Chapitre V. Surfaces et seuils
p. 149-181
Texte intégral
1Comme régime d’images à la fois analogiques et mobiles, le cinéma permet de « renverser la vieille hiérarchie aristotélicienne qui privilégiait le muthos – la rationalité de l’intrigue – et dévalorisait l’opsis – l’effet sensible du spectacle1 ». Ce mouvement du rationnel au sensible devient dans les années 20 l’horizon, la marque de fabrique et l’argument théorique incontournable de ceux qui voient dans le cinéma autre chose qu’un progrès dans la course à la reproduction de la nature. Les jeunes cinéastes de l’avant-garde cinématographique française2 défendent alors, bec et ongles, une conception de l’art du film comme relevant du domaine du visuel. Ce terme, emprunté au milieu de la peinture, désigne pour eux une tendance qui donne la primauté au matériau plutôt qu’au sujet, à l’expression plutôt qu’à la représentation, mais il relève plus encore d’une nécessité intellectuelle et politique chez les « écranistes » pour qui la reconnaissance de leur mode d’expression, en tant qu’elle implique le refus des structures du langage verbal, doit passer par une élaboration conceptuelle précise. Ce qui intéresse particulièrement ces cinéastes dans la recherche et la défense du visuel, c’est un double niveau de compréhension qui permet de l’appréhender, simultanément, comme instance de représentation et comme matériau plastique. Autrement dit, c’est la possibilité de penser l’image, non seulement comme « image de », mais surtout en et pour elle-même. Cette évolution de la réflexion va les porter à envisager l’image cinématographique du point de vue de ses puissances beaucoup plus que de ses résultats, à centrer les débats sur un aspect fondamental du dispositif, à une époque où le désir de raconter est si fort et où la tentation de considérer les films comme des reflets de la réalité semble s’imposer d’évidence.
2Il faut alors tenter de comprendre pourquoi et comment l’eau a pu constituer un matériau privilégié dans cette recherche du visuel cinématographique ; de quelle manière ses propriétés optiques sont mises à contribution, pendant toute la décennie, afin de développer et promouvoir les capacités plastiques et lumineuses du dispositif. Il s’agit en effet de montrer qu’on peut passer, devant un film, à un niveau de compréhension qui ne repose plus tant sur l’acceptation de l’illusion représentative, que sur la structure et la matérialité de l’objet-film en tant que tel. Pour que « l’écriture du mouvement par la lumière ramène la matière fictionnelle à la matière sensible3 », il faut recourir à un type d’image dans lequel cette matière, le mouvement et la lumière eux-mêmes soient particulièrement prégnants : où il n’y ait presque rien d’autre à voir, précisément, que le cinéma ramené à ses fonctions essentielles. Un type d’image qui déploie des intensités avant que d’imposer des logiques, narratives ou sémantiques. Dans le contexte des années 20, l’utilisation des images d’eau comme support privilégié du visuel se distribue alors selon deux axes principaux : un usage optique, puisque l’eau permet à la lumière de déployer toute sa palette d’effets ; et un usage textural, au travers duquel l’eau devient le théâtre d’un affrontement entre le clair et l’obscur, l’opaque et le transparent, et où l’opposition entre noir, blanc et couleur ouvre à des inventions formelles sur le terrain du symbolique comme sur celui du matériologique.
Un merveilleux réflecteur de lumière : miroir, écran, tombeau
« Ce ne sera jamais en vain qu’un rayon de lumière viendra balayer un écran. Le merveilleux se manifeste où il veut et, quand il veut, il paraît au cinéma à l’insu peut-être de ceux qui l’introduisent4. »
3Parce que l’on considère comme acquis à l’époque l’importance de son rôle dans la composition plastique des œuvres, et parce qu’elle oblige à problématiser des liens ambigus avec la photographie et la peinture, la lumière n’a cessé de se perfectionner dans les films jusqu’à l’arrivée du parlant et constitue un élément décisif dans la recherche du visuel comme signe de l’appartenance du cinéma au registre de l’art. Qu’il s’agisse d’une lumière de studio dont on cherche à établir et rationaliser le contrôle, ou d’une lumière extérieure dont on arrive de mieux en mieux, les années passant, à maîtriser les manifestations5, on voit donc peu à peu se substituer, à la « belle image », un usage de la lumière comme trace ou comme éclat, phénomènes strictement optiques qui ont pour fonction de provoquer des moments de stases dans le récit (quand récit il y a), parenthèses visuelles où se donnent à voir une pure jouissance du lumineux, la visualisation d’un affect ou la métaphore d’un état psychique des personnages. Nul doute alors que l’eau représente un matériau privilégié pour élaborer et contextualiser de telles apparitions : on en a déjà croisé des exemples, dans lesquels la rencontre de la lumière et de l’eau conduit en droite ligne à une abstraction proprement cinématographique. Quelles que soient leurs intentions ou leur vision de l’art du film, des cinéastes s’approprient donc cette conjonction presque miraculeuse des deux éléments pour enrichir leur travail et explorer les propriétés plastiques, syntaxiques ou narratives de cet alliage.
4Évidemment, les points de vue sur le sujet divergent parfois, et conduisent à des utilisations bien différentes du couple eau/lumière. Pour Jacques de Baroncelli par exemple, « le cinéma, art visuel, mais où le sentiment double et soutient l’image, comme l’écran la projection, ne méprise point l’apparence et le pittoresque. C’est de quoi il vit et nous émerveille. Il y a tant de poésie sur l’eau que rien ne la saurait détruire6 ». Dans une perspective a priori très différente, des personnalités comme Germaine Dulac ou Henri Chomette plaident pour un cinéma qui serait la retranscription du chant de la matière, un « kaléidoscope universel, générateur de toutes les visions mouvantes, des moins étranges aux plus immatérielles7 ». Dans leurs projets, leurs discours, la structure même de leurs films, il n’y a rien en apparence qui puisse rapprocher des cinéastes si diversement préoccupés. Mais l’utopie hallucinée des uns et la poésie sincère, quoiqu’un peu bon marché, des autres, se rejoignent pourtant dans l’utilisation de l’eau comme réflecteur privilégié de la lumière, de ses propriétés et de ses effets. On peut alors regrouper ces usages en trois grandes fonctions, qui sont autant de façons pour l’élément liquide de recueillir la lumière et de la restituer sur l’écran ; d’en déployer les prestiges ou d’en inventer la fiction. Pensée dans les films des années 20 à la fois comme miroir, comme écran et comme sépulcre, l’eau contribue à un singulier déplacement dans l’ordre de la perception du lumineux qui, dès lors, « n’est plus considéré […] comme un attribut [mais comme] la condition même de l’existence de l’objet8 ». On voit bien dans ces conditions ce que ce glissement dans l’ordre du symbolique peut produire dans le cadre d’une réflexion sur le visuel cinématographique. Reste à en évaluer les modalités, à en distinguer les occurrences.
L’eau-miroir
5Curieusement, il est assez rare que le cinéma s’intéresse à l’eau pour sa transparence. Volonté de charger les images d’un signifiant de complexité, contexte industriel où la pollution rend difficile toute vision au-delà (ou en deçà) de la surface, désir plus ou moins contrôlé d’opposer au regard un « rebond » contre une matière entêtée… Toujours est-il que dans les années 20, le cinéma français organise prioritairement la vision des eaux comme réflexion, au sens littéral. En toute logique, la chute de la lumière sur la matière liquide produit alors, quand les conditions s’y prêtent, les conditions d’un renvoi de son image à qui la contemple. Cette fonction conjuguée de l’aquatique et du lumineux est évidemment très ancienne. Divers récits mythologiques l’attestent parmi lesquels, en Occident, celui de Narcisse qui connut une fortune herméneutique considérable9. Il n’est donc pas question d’embrasser le problème, mais de repérer la façon dont les cinéastes français s’en saisissent au lendemain de la Première Guerre mondiale pour mettre au point des figures qui alimentent leurs discours de façon inédite, tant d’un point de vue plastique que rhétorique. Ce qui engage de penser l’eau-miroir dans deux directions concomitantes : comme reflet d’abord, qui double le monde tout en l’inversant, et dont la pureté10 ou l’exactitude renferment la hantise de leur perversion. Comme surface ensuite, dont il n’est pas impossible qu’en la scrutant ainsi, les films aillent simultanément s’interroger sur l’existence d’une épaisseur qui serait dérobée au regard.
6En tant que doublure des choses, le reflet dans l’eau accuse immédiatement sa parenté avec le dispositif cinématographique. Il n’y a alors qu’un pas de la réflexion à la réflexivité, dans cette illusion qui transforme les flaques ou les rivières en images d’images. Ainsi fonctionnent ces plans récurrents dans lesquels des personnages, assis au bord de l’eau, contemplent un reflet qui leur renvoie l’image d’un monde instable, ou les ramène eux-mêmes à l’immatérialité des êtres de fiction. Il existe aussi des usages « élargis » de ces images, lorsque cette fonction de l’eau comme miroir des objets filmés entre dans le cadre d’un projet figuratif visant à travailler l’écart entre le réel et sa représentation. Dans les courts métrages d’avantgarde en particulier, les reflets, jeux de lumière, tout autant que les effets de flou, caches, fondus enchaînés, surimpressions et déformations diverses sont autant de composants d’un répertoire visuel que les cinéastes utilisent pour mélanger et brouiller les objets, ou leur conférer une forme d’élasticité. C’est la reconnaissance du monde à travers ses images qui est ainsi détournée pour souligner la présence du simulacre et en développer les puissances plastiques, jusqu’à l’abstraction11.
7Mais ces expérimentations visuelles ne sont pas la prérogative de l’avant-garde : dans L’Inondation par exemple, Delluc transforme la catastrophe naturelle en un prétexte pour « inquiéter » non seulement le récit, mais la représentation elle-même : pendant que la crue du Rhône métamorphose les champs en mares et les routes en cours d’eau, le réel englouti se voit substituer sa propre image réfléchie. Un intertitre, au milieu de ces plans d’arbres flottants, nous rappelle la véritable nature de l’opération : « L’eau dévore les champs, les maisons. » Une eau qui trouble par sa blancheur crue, proprement défigurante. Il semble, à la vision du film, que Delluc ait cherché à obtenir deux types d’effets lumineux clairement différenciés au cours du tournage : le premier, qui couvre les événements précédant la crue, produit une lumière douce, avec une grande gamme de gris, où les corps et les objets sont nettement définis. Le second prend place avec l’irruption de la violence faite aux lieux comme aux personnages, et se caractérise par une lumière très contrastée, produisant des noirs opaques et des blancs aveuglants, rendant les contours malaisés à distinguer. On peut alors faire l’hypothèse que cette double modalité de la lumière, ainsi que l’ambiguïté du rôle des reflets, concourent à l’établissement d’un régime de fonctionnement des images reposant sur la violence – narrative et visuelle. Si le reflet comme doublure du monde est, en cinéma, un reflet re-doublé, il figure donc aussi « l’illusion fugitive d’un monde qui surgit dans la déchirure d’un autre12 ».
