Chapitre IV. Un motif médiateur
p. 101-148
Texte intégral
1Il existe, d’après Jacques Aumont, « plusieurs origines, historiques ou semi-mythiques, du cinéma, qui le rattachent tantôt à la perfection enfin atteinte d’une poursuite séculaire de la mimésis ; tantôt au dernier avatar des formes peintes, l’abstraction ; tantôt à l’histoire du fantastique, créatrice de mondes possibles, tangent au nôtre ou ombre du nôtre. Trois grandes traditions, la réaliste […], l’abstraite (minoritaire sous sa forme purement plastique, mais qui informa les idées de toutes les avant-gardes), enfin, la fantastique, le cinéma comme “vie des fantômes” […]1 ». On reconnaît ici, du moins dans les deux premières, des approches de l’art cinématographique qui constituent l’essentiel de la production française dans les années 20 : d’un côté, le projet de cinéastes qui fondent leur travail sur une observation sensible du monde, mais sans chercher à en modifier l’essence ; de l’autre, celui des avant-gardes pour qui le réel est considéré d’emblée comme un réservoir de formes, et l’expression comme une fin souveraine. Entre l’empreinte et l’image, la retranscription du monde ou sa refonte sur des bases nouvelles, se dessine la ligne de partage autour de laquelle gravitent les deux grands pôles du cinéma français tels que l’historiographie les a traditionnellement construits, et transmis. Quant à la troisième « origine » du cinéma, elle est plus difficile à saisir parce que les réalisateurs français semblent, à l’époque, davantage préoccupés – à la différence des Scandinaves ou des Allemands – par les rapports problématiques entre le réel et sa représentation que par les inventions d’univers qui fondent le fantastique comme catégorie ou comme esthétique sui generis. Toutefois, il n’est pas interdit de penser que la cinématographie française se soit frottée à la question dans les dernières années du muet, notamment à travers l’usage que les metteurs en scène ont pu faire du studio. Si les années 20 marquent une très nette augmentation des tournages en extérieurs, il n’est pas rare de voir certaines scènes ou certains plans se dérouler dans des décors ostensiblement factices. Cette artificialité peut être la conséquence malheureuse d’un problème budgétaire ou d’une impossibilité à filmer en plein air, mais elle peut aussi ressortir à une volonté d’accuser certains paramètres de l’image, ou à un désir de contrôle absolu de ces paramètres que permettait, seul, le recours à ce laboratoire qu’est le studio de cinéma.
2Aussi pratique soit-elle, et aussi juste sans doute si on l’envisage à l’échelle de l’histoire du cinéma dans son ensemble, cette classification pose tout de même, pour la période qui nous concerne, un réel problème. On a parlé jusqu’ici, sans trop s’y attarder, de « réalisme » et d’« avant-garde » cinématographique, sans prendre en compte le fait que la plupart du temps, les cinéastes échappent à cette catégorisation, qu’ils se meuvent allègrement d’un pôle à l’autre selon l’angle sous lequel on envisage leur travail. Pourtant, si l’on examine le contexte, il ne manque pas d’ouvrages, articles, conférences et propos divers pour témoigner d’une profonde cassure entre l’avant-garde et, plutôt que le réalisme, un cinéma stigmatisé sous le nom de « commercial », œuvrant essentiellement dans un but de rentabilité financière et de satisfaction immédiate du « gros public » ; tandis que les cinéastes d’avant-garde seraient des artistes travaillant « pour l’amour de l’art » dans des conditions fragiles, sans jamais se soucier du goût de ce public, sauf à formuler l’espoir de son « éducation » future. Cette vision manichéenne de la période est évidemment angélique. Elle vise à reconduire des oppositions tranchées entre des personnalités et des manières d’envisager le cinéma a priori inconciliables. Or, à considérer les films eux-mêmes, il est parfois très compliqué de dire si telle œuvre ou tel auteur est « d’avant-garde » ou « commercial ». On serait alors bien plus enclin à postuler que l’avant-garde n’est pas tant une faction qu’une façon de travailler les images, de les plier à un désir de mise en scène qui peut emprunter les larges voies de la représentation aussi bien que les sentiers escarpés de l’investigation plastique, sans que cela engage les cinéastes à camper sur de quelconques positions de principe. On pourra donc dire avec Jean-Louis Schefer que malgré son intérêt historiographique, « l’idée d’une défense de l’art cinématographique contre le commerce des images vulgaires n’est pas un débat qui saisisse quelque chose de profond2 ». Il ne s’agit pas d’adopter un relativisme qui mélangerait allègrement bons et mauvais films, réflexion sur les puissances de l’image et poésie de bas étage ; mais d’essayer de dépasser ce clivage mille fois reconduit pour voir comment, à l’intérieur de genres – donc de demandes, de « cahiers des charges » économiques ou formels – bien circonscrits, certains cinéastes se sont mus et ont échappé de façon heureuse à la catégorisation forcenée.
