise en abyme s’y prendra pour briser (ou maintenir) l’illusion.
5Nous poserons d’abord, à partir d’une distinction opérée, entre autres, par Christian Metz dans Le signifiant imaginaire (1977), que la mise en abyme pourra briser l’illusion – être réflexive au sens « très large » – quand elle se désignera comme discours (quand elle affichera sa matérialité), et qu’elle pourra au contraire la maintenir quand elle se déguisera en histoire (quand elle effacera sa matérialité). Si le film se marque comme film, il empêchera l’identification primaire (l’identification à la caméra), si le film se masque comme film, il permettrait l’identification secondaire (l’indentification aux personnages). Et cette identification serait au plus fort quand les situations informationnelles seraient identiques, quand le savoir, et du personnage, et du spectateur, sur la situation diégétique, serait le même5. Ces quelques précisions rapidement établies, nous pouvons poser que, dans l’un ou l’autre cas – peu importe le « sens » vers lequel elle tendra : le discours ou l’histoire –, la mise en abyme pourra en étant ou en n’étant pas réflexive au sens « très large » – en maintenant ou en brisant l’illusion – provoquer un trouble.
Mise en abyme aporétique
6L’« œuvre » d’art, dans la mise en abyme aporétique, ne sera toujours et seulement qu’un scénario (voire peut-être un rêve ou un fantasme) et, en l’occurrence, le scénario du film même, le scénario du film que nous regardons. Un film semble, depuis le fameux article de Christian Metz, « La construction “en abyme” dans 8½, de Fellini » (1968), exemplifier admirablement ce cas de figure : 8½ (Federico Fellini, 1963). Un autre pourrait aussi, depuis le livre de Sébastien Févry, La mise en abyme filmique. Essai de typologie (2000), occuper le même rôle : Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet, 1967). Dans les deux cas, nous assistons à un film racontant l’histoire d’un scénariste/cinéaste – Guido (Marcello Mastroianni), Jean (Alain Robbe-Grillet) – désirant écrire/réaliser un film qui a tous les traits du film que nous sommes en train de regarder. Cependant, plusieurs autres films pourraient, et plus clairement, tenir lieu d’exemple : Silent Movie (Mel Brooks, 1976), The Player (Robert Altman, 1992), New Nightmare (Wes Craven, 1994), Tango, no me dejes nunca (Carlos Saura, 1998) ou Adaptation. (Spike Jonze, 2002). Tous ces films nous racontent, en effet, l’histoire de leur propre genèse : ils sont donc tous réflexifs au sens « particulier » (bien sûr), mais aussi autoréflexif (au sens où nous l’avons établi brièvement plus haut). Provoquent-ils pour autant un même trouble ? Et ce trouble est-il dû à un bris d’illusion ?
7Tentons d’abord ceci : si les mises en abyme aporétiques brisent l’illusion, c’est parce qu’elles la maintiennent. En effet, si le spectateur se demande comment le film qui est « à faire » (dans le film) est le film « fait » (qu’il regarde), si son attention est déplacée de l’histoire au discours (et que, du coup, l’illusion semble se rompre), c’est bien parce qu’il croit que le scénario, élaboré par les personnages (fictifs), est le scénario en amont du film (bien réel) qu’il regarde6. Du coup, le trouble que cette mise en abyme provoquerait serait d’ordre logique. Comment l’œuvre peut-elle être « à faire » si elle est « faite » et comment peut-elle être « faite » si elle est encore « à faire » ?
8Ensuite, il serait possible de maintenir que les divers cas recensés provoqueraient des effets plus ou moins troublants selon la plus ou moins grande ostentation avec laquelle le scénario dans le film renverrait au scénario du film même. Aussi, il nous semble que c’est au prix de quelques contorsions que les 8½ et Trans-Europ-Express seraient susceptibles de créer ce trouble logique. En effet, jamais, dans ces films, les scénaristes/cinéastes ne nous offrent les indices ostensibles et indubitables nous permettant de nous assurer que le film qu’ils fantasment est le film que nous regardons. En revanche, des films comme Silent Movie (dans lequel un cinéaste, Mel Fun, joué par Mel Brooks lui-même, désire, dans un film muet, réaliser un film… muet), ou Adaptation. (dans lequel Nicolas Cage, jouant Charlie Kaufman – le scénariste même –, tente désespérément de raconter l’histoire d’un scénariste tentant désespérément de raconter une histoire) ne cessent, tout au long de leur déroulement, de nous montrer des scénaristes/cinéastes nous offrant les indices nous permettant de comprendre que le film à faire est le film fait. Quant à Tango, no me dejes nunca, New Nigthmare et The Player, les moments troublants sont plus isolés (respectivement au début, au milieu et à la toute fin), mais tout aussi criants.
