1Dans le cadre du sujet proposé pour cet ouvrage, le problème des différents modes d’inscription de l’œuvre d’art dans les films de fiction m’a semblé un horizon de recherche central. Je voudrais donc essayer de tracer une typologie de ce mécanisme d’insertion en privilégiant l’horizon de la peinture surtout, mais envisageant aussi la sculpture et l’architecture. Disons pour commencer que cette insertion se fait selon deux modalités. La première est l’insertion d’une œuvre d’art directement inscrite dans l’image filmique. Les sculptures du Museo Archeologico Nazionale de Naples sont en tant que telles, et en leur unicité, à l’intérieur de l’image filmique de Viaggio in Italia. La seconde, majoritaire, est l’inscription de l’œuvre d’art dans le film sous la forme indirecte non de l’objet artistique lui-même mais de celle d’un double de l’objet artistique. Ce double n’est pas l’œuvre mais quelque chose d’autre et de dérivé. Le tableau de Greuze inséré par exemple dans Il Gattopardo n’est évidemment qu’une copie. Mes questions seront donc celles-ci : est-ce que cette double inscription modifie la structure de l’image et la fonction de l’œuvre à l’intérieur du film ? Et comment ? La présence de l’œuvre d’art est-elle ou non le résultat d’un mécanisme de citation ? Et si oui, de quel type de citation ? La typologie en laquelle consiste mon étude relève de l’essai. Elle est donc soumise à discussions et à révisions.

L’inscription de l’œuvre d’art dans le film

2Dans le film est directement inscrite une œuvre d’art en son unicité et dans sa totalité. L’inscription crée une présence à l’intérieur du film qui ne change pas l’œuvre inscrite mais change évidemment l’œuvre inscrivante, c’est-à-dire le film lui-même comme le Viaggio in Italia. Ce que nous voyons est l’œuvre comme telle, c’est-à-dire l’œuvre comme structure esthétique et comme corps ou objet concret. Dans Viaggio in Italia figurent soit des découvertes archéologiques qui possèdent la dimension d’un document historique, soit des œuvres qui ont une finalité esthétique. Sous l’aspect de l’unicité et de la totalité, les œuvres apparaissent de façon hétérogène, et à l’intérieur du domaine artistique (objet esthétique) comme à l’extérieur (document historique). De la même façon, un film comme Russki Kovcheg (L’Arche russe) de Sokourov va dévoiler dans son extraordinaire mouvement, plusieurs tableaux exposés dans le musée de l’Hermitage de Saint-Pétersbourg (fig. 1). All Vermeers of New York de John Jost nous montre les Vermeer du Metropolitan devenant les éléments de l’image du film.

3Dans les films d’Andy Warhol, ses propres tableaux ne sont pas insérés. C’est le monde lui-même de la Factory qui devient le protagoniste et l’objet visuel principal du cinéma devenu moins représentatif que présentatif. Le cinéma de Warhol manifeste une double présentation : celle d’une performance réalisée par un artiste, par exemple Robert Indiana dans Eat qui mange lentement un champignon hallucinogène ; celle d’Empire où Warhol filme en plan fixe l’Empire State Building pendant huit heures, du jour à la nuit (fig. 2). L’image est ici celle d’un grand gratte-ciel, chef-d’œuvre de l’architecture new-yorkaise (peut-être moins rigoureux que le Chrysler Building). L’opération de Warhol est proche du geste duchampien, celui de l’inscription d’un objet de la vie ordinaire dans l’art. Mais le building n’est pas seulement un objet habituel de la vie quotidienne. Il est un chef-d’œuvre que le cinéma exhibe longuement et comme tel. Ce faisant, il l’inscrit au sein même de l’horizon du temps qui est l’horizon et le mouvement mêmes du cinéma. Dans Empire, l’espace ne change jamais et le dynamisme est totalement absent.

4L’œuvre est inscrite dans la fixité paradoxalement filmique de l’image projetée sur l’écran. Mais surtout, elle est inscrite dans le temps. L’insertion de l’Empire State Building dans le film produit donc une réflexion du cinéma sur et par lui-même. Dans cette réflexion, le cinéma montre qu’il n’est pas nécessairement mouvement, comme peut le laisser voir l’enregistrement de la performance. Il est image écranique dans le temps, dans un écoulement sans mouvement local, c’est-à-dire une durée.

