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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Citer et parodier, ou l’art de fabriquer de la fausse monnaie (Gendarmes et voleurs) La citation entre conversion et conversation (La Lettre) La visite détournée (En avant jeunesse) Notes de bas de page Auteur

    Les œuvres d'art dans le cinéma de fiction

    Ce livre est recensé par

    • Yoann Van Parys, Critique d’art, mis en ligne le 19 novembre 2014. URL : https://journals.openedition.org/critiquedart/15540 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.15540
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    Table des matières

    Citer et commenter

    Visite guidée et usages analogues de la parole de commentaire

    Mathias Lavin

    p. 25-35

    Texte intégral Citer et parodier, ou l’art de fabriquer de la fausse monnaie (Gendarmes et voleurs) La citation entre conversion et conversation (La Lettre) La visite détournée (En avant jeunesse) Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Afin d’aborder la question de la citation d’œuvre d’art, je m’appuierai sur le motif de la visite guidée au cinéma1. Seront ainsi abordés différents rapports entre une œuvre ou un site artistique et le discours tenu à leur propos par un personnage faisant office de commentateur interne à l’univers fictionnel, quelle que soit son importance. Un tel motif présente d’abord l’intérêt d’être pleinement audiovisuel en opérant la mise en relation entre des œuvres et leur commentaire sous une forme orale, ce qui permet de poser la question de la citation sans négliger le rapport entre image et son. Plus encore, il pousse à ses limites la correspondance entre paroles et images, sans craindre la redondance, tout en permettant au film, ponctuellement, de présenter un discours sur une œuvre montrée à l’écran. La visite guidée de cinéma s’inscrit également dans un questionnement historique et archéologique portant sur les dispositifs d’images accompagnés par des commentateurs qui, dans les exemples analysés, ne sont pas externes au film, comme l’étaient bonimenteurs ou conférenciers, mais internes à la diégèse. La figure de guide (ou son substitut) possède un rapport à la narration complexe, car il ne sert pas à raconter mais plutôt à décrire, ou à commenter. Se pose alors la question du registre utilisé pendant la visite : s’effectue-t-elle de façon sérieuse ou grotesque, sa visée est-elle pédagogique ou parodique ? Ce motif permet enfin de réfléchir aux possibilités de réflexion propres aux images en mouvement : peut-il constituer une étude visuelle, au sens utilisé par Nicole Brenez, soit une « rencontre frontale, […] un face à face entre une image déjà faite et un projet figuratif qui se consacre à l’observer, autrement dit […] une étude d’image par les moyens de l’image elle-même2 » ? Dans les cas qui nous intéressent, le commentaire oral est-il alors dissociable de l’œuvre visualisée ? Pour résumer cet ensemble de questions en une seule, on peut en somme se demander : que se passe-t-il quand le film se transforme en lieu de discours ?

    2Il s’agit donc de comprendre comment ce mode de citation explicite questionne l’éventuelle capacité analytique du film, dans une tension productive entre la parole et l’image ; et comment, par voie de conséquence, ce motif rejoue, fût-ce de manière incidente, la relation, faite de rivalité, du cinéma avec d’autres arts. Dans cette perspective, j’évoquerai la séquence initiale de Gendarmes et voleurs [Guardie e ladri] (Maria Monicelli et Steno, 1951), qui présente une visite du forum romain effectuée par un escroc déguisé en guide (joué par Totò), puis l’insertion du Portrait de Mère Angélique Arnauld par Philippe de Champaigne dans La Lettre (Manoel de Oliveira, 1999), enfin la séquence située à la fondation Gulbenkian dans En avant jeunesse [Juventude em marcha] (Pedro Costa, 2007). À travers ces fragments, il s’agit d’analyser un usage singulier de la parole de commentaire, qu’elle paraisse excessive ou redondante, ou qu’elle intervienne de manière décalée par rapport aux œuvres évoquées.