9Cependant, un film, parmi ceux-là, serait susceptible de provoquer un autre trouble, généré par l’illusion qu’il entretient : The Player. Le film raconte l’histoire d’un producteur de Hollywood, Griffin Mill (Tim Robbins), qui reçoit des menaces de mort sur des cartes postales de la part d’un scénariste anonyme et qui, croyant l’avoir repéré, le tue (malencontreusement) lors d’une bagarre au cours de laquelle il réussit à échapper à la police. Or, à la fin du film, il reçoit, dans sa voiture, le coup fil du scénariste qui lui dit :
« Hi, Griff. Remember me? I’m the asshole who was in the postcard business. […] I’ve been busy writing a script. […] It’s a Hollywood story, a real thriller. It’s about a shit-bag producer […] who murders a writer he thinks is harassing him. The problem is, he kills the wrong writer. Now he’s got to deal with black mail and the cops. But, here’s the switch. The son of a bitch gets away with it. […] A Hollywood ending. He marries the dead writer’s girl and they live happily ever after. »
10Le producteur lui demande alors quel sera le titre du film : « The Player ». Le film « à faire » semble bien le film fait. Mais puisque toute cette scène – comme tout le film d’ailleurs – nous est offert en focalisation interne sur Griffin, le spectateur est forcé de s’identifier à celui en regard duquel il en sait autant (…et qui en sait moins que les autres). Griffin ne sait pas qui est ce scénariste détraqué et nous ne le savons pas plus que lui. Les situations informationnelles sont identiques. Aussi sommes-nous en droit de nous dire que son trouble – lisible d’ailleurs sur son visage – serait aussi le nôtre advenant une situation identique dans notre réalité. Imaginons un instant que nous recevions le coup de téléphone de quelqu’un que nous ne connaissons pas et qui nous raconte des pans entiers de notre vie. Il y a fort à parier que nous en serions nous aussi troublés. Or, ce trouble, qui n’a rien à voir avec la logique, a plutôt à voir avec l’identification. C’est donc parce que notre attention demeure attirée vers l’histoire – et non parce qu’elle est détournée vers le discours – que nous risquerions d’être troublés. La mise en abyme aporétique pourrait donc tendre dans un sens comme dans l’autre et provoquer, au moins, deux types de trouble.
La mise en abyme infinie
11La mise en abyme infinie pourra, grosso modo, se présenter de deux façons : ou bien « par suspension », dans le déroulement filmique, ou bien « par inclusion », c’est-à-dire instantanément7. Il est important de spécifier également que la mise en abyme infinie provoquera un effet différent selon que l’œuvre dans l’œuvre sera un film (voire, le film même) ou une œuvre autre. Bien qu’il nous faille ne nous intéresser qu’à toutes les « œuvres d’art » se présentant dans le cinéma de fiction (…sauf au cinéma de fiction), nous croyons tout de même pertinent de dire un mot sur l’apparition de films dans le film, ne serait-ce que pour offrir les contre exemples nécessaires. Toute œuvre d’art apparaissant dans un film de fiction peut offrir une mise en abyme infinie. Nous pouvons évoquer la bande dessinée que lit le bédéphile ahuri (Michael Ashton) de A Nightmare on Elm Street : The Dream Child (Stephen Hopkins, 1989, fig. 1 et 2) ou la pièce de théâtre sur laquelle peine le dramaturge désemparé (Philip Seymour Hoffman) de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008, fig. 3) – mentionnons aussi la pièce My Story apparaissant dans le vidéoclip Bachelorrette (Michel Gondry, 1997, fig. 4) de Björk. Dans tous ces cas, l’œuvre d’art (qui n’est pas un film, et encore moins le film même) attire notre attention vers l’histoire et ne cherche pas à rompre l’illusion. Or, un trouble n’en est pas moins créé, non pas logique mais, dirions-nous, ontologique. Jusqu’où l’imagination pourra-t-elle aller pour concevoir l’inconcevable, c’est-à-dire l’infini ? C’est peut-être ce qui donne ce fameux vertige8.