8Si le miroir redouble le monde, il peut aussi l’inverser. Dans Pluie de Joris Ivens, un reflet à la surface d’une rivière laisse apparaître l’image d’une maison toute entière ; mais la cave occupe le haut du cadre, tandis que le faîte du toit la maintient à sa base dans un équilibre improbable. Cette mise sens dessus dessous de la maison prêterait à sourire, et renverrait au chaos domestique du Keaton de One Week (1920), si elle n’indiquait en même temps quelque chose de plus profond touchant aux propriétés réflexives de l’eau filmée : l’image en miroir, au cinéma, produit un envers dont la matière liquide souligne la fragilité. À défaut de se montrer en négatif, l’image dit ici l’inexactitude de sa ressemblance avec le réel, en plus de son incomplétude13. Dans Brumes d’automne par exemple, Dimitri Kirsanoffparsème le cadre de reflets sur lesquels tombent des feuilles qui font œuvre de destruction, rejoignant par là le discours entropique du film dans son ensemble (ill. 39, 40). Une flaque, une rivière produisent une image des choses – pour peu que la caméra veuille s’y attarder –, mais celle-ci est toujours en instance de disparaître, de se brouiller, soumise à la mouvance de l’eau qui se trouble au contact des objets tangibles.

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9Fragile, fuyant, le reflet accuse ainsi certains des caractères essentiels du visuel cinématographique, qui repose sur une formule ambiguë : d’un côté, c’est la pureté de l’image qui est mise en exergue, ce que Bachelard nomme « l’absolu du reflet14 » ; de l’autre, c’est sa labilité, son obligation à ne figurer que des états transitoires, voire des figures du transitoire. Certains films mettent l’accent dans les années 20 sur ce double aspect, et jouent de la contradiction avec quatre conséquences ou effets majeurs :
- La Désillusion : par deux fois dans les Études sur Paris, André Sauvage orchestre comme une impossibilité du reflet à assurer sa fonction mimétique. Dans la séquence intitulée « Près de l’île Saint-Denis », les eaux de la Seine renvoient l’image d’un groupe d’arbres au bord de la berge. Mais un bateau, ancêtre du hors-bord, passe à toute vitesse et fend l’image en deux, la rendant méconnaissable. Dans la séquence « Notre-Dame de Paris », une ouverture au noir est suivie d’un plan en plongée de la cathédrale qui ondule doucement au gré des micromouvements de l’eau. Le plan suivant donne à voir le bâtiment « réel », en contre-plongée et en travelling latéral, où se donne à voir de façon plus probante sa solidité.
- Le Brouillage : situation récurrente dans le cinéma français muet. Un personnage, généralement une jeune femme, s’assoit près d’un cours d’eau et contemple son image. Les mouvements de l’eau la lui rendent infidèle, mouvante, impure, comme celle de Norma dans La Roue ou de Nêne dans le film homonyme de Baroncelli, juste avant sa tentative de suicide. C’est, littéralement, la monstration d’un trouble15.
- L’Opacification : où le reflet est comme nié par ce qui fait aussi la matière du plan. La clarté dans Visages d’enfants lorsque Jean, rongé de remords pour avoir failli causer la mort de sa demi-sœur, se penche au-dessus d’un ruisseau saturé de lumière, qui ne lui renvoie aucune image (ill. 41). Ou encore le mouvement dans Pluie et dans Brumes d’automne, celui des gouttes d’eau, des feuilles ou du vent, qui efface les reflets afin de n’exister que pour lui-même.
- L’Absorption : la fin de La Coquille et le clergyman est peut-être l’une des plus énigmatiques de l’histoire du cinéma. Le clergyman, en plongée et en très gros plan, se penche au-dessus de la coquille emplie d’un liquide sombre, qui réfléchit son visage. Sans hésitation, il boit le liquide et, avec lui, sa propre image. De ce film dans le scénario duquel Artaud voyait la possibilité de « réaliser cette idée de cinéma visuel où la psychologie est dévorée par les actes16 », le dénouement offre une éclatante réfutation de la supposée « trahison » du projet initial par Dulac, en même temps qu’un motif de réflexion sur les puissances des images muettes. Certains y ont vu par exemple l’idée de personnages qui seraient « pensés par l’image17 », par où se démontre de façon exemplaire cette capacité du reflet à réfléchir précisément, à figurer ces « images qui pensent » dont le cinéma semble bien accomplir quelque chose comme un destin. La particularité vient ici de cette absorption d’une image par une autre, mise en abyme vertigineuse qui redouble les effets d’un cinéma tout jeune mais déjà conscient de lui-même : « Mirage d’une réflexion du dispositif autant que des choses réfléchies18. »

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10Doublure, inversion, perversion sont trois modalités du reflet dans le cinéma français des années 20. Mais ces images qui renvoient ou absorbent différemment la lumière, sont-elles astreintes à la planéité de la surface ? Ou bien y a-t-il lieu de les penser en termes de profondeur, d’espace, de volume ? « Quand on a vu tous les reflets, soudain, on regarde l’eau elle-même ; on croit alors la surprendre en train de fabriquer de la beauté ; on s’aperçoit qu’elle est belle en son volume, d’une beauté interne, d’une beauté active. Une sorte de narcissisme volumétrique imprègne la matière même19. » La poétique bachelardienne reprend ici à son compte une idée déjà ancienne qui alimente aussi, souterrainement, l’esthétique du visuel dans le cinéma de l’après-guerre. Elle repose sur une disproportion des échelles, sur la capacité du reflet à figurer l’infini de l’univers. Les remous qui agitent la surface du Rhône en crue, dans L’Inondation, sont l’indice d’une activité tourbillonnaire qui échappe au visible mais recèle aussi un potentiel de violence. Si la dévastation des campagnes est l’aspect – l’effet – immédiatement repérable du déchaînement des eaux, celui-ci n’est pas moins grand en deçà de la surface, et le mouvement de l’eau en porte la trace. De même, les flaques omniprésentes de Brumes d’automne portent en elles des mondes. En réfléchissant tout ensemble le ciel, les arbres, le soleil, les nuages, elles font exploser l’espace du cadre et font du hors-champ un lieu en droit illimité : la flaque d’eau devient alors un abîme, « un océan minuscule où le ciel entier peut tenir son reflet20 ». Ainsi, l’autre nom du miroir, c’est l’ambiguïté. L’image que l’eau renvoie au monde est toujours trompeuse, elle déjoue les expectatives, ouvre des champs inattendus de l’expérience visuelle. C’est en cela qu’elle rejoint les aspirations des défenseurs du cinéma, pour qui ce dernier doit s’assigner la tâche de dépasser le stade de la ressemblance, et s’ouvrir à tous les possibles de l’image mouvante.
L’eau-écran
« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle soit dans l’espace : elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante21. »
11La production d’images en miroir, fidèles ou trompeuses, est un des effets possibles de la rencontre entre l’eau et la lumière. Mais il arrive aussi, bien souvent, que la surface de l’eau ne fabrique qu’un pur éclat. Il n’est alors plus question de représentation, quand les rayons lumineux frappent cette surface avec tant de force que tout ce qui se donne à voir est de l’ordre du scintillement ou de la tache. L’eau devient alors, non plus un miroir, mais un écran qui renvoie à la lumière son propre excès, et dont les deux pôles sont l’absorption de la clarté et sa diffusion prismatique. Les films français des années 20 jouent de toute la palette de ce registre avec une notable insistance qui donne lieu à des plans sur une eau saturée de reflets, longuement regardée, communiquant de film en film pour former, littéralement, un lieu commun.
12Chez bon nombre de cinéastes, c’est la mer qui prend surtout en charge ce théâtre des matières, aux limites de l’abstraction, dans de larges plans d’ensemble où il n’y a rien d’autre à voir qu’« une nuée [qui] se condense en cent paillettes, bien rangées dans un rectangle22 », sans aucun rocher ni embarcation pour rappeler que ce scintillement est aussi une image enregistrée. Pour d’autres, c’est davantage la pluie qui assure la captation de la lumière – celle du soleil ou des projecteurs – et sa dispersion à l’écran en de centaines de petites traces claires. Mais il arrive également que la lumière vienne frapper la surface de l’eau avec une telle force qu’elle n’y laisse plus rien de reconnaissable, rien d’autre qu’un écran « vide ». C’est ce qui se produit par exemple dans une séquence des Études sur Paris, où un travelling descendant suit la structure d’un pont métallique – celui du bassin de la Villette –, et découvre une eau complètement blanche, sans moire ni reflets. Ou encore dans Être ou ne pas être, lorsqu’un personnage, au premier plan, contemple depuis un balcon une mer aveuglante, presque impossible à distinguer tant sa clarté se confond avec celle du ciel.
13Il arrive donc, à certaines occasions, que la lumière vienne se réfléchir dans l’eau de façon si frontale que l’élément ne parvient plus, comme dans le cas du miroir, à happer l’image des choses qui l’entourent. Mais la présence de l’eau peut aussi fournir les conditions d’une dramatisation de l’événement lumineux, lorsque sa masse sombre est trouée par endroits d’une lueur qui met en valeur certaines parties du plan plutôt que d’autres. Dans ces conditions, l’eau devient alors un fond de scène dont la neutralité, l’opacité garantissent le saisissement du regard par ce qu’il reste à voir dans l’image. Dans Veille d’armes par exemple, lors de la bataille navale, un bateau vu à l’iris explose en pleine mer, formant une tache blanche sur l’eau noire. Quelques plans plus loin, des marins en plans rapprochés se débattent au sein d’une mer fortement éclairée qui créée autour d’eux comme un projecteur de poursuite, alors que le reste du cadre – la mer environnante – est absolument opaque. On retrouve un type de mise en scène similaire dans certains plans du Diable au cœur, où le voilier est ballotté sur une mer noire que troue pourtant, comme chez Baroncelli, un faisceau d’un blanc laiteux qui isole l’embarcation en même temps qu’il l’expose visiblement à la lumière (ill. 29). Manière de faire se rejoindre, en une utilisation conjointe des « matériaux » naturels, la contrainte scénaristique de visibilité et la tentation plastique de l’excès dans la figuration.
14Moins directement liés à la nécessité du récit, mais tout aussi signifiants, certains plans de Finis Terrae, Emak Bakia ou L’Étoile de mer donnent à voir une lumière qui échoue, non seulement à pénétrer la surface des eaux, comme chez L’Herbier et Baroncelli, mais même à l’éclairer, à s’y inscrire tout bonnement. Avec Epstein, lors de la séquence de ramassage du goémon, la lumière bute sur une mer chargée d’algues qui la font noire et poisseuse, imperméable à ce qui vient de l’extérieur. Avec Man Ray, l’eau peut jouer, dans le même plan, la division (une eau comme coupée en deux, éclairée sur une de ses parties tandis que l’autre reste obstinément noire dans Emak Bakia) ou le mélange (miroitements timides du soleil sur une surface qui peine à s’éclairer dans L’Étoile de mer). Dans ces cas-là, c’est donc bien la surface de l’eau qui fait écran, laisse ou non passer la lumière dans certaines zones du champ qui s’en trouvent alors, plastiquement ou narrativement, valorisées.