3À ce compte là, on voit de nouveau l’intérêt des images de l’eau pour penser un dépassement de la césure commerce/avant-garde. Parce qu’on retrouve l’élément dans la quasi totalité de la production des années 20, chez des cinéastes cantonnés à un type de réalisation spécifique ou chez d’autres qui ne cessent de migrer d’une forme à l’autre, celui-ci permet de déplacer la question sur un autre terrain, qui est celui du rapport entre image et récit. On constatera donc en premier lieu que l’idée de la « nature-personnage » n’est pas la prérogative de la « première avant-garde », qui l’a pourtant revendiquée, et que le désir de faire du paysage un élément moteur de la dramaturgie était largement partagé à l’époque. De même, on tâchera d’examiner à travers les images de l’eau un clivage qui n’est pas inédit dans les arts visuels mais qui trouve ici un terrain propice à un dialogue extrêmement fécond : entre fiction et documentaire, c’est la question du réel qui se pose et oscille entre deux grandes fonctions du cinéma qui sont la chambre d’écho et le laboratoire esthétique. On examinera ensuite le cas des eaux « intérieures », reconstituées en studio, en se demandant qui y a recours, et pour quels effets. Enfin, on se penchera sommairement sur la question des intertitres, dans le cas de certains films pour lesquels le motif de l’eau semble constituer, au-delà de l’argument décoratif, un véritable mode d’association du texte et de l’image. En envisageant de façon transversale ces rapports de force entre « chapelles » cinématographiques ou problèmes esthétiques, on essaiera ainsi d’apporter une contribution aux recherches des historiens qui, depuis une vingtaine d’années, travaillent à la réévaluation de cette autre vision « semi-mythique » qui a longtemps fait de l’ensemble du cinéma français de la fin du muet un gigantesque champ de bataille, où nulle passerelle, nul renversement, ne seraient possibles.
Eau-decorum et eau-personnage
« S’il existait un brevet professionnel de metteur en scène, quelque chose comme un concours du Conservatoire pour réalisateurs, je voudrais que chacun d’entre eux fût astreint à l’épreuve obligatoire de la scène de barque. C’est que, dans ce décor traditionnel de la grande scène d’amour, l’eau et le soleil doivent nécessairement donner la réplique et jouer aussi juste que les acteurs. On considère trop souvent le paysage comme un décor à la fois économique et spacieux, mais qu’on pourrait aussi bien imaginer de reconstituer en studio si le devis et la technique l’autorisaient. C’est méconnaître les exigences du style et l’essence même du cinéma. Il doit exister une nécessité rigoureuse à tourner en décor naturel aussi bien qu’en studio3. »
4L’ambition de faire collaborer la nature à la mise en scène traverse largement le cinéma français des années 20. Au-delà du recours au paysage comme affirmation d’une identité nationale et comme pourvoyeur d’imaginaire, il existe un emploi d’ordre poétique lié, soit à la recherche d’une spécificité du cinéma par rapport aux autres arts, soit, tout simplement, à un désir d’expression personnelle de la part des cinéastes. C’est en ce sens qu’Émile Vuillermoz pouvait évoquer, avant même la fin de la Première Guerre mondiale, « l’océan et sa réserve inépuisable de suggestions et de rêves, son éternelle invitation au voyage, sa perfidie câline, et ses folles colères, [qui constitueraient un] magnifique sujet pour un poète de l’écran4 ». À l’autre bout de la décennie, le critique Hubert Revol propose quant à lui, à qui veut l’entendre, de réaliser « un poème visuel ne mettant “en scène” que des éléments empruntés au cours d’un fleuve, par exemple5 ». Mais le véritable théoricien d’une participation active du paysage à l’évolution du cinéma français est Riciotto Canudo qui forge, au tout début des années 20, la notion de nature-personnage. Selon lui, la nature « ne doit pas être un prétexte à tourisme, à souvenirs de voyage et à collection de cartes postales6 ». Elle doit contribuer activement au propos du réalisateur et entrer en relation directe avec les gestes et les affects des protagonistes, en bref : figurer au sein du film en tant que dramatis personæ. La tentation qui se fait jour au lendemain de la guerre provient donc de causes différentes, mais les effets en sont voisins : faire du paysage autre chose qu’un simple décor, et créer les conditions d’une participation de celui-ci à la narration et/ou à l’investigation plastique sur les formes du réel.