Fig. 1.

Fig. 2.

Fig. 3.

Fig. 4.
12Donnons immédiatement deux exemples de « films dans le film » offrant des mises en abyme infinies – dont l’un se présentera « par suspension » et l’autre, « par inclusion » – et offrant deux effets différents : In the Mouth of Madness (John Carpenter, 1995) et Spaceballs (Mel Brooks, 1987).
13In the Mouth of Madness raconte l’histoire de John Trent (Sam Neill), un assureur devant retrouver Sutter Cane, auteur de livres d’horreur à succès, curieusement disparu. Le film commence à l’asile. On y voit Trent, dans sa cellule capitonnée, hurlant qu’il n’est pas fou (fig. 5). Il raconte au psychiatre l’aventure qui l’a fait chavirer. À la fin du film, la porte de sa cellule s’ouvre. L’asile est désert. Trent s’enfuit. Il erre dans les rues de la ville et entre dans un cinéma (fig. 6) où l’on présente une adaptation cinématographique du roman In the Mouth of Madness avec, dans le rôle titre, nul autre que… John Trent ! Le film raconte donc l’histoire à laquelle nous venons d’assister : Trent est à l’asile, hurlant qu’il n’est pas fou… (fig. 7).

Fig. 5.

Fig. 6.

Fig. 7.
14Un peu après la trentième minute du film Spaceballs, les protagonistes Dark Helmet (Rick Moranis) et Colonel Sandurz (George Wyner), afin de savoir où se cache la princesse Vespa qu’ils poursuivent, décident de visionner le film… Spaceballs (fig. 8). Après avoir inséré la cassette dans le magnétoscope, ils arrivent inévitablement au moment du film où ils regardent le film et où ils se verront regardant le film, regardant le film… nous offrant ainsi un superbe « vidéo feedback » (fig. 9).

Fig. 8.