15Enfin, il arrive encore que la lumière vienne rebondir sur la surface de l’eau et se projette sur une paroi attenante, occasionnant par diffraction une véritable danse de motifs évanescents. Le filmage des reflets sur un mur ou tout autre support plan invite à la rêverie autour de l’idée de projection en tant que telle, que permet la rencontre de l’eau et de la lumière sur une paroi qui devient, au pied de la lettre, photo-graphique et cinématographique, en même temps que s’affirme le caractère quasiment « pariétal » du phénomène. Fascination pour les zébrures, les taches, le mouvement à l’état « pur », pour la rencontre du tangible et de l’immatériel. Attrait pour la moindre manifestation du visuel surtout, que les cinéastes viennent chercher au bord de l’eau comme s’il s’agissait là d’une veine aurifère. Ainsi tout événement lumineux sera-t-il traqué et filmé, déployé par le montage dans toute la palette de ses configurations ou, à l’inverse, intégré à la fiction en des moments suspensifs. C’est ainsi que Louis Delluc dans Fièvre et Marcel L’Herbier dans L’Homme du large prennent le temps d’enregistrer ces micro événements qui n’apportent, en eux-mêmes, rien de particulier au récit, mais en construisent souterrainement la trame visuelle : zébrures, ondulations, reflets sur les coques des bateaux amarrés au port. Autant de petites notations dans lesquelles se donne à voir une production lumineuse qui leur échappe parce qu’ils ne sauraient la contrefaire23, et qui les intéresse parce que le cinéma les montre dans l’espace et la durée de leur apparition, forcément fugitive. Lucie Derain, de son côté, utilise un plan d’eau miroitante, constellée de traces lumineuses, pour structurer ses Harmonies de Paris (1927), dont il assure la transition entre chaque séquence et fournit le leitmotiv. On est ici, en fin de compte, très loin de l’analogie souvent rebattue du dispositif cinématographique avec le fameux texte de la République. La caverne platonicienne fonctionne sur un principe de reconnaissance, même partielle, des formes projetées sur le mur, alors qu’ici, c’est à déjouer la ressemblance que s’amusent les cinéastes, ne recherchant que le fugitif, l’abstraction, le mouvement sans causes. La saisie esthétique – et pourtant concrète, matérialisée par son inscription sur le support – d’un phénomène naturel qui relève de la réciprocité et de l’alliage, souvent dispersif et imprévisible, de matières aussi impalpables que sont la lumière et l’eau. L’intérêt de faire jouer cette dernière comme un écran ou comme un prisme, c’est qu’alors l’enregistrement cinématographique de ces phénomènes n’en fait plus simplement un support de projection, mais bien « un apport d’images, un principe qui fonde les images24 », que met en œuvre exemplairement le film de Man Ray et Jacques-André Boiffard Les mystères du château du Dé (1929), à la toute fin de la décennie. Dans la séquence où le couple de Noailles et leurs convives s’ébattent dans la piscine couverte du bâtiment construit par Robert Mallet-Stevens, le mouvement de l’eau projette des formes ondulantes sur les murs, occasionnant par diffraction une danse de motifs évanescents que les cinéastes filment longuement (ill. 42, 43). Ce phénomène optique, simple mais fascinant, Man Ray et Boiffard le résumeront par un intertitre du beau nom de « Piscinéma » (ill. 44), qui dit à la fois l’effet de sidération produit par ce spectacle et ce qu’il doit aux propriétés spécifiques du dispositif cinématographique.

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L’eau-tombe
16Il peut arriver enfin que l’eau ne restitue rien de la lumière qui la frappe ; ni image, ni éclat. Qu’elle l’absorbe et se referme toute entière, démontrant l’inviolabilité de sa surface qui, toujours, se reconfigure et retrouve sa forme première. « Sur l’écran, l’eau trace une frontière graphique entre vivre (respirer l’air) et mourir (avaler l’eau)25 » : cette limite marque en effet le passage entre deux mondes, soit qu’elle signifie la mort d’un personnage qui ne sera pas rendu – à la fiction, au monde, au visible –, soit qu’elle introduise à des espaces à l’intérieur desquels le vivant se voit soumis à d’autres formes d’organisation, à d’autres logiques représentatives, comme dans le cas du plan sous-marin. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’état de l’outillage cinématographique commence à peine à permettre ce type de prises de vues. Elles ne se font qu’avec les plus extrêmes difficultés, tout en nécessitant une technologie souvent onéreuse pour les cinéastes français26. Dans ces conditions, trois possibilités s’offrent à eux au long de la décennie :
- Filmer des acteurs qui évoluent en scaphandre hors de l’eau, puis teinter l’image en bleu ou en sépia et espérer, comme Gaston Roudès et Marcel Dumont pour Les Élus de la mer, que les spectateurs s’y laisseront prendre.
- Recourir aux trucages de studio, en utilisant par exemple une maquette filmée dans un bassin pour figurer un submersible de la marine française. Et espérer, comme René Leprince pour Être ou ne pas être ou Jacques de Baroncelli pour Nitchevo27, que le chef opérateur sait ce qu’il fait et que le public applaudira le tour de force.
- Renoncer à filmer sous l’eau mais placer tout de même la caméra face à un aquarium pour donner l’illusion d’avoir traversé la surface, et que l’eau emplisse tout le cadre, comme l’avait déjà fait Méliès avec succès dans La Catastrophe du Maine (1903) et de nombreux cinéastes à sa suite, notamment Man Ray avec Emak Bakia (ill. 45). Ou encore, comme Man Ray toujours dans L’Étoile de mer, ne pas s’approcher parce qu’on se fiche de l’illusion, et filmer tout de même un crustacé dans un bocal comme un objet poétique (ill. 46).

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17Le plan sous-marin a ses spécificités : il est empreint notamment d’une lenteur qui délie les gestes, les expose, dans une lumière souvent trouble et saturée de corpuscules dansants qui sont comme la correspondance subaquatique des mouvements anarchiques de la poussière dans un rai lumineux. Eux aussi ont besoin d’être éclairés pour qu’on les remarque. Heureux alors les artifices des studios, qui permettent d’éclairer l’eau jusqu’en son fond, de donner à l’abysse un soleil, même de faible voltage… Mais la rareté de ce type de plans dans le cinéma français de l’époque, le peu de scénarios vraiment aptes à les justifier, obligent tout de même les cinéastes à penser, le plus souvent, la surface de l’eau comme une coupure radicale. On peut observer l’eau, jouir des reflets que la lumière y dépose, mais s’y plonger sera presque toujours l’annonce d’une disparition. Certains films jouent ainsi de cette hétérogénéité en l’intégrant à des récits qui l’exploitent en produisant des images de l’engloutissement, de la dissolution, voire de la traversée.
18Problématique du candidat au suicide : comment disparaître pour de bon, comment se supprimer ? L’eau engloutit les corps, n’en laisse pas de trace, et permet de résoudre ce problème qui touche aussi la mise en scène puisque, pour les cinéastes, il s’agit de donner à voir cette disparition elle-même, de conserver une empreinte de l’événement. La septième et dernière partie des Travailleurs de la mer s’intitule « La grande tombe » : après avoir laissé partir Ebenezer et Deruchette, qu’il ne pouvait séparer, Gilliatt retourne sur la côte où il avait rencontré le jeune homme, et sauvé celui-ci de la marée montante. Il s’assied sur les rochers, son corps cadré entre terre et mer, et se laisse tranquillement submerger par les vagues, bien plus qu’il ne s’y plonge. La submersion est donc aussi acceptation, et renoncement. Peu à peu la mer l’a avalé, et bientôt il ne reste plus qu’elle à voir. Le film se clôt sur cette image. Mais les suicides ne sont pas toujours aussi paisibles : celui de Nêne, chez Baroncelli, est la conséquence d’un désespoir qui se communique directement aux images, à la matière dont elles sont faites. La jeune femme, prise dans une rêverie mélancolique, tombe nez à nez avec son reflet troublé dans la rivière. Elle se jette à l’eau et coule directement au fond. Du moins peut-on le supposer, puisque ne reste de l’événement que sa trace, quelques cercles concentriques qui vont mourir sur la rive28. Le roman d’Ernest Pérochon qu’adapte le cinéaste s’en tenait à cette fin tragique, mais il semble que Baroncelli l’ait jugée peu compatible avec les exigences commerciales de l’industrie du cinéma. Il décide donc de sauver son personnage in extremis. On peut estimer que le film en perd un peu de sa force ; toujours est-il que dans cette scène, il semble que la matière liquide se transforme au contact du désespoir de Nêne. Que ce bord de rivière qui avait abrité, tout le film durant, les jeux de la jeune femme avec les enfants de Corbier, le patron de la ferme, cette berge jusqu’ici traversée de trouées de lumière entre les arbres, s’est obscurcie à l’approche du drame. Au moment où Nêne va se jeter dans l’eau, celle-ci paraît s’assombrir, elle cesse de réfracter la lumière, elle est toute absorption et toute attente. Le silence s’accuse, et l’eau vive devient déjà eau morte. À mon sens, nul mieux que Bachelard n’a décrit cette image des eaux douces comme élément mortifère, dont la matière même s’assombrit et paraît s’épaissir au contact de la rêverie mélancolique, qui s’immobilise et fait silence :
« La rêverie commence parfois devant l’eau limpide, toute entière en reflets immenses, bruissante d’une musique cristalline. Elle finit au sein d’une eau triste et sombre, au sein d’une eau qui transmet d’étranges et de funèbres murmures. […] L’eau n’est plus une substance qu’on boit ; c’est une substance qui boit ; elle avale l’ombre comme un noir sirop. […] Eau silencieuse, eau sombre, eau dormante, eau insondable, autant de leçons matérielles pour une méditation de la mort. Mais ce n’est pas la leçon d’une mort héraclitéenne, d’une mort qui nous emporte au loin avec le courant, comme un courant. C’est la leçon d’une mort immobile, d’une mort en profondeur, d’une mort qui demeure avec nous, près de nous, en nous. […] L’eau fermée prend la mort en son sein. L’eau rend la mort élémentaire. L’eau meurt avec le mort dans sa substance. L’eau est alors un néant substantiel. On ne peut aller plus loin dans le désespoir. Pour certaines âmes, l’eau est la matière du désespoir29. »
19C’est sans doute une des vertus principales du film de Baroncelli que d’avoir su opérer ce glissement qui transforme un lieu de joie bucolique en possible sépulture. Via le travail de la lumière, l’eau perd ses reflets, s’opacifie, aspire les personnages en errance et se referme sur eux, inviolable. Pour autant, Baroncelli n’est pas le seul à avoir envisagé cette propriété matérielle : on retrouve un même désir d’engloutissement par les eaux dans Ménilmontant où la jeune femme interprétée par Nadia Sibirskaïa, fille-mère abandonnée par son amant, erre au bord des quais avec son enfant dans les bras. Au désespoir qui se peint sur son visage succède, en fondu enchaîné, un lent et sombre plan de la Seine. C’est en somme la même procédure qui est à l’œuvre dans les deux films, et dans d’autres sans doute à l’époque : la texture de l’eau et sa luminosité semblent évoluer en fonction du regard qu’on lui adresse. Mais chez Baroncelli, le travail porte sur un lieu qui évolue au long du film, de façon quasi empathique, grâce aux variations sensibles de la lumière ; tandis que chez Kirsanoff, la relation de causalité est plutôt induite par le montage, les eaux noires de la Seine venant répondre en contrechamp au regard éperdu de la jeune femme. Pourtant le résultat est bien le même : l’eau ne se contente pas d’engloutir – même en puissance, chez Kirsanoff– les personnages qui songent à disparaître, elle en absorbe aussi, et d’abord, les affects, dont elle se charge pour ainsi dire visuellement. Étalage, dépli à l’extérieur, sur la surface de l’eau, de ce que les personnages renferment, une douleur informulée, obtuse, et pourtant visible.