5Dans le film ne sont inscrits aussi que des composants d’une œuvre qui n’apparaît pas, en conséquence, dans sa totalité. C’est évidemment le cas des inscriptions d’œuvres musicales, d’une symphonie, d’un opéra, d’une œuvre d’architecture dont on n’aperçoit que des aspects. Dans Professione : reporter, nous avons l’inscription des éléments architecturaux de la Pedrera de Gaudì, les décorations et les grandes cheminées sur le toit (fig. 3). Les images du film créent alors un effet labyrinthique qui est relié au mouvement symbolique de la fiction1. L’effet labyrinthique n’est pas dans l’objet architectural ; il est créé par l’activité de l’écriture filmique qui transforme l’objet en labyrinthe. L’inscription de l’œuvre d’art dans le film la modifie et la rend différente d’elle-même. Par cette altération, l’œuvre d’art devient un vecteur de significations nouvelles.

L’inscription d’une copie de l’œuvre d’art dans le film

6Dans d’autres situations, au contraire, l’inscription d’un tableau à l’intérieur de l’image filmique se présente comme l’insertion d’un double, d’une copie, qui est toutefois proposé comme l’original. Le tableau de La Mort du juste de Greuze dans Il Gattopardo de Visconti, les tableaux insérés dans les films dédiés aux artistes (par exemple dans Lust for Life de Minnelli, dans Van Gogh de Pialat, dans Love is the Devil. Study for a Portrait of Francis Bacon de Maybury, dans Caravaggio de Jarman, dans Moulin Rouge de Huston, dans le Rembrandt de Rutten ou, plus récent, de Matton, dans Goya en buerdos de Saura, dans Frida de Judy Taymor) sont des copies simulées, montrées parfois au sein même de l’acte simulé de la création2. Par copies simulées, il faut entendre des copies qui possèdent dans la fiction la signification de l’original.

7L’inscription d’une copie d’un tableau en tant que telle permet d’évoquer dans le film des significations culturelles, un goût, mais aussi un imaginaire sur lequel le film va pouvoir se déployer. La fonction de référence culturelle est ici évidente. Le tableau de La Mort du juste de Greuze dans Il Gattopardo est inscrit à l’intérieur du Palazzo Ponteleone et constitue pour le prince l’occasion de réfléchir sur sa condition existentielle et sur la sensation de maladie et de mort qui s’approche, qui l’étreint3 (fig. 4). Le tableau est donc ici une sorte d’objectivation de la destinée du prince et un vecteur de sollicitation d’une réflexion pour Salina. Dans le tableau, Salina regarde sa destinée et envisage psychiquement sa future mort. Le tableau engendre donc une ouverture symbolique adossée à un univers culturel. C’est vrai que Visconti s’est toujours intéressé à l’exhibition d’éléments culturels et quelque fois décoratifs (surtout à ceux de la tradition), mais le tableau, surtout, va créer une sorte de dialectique avec la pensée de la destinée de Salina, et devient donc une figuration virtuelle du futur. On pourrait dire alors que le tableau n’est pas inscrit comme œuvre d’art, mais comme support visuel d’une réflexion psychique.

8Mais nous pouvons trouver une autre forme de l’usage de faux dans les tableaux considérés comme vrais dans le film. Nous voyons souvent des images de tableaux associées aux images du peintre engagé dans la création artistique et en train de réaliser une nouvelle peinture. Dans tous ces cas, les tableaux inscrits dans le film sont évidemment des faux mais jouent un rôle narratif important, comme c’est le cas dans le Van Gogh de Pialat ou le Caravaggio de Jarman.