    Citer et parodier, ou l’art de fabriquer de la fausse monnaie (Gendarmes et voleurs)

    3Gendarmes et voleurs s’ouvre sur un panoramique en plongée dévoilant une partie du forum : il s’agit du plan de situation de cette première séquence qui se déroule en intégralité dans ce vestige de l’empire romain. Nous sommes d’emblée placés dans un lieu patrimonial, qui est aussi un lieu d’histoire pluriel : dans le plan initial, comme dans d’autres plans grâce à la profondeur de champ, nous pouvons ainsi apercevoir églises ou monuments plus récents témoignant de la variété architecturale propre à la capitale italienne. On peut à ce propos rappeler la célèbre métaphore freudienne de Malaise dans la culture. La juxtaposition des ruines appartenant à des époques révolues, et leur coexistence à côté de bâtiments plus modernes, servait au père de la psychanalyse de point de départ pour la fiction théorique destinée à représenter l’hypermnésie de l’inconscient3. Les auteurs n’avaient sans doute pas Freud à l’esprit, mais le film intègre bien une dimension de condensation temporelle, non seulement grâce à l’enregistrement photographique, mais aussi dans les discours tenus par le guide joué par Totò dont elle constitue un aspect essentiel. En effet, dans l’invention verbale déployée par le célèbre comédien, les époques se mêlent allègrement : « Tito » renvoie à la fois à Titus, l’empereur romain, et à Tito, le dirigeant de (l’ex) Yougoslavie, Christophe Colomb se trouve enterré à côté de Jules César, et le terme de sesterce (« sesterzio ») semble avoir des connotations automobiles tout à fait contemporaines, sans compter les allusions qu’une maîtrise imparfaite de la langue ou que l’éloignement du contexte d’époque rendent plus difficiles à identifier.

    4La répétition constitue un fondement de cette visite. La séquence s’ouvre en effet sur la répétition (au sens théâtral) du stratagème destiné à piéger les touristes, en intégrant ce que Bakhtine appellerait le plurilinguisme, soit le fait qu’une langue soit traversée par des états linguistiques divers (dialectaux, sociaux, spécialisés, historiques, etc.)4. Il s’agit d’un dialogue entre deux Italiens, dont l’un fait semblant de parler une sorte d’italo-américain factice (le complice de Totò, joué par Aldo Giuffré), l’autre (Totò) lui répondant dans un sabir à peu près équivalent, avec des pointes d’espagnolisme étonnantes, qui anticipe sur la pseudo-visite avec le touriste américain afin de lui vendre une fausse pièce antique, la visite s’effectuant, là encore, dans un italien mélangé à de fréquents anglicismes – sans oublier, dans la même perspective, l’accent napolitain de l’interprète principal.

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    Gendarmes et voleurs.

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    Gendarmes et voleurs.

    5Concernant la visite proprement dite, Totò parle abondamment sans que l’on ne voie jamais – ou presque – ce qu’il désigne ou feint de commenter. En effet, la séparation est nette, presque didactique, entre ses paroles, fantaisistes et trompeuses, et les images, qui servent le déroulement du récit et ne cherchent pas à illustrer ou soutenir la visite proprement dite. Le lieu pourrait être parcouru, en partie du moins, par les personnages mais la mise en scène s’attache de manière privilégiée à la performance de parole qui, de ce fait, empêche de voir : au plan diégétique, elle constitue un piège ; au plan esthétique, elle est à elle-même sa propre fin, imposant un espace pour que l’art du comédien puisse se déployer. L’architecture antique du forum ne bénéficie d’aucune mise en valeur particulière comme si, avec cette occultation, le cinéma cherchait à instaurer son propre domaine. Il faut donc bien insister sur le fait que le site architectural se trouve masqué par le flux de parole pour se trouver converti en un lieu de performance théâtrale5.

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    Gendarmes et voleurs.

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    Gendarmes et voleurs.