20Encore faut-il rappeler que la plongée dans le sépulcre liquide n’est pas toujours volontaire. Quoi de plus pratique en effet, pour se débarrasser d’un corps, que de l’immerger dans l’eau muette et sombre, qui accueille mais ne rend pas – ou rarement – ce qu’on y plonge ? Et quand bien même le ferait-elle, se laisserait encore voir ce qu’elle fait subir à ces corps, le fruit de son travail : désintégration, dissolution. C’est ainsi que des hommes tombent, dans le cinéma français, d’un pont ou d’une falaise, et qu’au plan suivant l’eau noire ne laisse voir qu’une surface lisse et homogène, comme si rien ne s’était passé : l’élément a avalé l’événement. L’Hirondelle et la Mésange et La Belle Nivernaise sont particulièrement intéressants à cet égard, puisqu’on y rencontre une utilisation méditée de l’eau comme lieu sans retour pour ceux qui ne respectent pas les règles, qui ne jouent pas le jeu de la sociabilité. Dans le film d’Epstein, le conflit entre le jeune premier, Victor, et le mousse jaloux surnommé « l’équipage », a par deux fois la même issue, mais avec des conséquences très différentes. Lors de la première altercation, « l’équipage » pousse Victor dans la Seine, par moquerie ; celui-ci réapparaît immédiatement à la surface, vexé mais bien vivant. Lors de la seconde, les deux hommes se battent après que « l’équipage » a tenté d’abuser de Clara, la fille du patron de la péniche. Après un plan rapproché sur une écluse dont le bateau s’approche dangereusement, « l’équipage » trébuche et tombe dans le canal. Puis c’est un plan d’ensemble sur l’eau presque paisible, à peine ridée. « L’équipage » est (a été) sorti du film d’Epstein, littéralement évacué. Dans L’Hirondelle et la Mésange, la fin du film voit la mort de Michel, le marinier30 recueilli par la famille Van Groot. Il les a abusés, transporté des diamants en fraude sur les péniches et trompé la confiance de la jeune Marthe comme de ses parents. Le père Van Groot le pousse à l’eau et l’y maintient à l’aide d’une perche. Vus en plongée, des cercles concentriques se diffusent à la surface du canal, partant de la perche. Puis un intertitre indique : « Sur les canaux de France, L’Hirondelle et la Mésange avancent lentement sur l’eau qui garde son secret. » Le dernier plan du film est un lent travelling avant sur le canal, filmé depuis l’une des péniches.
21Ainsi, au lendemain de la guerre, le marinier avance-t-il sur l’eau, parmi des paysages dévastés, parce qu’il faut bien que la vie continue. Mais il y dépose en même temps une mémoire multiple, celle des crimes, des désastres, comme des moments de bonheur. Toutes ces « tragédies calmes31 », l’eau les recueille avec l’indifférence scrupuleuse d’un témoin muet. En avalant ainsi les corps indésirables qui ont introduit la fiction dans la chronique naturaliste, elle dénonce aussi une de ses propriétés fondamentales : l’eau est le solvant par excellence. Elle dissout, elle désagrège, elle défait la matière et se l’accapare sans en laisser de trace. C’est aussi et d’abord un travail de la lumière sur la matière liquide qui permet cet engloutissement des corps, soit que les cinéastes cherchent à en opacifier la surface par l’utilisation d’éclairages complémentaires, d’objectifs polarisants ou d’angles de prises de vues particuliers, soit qu’ils tournent ces plans à un moment de la journée où le soleil ne produit ni réverbération, ni transparence. L’eau devient alors cette part aveugle du visible : un élément d’une recherche visuelle qui met à contribution, dans le travail de signification, les possibilités expressives d’une image lorsqu’elle cesse d’être pensée uniquement comme « image de » mais développe ses puissances propres. L’eau-tombe, au-delà du cliché narratif qu’on ne manquera pas non plus d’y voir, est une substance agissante, « une sorte de médiateur plastique entre la vie et la mort32 » qui ne se contente pas de dissimuler mais, plus activement, aspire, accueille, dissout et réintègre la matière des corps dans son propre flux.
22De cette tension entre ce qui se joue au-delà et en deçà de la surface, attestent aussi des figures de l’entre-deux, des images dans lesquelles se donne à voir, dans sa dimension la plus paradoxale, le moment de cette traversée des apparences. On les rencontre autant dans des films célèbres comme le Napoléon d’Abel Gance, que dans des œuvres nettement moins connues comme L’Âtre de Robert Boudrioz. Le film de Gance propose, lors de la séquence du siège de Toulon, une série d’images saisissantes : la pluie tombe à verse sur le champ de bataille, et les soldats se battent, parfois à mains nues, dans la boue. Tout à coup un gros plan isole une main tendue qui émerge d’une flaque sombre. Non qu’on la voie en sortir : elle y est déjà prise, comme pétrifiée, comme s’il s’agissait moins d’un soldat dont la main serait, par synecdoque, l’indice de la présence, que d’un homme déjà mort qui sortirait du fond de l’eau, de ce hors-champ, pour hanter ceux qui s’affrontent encore sous la pluie, et pointer du doigt ce que Gance appellerait volontiers « la folie de la guerre ». Cette image revient à la fin de la bataille, lorsque l’averse tombe avec moins de violence et qu’il est temps de compter les morts. Gance l’élargit alors en un plan de demi-ensemble sur une large flaque d’où sortent, cette fois-ci, une bonne douzaine de bras tendus vers le ciel, pris quelque part entre les deux côtés du miroir. Chez Boudrioz, l’argument de départ est légèrement différent, mais la configuration visuelle assez semblable : le film s’ouvre sur une femme et son bébé dans la neige, le soir de Noël. Elle dépose l’enfant à l’entrée d’une maison, puis se dirige vers un étang, et se penche sur la croûte gelée. Le plan suivant montre la famille qui recueille le nourrisson et l’emmène au chaud, à l’intérieur. Retour sur la mère : elle est déjà dans l’eau – déjà morte pour ainsi dire – et seuls ses bras émergent de la surface en plan rapproché. La glace produit comme un trop-plein de blanc, qui rend invisible le reste du corps. Celui-ci, aspiré au fond de l’étang, quitte lentement le champ, et le film.
23Il y a dans ces deux scènes quelque chose qui tirerait presque du côté de la science-fiction : de ces multiples passages, vortex, machines à traverser l’espace et le temps qui aspirent également les corps en les faisant disparaître, littéralement, au fur et à mesure qu’ils s’y enfoncent. C’est, en effet, comme si les corps se donnaient d’emblée comme introuvables pour qui aurait l’idée d’aller les chercher au fond de l’eau. De même pour les mauvais mariniers d’Epstein et Antoine. Engloutis, ils le sont pour le récit mais, plus radicalement, ils sont effacés : le contact avec cette eau contre laquelle le regard bute est fatal, mais d’abord en ce qu’il « gomme » les corps plus qu’il ne les ensevelit. L’eau-tombe, en absorbant toute lumière, fait plus que poser une sorte de dalle sur les personnages ; elle en est, narrativement et figurativement, le solvant. Ce pourquoi, aussi, les films français des années 20 s’écrivent sur elle en palimpseste.
24Eau-miroir, écran ou tombeau : ce sont là quelques-unes des configurations par lesquelles se désigne, dans la dernière décade du muet en France, la volonté de faire du cinéma un lieu d’enquête sur le visible. De mettre en cause les apparences en les explorant jusqu’à épuisement. Surtout, il s’agit d’interroger le cinéma comme un espace qui propose, et expose, une doublure du monde, un reflet, en même temps qu’un envers et un négatif. Si cette réflexion passe le plus souvent par l’argument fictionnel, par l’« alibi » du récit, il ne faut pas perdre de vue que les procédures formelles qui la permettent relèvent, quant à elles, d’une recherche – consciente ou non – du visuel cinématographique et de la façon dont le dispositif problématise son rapport à la lumière. Le cinéma n’a pas l’exclusivité dans ce domaine, puisqu’on retrouve une telle volonté à l’œuvre en peinture, notamment dans une partie de l’iconographie religieuse où l’istoria permet la recherche formelle autant qu’elle la justifie. Ce qui se produit d’inédit dans le champ du cinéma de l’après-guerre, c’est que les jeux de la lumière et de l’eau y sont parfois construits, provoqués par un travail sur l’éclairage, mais qu’ils sont la plupart du temps le résultat, et comme l’indice, d’une présence conjointe du réel et de son artifice : quand un rayon de soleil vient frapper la surface d’une rivière, ou d’un p (l) an de mer, et qu’il l’illumine, le pare d’irisations, d’étincelles ou d’obscurités, ce qui est donné à voir est un événement qui tire sa puissance, en tant que forme, de ce qu’il a d’abord été réel ; et sa présence, en tant qu’événement, de ce qu’il a été regardé, cadré, et transfiguré par la caméra, dans le temps de son accomplissement, dans sa durée proprement incontrôlable. De là vient peut-être la beauté de ces plans où se rencontrent véritablement l’eau et la lumière, lorsqu’ils dépassent le stade de la « belle image » pour s’intégrer à un ensemble plus vaste qu’ils nourrissent et qui les valorise en retour. De sorte qu’on peut dire des cinéastes français des années 20 qu’en allant à la recherche de ces images, de ces lieux essentiellement symboliques, ils filmaient, pour ainsi dire, sur le motif, et redonnaient au réel droit de cité, jusque dans la poursuite des grands mythes de l’imaginaire occidental dont la littérature, la musique et, dans une moindre mesure, la peinture, l’avaient privée.