Inscription d’œuvres d’art déguisées

9Une autre perspective, moins évidente, est constituée par l’inscription, dans le tissu filmique, d’une œuvre d’art déguisée par des opérations visuelles raffinées : par exemple, dans Metropolis, l’image très connue de la transformation du robot (le Maschinen Mensch Hel) en la fausse Maria (Maschinen Mensch Maria) avec ses cercles de lumières dynamiques, qui est une image élaborée par Lang en collaboration avec Rittau et Schultze-Middendorff. Cette image permet la reproduction et la réinterprétation d’une sculpture d’Egon Schiele faite pour le Triadische Ballet produit par le Bauhaus (fig. 5). Il s’agit ici d’une inscription peu visible permettant un jeu évocatoire avec cette sculpture de Schiele conservée au musée d’Art de Stuttgart. Ce jeu instaure une relation raffinée du cinéma avec le monde de l’art ; il instaure une relation du même type entre le film et le spectateur qui pourra ou non reconnaître la référence. Il en va de même avec la référence à la tour de Babel de Brueghel dessinée, pour Lang, par le décorateur Hunte, référence qui permet d’inscrire le film dans l’histoire de la culture visuelle et de conférer au cinéma une légitimité artistique.

Tableaux vivants

10Dans le domaine du rapport film/œuvre d’art, un horizon considérable s’est ouvert par l’utilisation infiniment variée du tableau vivant. Je pense à L’Hypothèse du tableau volé de Ruiz, à La ricotta de Pasolini ou à Passion de Godard.

11Comme on sait, les tableaux vivants sont des figurations statiques qui se proposent de doubler les personnages d’un tableau par des personnes réelles qui sont comme des acteurs. Les sujets sont reproduits en chair et en os dans leur dimension naturelle, et composés en un spectacle vivant. La reconfiguration spectaculaire est essentielle et implique l’utilisation du corps transformé en signe et, plus exactement, en signe de signe. Comme l’écrit Klossowski : « Les grands tableaux sont des machines théâtrales, pour exorciser l’invisible, sont le non montrable dans le signe visible du geste suspendu4. » Le signe unique de la tradition artistique et picturale est dépassé dans la prolifération des copies possibles et dans le passage d’un langage à l’autre. Et ces correspondances sophistiquées sont effectuées avec la collaboration des spectateurs. Le tableau vivant est à la fois la figure et l’immobilisation, le vivant et le mort. Lyotard l’évoquait dans son essai « L’acinéma5 » et le considérait comme l’une des perspectives d’un nouveau cinéma. Mais le tableau vivant est une opération compliquée. On utilise des acteurs ou des figurants en leur enlevant le mouvement et la vie. On choisit une œuvre d’art et on la transforme en autre chose. On crée le succédané d’un tableau et on le reconduit au sein d’un autre horizon, celui de la scène. Le tableau vivant n’est pas seulement représentation mais présentation d’un événement qui est figé ou définitivement cristallisé : un événement mis en scène mais soustrait à son dynamisme et à la possibilité de la parole que la scène permet. Le tableau vivant est ainsi une configuration dépendant d’une autre, en citant une autre, la création d’un spectacle à l’étrange altérité. Que signifie créer un double vivant d’un tableau ? Quel est le sens de cette entreprise ? Passion de Godard, par des tableaux vivants, cite la grande peinture européenne, de Rembrandt à Delacroix, du Greco à Goya ou Ingres. Les tableaux sont reconstruits avec des figurants et inscrits dans la tridimensionnalité de l’espace. Images renvoyant à d’autres images, enregistrements filmiques de tableaux vivants mimant la grande peinture d’histoire de la tradition, le film de Godard est un jeu ironique et baroque où les reflets et reflets de reflets, constituent le cinéma en un ensemble de simulacres. Ces simulacres, Godard nous y fait croire par la puissance de la fiction. Dans le même temps, il suspend leur puissance en les ramenant de façon critique et ludique à leur inconsistance ontologique.