5Évidemment, les cinéastes s’y attellent avec plus ou moins de bonheur. Bon nombre de films français de cette période n’utilisent l’eau – et en particulier la mer – que comme une toile de fond, un plaisant decorum devant lequel se meuvent des personnages qui n’y entretiennent à peu près aucun rapport significatif. Ainsi Le Tour de France par deux enfants, malgré son intérêt historique et « topographique », pêche par l’absence d’une véritable réflexion sur la relation que pourraient entretenir les frères Volden à la multitude de lieux qu’ils traversent au long du récit. De même, la présence de la mer dans un film comme Rapa-Nui est purement anecdotique, et ne sert qu’à déterminer un cadre scénaristique tout en fournissant aux spectateurs l’alibi de l’exotisme. Autre exemple, La Glu participe également de ce système qui vise à utiliser la côte comme un simple faire-valoir, un « mur du fond » devant lequel s’exposent les affres sentimentaux des personnages.
6Ces films et bien d’autres manifestent une tendance, extrêmement répandue, qu’André Gardies a nommé « paysage-fond ». Celui-ci n’a d’autre fonction que d’« atteste[r] l’ancrage spatial du monde diégétique, dans le même temps que sa présence ne se justifie que de son effacement derrière le déploiement actionnel. D’une certaine manière on pourrait dire qu’il est là pour ne pas être vu, du moins pour ne pas être remarqué pour lui-même. Sa fonction dominante vise au renforcement de l’effet de réalité [et au respect d’une règle] qui veut que les composantes du paysage soient conformes à l’idée que l’on se fait de lui7 ». Ce qui guette ces films, au-delà de leur absence d’attention au travail entre le décor et les personnages – au sens où l’on parle de matériaux qui travaillent entre eux –, c’est le risque de la nature morte, dont Epstein écrivait qu’elle est « haïssable à l’écran [et] constitue une faute contre l’espèce même du cinéma : un barbarisme8 ». Pourtant, la forme la plus retorse de ce non-emploi du paysage marin ne se rencontre pas dans les films précédemment cités, mais chez des cinéastes qui laissent croire à leur intérêt pour le cadre dans lequel ils situent leurs récits mais sans en apporter la preuve convaincante, c’est-à-dire la preuve visible. Ainsi, là où certains ont vu chez René Leprince une utilisation subtile de l’élément comme second plan, accueillant le récit sans verser dans le cliché touristique, je verrais plutôt l’image d’une mer, non pas abstraite ou universelle, mais tout simplement dépouillée de ce qui fait sa particularité, ses tons, ses valeurs, son mouvement propres. Une mer qui n’existe qu’en soleils couchants, en bateaux rentrant au port dans une lumière dorée, une mer que l’on contemple depuis une terrasse ou à laquelle on tourne le dos, mais à laquelle on ne se frotte jamais vraiment. Il existe en effet, pour un cinéaste, une différence de taille entre la volonté de ne pas écraser son film sous la référence culturelle (ici la Bretagne) et l’évacuation systématique de toute réflexion sur ce qui distingue, non pas une région d’une autre, mais un paysage d’un autre, une eau d’une autre. Filmer la Manche ou l’océan Atlantique ne soulève pas les mêmes problèmes, n’engage pas les mêmes stratégies formelles, que filmer la Méditerranée. Et puisque rien, dans les films de Leprince, ne nous aide à comprendre ou à situer la problématique qui s’attache au tournage dans ces lieux particuliers que sont l’île de Bréhat (Vent debout) ou la baie de Saint-Brieuc (Face à l’océan), il faut peutêtre en conclure que cette subtilité qu’on lui prête parfois relève également d’une certaine complaisance.