Fig. 9.
15De tous les exemples que nous venons de donner, et c’est pourquoi nous avons tenu à dire un mot des « films dans le film », seul le dernier – Spaceballs –, parce qu’il détourne clairement notre attention vers le discours, vers le film même, briserait l’illusion et provoquerait, pour ainsi dire, un double trouble : un trouble ontologique (jusqu’où pouvons-nous bien concevoir l’infini ?) et un trouble dû à une rupture du pacte narratif (tout ce à quoi nous avions volontairement cru n’était qu’un film !). Dès lors, il briserait toute identification, et tout trouble identificatoire.
16Il n’en va pas de même dans les autres exemples. Une œuvre d’art, apparaissant dans le film, et offrant une mise en abyme infinie, n’attirera jamais notre attention sur le discours et ne brisera, conséquemment, jamais l’illusion. Aussi, le trouble qu’elle causera sera, tantôt ontologique (s’il ne nous offre pas la possibilité de nous identifier au personnage, non pas parce qu’elle aura empêché l’identification primaire, mais parce que les situations informationnelles sont différentes), tantôt identificatoire (si elle nous offre la possibilité de nous identifier au personnage, parce que les situations informationnelles sont identiques). Ainsi, si Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), le dramaturge de Synecdoche, New York, peut susciter une identification affective, il ne peut pas susciter d’identification informationnelle puisque, même si nous adoptons son point de vue (du début à la fin du film), il comprend (même si son monde lui échappe) ce qui lui arrive – à tout le moins, c’est lui qui crée cette pièce, il demeure l’instigateur de cette œuvre inachevable. Il en est tout autrement dans A Nightmare on Elm Street et dans In the Mouth of Madness. Dans les deux cas – et même si le second met en son centre un film, il ne s’agit pas du film même – le spectateur peut être amené à s’identifier à un personnage qui n’est que récepteur – et un récepteur décontenancé. Comment la situation du bédéphile peut-elle se retrouver dans une BD ? Comment la vie de l’assureur peut-elle se retrouver à l’écran ? La réponse leur (et nous) échappe. Et il y aurait, encore une fois, fort à parier que, si une telle situation nous arrivait, nous serions, nous aussi, totalement troublés.
Mise en abyme simple
17Les mises en abyme simples, au cinéma, abondent. Elles représentent les configurations les plus courantes et, peut-être, serions-nous spontanément prêt à admettre, les moins troublantes. Or, si plusieurs cas passent totalement inaperçus, d’autres en revanche se remarqueront plus nettement. Nous maintenons que les mises en abyme qui déplaceront notre attention de l’histoire au discours (parce qu’elles se présenteront ostensiblement) – et bien qu’elles briseront l’illusion – ne seront pas les cas de figures les plus troublants. Ce sera, au contraire, les mises en abyme qui attireront notre attention vers l’histoire qui provoqueront – quand, bien sûr, notre situation informationnelle (ou peut-être devrions-nous dire notre désavantage cognitif) sera le même que le personnage – des troubles, de nature identificatoire.
18Les tableaux accrochés aux murs de The Picture of Dorian Gray (Albert Lewin, 1945), de House of Strangers (Joseph L. Mankiewicz, 1949), de All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), de Week End (Jean-Luc Godard, 1967), de The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993), de À propos de Nice, la suite (Collectif, 1995), de 8 Femmes (François Ozon, 2002) ou de Molière (Laurent Tirard, 2007), les photographies décorant ceux de La morte accarezza a mezzanotte (Luciano Ercoli, 1972), de Airplane ! (Jim Abrahams, David Zucker & Jerry Zucker, 1980), de Airplane II : The Sequel (Ken Finkleman, 1982), de The Life and Death of Peter Sellers (Stephen Hopkins, 2004), de Hot Fuzz (Edgar Wright, 2007) ou de Death Proof (Quentin Tarentino, 2008), les statues trônant dans Welt am Draht (Rainer Werner Fassbinder, 1973) ou Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) et devant lesquelles se placent avec ostentation les personnages nous renvoient tous, pour le temps que la caméra insiste, au discours (à l’image cinématographique qui les cadre), et brisent tous, pour un moment, l’illusion, sans provoquer quelque trouble.
19Dans aucun de ces cas, le personnage ne se montre troublé par les similitudes qu’entretiennent l’œuvre d’art et sa situation diégétique. Il arrive cependant qu’un personnage puisse être troublé par les ressemblances, mais que nous ne le soyons pas avec lui pour la simple et bonne raison que nous avons un ascendant cognitif sur lui, que nous savons ce qu’il ne sait pas. House by the River (Fritz Lang, 1950) raconte l’histoire d’un écrivain (Louis Hayward) qui, en l’absence de sa femme (Jane Wyatt), tue accidentellement sa bonne, laquelle refusait ses avances. Plutôt que de faire appel à la police, il décide de jeter le corps dans la rivière. Sur les conseils d’une de ses lectrices – « A writer must write only about things he knows. If he puts down truthfully the things he’s actually experience […], he’s bound to be verry successful » –, il entreprend d’écrire l’histoire qu’il vient de vivre (et à laquelle nous avons assisté) : Death on the River. Sa femme sera dévastée par ce qu’elle lira mais nous ne pourrons, étant donné notre avantage cognitif sur elle, qu’assister (pour ainsi dire) à son trouble.
20Cependant, il est des mises en abyme simples qui, parce qu’elles nous auront conduits à une identification avec le personnage concerné, pourront provoquer, tout en maintenant l’illusion, un trouble identificatoire. L’exemple le plus connu pourrait être celui de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958, fig. 10). Le spectateur, pas plus que Scottie (James Stewart), dont il épouse le point de vue (avec qui il partage une incompréhension marquée), ne réussit à faire les liens qui s’imposent entre la natte et le bouquet de roses que réfléchit le tableau devant lequel Madeleine (Kim Novak), pendant d’interminables minutes, se pose. Dans I, Madman (Tibor Takács, 1989, fig. 11) Virginia (Jenny Wright) dévore des romans fantastiques. Or, un jour (ou une nuit), l’histoire horrifiante d’un tueur en série prend corps dans sa réalité. Les similitudes entre ce qu’elle lit et ce qu’elle vit dépassent toute explication. Un dernier exemple, particulièrement troublant (notamment lorsqu’il est vu sur grand écran), se trouve dans End of the Line (Maurice Deveraux, 2007, fig. 12-15). En rentrant du boulot en métro, le soir, Karen (Ilona Elkin) remarque avec stupeur qu’une enveloppe reposant sur le banc devant elle, lui est adressée. Elle l’ouvre et découvre un pastel qui reproduit exactement la scène qu’elle voit. Dans les trois cas, les situations informationnelles sont identiques : nous ne comprenons pas ce que les personnages ne comprennent pas. Et il y a fort à parier que plus nous avançons dans ces exemples, plus ceux-ci sont troublants, en cela qu’ils nous troubleraient si nous en vivions les situations dans la vie réelle.