L’opaque et le transparent, la couleur et le noir et blanc
25Les jeux de l’eau avec la lumière ont permis aux cinéastes de reprendre à leur manière quelques grandes fonctions symboliques de l’élément liquide : toute une palette d’effets signifiants qui s’intègrent d’autant mieux au récit qu’y fonctionne, à plein régime, le plaisir de la reconnaissance de ces grandes figures de l’imaginaire que sont le miroir, l’écran ou le tombeau. Mais à s’en tenir là, on ne verrait que ce qui ressortit au registre de la métaphore, de l’archétype, bref de la continuation par des moyens différents d’une logique figurative que le cinéma, à proprement parler, n’invente pas.
26Il faut tenter alors de pousser un peu le raisonnement in abstracto : ce qui se développe massivement au XIXe siècle sur la scène de la représentation avec la photographie, puis le cinéma, c’est un mode bipolaire de fonctionnement des images. Soit l’opposition du noir et du blanc, de la clarté et des ténèbres, qui sera d’abord considérée comme une contrainte et un recul dans la poursuite de l’idéal mimétique avant d’être ressaisie, autour des années 20 justement, par des cinéastes qui la revendiquent comme un élément spécifique de leur recherche du visuel. D’un autre côté, la tentation de « retrouver » la couleur en cinéma n’est pas abandonnée puisque les procédés de teintage, de virage ou de coloriage des films au pochoir mis en place dès les premières années d’exploitation du cinématographe sont repris, eux aussi, par les cinéastes des années 20, dans la double optique d’un gain de réel et d’un surcroît d’expressivité. Comment les films pensent-ils à cette époque les valeurs lumineuses et chromatiques de l’eau ? Et qu’induisent ces expériences quant au regard que nous portons sur les manifestations visuelles de l’élément ?
L’échiquier du visuel
27Dans le contexte qui nous occupe, on peut comprendre que la recherche du visuel ait été la source – plutôt que la conséquence – de la prise en compte des puissances du noir et blanc dans les films. Dans la France des années 20 se joue la possibilité de fonder, à travers le dispositif cinématographique, une autre modalité du « voir », qui est au cœur de la question du cinéma-art sans s’y épuiser pour autant. Peut-être faut-il alors envisager ces réflexions et ces reflets, ces miroitements et ces ondulations de l’eau, non plus en termes de degrés de luminosité (versant quantitatif), mais de valeurs, de teintes, de contrastes ou de nuances (versant qualitatif). Il s’agit donc toujours d’examiner ce que produisent les images de l’eau sur le terrain du lumineux, et comment elles le font, mais en pensant le noir et le blanc qui s’y donnent à voir comme relevant d’une différence de nature, et non de degré. Il s’agit en somme de penser le noir et le blanc, non comme des ersatz ou des réductions tonales des couleurs du réel, mais comme des couleurs en tant que telles ; celles dont sont faites les images du cinéma. En occupant le cadre, l’élément liquide ne donne à voir, précisément, que cela : du noir et du blanc. L’agitation de l’eau à l’écran devient alors celle de la matière-cinéma elle-même, une danse d’atomes qui se meuvent en grandes masses toujours changeantes, et des lumières ou des ombres qui ne sont plus le fait d’un soleil ou de son absence, mais de l’agitation de sels d’argent que l’homme et sa caméra auront contribué à rassembler et à exposer au creux d’un rectangle de toile.
28Des eaux blanches ou noires, blanches et noires : c’est donc ce que voient d’abord les spectateurs. Fiction fluviale ou maritime, court métrage d’avant-garde ou documentaire social, on retrouve dans tous les « genres » du cinéma français des années 20 cette polarité visible qui met en scène, par-delà le récit ou l’intention, le dispositif tel qu’en lui même. L’eau sombre des Travailleurs de la mer, de L’Hirondelle et la Mésange, de Nêne ou de La Belle Nivernaise, est peut-être le tombeau des personnages qui y chutent ou que l’on y pousse, le lieu qui va accueillir la mort, mais c’est aussi une mélasse, une poix, un dépôt de sels d’argent qui a sa volonté d’atome. Les mers défigurées de blanc qui aveuglent le spectateur de Napoléon, de Pêcheur d’Islande ou de Gardiens de phare sont un effet de la réflexion du soleil à la surface de l’eau, mais également le signe d’une forme de dévoration plastique, qui irrigue le récit d’une toute autre manière que les actions et affections des personnages. À cet égard, on remarquera par exemple que dans les films français des années 20, la mort par l’eau est presque toujours noire ou blanche : elle peut, comme on l’a vu, engloutir obscurément les personnages, mais elle peut tout aussi bien les ronger, défaire à force de clarté la matière dont ils sont faits, leur intégrité. C’est cette seconde modalité dont il va être question ici.
29Bon nombre de films « marins » de la période s’efforcent de problématiser le rapport d’un homme ou, plus rarement, d’un groupe d’hommes qui vivent au contact de l’élément mais sont rattrapés par sa « loi » propre, reposant sur la violence et l’imprévisibilité de son déchaînement. Un passage presque obligé de ce type de films est la scène de tempête qui met en scène, presque invariablement, l’idée du tempétueux comme comparution d’une mort blanche, d’une eau défigurante qui fouette et dissout les corps des marins, leurs visages, comme une traînée de chaux vive. L’eau qui éclabousse le visage de Yann Gaos et secoue le bateau dans la dernière scène de Pêcheur d’Islande est presque laiteuse, elle irradie d’une lumière dont on a bien du mal à saisir la provenance, tant le ciel autour est noir et bouché. Et les mouvements de recul du marin à chaque vague qui vient le heurter, sa mine douloureuse, l’apparentent davantage à de l’acide qu’à de l’eau de mer, fût-elle froide et chargée de sel. Au-delà du schéma romanesque des « noces avec la mer », si l’on prête attention à ce qui, très concrètement, se donne à voir, on réalise que la violence de la tempête n’est pas seulement visible, mais aussi et surtout visuelle. Que c’est cette irruption d’une clarté proprement surnaturelle au sein d’un paysage assombri qui fait image, et constitue la tempête cinématographique en tant que telle : une terrifiante manifestation des éléments qui déchire l’ordre de la représentation. Ce qui frappe dans cette scène, ce n’est pas tant la tempête comme élément météorologique, narratif ou même thématique, la violence qu’elle déploie dans l’image ; c’est plutôt la violence déployée par l’image, et que ses moyens propres ont ouvert dans le récit, dans la lutte de Yann et dans sa disparition.
30Pour la « double tempête » de son Napoléon, Gance travaille également ce principe de contamination visuelle en intercalant de courts écrans blancs entre les gros plans des vagues qui se fracassent, tantôt contre la barque de Bonaparte, tantôt contre l’objectif lui-même. Plans non seulement abstraits mais absolument monochromes, qui interviennent dans la tempête pour accentuer ses décharges mais dire aussi, en même temps, ce qu’elle est cinématographiquement : un éblouissement qui dessaisit les images de leur valeur représentative par saturation ou par contraste, et leur substitue une abstraction qui met la perception en déroute. Dans Gardiens de phare, les assauts de la tempête sont figurés par une chape d’écume qui n’a de cesse de ronger le rocher, jusqu’à ce que le père y précipite son fils, seul moyen pour lui de sauver l’équipage d’un bateau menacé de naufrage. Et dans Le Diable au cœur, les plans de vagues qui se fracassent sur des rochers font se rejoindre pluie et embruns, écume et nuages, mettant en place un ensemble de comparaisons par le montage entre la nuit trouée d’éclairs et la mer parsemée d’écume (ill. 21, 22). C’est sur ce type de contraste que repose toute la séquence puisque le montage de plus en plus rapide, l’opposition lumineuse et les mouvements de caméra concourent à assimiler le ciel et la mer, à les mêler jusqu’à l’indistinction, par la mise en parallèle de leurs manifestations respectives. Comme dans Pêcheur d’Islande, la violence de l’événement est moins météorologique que strictement visuelle : le montage est extrêmement syncopé, les mouvements rapides et saccadés, et la lumière surtout, que n’indique aucune source visible d’éclairage, semble être le fait de l’eau elle-même. Ces décharges lumineuses sont comme des giclées de peinture ou de soude. Elles accentuent la matérialité des vagues et l’effet qu’elles produisent en se fracassant sur les corps (ill. 47).

Illustration 47
31Ces manifestations visuelles de la tempête sont surtout l’indice d’un travail du noir et blanc qui dépasse largement ce que permet ou autorise une vision purement analogique des images de cinéma. On ne veut pas suggérer ici que ces cinéastes font un usage à ce point médité de leur moyen d’expression, qu’ils pousseraient à des conséquences théoriques à peu près impossibles à apercevoir à cette époque. Mais on peut tout de même songer à ce que cette vision de la tempête comme puissance de mort blanche produit en termes de plasticité, d’expression proprement visuelle, qui est l’horizon souvent partagé des cinéastes français de la fin du muet. Cette prise en compte des ressources de l’image ne conduit donc pas à réévaluer les intentions, ni même le style des cinéastes, mais elle en élargit nettement les conséquences, si l’on veut bien s’autoriser à considérer les films sur le terrain d’une histoire générale des formes.
32Hors le film marin, il existe d’autres lieux où le conflit du noir et du blanc trouve à se cristalliser dans les images de l’eau. Léon Poirier, dans La Brière, filme les marais comme une zone visuellement ambiguë, puisque l’eau qui reflète abondamment la lumière est aussi parcourue, transpercée, par les touffes d’herbes sombres qui s’y agitent et poussent sous la surface. La montagne, quant à elle, figure le lieu d’une expérience de la clarté où le blanc n’est jamais univoque. La brume y répond à la neige, l’avalanche aux nuages, dans une surenchère de nuances qui fait des personnages les témoins privilégiés d’un affrontement en camaïeu. Dans Visages d’enfants, la jeune Arlette se retrouve égarée en pleine nuit dans la montagne, son petit corps sombre pris entre le tapis neigeux et les nuages au-dessus d’elle, qui semblent faits du même blanc (ill. 48). Puis elle voit fondre sur elle une avalanche, et se réfugie dans une chapelle, rapidement ensevelie. Après le passage de l’avalanche, le cadre n’est alors plus qu’une vaste étendue blanche au milieu de laquelle subsiste encore la petite croix noire surplombant l’édifice. Et on ne serait peut-être pas fondé à voir dans cette neige une telle force d’engloutissement par le blanc si le film ne se terminait pas, précisément, sur sa fonte, inversion du phénomène qui figure à la fois une métaphore de la réconciliation des personnages et le signe visible que le danger, la violence ont été écartés du récit.
33La rivière possède, elle aussi, son potentiel sur le terrain du noir et blanc : Jean Renoir estimait, à l’époque de La Fille de l’eau, « que la photographie des films français était trop douce [et il] rêvai[t] d’un cinéma basé photographiquement sur des contrastes violents33 ». Il va donc lui aussi filmer l’eau comme le lieu d’un affrontement entre deux registres antithétiques du lumineux. Lorsque le père du personnage principal tombe accidentellement à l’eau depuis sa péniche, sans reparaître, des recherches sont menées pendant la nuit et l’on assiste à une série de plans dans lesquels des hommes en barque balaient en vain, à l’aide de lampes, la surface d’une rivière uniformément sombre. Éclairage qui n’en est pas un puisque, loin d’améliorer la visibilité, de rendre l’eau plus claire, ces lumières ne font qu’apposer des tâches blanches sur un fond noir, superposer l’un à l’autre, remplacer une opacité par une autre (ill. 49, 50). Et lorsque, finalement, le cadavre est repêché, il émerge d’un fond laiteux qui le surexpose, non pas une trouée dans les ténèbres mais une autre béance, dissolvante et livide.