12Les images de la peinture maniériste recréées par Pasolini dans La Ricotta sont-elles du même type ? Pasolini reconstruit avec la technique du tableau vivant deux Dépositions de Rosso Fiorentino et de Pontormo (1521 et 1526). Il recrée les deux images, mais il ajoute aux tableaux originaux le mouvement et d’autres éléments visuels. Cependant le choix de Pasolini vise à introduire des personnes qui changent la structure symbolique du tableau. Dans le tableau vivant conçu à partir de la peinture de Rosso Fiorentino, Pasolini place deux jeunes noirs, à droite et à gauche, l’un avec une lance et l’autre avec une corbeille à fruits sur la tête (fig. 6). Dans le tableau vivant fait à partir de Pontormo, il va introduire encore de nouveaux éléments : trois jeunes, l’un près d’une colonne d’un côté, les deux autres accompagnés d’un chien, de l’autre côté. La musique pop transforme cependant le caractère hiératique de l’image picturale et filmique. De façon plus importante encore, la dynamisation des personnages métamorphose le tableau vivant et le fait passer du statut de scène sacrée à celui d’une scène profane. Ce qui veut dire que le tableau vivant est proposé, qu’il propose lui-même des significations picturales et religieuses, mais que ces propositions sont, dans le même mouvement de leur advenue, niées et retirées. Ce à quoi nous assistons a quelque chose de profondément indéterminé, un va-et-vient dialectique entre peinture, théâtre, film, aux significations sacrées et désacralisées, une expérience entre plusieurs langages superposés et affrontés, expérience adossée à une écriture puissamment syncrétique. Un horizon symbolique se révèle alors, dans lequel le cinéma et le passé de l’iconographie s’entrelacent, se critiquent et s’interrogent l’un l’autre. Si, comme l’écrit Merleau-Ponty « l’image ne nous montre pas autre chose que l’énigme de la visibilité6 », les tableaux vivants de Pasolini ajoutent à cette énigme une épaisseur supplémentaire, celle de nouvelles couches de significations : l’actualisation des images des tableaux maniéristes, leur élargissement à d’autres cultures et d’autres ethnies, la dégradation profanatrice de la scène qui passe du sacré aux pratiques concrètes du cinéma, la représentation de jeunes en mouvement qui donne aux tableaux une nouvelle vitalité désirante, tout cela effectue un double mouvement qui élève le niveau de l’image en la requalifiant au travers de l’art traditionnel, mais aussi qui l’abaisse, la popularise et la dégrade. Pasolini avait étudié avec le grand historien d’art Longhi et connaissait très bien l’histoire de l’art italien. Il était donc capable d’altérer profondément cette histoire au profit de ses propres figures psychiques et de celles de son cinéma.

Tableaux et sculptures créés pour le film et qui n’ont pas un original

13Dans le film sur l’Odyssée que Fritz Lang est en train de tourner à l’intérieur du récit du Mépris de Godard, nous voyons des statues grecques qui devraient donner le sentiment de l’art et de la spiritualité ancienne (fig. 7). Ce sont des statues blanches qui sont montrées sur un fond azur et qui soulignent la volonté du sage Lang de comprendre le monde symbolique des Grecs. Ces statues sont des simulations des statues grecques effectuées avec beaucoup de soin. Produites pour le film, elles ne sont pas des fac-similés de statues grecques. Elles sont des statues ressemblant aux statues grecques. Si nous voulons être plus précis, nous pouvons dire que ces statues sont des « copies différentielles » d’un original qui n’existe pas comme tel. Elles constituent comme une réinterprétation vraisemblable de l’art grec, comme une référence générale à un style. Les statues sont blanches selon une convention moderne qui ne correspond pas à l’histoire (les statues étaient colorées) mais à la culture contemporaine. Comme je l’ai écrit dans mon livre Lo specchio e il simulacro7, il en va de ces copies différentielles par rapport aux statues grecques comme de l’image filmique par rapport à la réalité : l’image filmique est celle d’un monde qui est sans original puisqu’il est reconstruit par le metteur en scène. Les statues grecques proposées par Godard comme des images du film imaginaire de Lang sur l’Odyssée sont donc – selon moi – des images symboliques que je préférerais dire « éidétiques8 » de l’image filmique même. De même que Godard se réfléchit dans Lang en un fascinant jeu de reflets, de même le film se montre comme une copie différentielle d’une copie différentielle : des images d’images qui ne renvoient à aucun modèle original, une suite de simulacres où la vraisemblance a remplacé la vérité.