Fig. 10.

Fig. 11.

Fig. 12.

Fig. 13.

Fig. 14.

Fig. 15.
Conclusion
21Nous avons montré – après avoir distingué les différents sens (significations) que pouvait revêtir la mise en abyme – que l’apparition d’une œuvre d’art dans un film de fiction pouvait emprunter deux sens (directions) : tendre, ou bien vers l’histoire (l’univers diégétique), ou bien vers le discours (l’image cinématographique). Nous avons ensuite montré, en passant en revue les trois types de mises en abyme, que chacun d’eux pouvait diriger notre attention, tantôt vers l’histoire, tantôt vers le discours et provoquer (ou non) un bris d’illusion. Nous avons aussi montré que le bris – ou que le maintien – de cette illusion pouvait créer des troubles de diverses natures – logique, ontologique, identificatoire – selon les types de mises en abyme. Ce tableau devrait rendre clair l’essentiel de nos découvertes :
Mise en abyme | Anti-illusionniste (réflexive au sens « très large ») | Illusionniste |
Fortement troublante | Silent Movie (trouble log.)9 | In the Mouth of Madness (trouble ont. et id.) |
Faiblement troublante | 8½ (trouble log.) | Vertigo (trouble id.) |
Nullement troublante | The Picture of Dorian Gray, House of Strangers, La morte accarezza a mezzanotte, Death Proof, Welt am Draht, Taxi Driver | Œuvres d’art qui passeraient inaperçues. |
22Ces confusions étant dissipées, ces exemples étant classifiés, le trouble étant rationnalisé, il serait peut-être intéressant, d’une part, d’étudier plus avant ces troubles depuis des lieux comme la philosophie ou la psychologie et de voir, d’autre part, quels autres effets poursuivraient l’apparition des œuvres d’art dans le cinéma de fiction. À passer en revue nos exemples, il nous semblerait d’ores et déjà possible de suggérer une dizaine d’effets possibles : des effets de reconnaissance, de surprise, d’annonce, de rappel, de redoublement, de contraste, d’enseignement, de commentaire, de révélation (psychique, physique ou diégétique) et d’esthétisation. Il y a là, croyons-nous, tout un champ sur lequel réfléchir.
Notes de bas de page
1 Pour se convaincre de cette confusion, il n’est besoin que de survoler les citations suivantes (nous soulignons) : « [D]’ordinaire, réflexivité et mise en abyme sont considérées, sinon comme synonymes, du moins comme largement coextensives » (Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, 1991, p. 94) ; « Il est aujourd’hui une théorie qui, sous les qualificatifs variés mais connexes de réflexive […] ou de spéculaire, a profondément pénétré la pensée contemporaine » (Alain Deremetz, Le Miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, 1995, p. 7) ; « [L]e terme de “mise en abyme” est volontiers utilisé aujourd’hui pour désigner indifféremment toute modalité autoréflexive d’un texte » (Lucien Dällenbach, « Mise en abyme », Dictionnaire des genres et des notions littéraires, 1997, p. 11) ; « [La] conscience du texte dans le texte a été baptisée par la critique moderne sous des noms divers » : « mise en abyme », « spécularité », « réflexivité », « autoréflexivité », « autoréférentialité », « métafiction », etc. (Timothy Unwin, Textes réfléchissants. Réalisme et réflexivité au dix-neuvième siècle, 2000, p. 5) ; « [L]’allusion, l’hommage, le plagiat ou la citation (en bref, l’intertextualité), […] le remake, le film dans le film, l’activité de la critique, etc. [I]l règne en ces matières […] une grande confusion » (Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran. Essai de poétique historique des films : l’exemple des métafilms américain, 2001, p. 18) ; « [L]es pratiques consistant à insérer un film à l’intérieur d’un autre film sont infinies, et leurs appellations sont souvent assez floues, même si des classifications ont été proposées […], on parle de réflexivité [ou] de mise en abyme, sans toujours distinguer les procédés » (Marie-Thérèse Journot, « Film dans le film », Vocabulaire du cinéma, 2003, p. 53-54).