Illustration 48

Illustration 49

Illustration 50
34Tous ces films mettent au point des méthodes de figuration de la violence qui nous renseignent moins sur les effets narratifs que sur la façon dont les images produisent, elles-mêmes, leurs propres procédures d’apparition de cette violence, sur le registre du noir et blanc qui met en jeu, que les cinéastes le veuillent ou non, le dispositif en tant que tel. Un cas particulier en serait l’usage du négatif : son irruption au sein de la fiction comme doublure inversée du monde mais, plus essentiellement, la continuation de ce régime bipolaire des images à partir du négatif comme envers de la représentation, réversibilité du visible. Les films qui donnent à voir de telles images concourent à mettre en relief cet aspect de la matière-cinéma de façon saillante puisque, non content d’inverser la polarité des images, le négatif en fournit une vision à la fois radioscopique et hypertrophiée. La séquence de rêve qui ouvre Le Brasier ardent (Ivan Mosjoukine et Alexandre Volkoff, 1923), située sur une barque avec un passage du fixe au mouvant et du négatif au positif, figure ainsi l’entrée dans le domaine de la mort, du non-être, en d’autres termes : le rêve comme lieu de l’envers34. On y trouve non seulement la barque comme motif privilégié de la traversée – métaphoriquement, celle du Styx ou du Léthé – mais encore le passeur, à travers cet homme à la face indiscernable qui introduit la jeune femme dans un monde gouverné d’autres logiques, celle de la stupeur ou de la réversibilité : le négatif introduit donc à l’envers du réel, mais c’est l’eau qui en permet la traversée. Dans un contexte narratif différent, l’irruption du négatif à plusieurs reprises dans la bataille navale de Veille d’armes permet à nouveau de situer la scène dans le domaine de la mort mais elle désigne aussi l’invention formelle, la recherche d’un langage proprement visuel pour dire le fracas, l’éblouissement, la violence qui sont au cœur des événements filmés35 et, d’une certaine façon, l’ambiguïté des effets « pyrotechniques » de la guerre, ce qu’il y a de relativement inquiétant à jouir de sa beauté.
35La séquence de la « double tempête » dans le Napoléon d’Abel Gance, et celle du Diable au cœur de Marcel L’Herbier (ill. 24 et 51), recourent elles aussi au négatif, mais dans un but plus directement spectaculaire, à des fins d’intensification visuelle du motif tempétueux (les vagues qui se fracassent tantôt contre les corps ou l’objectif). Pourtant, au-delà de cette utilisation du négatif comme artifice, dénonçant à la fois la nature du matériau filmique et son intégration dans une stratégie visuelle fondée sur la violence, ces deux passages relèvent aussi d’un parti pris esthétique dans lequel le négatif n’est plus la clé d’une entrée dans la sphère de la mort, ni même « une dimension initiale et permanente de l’image cinématographique, mais un événement plastique privilégié qui permet […] de traiter le sublime36 ». On sait l’immense fortune de la représentation picturale du tempétueux comme figuration du sublime37. L’important ici est que le cinéma, précisément, n’est pas la peinture, et que l’emploi du négatif est la marque d’une forme spécifiquement cinématographique de représentation de l’irreprésentable, de ce « presque trop » qui fut l’horizon théorique de nombreux peintres. Gance et L’Herbier trouvent ainsi, dans les ressources expressives du cinéma, un moyen de renouveler les outils par lesquels un examen de cette question peut être rendu possible dans un autre système de représentation, c’est-à-dire déplacé sur le terrain du vocabulaire tout en restant sur celui, plus général, des formes visuelles.
36Si l’usage de l’eau en négatif peut s’effectuer sur le terrain de l’intensification, de l’exacerbation du visible, il peut aussi comparaître à titre réflexif lorsque des cinéastes y recourent pour interroger le dispositif en tant que tel. Le choix des images prend alors une valeur théorique essentielle puisqu’en inversant la polarité d’un motif « neutre » comme celui de l’eau, le négatif nous force à voir le noir et le blanc en et pour eux-mêmes. L’inversion joue le rôle d’un révélateur. En affectant par le négatif des plans d’une mare ou de vagues dans Cinq minutes de cinéma pur, Henri Chomette se livre à une investigation heuristique des propriétés du cinéma mais, là où René Clair par exemple privilégie l’ambiguïté du représenté à travers une vision de l’eau qui rend indiscernables le positif et le négatif dans Entr’acte (ill. 52), son frère s’intéresse plutôt à ce que cette distorsion de la représentation produit en terme de matérialité des images. Dans les gros plans des vagues en négatif, le sentiment dominant est que l’on n’a plus affaire à de l’eau mais à de la lave, ou du mercure ; une matière à peine liquide qui semble s’élever avec peine au moment du choc contre les rochers ; une substance visqueuse, accentuée encore dans sa reptation par un léger ralenti. La question n’est alors pas de savoir si les spectateurs vont adhérer à cette subversion dans l’ordre du visible, si la conversion des matières sera acceptée diégétiquement. L’enjeu n’est pas de donner à voir de l’eau pour de la lave, mais de faire comprendre et ressentir, par les moyens du cinéma, l’eau comme lave. Dans les plans sur la mare, pareillement, ce qui paraît intéresser Chomette n’est pas la transformation des propriétés de l’objet filmé, mais les micro événements qui s’y déroulent et que le dispositif, là encore, saisit pour les exposer : ondulations de formes concentriques et gros plans de reflets qui tirent l’image vers la plus complète abstraction. Cette abstraction n’est pas celle, microscopique en quelque sorte, de l’eau elle-même, que le cinéma aurait simplement à charge de révéler par grossissement. C’est plutôt celle d’un objet que son passage au filtre du négatif aura transformé en « matière d’image38 », plus qu’en image de la matière. Le traitement de l’eau en négatif est ainsi, pour Chomette, l’occasion d’un brouillage qui n’est plus celui de la reconnaissance mimétique, mais de la division des règnes : entre solide et liquide et, pourquoi pas, entre colloïdal et minéral.

Illustration 51

Illustration 52
37Un peu en marge de ces films qui disent, de façon assez exemplaire, les vertus des « eaux négatives » pour la démonstration des propriétés du cinéma, il en est un qui radicalise plus encore cette volonté de lier les logiques narrative et plastique. Ce film au titre énigmatique entre tous, dans lequel l’objectif et le soleil sont crédités au générique comme acteurs et personnages, c’est 61/2 11 de Jean Epstein. Le réalisateur y mène, à partir d’un argument mélodramatique pourtant convenu, une réflexion sur le pouvoir de révélation des images mécaniques, qui culmine dans le dernier plan du film. Un court résumé s’impose ici : un jeune homme tombe éperdument amoureux d’une danseuse, qui le néglige et le pousse au suicide. Son frère rencontre la jeune femme à son tour et entame avec elle une liaison, sans se douter de qui elle est. Cherchant à comprendre la cause du suicide de son frère, il se rend dans une villa en bord de mer où celui-ci a séjourné peu de temps avant sa mort. Il y trouve un Kodak, qu’il développe. L’appareil lui révèle l’image de sa maîtresse.
38On parle souvent du « cycle breton » qu’inaugure, en 1928, Finis Terrae. Mais la cohérence du projet masque, de ce fait et un peu a contrario, une autre série de films menée peu avant par Epstein, dans laquelle il se livre à un ensemble d’expérimentations systématiques sur les propriétés du cinéma : La Chute de la maison Usher est un travail sur la (re) construction du temps par le ralenti, tout comme La Glace à trois faces énonce un ensemble de propositions originales sur les formes narratives. 61/211, qui les précède de peu, est quant à lui le support d’une méditation sur la nature des images achiropoïètes39, leur caractère « magique » et l’absolu de la vérité qu’elles portent en elles40. Dans la dernière scène du film, l’homme qui cherche à comprendre la mort de son frère développe lui-même la pellicule qu’il a trouvée dans la villa. Le bac est rempli d’un liquide opaque et brillant, qui laisse apparaître… un négatif. Voilà la « vérité » qu’exsude le bien nommé révélateur : des sels d’argent qui s’agrègent pour former une image, à laquelle il ne nous est pas demandé de croire ou non, puisqu’elle s’impose par son évidence. Mais cette image en négatif porte elle-même une part de négativité. Elle est, à proprement parler, une image négative, qui réussit là où, peut-être, achoppaient toujours un peu les tentatives précédentes, celles de Mosjoukine, de Baroncelli, d’Abel Gance et des frères Chomette, en montrant de façon rédhibitoire que « l’image en noir-et-blanc est celle d’un monde qui est l’envers et le négatif du nôtre, et [que] le pouvoir du film est de rappeler que le négatif de ce négatif n’est, lui aussi, qu’une image41 ».
La couleur-débordement
39Si le noir et blanc et son envers radical, le négatif, permettent de souligner la dimension d’abstraction qui sourd dans les images du cinéma français, il ne faut pas oublier que les films à cette époque étaient aussi vus, parfois, en couleurs. En effet, si leur enregistrement à même la pellicule n’arrive qu’au temps du parlant, les procédés de coloration, eux, étaient monnaie courante dans la dernière décennie du muet. Il n’est donc peut-être pas inutile d’examiner ce que ces techniques ont pu produire en termes d’effets plastiques et signifiants lorsqu’elles étaient appliquées à des plans de mer, de neige ou de rivière.
40Si l’on excepte le procédé par coloriage direct au pochoir, qui disparaît vite des écrans français au lendemain de la guerre (généralisation du long métrage aidant), deux techniques de coloration se maintiennent pendant la décennie, avant que l’arrivée de la pellicule panchromatique42 puis du cinéma sonore43 ne viennent leur porter un coup fatal. La première est le teintage (procédé de mise en couleur uniforme d’un film noir et blanc), l’autre le virage (application proportionnelle des couleurs produisant des images en « couleur et blanc »). Ces procédés se perfectionnent, notamment à partir de la fin des années 10, afin de répondre à une demande croissante de sophistication dans les rendus de la coloration des films. Jusque vers 1925, celle-ci était donc un procédé courant. Toutefois, un lent déclin amorcé au début des années 20 va s’accélérer au milieu de la décennie avec l’arrivée de la pellicule panchromatique, et l’ère du parlant s’ouvrira sur des films dont la couleur en tant que telle est presque entièrement évacuée. On peut donc gager que les cinéastes n’eurent pas vraiment le temps d’exploiter autant que possible ces couleurs « mécaniques », bien que, grâce aux restaurations récentes, on puisse tout de même évaluer ce que certains d’entre eux ont accompli dans le registre d’une véritable réflexion sur les modalités expressives de la coloration des images mouvantes.