7Pour autant, l’ensemble du cinéma français des années 20 ne se résume pas à transformer « les rivages [en] de pitoyables écumoires9 ». On trouve chez de nombreux cinéastes, répertoriés ou non comme avant-gardistes, le désir de faire de la nature une actrice à part entière de leurs films, désir qui se déploie essentiellement dans deux directions. La première – et la plus évidente parce que la plus commentée, tant par les cinéastes que par leurs exégètes – est celle qui s’emploie à considérer le paysage comme un véritable personnage du drame. Pour ceux qui veulent respecter ce programme à la lettre, l’enjeu est de parvenir, par la mise en scène de la mer, du torrent ou du fleuve, à faire acquérir aux éléments une épaisseur affective, une présence qui les propulserait réellement à l’avant-plan. Volonté qu’on trouve à l’œuvre chez des cinéastes comme L’Herbier, Baroncelli, Gance, Feyder, parfois Antoine ou Grémillon, aidés, voire influencés, par un contexte qui s’y montre favorable. Que l’on songe, par exemple, à l’évolution du regard sur la mer au XVIIIe et surtout au XIXe siècle, pendant lesquels elle se dépouille peu à peu de son caractère insondable et dangereux pour devenir objet de délectation. Cette familiarité grandissante avec la mer amène progressivement à lui prêter des vertus quasiment organiques, ce qu’exprime fort bien Jules Michelet dans un ouvrage célèbre, La Mer10. Pour cet « historien du sensible » avant l’heure, la mer est « une force de vie et presque une personne11 », parce qu’elle figure en tout premier lieu une altérité radicale, un tout autre auquel l’homme se compare ou s’affronte. Dans ce contexte de personnification de l’élément, ou plus exactement dans son sillage, les cinéastes français vont proposer leur vision singulière du motif aquatique. L’Herbier par exemple, avant même de venir à la mise en scène, avait écrit en 1917 un scénario intitulé Le Torrent. L’idée maîtresse était que « la vedette du film était, précisément, un torrent [, car L’Herbier] imaginai[t] que le cinéma devait faire jouer la nature comme protagoniste12 ». « Ce torrent d’Engadine qu’[il avait] vu jadis sortir à Sils-Maria, sur le territoire de Nietzsche, [lui était] revenu à la mémoire et [il le voyait] comme un personnage d’écran primordial et actif. Autour de lui, [il] imagin[ait] certains acteurs qui agiter[aient] leur existence fantomale, leurs désirs fugitifs. Mais le drame de ces “ombres” humaines ne sera[it] que l’écho des drames immortels de l’eau13. » Finalement tourné, la même année, par Louis Mercanton et René Hervil, Le Torrent déçoit profondément L’Herbier qui estime insuffisante la place effectivement accordée au cours d’eau dans le film. Ce n’est donc qu’en passant lui-même à la mise en scène qu’il réalise son désir de faire participer la nature au drame cinématographique avec L’Homme du large, dans lequel il déclarait vouloir poursuivre « d’une certaine façon l’idée du Torrent [en prenant] un élément naturel comme protagoniste, […] la mer bretonne avec ses tempêtes, ses étendues d’immensité14 ». L’un des aspects les plus intéressants de L’Homme du large – que n’avait pas manqué de voir Canudo, qui y voyait l’un des meilleurs exemples de la « nature-personnage » – est justement le rôle prépondérant qu’y tient la mer en tant que puissance : elle influence les comportements, scelle les destins, accueille les corps et les plaintes, détermine effectivement la vie de l’ensemble de la communauté qui en accepte le poids (Nolff, sa femme et sa fille) ou tente de le rejeter (Michel, le fils).
8La Roue est un autre exemple célèbre de participation du paysage à la dramaturgie. On sait que Gance pensait son film en termes d’opposition entre deux mondes, celui des locomotives et de la suie d’une part, et d’autre part celui de la montagne après l’exil volontaire de Sisif. Selon Canudo encore, l’intérêt majeur de La Roue consiste à faire de ces éléments, mécaniques ou naturels, « des formes vivantes et superbes de domination de l’homme qu’[ils] influence[nt] jusqu’à la folie15 ». Comme chez L’Herbier, le paysage concourt narrativement et visuellement au discours général du film par sa mise en scène en tant que puissance dépassant et écrasant les personnages. Pour le dire autrement, c’est sur le mode de la suprématie que le paysage impose sa présence : il n’y a donc pas parité entre les différents types de personnages, mais soumission complète des uns à l’autre. La montagne chez Gance, la mer chez L’Herbier ne jouent pas avec les hommes, elles se jouent d’eux. Du paysage comme fond de scène insipide, on passe donc à l’excès inverse, celui d’éléments naturels qui écrasent de leur présence l’ensemble de l’œuvre.