2 http://french.chass.utoronto.ca/SESDEF/miroir/limoges.pdf.
3 Lucien Dällenbach, citant le Dictionnaire de la langue philosophique, rappelait, dans Le récit spéculaire (1977), que la réflexivité consistait en un « retour de l’esprit (du récit) sur ses états et sur ses actes » (p. 60, nous soulignons). Paul Ricœur, dans le tome II de Temps et récit (1984), parlait de « l’artifice littéraire [faisant] retour sur son caractère fictif » (p. 38, nous souligons). Jacques Gerstenkorn, dans ses « notes introductives » au premier numéro de la revue Vertigo (1987), répétait qu’il s’agissait d’« un phénomène protéiforme dont le plus petit dénominateur commun consist[ait] en un retour du cinéma sur lui-même » (p. 7, nous soulignons). Pierre Bourdieu, dans Les règles de l’art (1992), mentionnait le « retournement critique [d’un genre] sur soi, sur son propre principe, ses propres présupposés » (p. 398, nous soulignons). Timothy Unwin, dans Textes réfléchissants (2000), évoquait le « retour du texte littéraire sur lui-même » (p. 5, nous soulignons).
4 – La mise en abyme, selon tous les théoriciens qui s’y sont intéressé, provoquerait des « vertiges » (M. Leiris ; Ch. Metz, 1968, p. 226 ; L. Dällenbach, 1977, p. et 146 ; R. Stam, 1985, p. 166 ; J. Gerstenkorn 1987, p. 10 ; D. Blüher, 1996, p. 17 et 291 ; L. Dällenbach, 1997, p. 12 ; T. Unwin, 2000, p. 77 ; G. Genette, 2004, p. 76 ; D. Cohn, 2005, p. 129), serait « inattendue », « surprenante », « déconcertante » (T. Unwin, 2000, p. 30) et « inquiétante » (J. L. Borges, 1952, p. 85), pourrait créer l’« irritation », la « confusion », le « malaise » l’« incertitude », l’« inquiétude » (T. Unwin, 2000, p. 31, 75, 154-155, 159, 177 et 181), le « désarroi » ou l’« angoisse » (D. Cohn, 2005, p. 129), nous faire « perdre pied » (L. Dällenbach, 1977, p. 145) ou même susciter un « tremblement intellectuel » (B. Leconte, 2004, p. 26). En bref, il semblerait que la mise en abyme – mais on ne sait trop pourquoi – serait « troublante » (S. Févry, 2000, p. 75), provoquerait des « troubles » (B. Leconte, 2004, p. 26), pourrait « troubler » (T. Unwin, 2000, p. 31, 75, 154-155, 159, 177 et 181).
5 Nous n’avons ni le temps ni la place pour développer adéquatement sur cette question de focalisation. Rappelons simplement les propos que Vincent Jouve exposait dans L’Effet-personnage dans le roman (1992) : « je m’identifie à qui occupe dans le texte la même position que moi », je m’identifie à « celui qui est à la même place que moi », c’est-à-dire à « celui qui voit de la même place que moi » (p. 124, l’auteur souligne). Le spectateur ou « le lecteur s’identifie à qui a même savoir que lui sur le monde du récit », « je suis celui qui en sait autant que moi, qui découvre l’histoire par les mêmes voies que moi » (p. 129). En effet, « la similitude des situations informationnelles est l’une des techniques les plus sûres pour lier le lecteur au sort des personnages » (p. 131). Au sujet de Joseph K., personnage du Procès, il apportait cette précision : « [P]as plus que le lecteur, [Joseph K.] ne comprend ce qui lui arrive, [le lecteur] s’étonne aux mêmes moments que lui et pour la même raison (l’absence d’informations) » (p. 130, nous soulignons). C’est donc non seulement quand un spectateur a le même savoir que le personnage, mais quand un spectateur ne comprend pas ce qu’un personnage ne comprend pas que l’identification serait au plus fort. Nous pouvons aussi renvoyer le lecteur à notre article « Perception et cognition dans les gialli : une autre façon de (sa)voir » paru dans Cinéma & Cie, International Film Studies Journal, vol. XII, no 18, Nothing Is More Practical than a Good Theory. Genette Goes to the Movies/Rien n’est plus pratique qu’une bonne théorie. Genette va au cinéma (sous la dir. de Valentina Re), Carocci editore, printemps 2012, p. 57-71.