41En 1995, sous l’égide de la cinémathèque d’Amsterdam, des archivistes, historiens, théoriciens et cinéastes se sont réunis afin de réfléchir aux différentes questions soulevées par la présence « artificielle » des couleurs dans le cinéma muet. L’un des participants remarquait alors qu’« une des façons dont la couleur se constitue au cours du temps dans le cinéma muet […], c’est à travers une dichotomie grandissante entre, d’un côté, sa reconnaissance comme référence à quelque chose de l’ordre de la vie réelle, et de l’autre sa compréhension comme métaphore affective et cognitive. Ce qui m’intéresse ce sont les limites de cette partition, le trouble qui y entre. Le bleu de l’eau y est plus bleu qu’aucune eau que nous n’ayons jamais vue, donc ce référent devient une sorte de métaphore44 ». On retiendra moins, ici, la question de la couleur comme métaphore que celle, plus générale, du déplacement que la couleur force le regard à opérer par rapport aux objets sur lesquels elle se pose. Autrement dit l’idée que nous sommes, devant ces images, invités à penser non seulement la valeur représentative de tel ou tel plan mais aussi leur débordement par le signifiant de la couleur, ou plutôt : par ce faire-signe que devient dès lors la couleur. En mettant au point les procédés de coloration, le but des firmes de production était pour une part d’obtenir un gain de réalisme dans la fabrication et la perception d’images qui, en noir et blanc, induisaient une vision trop abstraite du monde. Ainsi on remarque que, déjà dans les années 20, tandis que « le noir-et-blanc joue avec des degrés d’éclairage (d’éclairement des choses et des corps dans une même définition, selon une échelle unique de leurs variations), la couleur compose des catalogues de réalité, c’est-à-dire fait scission des espèces45 ». Cette utilisation réaliste de la couleur est paradoxale puisque, tout en visant une forme de véridicité des images, elle en accuse de fait la dimension picturale (au mieux), en tout cas cosmétique et irréaliste. On aboutit alors à la formulation d’une exigence très particulière, comme seule l’a produite, sans doute, cette époque de l’histoire des formes cinématographiques, toute prise qu’elle était entre des demandes, des volontés, des désirs contradictoires : « Il ne suffit plus [comme dans le système du noir et blanc] de modeler des lumières, il faut teindre le monde46 », afin de le rendre plus vrai – ou du moins, plus vraisemblable.
42Il était donc à peu près impossible, dans les années 20, que ces couleurs soient ressenties comme de véritables propriétés des objets. Même entièrement recouvert, le noir et blanc – ou, plus encore, son idée – insiste et persiste dans l’esprit du spectateur et, avec lui, la double notion de trace et d’abstraction qui l’accompagne : le noir et blanc est fatalement amené à entretenir avec la couleur des relations de cohabitation ou de conflit, d’harmonie ou de lutte, mais des relations forcément dialectiques. Les cinéastes français qui recourent à la couleur ont tendance, en l’occurrence, à la traiter comme un élément plastique plutôt que comme un gage de réalisme. Ils ont donc tout intérêt à inonder leurs plans de couleurs, à rechercher des effets d’aplats, de monochrome et de saturation plutôt que de travailler dans le sens du détail, de la touche et du motif décoratif. De plus, en termes de montage cette fois, la collusion de plans d’eau colorés avec des plans « terrestres » en noir et blanc ou pris dans un autre registre chromatique, permet d’accentuer leur hétérogénéité, et de souligner le conflit qui naît de deux éléments que le récit veut souvent incompatibles.
43Si les plans d’eau se voient généralement affecter le traditionnel teintage bleu qui constitue la norme à l’époque, certains films déjouent les attentes en recourant au doré ou à l’ocre, produisant des images de la mer où les reflets du soleil prennent en surface un ton légèrement cuivré, qui la font étinceler et la rendent aurifère. Cet usage inattendu de la couleur manifeste sans doute un goût des cinéastes pour l’ornement (on pense à l’influence des gravures de Gustave Doré), mais aussi la volonté de faire travailler conjointement l’imaginaire véhiculé par le cinéma – le rivage, la rade, l’horizon inondés de soleil au retour des bateaux – et ses implications purement visuelles. Dans les moments de contemplation du rivage également, certains films trouvent l’opportunité d’inventions formelles sur le terrain de la couleur : au début des Élus de la mer, le jeune Jacques de Larzac perd son père dans le naufrage du sous-marin qu’il commandait. Ayant promis à sa mère de ne jamais retourner sur l’océan, il se promène, mélancolique, sur la côte, et s’assoit sur un rocher d’où il aperçoit – réellement ? Fantasmatiquement ? – un bâtiment de guerre qui tire, en gros plan, à coups de canon. Le plan est teinté d’un rouge très vif, comme on en voit peu au cinéma en général et dans les films de cette époque en particulier. Un peu plus tard, Jacques se promène sur le port, accompagné d’enfants qui font éclater un pétard et la collusion de ce son (uniquement figuré) avec les bateaux tout proches fait à nouveau remonter le même plan à la surface de sa mémoire, avec une différence non négligeable pourtant : le plan apparaît trois fois d’affilée, en un temps très court. Cette syncope rythmique et visuelle permet d’organiser l’intervention de la couleur comme un événement majeur, une hantise qui va croissant et dit simultanément l’image de la vocation militaire perdue et son atmosphère sonore. Le rouge ne signifie pas seulement l’environnement martial ; il en dit aussi le fracas, la familiarité qu’entretient avec lui le jeune homme et qui s’impose ainsi à lui, à travers le souvenir. La couleur est donc utilisée ici dans un rapport assez lointain avec la diégèse, et une volonté d’irréalisme qui interdit de la rapporter à un objet quelconque – le rouge, ce rouge-ci, ne vaut absolument pas pour le sang, même d’un point de vue métaphorique. Elle constitue plutôt le support visuel d’une réminiscence. L’équivalent chromatique d’une migraine, un foudroiement.
44Pour autant, il n’y a pas qu’en bord de mer que la couleur s’étale. Les berges, les rivières, les canaux ont aussi leurs teintes, plus mélancoliques, plus diffuses et jouant volontiers sur les gradations davantage que sur les ruptures chromatiques. Dans Nêne, Jacques de Baroncelli a donné à la quasi totalité de ses plans en extérieur une teinte verdâtre qui, mêlée à la texture très granuleuse de l’image, matérialise et rend sensible l’omniprésence de la mousse sur les troncs, des algues qui ondulent à la surface de l’eau, des branchages qui trempent dans la rivière. Il crée par là un climat profondément mélancolique, voire mortifère, qui imprègne littéralement les personnages. Le travail sur les costumes et les décors contribue aussi à cette impression puisqu’il permet, par la répartition équilibrée des masses claires et sombres dans l’image, de créer quelque chose comme un camaïeu, une tapisserie affective jamais brutale pour le regard, mais perpétuellement changeante.
45L’important ici n’est pas tant que les cinéastes échouent – ou se refusent – à assigner des couleurs spécifiques aux objets qui composent leurs plans, à la mer et aux coques des gréements, à l’eau des rivières et aux vêtements de ceux qui vivent sur ses berges. Dans la plupart de ces images, la couleur n’est pas un attribut mais un sujet, pictural dans une certaine mesure mais assurément cinématographique en ce qu’elle se déplace. Non seulement à l’intérieur des plans – même si son utilisation est très souvent monochrome – mais surtout par le montage, au travers duquel se met en place une confrontation visuelle entre ce qui, relevant du noir et blanc, véhicule le récit, et ce qui, chromatiquement, ménage des stases, des épiphanies, des événements colorés qui jouent sur le double registre du vraisemblable et du spectaculaire, de la narration et de sa subversion figurative. Ce qui se jouerait de décisif dans ces années autour des eaux colorées serait donc davantage de l’ordre de la relation temporelle entre les plans que de la vibration ou de la composition internes des images.
46Quoique… À considérer ce qu’a de spécifique le procédé de coloration, qui n’enregistre pas les couleurs des objets sur la pellicule mais en appose de nouvelles, il faut sans doute interroger encore ce que produit cette relation entre une figure – l’eau – et son fond coloré. Pour Jacques Aumont, « le monochrome, et davantage encore le film qui mêle le gris et la couleur, engage la problématisation de l’épaisseur visuelle de l’image transparente, de sa pénétrabilité par le regard47 ». On retrouve ici une question qui s’est déjà posée avec le noir et blanc : dans quelle mesure l’action conjointe de l’élément liquide et de ses procédures de représentation fait-elle passer le regard à travers la surface de l’image ? Comment la mise en scène de l’eau induit-elle, plus aisément que d’autres types d’images, une perception, disons, « étagée », qui saisirait à la fois l’image en sa surface et en sa masse ? Déjà, à propos de la substance elle-même, indépendamment de son enregistrement par le cinéma, Bachelard écrivait : « Devant l’eau profonde, tu choisis ta vision ; tu peux voir à ton gré le fond immobile ou le courant, la rive ou l’infini ; tu as le droit ambigu de voir ou de ne pas voir48. » Que dire alors de ce qu’ajoute, aux propriétés spécifiques de l’eau, cette sorte de chape qu’est la coloration ? Elle force plus encore la matière à apparaître, non au détriment de la forme mais en rendant moins évident leur partage, et plus ambiguë leur relation. Cette modalité de la couleur, par son extrême artificialité, matérialise les formes liquides à l’extrême, elle les fait apparaître comme, peut-être, nous ne savions plus les voir, en nous forçant à interroger cette espèce de duplicité – plan/volume, surface/masse – qui les définit pour le regard. Comme le suggère, une fois encore, Jacques Aumont, le monochrome pose question dès lors qu’il n’est plus vu pour lui-même mais dans une concurrence ou une conversation avec un motif figuratif, parce qu’alors il devient impossible de penser la couleur uniquement comme un attribut des objets ou un pur événement chromatique et abstrait, indépendant du contexte où il se manifeste : la figure est passée derrière le fond, rendant problématique la compréhension de l’image en tant que représentation mais sans verser pour autant dans la pure construction formelle49.