14Un discours similaire mais un peu différent est suggéré par des tableaux inscrits dans certains films d’Hitchcock comme Rebecca et Vertigo. Dans Rebecca, comme on le sait bien, nous ne voyons jamais la femme qui donne son titre au film. Elle est morte et aucun flashback n’est proposé alors qu’ils sont si fréquents dans le cinéma d’Hitchcock. Le tableau est son image unique, il devient le modèle pour le masque et pour le déguisement de la protagoniste au bal. La protagoniste sans nom, sur une suggestion trompeuse de madame Denvers, ex-gouvernante de Rebecca, revêt les vêtements de Rebecca et provoque la rage du mari. De la même façon dans Vertigo, le tableau de Carlotta Valdés exposé dans le musée de San Francisco devient le modèle du maquillage et de la coiffure de la fausse Madeleine (fig. 8). Le tableau devient un modèle pour créer le masque d’un autre masque. Le tableau crée une tromperie ; il est un instrument permettant de développer une ruse et le vertige dans lequel est pris à la fois Scotty et le spectateur. Pensons encore au tableau de la femme dans la vitrine dans The Woman in the Window de Lang. Le tableau est à l’origine de l’expérience onirique du professeur Wanley qui va imaginer une aventure érotique se transformant en un meurtre involontaire. Toute l’histoire est rêvée – mais le public ne le sait pas jusqu’à la fin – et le rêve est produit par le charme du tableau exposé dans la vitrine. Dans une perspective semblable, il faut aussi interpréter les faux tableaux de Picasso inscrits dans F for Fake de Welles, d’abord présentés comme de vrais tableaux de Picasso inspirés par Oja Kodar et refaits par le grand-père de Oja, peintre habile. Mais, à la fin, ils sont dévoilés comme des faux créés pour l’illusion filmique.

15Le tableau est donc illusion, leurre, tromperie. L’art est un vecteur de mensonges. Et le film est sûrement le vecteur le plus puissant dans la mesure où il reproduit avec la plus grande fidélité le mouvement apparent, la présence de ce qui est absence, la matérialité concrète de ce qui est simplement imaginaire.

L’inscription de l’œuvre d’art comme citation

16Le procédé de la citation constitue un autre modèle de la reconfiguration du visible et de l’évocation des œuvres d’art. Dans certains films et chez certains auteurs, la composition visuelle est inspirée de modèles iconologiques particuliers et bien connus qui viennent de la peinture. La critique parle d’habitude de citation, mais il faut dire qu’elle n’est pas l’équivalent de la citation littéraire, c’est-à-dire de l’insertion d’un segment exact d’un texte dans un autre texte. La citation filmique est simplement l’évocation d’un tableau ou d’un style artistique redessiné pour le contexte fictionnel et imaginaire du film. La liste des films et des auteurs serait ici évidemment très longue : de Visconti à Bertolucci, de Pasolini à Antonioni, mais aussi, de Wiene à Eisenstein, de Lang à Kubrick.

17Prenons Kubrick avec Barry Lindon qui est une grande expérience d’invention du cinéma conçu à la fois comme l’autre et le même de la peinture. Dans le film, l’espace – extérieur comme intérieur – est toujours représenté comme un espace intérieur ou comme un trompe-l’œil inscrit dans un espace intérieur9. L’écriture du film de Kubrick et du directeur de la photographie Alcott, vise non seulement à répéter la configuration de l’espace des tableaux de Constable ou de Hogarth, mais aussi à recréer ce qu’Ernst Gombrich avait considéré comme un élément essentiel des tableaux (de Hogarth et de Constable particulièrement et justement), à savoir les tonalités et les rapports chromatiques, les relations entre couleurs et entre leurs nuances10. Chez Kubrick, le cinéma démontre qu’il possède la logique et la force du langage de la peinture. D’un côté donc, il se soumet à cette force, mais d’un autre côté il la reprend et la surpasse dans un spectacle à la fois émancipé du tableau et soumis à lui.