6 En revanche, si le spectateur (mauvais joueur) ne croit pas (avec raison) que le scénario dans le film est le scénario du film, son attention ne sera pas attirée vers le film même en tant que discours, et il restera immergé dans l’histoire ; ce sera parce qu’il ne croira pas qu’il continuera de croire. On voit donc l’aporie sur laquelle repose cette mise en abyme : elle brise l’illusion quand on y croit, elle l’entretient quand on n’y croit pas.
7 On pourra, à cet égard, consulter notre article « La mise en abyme imagée », sur le site Textimage : http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/limoges1.html.
8 Il nous faut prendre le temps d’émettre une nuance sur cet « infini ». Dällenbach disait que cette mise en abyme était toujours « voué[e] à demeurer sinon à l’état de programme, du moins au stade de l’ébauche » et qu’elle nous offrait des configurations ne pouvant que « sugg[érer] une répétition infinie » (op. cit., p. 145, nous soulignons). À sa suite, Dorrit Cohn, dans son article « Métalepse et mise en abyme » parus dans Métalepse. Entorses au pacte de la représentation (2005), laissait entendre que nous ne pouvions nous trouver que devant des « configuration[s] qui suggère[nt] une répétition infinie du texte lu » (p. 127, l’auteure souligne). Enfin, rappelons que Christian Metz, dans ses « Remarques pour une phénoménologie du Narratif », parues dans ses Essai sur la signification au cinéma (1968), ne pensait pas autrement quand il écrivait que ce que ces œuvres « projettent dans l’infini, c’est l’information imaginative du lecteur, non la matérialité de la séquence narrative » (p. 26, nous soulignons). Aussi, il semble que ce « contact précis avec la notion d’infini » dont parlait Leiris (cité par Dällenbach, p. 34, n. 1) ne soit ni dans le cas de la littérature, ni dans le cas de la peinture, ni même dans le cas du cinéma, réel. Les œuvres, qu’elles soient écrites, peintes ou filmées, ne nous mettront jamais en contact qu’avec la « notion » d’infini et, dans tous les cas, ce sera l’« imagination » du lecteur ou du spectateur qui devra, pour ainsi dire, faire le reste.
9 On notera que les quatre mises en abyme aporétiques – Silent Movie, The Player, 8½ et Trans-Europ-Express –, étant donné le jeu de croyance-incroyance qu’elles proposent, devraient idéalement se retrouver à cheval sur les catégories « Illusionniste » et « Anti-illusionniste ».
Auteur
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Jean-Marc Limoges
Titulaire d’une maîtrise en études françaises (université de Montréal) et d’un doctorat en littérature et arts de la scène et de l’écran (université Laval). Il s’intéresse à la réflexivité, à la mise en abyme et à la métalepse ainsi qu’aux questions de narration, de focalisation et d’ocularisation au cinéma. Ses recherches ont été présentées sous forme d’articles (Cahiers de narratologie, Cinéma & Cie, Cinergie, Syn-thèse, Textimage, Humoresques, Panorama, Artifice) et de communications (Montréal, Québec, Toronto, Winnipeg, Rochester, Buenos Aires, Graz, Neuchâtel). Il est professeur de littérature et de cinéma à Montréal et à Québec.
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