47L’opaque et le transparent : c’est dans le jeu ininterrompu de ces deux états de la matière que se trouve peut-être le dénominateur commun de ces entreprises par lesquelles les cinéastes français tentent de démontrer les puissances du cinéma comme art visuel. L’eau y apparaît comme un lieu de condensation privilégié, un type d’image qui, sans faire oublier ses propres caractéristiques, accueille les désirs d’expérimentation qui marquent la période. La question du visuel cinématographique y rencontre là, sans doute, un terrain d’élection. Au risque de la rengaine, il faut répéter une fois de plus que tous les cinéastes français de l’époque n’œuvrent pas forcément à la reconnaissance du cinéma en tant qu’art, ni à la constitution d’un vocabulaire formel spécifique pour lequel le contexte forcerait à adopter l’étape nécessaire d’une expérimentation forcenée. En revanche, tous travaillent à faire évoluer leur outil d’expression, parce que les voisins européens, américains ou soviétiques le font aussi, ou parce que, tout simplement, la considération du public est à ce prix. Là encore, et c’est bien le plus frappant, on assiste à une véritable convergence des intérêts autour des images de l’eau, qu’il n’est vraiment possible d’apercevoir qu’avec le recul que nous donnent à la fois l’évolution du cinéma français et celle de la réflexion sur les images en général. Théorisée ou non, souvent défendue, niée parfois, la recherche du visuel cinématographique comme alternative au visible mimétique trouve ainsi dans la plus commune des substances, la plus universellement partagée, l’occasion d’une mise en forme vivante et multiple. Avec ces réflexions sur la lumière, il s’est agi de montrer comment les images de l’eau prenaient place, en tant que pièces à conviction, dans une stratégie de défense et d’illustration des ressources du cinéma en tant qu’art. Sans oublier qu’intégrer le motif aquatique à cette entreprise, c’est aussi, pour tous ces activistes du cinématographe, fournir les conditions de possibilité d’une épistémologie de leur propre pratique.
Notes de bas de page
1 Jacques Rancière, « Une fable contrariée », La fable cinématographique, Paris, Le Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 2001, p. 8.
2 Malgré son caractère pluriel, on utilisera ici le terme d’« avant-garde » dans un sens univoque pour souligner une communauté, plutôt que des chapelles. Une définition synthétique en a été donnée, dans cette optique, par Germaine Dulac, pour qui « on peut qualifier “d’avant-garde” tout film dont la technique, utilisée en vue d’une expression renouvelée de l’image […], rompt avec les traditions établies pour rechercher dans le domaine strictement visuel […] des accords pathétiques inédits ». Germaine Dulac, « Le cinéma d’avant-garde », Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 182. Pour une critique plus approfondie du terme, on se reportera à l’ouvrage de François Albéra, L’Avantgarde au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin Cinéma », 2005.
3 Jacques Rancière, « Une fable contrariée », op. cit., p. 9.
4 Robert Desnos, « Puissance des fantômes », Le Soir, 19 avril 1928. Repris dans Les rayons et les ombres – Cinéma, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1992, p. 116-117.
5 Même s’il n’est pas seul en cause, cette évolution du travail sur la lumière doit beaucoup au passage de la pellicule orthochromatique à la panchromatique dans la seconde moitié des années 20.
6 Jacques de Baroncelli, « Les films de la mer », Ciné-Miroir no 114, 15 janvier 1927. Repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 162-163.
7 Henri Chomette, « Seconde étape », op. cit., p. 73.
8 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., p. 77.
9 Pour une synthèse du rôle de l’eau dans les grands mythes occidentaux, on se reportera avec profit à trois courts articles publiés dans le no 16 de la revue Corps écrit. Les auteurs y passent en revue la présence de l’élément dans l’imaginaire chrétien, gréco-latin et arthurien. Jacques Goldstain, « L’eau biblique » ; Pierre Grimal, « La vie des sources » ; Kurt Ringger, « Perceval et les rêveries de l’eau », dans Béatrice Didier (dir.), Corps écrit no 16, « L’eau », Paris, Presses universitaires de France, 1985, respectivement p. 43-48, 49-55 et 57-64.
10 On parle d’ailleurs de « l’eau » d’un miroir, lorsque l’on veut désigner la qualité de son poli.
11 Ce type d’entreprise où s’illustrent des cinéastes comme Dulac, Sauvage, Chomette ou Ivens, sera repris explicitement, dans un même souci d’investigation théorique sur les propriétés du médium doublé d’une réévaluation des « acquis » des années 20, par Jean Mitry dans son film Images pour Debussy, en 1951.
12 Jacques Aumont, « Clair et confus », Matière d’images, Paris, Images Modernes, coll. « Inventeurs de formes », 2005, p. 137.
13 Incomplétude qui fonde par ailleurs, selon Rudolph Arnheim, l’essentiel des qualités artistiques de l’image cinématographique. C’est pourquoi il ne faut pas entendre ici ce terme de façon péjorative. Voir Rudolph Arnheim, Le cinéma est un art, op. cit., p. 19-44.
14 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 60.
15 Une occurrence encore, repérée dans le scénario de L’Inondation, au moment où les villageois se mettent à la recherche de Margot : « Dans la nuit, sur le chemin au bord de l’eau, des formes passent avec des lanternes. […] Les hommes errent dans la nuit, dans la boue, dans l’eau, et leurs lanternes se doublent d’un reflet trouble qui brouille les images. » Louis Delluc, « L’Inondation », Écrits cinématographiques III, op. cit., p. 168. Plus généralement, dans ce film, toute manifestation de l’eau semble être calamiteuse, et les reflets sont « reflets de désastre ». Ibidem, p. 171.
16 Antonin Artaud, cité par Nourredine Ghali, L’Avant-Garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., p. 80.
17 Monica Dall’Asta, « Debates 1890-1930 – Thinking about Cinema First Waves », dans Michael Temple et Michael Witt (dir.), The french cinema book, Londres, British Film Institute, 2004, p. 89.
18 Jacques Gerstenkorn, « Vague à l’âme », Vertigo no 8, op. cit., p. 102.
19 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 66.
20 Jean-Louis Schefer, « Matière du sujet », op. cit., p. 15. Dans le même passage, l’auteur cite également un extrait du De rerum natura de Lucrèce, qui me semble particulièrement éclairant : « Mais une flaque d’eau pas plus profonde qu’un doigt déposée entre les pierres sur le pavé des routes offre une vue plongeant sous terre et descendant aussi profond qu’est profond l’abîme ouvert entre terre et ciel ; telle que l’on croit voir en bas le ciel et les nuages et par prodige cachés sous terre les corps qui sont au ciel. »
21 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1964, p. 70-71.
22 Jean Epstein, « Le cinématographe dans l’archipel », op. cit., p. 197.
23 Mentionnons toutefois, pour être exact, que certains réalisateurs recourent à un procédé artisanal pour obtenir le même type d’effets en studio : il s’agissait de placer une bassine d’eau hors champ, sur laquelle on renvoyait la lumière, puis de bouger le contenu de la bassine en direction d’un objet dans le champ (mur, visage d’un acteur ou coque de bateau par exemple) afin de le parer de reflets lumineux et mouvants. Cela n’impliquant pas, bien sûr, qu’ils maîtrisent mieux la danse des reflets que leurs confrères travaillant en extérieur.
24 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 18.
25 Caroline Benjo, « Eaux fortes », Vertigo no 8, op. cit., p. 46.
26 Sur les développements de la cinématographie sous-marine au début du XXe siècle, voir l’article « Sous-marin (cinéma) », dans le Dictionnaire du cinéma et de la télévision de Maurice Bessy et Jean-Louis Chardans, T. 4, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971, p. 319-326.
27 Bien que je n’aie pas pu voir ce film, plusieurs articles dans la presse d’époque soulignent la qualité de ces prises de vues sous-marines, et ce qu’elles doivent au talent de l’opérateur attitré de Baroncelli, Louis Chaix.
28 On pense évidemment à la scène qui clôt Mouchette de Robert Bresson, en 1967. Mais celui-ci va plus loin encore dans cette image de l’engloutissement, puisqu’il ne donne pas à voir le geste de Mouchette en tant que tel ; seule la trace en est visible.
29 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 59, 68, 83-84, 108.
30 Ou plus exactement le marin : Michel vient de la mer et le père Van Groot, tout en l’accueillant à bord au début du film, reconnaît que « ça n’est pas pareil ».
31 Sylvie Dallet, « Les péniches de l’entre-deux-guerres », Vertigo n ° 8, op. cit., p. 86.
32 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 20.
33 Jean Renoir, Ma vie et mes films, op. cit., p. 46.
34 Le terme renvoie à la typologie mise en place par Nicole Brenez, « L’ange noir – Plastiques du négatif dans le cinéma expérimental », De la figure en général et du corps en particulier – L’invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Bœck Université, coll. « Arts & cinéma », 1998, p. 77-80.
35 Au moment de la sortie du film, Baroncelli déclare que « pour un auteur de films, il n’y a, selon [lui], qu’une façon d’envisager un sujet, qu’il soit inspiré par une pièce, par un roman ou par un scénario inédit. En chacun d’eux il y a une matière cinématographique – ou il n’y en a pas. Le metteur en scène est seul juge. Son choix arrêté, il est dans l’obligation absolue – travaillant pour le cinéma – de traiter son sujet cinématographiquement ». Jacques de Baroncelli, « Adaptation », Le Journal, 15 mai 1925.
36 Nicole Brenez, « L’ange noir », op. cit., p. 79.
37 La bibliographie sur le sujet est gigantesque. Je me permettrai ici de ne citer que l’un des textes les plus célèbres : Louis Marin, « Le sublime classique : les “tempêtes” dans quelques paysages de Poussin », Sublime Poussin, Paris, Le Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1995, p. 126-150.
38 L’expression est de Jacques Aumont, Matière d’images, op. cit.
39 C’est-à-dire : non faites de main d’homme.
40 Absolu qu’il faut pourtant relativiser, et d’autant plus qu’il conduira Epstein à formuler des propositions pour le moins douteuses sur l’utilisation du cinéma à des fins judiciaires. Voir Jean Epstein, « L’objectif lui-même » et « L’intelligence d’une machine », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., respectivement p. 128 et 242.
41 Jacques Aumont, « Des couleurs à la couleur », dans Jacques Aumont (dir.), La couleur en cinéma, op. cit., p. 45.
42 La pellicule panchromatique était en effet moins adaptée que l’orthochromatique à l’application de couleurs. Son développement a donc contribué à l’expansion du noir et blanc, qui s’impose réellement avec le cinéma sonore et permet, en outre, de « rendre compte » des couleurs par une amélioration sensible de la gamme des gris.
43 La gravure du son sur la pellicule interdisait le teintage séparé des fréquences.
44 Péter Forgács, dans Daan Hertogs et Nico de Klerk (dir.), « Disorderly order » – Colours in silent film, session 3, « A Slippery Topic : Colour as Metaphor, Intention or Attraction ? », Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1996, p. 45. Traduction de l’auteur.
45 Jean-Louis Schefer, « Matière du sujet », op. cit., p. 14. Le terme de « catalogue » est à prendre ici au pied de la lettre puisqu’il existait à l’époque de véritables catalogues de couleurs à l’usage des maisons de production, dans lesquels on pouvait choisir la teinte exacte que l’on souhaitait apposer sur tel ou tel passage d’un film.
46 Ibidem. Je souligne ici : « teindre », et non pas « peindre ». C’est justement la différence qu’il y a entre l’industrie et l’artisanat d’un Méliès par exemple qui, au début de sa carrière en tout cas, coloriait encore les images une par une.
47 Jacques Aumont, « Des couleurs à la couleur », op. cit., p. 43.
48 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 63.
49 Voir Jacques Aumont, « La couleur écran », Matière d’images, op. cit., p. 112.
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