18Mais la citation n’est pas toujours celle d’un tableau spécifique. Elle est aussi l’évocation visuelle d’un style artistique lié à un artiste, à un groupe d’artistes ou à un mouvement. Dans ces cas-là, nous n’avons pas la reprise d’une œuvre mais l’élaboration d’une composition visuelle renvoyant à un univers visuel : celui de l’expressionisme de Kirchner (fig. 9) et Heckel dans Das Cabinet des dr. Caligari, ou celui du Pop art et de l’Optical art dans A Clockwork Orange. Dans le film de Kubrick, nous n’avons pas de vraies citations d’Oldenburg, d’Allen, de Warhol, de Ramos ou de Lichtenstein (fig. 10). Nous voyons des objets artistiques mais aussi des meubles du design réalisés à la manière de, selon le style de. Au contraire, la citation directe d’un tableau nous met face à l’opération filmique elle-même comme « transcodification » d’une image artistique en une autre, comme transport de cette image picturale au cœur d’un autre type d’image. Par la mise en scène, le montage et la prise de vue cinématographiques, le film ne fait pas que citer l’œuvre ; il la fait revivre en la transformant en images recréées et animées permettant un tableau vivant. Pour réaliser cette métamorphose, Visconti fait reconstruire par l’architecte Garbuglia les murs et l’arc de Porta Termini qui sont dessinés non à partir de documents historiques mais à partir du tableau de Fattori. Les éléments architecturaux reconstruits par Garbuglia pour le film sont donc encore une fois des simulacres qui répètent un tableau c’est-à-dire une image et non le véritable endroit urbain historique de la vieille ville de Palerme. On pourrait dire que l’on a affaire alors ici à un nouveau tableau vivant, à une variante d’un tableau vivant, c’est-à-dire à la reconfiguration d’un tableau dans une scène insérée dans une vision et un univers filmiques. La figuration du tableau est devenue la figuration du film. L’œuvre vit dans le film, non comme objet, mais comme reconfiguration dans un autre langage. L’œuvre d’art n’est plus un objet séparé et reconnaissable comme tel, mais une diffusion, une extension dans l’image filmique, de l’image filmique elle-même.

La simulation de l’œuvre d’art et le cinéma

19Je voudrais conclure synthétiquement ma rapide étude en considérant deux noyaux théoriques.

20Comme je l’ai dit depuis le début, l’inscription de l’œuvre d’art dans le film permet d’évoquer par des moyens purement cinématographiques quelques problèmes importants du statut et des opérations du cinéma. Parce que l’inscription de l’œuvre dans le film est une simulation, le procédé renvoie toujours au processus de simulation qui caractérise le cinéma et son activité de mise en scène. L’inscription de l’œuvre – soit comme insertion d’un double d’un tableau, soit comme création d’un tableau vivant formé par des figurants, soit comme composition d’une image inspirée du style d’un peintre – est une expérience de création. La mise en scène donc se propose comme une figuration qui pense l’image comme composition et non comme reproduction. Elle se propose même comme figuration à partir d’une autre figuration et non comme image de la réalité. Cette figuration a un rapport de ressemblance (Klossowski) et de différence à l’égard d’autres figurations. Elle est un processus de production d’une copie que j’ai appelée différentielle et qui possède l’autonomie du simulacre11. Dans le processus d’inscription de l’œuvre d’art dans le film, le caractère de simulacre de l’image filmique devient clair et évident.

21Deuxième noyau. La simulation de l’œuvre d’art dans les différentes perspectives que j’ai essayé d’analyser, implique aussi un autre caractère de la mise en scène. Simuler ou inscrire une œuvre d’art signifie élaborer une écriture filmique qui se pose comme composition ou comme figuration et non comme reproduction ou comme représentation. La reconfiguration d’une forme visuelle inspirée de l’art et/ou son inscription dans l’écriture filmique est réalisée à travers une activité de composition de l’image qui ne vise pas à la reproduction d’un espace, d’un objet, mais à la création d’un horizon figuratif qui inscrit le style et l’esthétique comme composantes essentielles. Donc, c’est une opération dans laquelle l’image est caractérisée par des paradigmes de cohérence, d’harmonie intérieure, d’ordre et peut-être de mouvement centripète, ou, dans une autre perspective, de dissonance, de déformation, de distorsion, d’excès. Mais, toujours, l’image est créée et configurée comme une forme artificielle et non comme une reproduction. C’est la manière qu’a le cinéma de dialoguer avec l’art. C’est la manière d’être un art du cinéma.