    6À la répétition initiale du piège, s’ajoute la duplication du faux sesterce (qui bénéficie des seuls plans de détail de la séquence). Comment comprendre l’utilisation de cette fausse monnaie placée au cœur du forum ? Est-ce que le cinéma périme ou rend factice ce qu’il touche ou ce qu’il enregistre selon une lecture néo-benjaminienne renvoyant à une perte de l’aura et à une négation de l’authenticité ? Ou, plus précisément, qu’il transforme ce qu’il cite en fausse monnaie, en valeur trompeuse ? Mais le point le plus intéressant reste que la confrontation entre l’architecture et le cinéma n’est possible qu’en raison de la théâtralisation traversant l’ensemble de la séquence – la gestuelle excessive des différents interprètes, en premier lieu celle de Totò, la logorrhée jouant sur les mots, les homophonies ou le non-sens. Cette visite guidée de cinéma en tant que dramatisation d’une possible rivalité entre les arts, d’une résurgence du paragone6, aurait alors pour conséquence moins une opposition entre le cinéma et un autre art qu’un trouble posé sur l’identité même de chacune des pratiques. Elle indique que pour penser la relation du cinéma à d’autres arts, il faut la médiation de la parole et la reprise d’une forme de théâtralisation. On peut ajouter un dernier point concernant ce déplacement des frontières entre les arts. En commentant l’usage qui est fait de la fausse monnaie dans la séquence, on peut avoir à l’esprit les textes homonymes de Baudelaire7 et de Derrida8 – ce dernier commentant en partie le poème de Baudelaire – qui sont, notamment, des réflexions sur le don. L’emprunt d’une œuvre d’art pour servir à une autre pratique artistique s’apparente-t-il, en effet, au vol, au détournement, à l’appropriation, à l’hommage ? Même si elle semble périphérique par rapport à notre sujet, une telle interrogation concerne la conception même de l’œuvre, son intégrité et sa propriété, dans une perspective aussi bien esthétique, juridique ou politique que la problématique de la citation ne peut manquer de rencontrer.

    La citation entre conversion et conversation (La Lettre)

    7Dans le film de Manoel de Oliveira, outre les citations musicales qui sont nombreuses9, on peut s’attarder sur la citation d’un tableau (ou plus précisément de sa reproduction), le Portrait de Mère Angélique Arnauld de Philippe de Champaigne, datant de 1654 et conservé au Louvre. Pourquoi ce portrait est-il cité par Oliveira, et quelle est sa fonction dans une séquence qui correspond à un moment de confusion pour l’héroïne ?

    8Il faut d’abord rappeler que La Lettre est une adaptation de La Princesse de Clèves – adaptation perverse, comme souvent chez le cinéaste. Or Madame de Lafayette fut proche de certains cercles jansénistes, et on peut donc penser que la citation signale cette influence possible en renvoyant au contexte idéologique de l’écriture du roman. L’allusion à la source littéraire passe par une citation d’image, ce qui introduit un déplacement intéressant par rapport à une pratique classique de l’adaptation.

    9De plus, si on suit les analyses désormais classiques de Louis Marin sur Champaigne10, ce portrait apparaît comme un tableau de conversion qui se parcourt en deux temps logiques : le spectateur est d’abord sondé par l’adresse du regard de la mère supérieure, il est ainsi renvoyé à lui-même ; puis, dans un second temps, après l’introspection, passant de gauche à droite, il est conduit au paysage harmonieux. La conversion s’effectue en quittant le fond sombre, abstrait et ascétique pour la promesse d’un état idyllique, pour un espace de paix, symbole de la vérité religieuse accomplie. On voit d’ailleurs mieux le paysage dans la seconde occurrence du tableau grâce au plan de détail. Ainsi inséré dans cette séquence, le portrait aurait valeur de symbole et de mise en garde morale pour cette moderne princesse de Clèves, hésitant entre la fidélité conjugale et son désir pour un chanteur à la mode.

    10Si le tableau n’apparaît que de manière rapide, sa présence est bien marquée par l’insistance du regard adressé au tableau par les deux femmes, au début puis à la fin de la séquence – ce qui vient rappeler sa présence à proximité des personnages pendant tout le passage. Il redouble également, sans parole mais en soulignant l’importance du regard hors champ puis du raccord sur le regard, le rôle de directrice de conscience et de confidente de la religieuse.

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    La Lettre.

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    La Lettre.

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    La Lettre.

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    La Lettre.

    11Si l’on s’attache à la parole, on note que la religieuse mentionne le sujet du portrait mais pas son auteur. Si la Mère Angélique Arnauld est préférée à Philippe de Champaigne, peut-être est-ce dû à l’idée que le portrait aurait le pouvoir de présenter l’essence de son modèle. Selon la conception de Hegel, reprise et reformulée par Marin, dans un portrait « le peintre doit présenter la signification spirituelle et le caractère de son personnage », c’est pourquoi « lorsqu’il y réussit, on peut dire que son portrait est plus réussi, plus ressemblant à l’individu qu’il représente que l’original lui-même11 ». Le même genre de raisonnement pourrait d’ailleurs servir à s’interroger sur la citation : conserve-t-elle la signification originale de l’œuvre citée ? Lui confère-t-elle une signification plus forte ou, au contraire, la dénature-t-elle ?

    12Mais est-ce le portrait « spirituel » de l’abbesse de Port-Royal, ses « vrais traits » qui intéressent Oliveira dans cette séquence ? On peut en douter. S’il y a une utilisation possible de l’aspect dévotionnel de ce tableau, on peut aussi y voir un écart important par rapport au tableau originel. Tout d’abord, la simple présence de ce tableau dans le couvent ne peut manquer de produire une invraisemblance troublante pour qui connaît sa localisation actuelle. Cet écart participe au travail sur l’anachronisme présent dans le film qui se situe dans un entre-deux, entre l’époque classique et le monde actuel (le film se passant à l’époque contemporaine de son tournage alors qu’il adapte un roman du XVIIe siècle, censé lui-même se dérouler un siècle auparavant). La citation du tableau induit de fait une perturbation des temps – comme dans l’exemple précédent, avec des moyens différents.

    13Par ailleurs, il faut prendre en compte la matière de l’image. En particulier lors du plan du détail, le portrait apparaît comme une reproduction photographique. Délocalisé, le portrait est également dénaturé (au sens propre, il change de nature, tout au moins de médium), « lessivée de toute trace » pour reprendre une expression frappante de Marc Vernet à propos des portraits peints au cinéma12.

    14Il faut ajouter l’autre élément fondamental sans lequel la citation picturale perd son sens (et ici sa saveur) : la parole de présentation qui accompagne l’apparition du tableau. La première occurrence du portrait est accompagnée d’un commentaire, à la fois laconique et scolaire de la religieuse – on retrouve la littéralité souvent affectionnée par Oliveira. Sans proposer de visite en tant que telle, le propos de Leonor Silveira se substitue à un cartel virtuel, qui serait une sorte de degré zéro du commentaire. La simplicité de l’explication est redoublée par Chiara Mastroianni qui répète : « le jansénisme » avant une pause brève puis un léger soupir. La parole de commentaire qui vient légender le tableau amorce le regard ironique porté sur la scène. L’information minimale fournie par la religieuse, qui paraît sortir d’une notice de dictionnaire, pointe le risque de la platitude, amplifié par la reprise du terme « jansénisme » qui est alors purement phatique. La méditation solitaire et la conversion programmées par le tableau sont converties en leur contraire puisque se déploie une longue conversation, de plus de cinq minutes, dont les enjeux sont mondains et non spirituels, et surtout qui paraît sans cesse menacée par la vacuité. Celle-ci est parfaitement condensée dans la sentence qui termine la séquence (« c’est mon calvaire ») en ajoutant une note pathétique qui paraît aussi artificielle qu’excessive. Cette discussion prend un tour d’autant plus ironique que la religieuse préconise des accommodements avec le monde et insiste sur une marge de liberté individuelle d’une manière qui est plus redevable à la pensée jésuite qu’à la doctrine prêchée à Port-Royal, confirmant le processus de détournement opéré par Oliveira dans la séquence.

    La visite détournée (En avant jeunesse)

    15Dans En avant jeunesse, Pedro Costa insère des citations d’œuvres picturales d’une tout autre façon. Celles-ci interviennent lors de la séquence située à la Fondation Gulbenkian, qui est constituée de deux parties bien distinctes. D’abord, dans les espaces d’exposition de la Fondation, apparaissent à l’écran La Fuite en Égypte de Rubens, parfaitement cadrée au centre du plan, puis, dans un second plan, le Portrait d’Hélène Fourment toujours de Rubens et un Portrait d’homme de Van Dyck entre lesquels se tient Ventura, le personnage central du film. Tout le passage qui suit, à l’intérieur de la Fondation, est dénué de paroles alors même que Ventura s’y trouve en compagnie de son ami, d’origine cap-verdienne lui aussi, qui veille sur les collections alors fermées au public. En plaçant les deux hommes dans un tel lieu, Costa semble tenir un discours sur les liens (ou l’absence de liens) entre ces immigrés vivant dans des espaces de relégation sociale et l’institution dédiée au grand art. En effet, d’une façon qui semble démonstrative, le gardien efface les traces de pas de Ventura une fois qu’il a quitté sa place entre les deux portraits, comme pour insister sur la présence incongrue (et salissante) de son compagnon en ces lieux. La seconde partie de la séquence se poursuit à l’extérieur de la fondation : alors que la caméra cadre les frondaisons d’un arbre en contre-plongée, et qu’on perçoit les chants d’oiseaux, on commence à entendre hors champ la voix de Ventura évoquant son arrivée au Portugal. Puis on retrouve les deux personnages assis qui, sans se faire face, racontent chacun à leur tour des anecdotes biographiques (Ventura relatant sa participation aux travaux d’assainissement du lieu et sa chute d’un échafaudage) ou des aspects de leur condition actuelle. C’est également lors de cette évocation que l’ami de Ventura insiste sur la présence inadéquate de gens comme lui dans un musée. Costa paraît donc bien orchestrer une démonstration en deux temps : le lieu du grand art laisse les exploités modernes sans voix, ils n’y sont pas à leur place ; alors que dans un environnement naturel (au moins de façon métonymique), ils peuvent évoquer leur condition misérable et rappeler comment ils ont eux-mêmes contribué à édifier ce bâtiment abritant des collections dont la jouissance leur est refusée. Cette dialectique justifierait alors l’absence de parole dans la première partie, et l’utilisation d’une parole qui ne serait pas alors de commentaire mais plutôt de témoignage, voire de contestation, dans la seconde.

    16Commentant ce passage avec précision, Jacques Rancière nous met toutefois en garde contre une lecture trop simpliste. En effet, selon le philosophe rien ne justifie la supériorité du tableau de Rubens sur le chatoiement coloré des autres intérieurs montrés dans le film (et cadrés avec autant d’attention par le cinéaste), Costa ne reconduisant pas une hiérarchie entre l’art et la vie, fût-ce pour la renverser, mais cherchant plutôt à rendre justice à la « richesse sensible » de l’expérience de son personnage de prolétaire. Plus encore, précise Rancière, « le problème n’est pas d’ouvrir les musées aux travailleurs qui les ont construits, il est de faire un art à la hauteur de l’expérience de ses voyageurs, un art issu d’eux et qu’ils puissent partager en retour13 ». On retrouve dans cette lecture l’horizon politique du philosophe, qui fait des ruptures opérées dans l’ordre du sensible une des conditions de possibilité de l’art. Il n’y a pas lieu de développer davantage la lecture du cinéma de Costa par Rancière, mais précisons que, dans une perspective voisine, on peut ajouter que la visite initiale des collections de la Gulbenkian n’a pas besoin de commentaires car la position même de guide ou de spécialiste patenté s’y trouve réfutée. Signalons d’ailleurs que malgré le geste d’effacement des traces, Ventura semble tout à fait se fondre dans le décor de la fondation, par exemple dans ce plan où il est assis sur une banquette luxueuse, dans une position de grand seigneur. Ainsi, la visite reste muette mais elle n’en appelle pas moins une prise de parole, qui vient dans son immédiat après-coup. On peut alors déceler une continuité entre l’usage de cette parole et un recueillement, une solennité (ou tout au moins une attention) induits par l’œuvre d’art. Rancière a certainement raison d’insister sur le fait que la séquence ne peut se réduire à une sorte de parabole brechtienne édifiante. Elle formule plutôt un appel à une autre forme de lien tissé entre le spectateur, le monde et les œuvres d’art – d’où la référence au sacré n’est pas forcément absente, ainsi lorsque le gardien évoque la satisfaction éprouvée à veiller sur les salles d’art égyptien, par contraste avec son ancien travail de vigile de supermarché. Dans la partie « parlée », l’absence d’adresse mutuelle par le regard est frappante, chaque personnage étant concentré sur sa propre déclamation. Tout aussi significative est la présence du décor : les deux hommes sont bien inscrits dans la ville (on entend le bruissement urbain tout autour d’eux), mais ils en sont aussi séparés, dans un environnement végétal, sur des gradins qui vaudraient pour une scène. Cet écart entre le lieu dressé pour la parole et son environnement fonctionne ainsi de façon analogue à celui posé entre le musée et le monde social.

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    En avant jeunesse.

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    En avant jeunesse.

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    En avant jeunesse.

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    En avant jeunesse.

    17Pour Costa, la parole de commentaire est donc détournée de son lieu institué, elle intervient après la vision des œuvres présentées : la visite guidée en tant qu’elle suppose une parole d’expert n’est pas parodiée mais congédiée au profit d’une prise de parole singulière, qui se justifie par la seule expérience de l’individu. La visite guidée de cinéma atteint sa limite, dans la mesure où elle disparaît dans une nouvelle configuration du monde sensible, si l’on reste dans la proximité de l’analyse de Rancière. Notons toutefois que le cinéaste emprunte ici une voie paradoxale où l’alternative entre la valorisation de quiconque en tant que sujet de l’expérience esthétique, et le retour de la violence qui laisse sans voix face aux œuvres (qu’elle vienne de l’opinion ou du respect dû au sacré) risque toujours de se muer en équivalence.

    *

    18Qu’il s’agisse de sa parodie (Monicelli et Steno), de son détournement ironique (Oliveira) ou de son inversion (Costa), le motif de la visite guidée de cinéma, dans les cas étudiés, interroge la possibilité d’une parole de commentaire sur des œuvres visualisées à l’écran. Cette relation d’écart entre les citations explicites d’œuvres et la parole invite à s’interroger sur les capacités analytiques du film. On pourrait dire que les visites guidées de cinéma – ou les fragments qui en constituent des équivalents – conduisent les films vers des formes d’études visuelles mais sous une forme pervertie ou contrariée. Notons que Brenez, dans son article sur l’étude visuelle, prenait soin dans sa démonstration d’écarter les films comportant une parole explicite de commentaire, comme si cette dimension comportait une menace pour la justification de cette catégorie14. Si un film peut proposer une véritable analyse d’œuvre que devient en effet la part dévolue à la parole ? N’est-il pas excessif d’écarter cette dimension au bénéfice de la seule puissance de l’image ? On voit en tout cas que la visite guidée de cinéma peut pousser à son comble la relation entre une œuvre d’art et la parole qui en vient à l’évoquer. En utilisant des paroles de commentaire tout en questionnant leur sérieux ou leur pertinence (Monicelli/Steno et Oliveira) ou en les refusant au moment de la citation d’œuvres tout en conférant à la parole une importance déterminante de manière générale (Costa), on voit que le motif invite à s’interroger sur la part d’interprétation qui reste à la charge du spectateur, s’il ne veut pas prendre pour argent comptant ce qu’on lui raconte et s’il est prêt à discuter de ce qui l’a saisi ou intrigué.

    Notes de bas de page

    1 Mon propos s’inscrit dans la continuité d’un travail sur la visite guidée au cinéma dont je mentionne les deux occurrences précédentes : « Le Sens de la visite » (http://www.revue-leucothea.com/1/) ; « Le Cinéma en visite – le motif de la visite guidée au cinéma », dans Barbara Lemaître et Jennifer Verraes (dir.), Cinéma muséum. Le cinéma d’après le musée, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 2013.

    2 Nicole Brenez, « L’Étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique », De la figure en général et du corps en particulier, l’invention figurative au cinéma, Bruxelles, DeBoeck Université, 1998, p. 313.

    3 Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture (1930), trad. fr. de P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2000, p. 10-13.

    4 Mikhaïl Bakhtine, « Du discours romanesque », Esthétique et théorie du roman (1975), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008, en particulier p. 110-151.

    5 Le Forum ayant été, lui-même, un lieu de parole publique et politique.

    6 À propos du débat historique sur le parallèle des arts et la comparaison entre peinture et sculpture, voir Lauriane Fallayd’Este (présentation et trad.) et Nathalie Bauer (trad.), Le Paragone : le parallèle des arts, Paris, Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes », 2009.

    7 Charles Baudelaire, « La Fausse Monnaie », Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 323-324.

    8 Jacques Derrida, La Fausse Monnaie, donner le temps, 1, Paris, Galilée, 1991.

    9 Qu’il s’agisse de Chopin joué au piano par Maria João Pires, ou des concerts de Pedro Abrunhosa.

    10 Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995, en particulier sur le portrait évoqué p. 100-105.

    11 Ibid., p. 93.

    12 Marc Vernet, « Dictatures du pignoché : les fictions du portrait », Iris, no 14-15, automne 1992, p. 45.

    13 Jacques Rancière, « Politique de Pedro Costa », Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 144.

    14 « Nous observerons trois cas, choisis […] parce qu’ils ne recourent pas au verbe pour accomplir leur projet, et qu’ainsi l’image est déployée selon ses seules puissances » (Nicole Brenez, « L’Étude visuelle… », op. cit., p. 314).

    Auteur

    • Mathias Lavin
      Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Paris 8. Il a écrit plusieurs ouvrages sur Manoel de Oliveira (La Parole et le Lieu : le cinéma selon Manoel de Oliveira, PUR, 2008 ; Val Abraham, Yellow Now, 2012 ; L’Étrange Affaire Angélica, Scéren-CNDP, 2013), et également codirigé, avec Diane Arnaud, un collectif dédié à Ozu (Ozu à présent, G3J éditeur, 2013). Ses recherches actuelles portent, notamment, sur la question de la parole et du geste au cinéma.
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    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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    2007

    La rencontre

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    Jacques Aumont (dir.)

    2007

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    1 Mon propos s’inscrit dans la continuité d’un travail sur la visite guidée au cinéma dont je mentionne les deux occurrences précédentes : « Le Sens de la visite » (http://www.revue-leucothea.com/1/) ; « Le Cinéma en visite – le motif de la visite guidée au cinéma », dans Barbara Lemaître et Jennifer Verraes (dir.), Cinéma muséum. Le cinéma d’après le musée, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 2013.

    2 Nicole Brenez, « L’Étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique », De la figure en général et du corps en particulier, l’invention figurative au cinéma, Bruxelles, DeBoeck Université, 1998, p. 313.

    3 Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture (1930), trad. fr. de P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2000, p. 10-13.

    4 Mikhaïl Bakhtine, « Du discours romanesque », Esthétique et théorie du roman (1975), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008, en particulier p. 110-151.

    5 Le Forum ayant été, lui-même, un lieu de parole publique et politique.

    6 À propos du débat historique sur le parallèle des arts et la comparaison entre peinture et sculpture, voir Lauriane Fallayd’Este (présentation et trad.) et Nathalie Bauer (trad.), Le Paragone : le parallèle des arts, Paris, Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes », 2009.

    7 Charles Baudelaire, « La Fausse Monnaie », Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 323-324.

    8 Jacques Derrida, La Fausse Monnaie, donner le temps, 1, Paris, Galilée, 1991.

    9 Qu’il s’agisse de Chopin joué au piano par Maria João Pires, ou des concerts de Pedro Abrunhosa.

    10 Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995, en particulier sur le portrait évoqué p. 100-105.

    11 Ibid., p. 93.

    12 Marc Vernet, « Dictatures du pignoché : les fictions du portrait », Iris, no 14-15, automne 1992, p. 45.

    13 Jacques Rancière, « Politique de Pedro Costa », Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 144.

    14 « Nous observerons trois cas, choisis […] parce qu’ils ne recourent pas au verbe pour accomplir leur projet, et qu’ainsi l’image est déployée selon ses seules puissances » (Nicole Brenez, « L’Étude visuelle… », op. cit., p. 314).

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    Lavin, M. (2014). Citer et commenter. In P.-H. Frangne, A. Fiant, & G. Mouëllic (éds.), Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77175
    Lavin, Mathias. « Citer et commenter ». In Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.77175.
    Lavin, Mathias. « Citer et commenter ». Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77175.

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    Frangne, P.-H., Fiant, A., & Mouëllic, G. (éds.). (2014). Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160
    Frangne, Pierre-Henry, Antony Fiant, et Gilles Mouëllic, éd. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77160.
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