9La position de cinéastes comme Feyder et Grémillon à cet égard leur fait produire des images moins puissantes sans doute, mais peut-être plus subtiles : devant Visages d’enfants ou Gardiens de phare, ce n’est pas tant l’omniprésence de la nature qui frappe, que la façon dont elle est mise à contribution sans faire peser pour autant, sur les personnages, une sorte de fatum qui les détermineraient d’emblée par rapport au milieu dans lequel ils s’inscrivent. Chez Feyder par exemple, il est sûr que l’évolution des comportements se produit dans le temps – celui du deuil, puis du remariage, de la jalousie et du repentir – autant que dans l’espace – la montagne qui, peu à peu, se couvre de neige ; le torrent qui accueille les jeux des enfants avant de matérialiser le désir de mort du petit Jean. Mais jamais le milieu ne détermine complètement le devenir des personnages. Il est le cadre à l’intérieur duquel se transforment les affects, et varie à leur unisson, constituant en cela une sorte d’englobant qui résonne avec les personnages bien plus qu’il ne les conditionne. Lorsque, à la toute fin du film, Feyder montre la brusque fonte des neiges dans le Haut Valais, celle-ci intervient en parallèle à la réconciliation du fils et de sa belle-mère, mais elle n’est ni sa cause, ni sa conséquence directe. Dans Gardiens de phare, le procédé est similaire : la levée de la tempête, les assauts d’une violence croissante de la mer n’attestent pas seulement le temps qu’il fait ; ils sont le reflet ou la réponse à ce qui se passe à l’intérieur du phare. Mais ce qui s’y joue est de l’ordre d’une lutte ou d’un échange entre macrocosme et microcosme, et non le signe que l’un provoque ou perturbe l’autre. On peut certes parler de nature-personnage, et il est légitime de voir dans ces manifestations de la mer quelque chose comme une « volonté » des éléments. Mais il s’agit d’une volonté exclusivement formelle, d’un mode d’action qui s’effectue sur le registre d’une plasticité de la mer, non d’une conscience telle qu’on pourrait l’entendre au sens psychologique du terme. C’est au fond l’impasse qui guette ce désir de donner vie à la nature, lorsqu’il est pris à la lettre : il ne produit pas, comme chez Grémillon, Feyder ou d’autres, le sentiment d’une compénétration de plusieurs régimes de signification, mais celui d’un plaquage artificiel des catégories humaines sur un milieu par essence dénué d’affects. En d’autres termes, à trop vouloir anthropomorphiser la nature, on produit certes un personnage, mais un personnage étrangement désincarné, doté d’une volonté aveugle, là où il s’agissait au contraire de lui conférer un « supplément d’âme ». Sans doute faut-il donc s’abstenir de diriger la mer ou la montagne comme des vedettes, et être plutôt attentif à ce qu’elles peuvent livrer pour l’objectif, attendu que, comme l’écrivait Epstein, « parfois le film nous procure une perception immédiate de l’être-montagne ou de l’être-mer. C’est un sentiment comme l’évidence à laquelle toute démonstration s’arrête, et où il n’y a rien à dire16 ».
10Mentionnons encore, pour sa singularité, le cas de Jacques de Baroncelli qui conçoit une image particulièrement intéressante de la mer comme personnage. Dans une lettre adressée au critique Paul Ramain peu de temps après la sortie de Nitchevo en 1926, il écrit : « J’ai terminé – et présenté – Nitchevo. Comme toujours, en le louant, la critique est passée à côté des “intentions”. Je serais heureux que vous puissiez voir ce film – et que vous le jugiez… C’est Pêcheur transposé. Pêcheur, c’était la mer “sentimentale”. Nitchevo, c’est la mer “cérébrale”. […] La presse a loué Nitchevo – mais personne ne s’est avisé que ce film était le troisième volet d’un triptyque : Pêcheur d’Islande – Veille d’armes – Nitchevo – et que ce dernier film ne pouvait exister sans Veille d’armes, par exemple17 ! » Le propos de Baroncelli est remarquable, non seulement par la persistance de son intérêt pour la mer, qu’il partage avec beaucoup de ses contemporains, mais aussi par la conscience qu’il a de sa diversité et la manière dont il s’est proposé d’en rendre compte par une réflexion transversale sur l’élément, de film en film, faisant de la mer un personnage qui se métamorphose au fur et à mesure que l’œuvre se construit, selon les nécessités du récit et l’état de la vision du cinéaste sur la mer.
11On pourrait multiplier ainsi les exemples afin de mesurer l’écart entre les déclarations des cinéastes quant à leur intention de traiter la nature comme un personnage, et ce que celle-ci produit effectivement dans leurs films. Hormis les cas déjà cités, on trouve de telles déclarations aussi bien chez Epstein18 que chez Dulac19, à propos d’Antoine20 que de Renoir21. Pour autant, cela n’explique pas pourquoi tant de cinéastes se sont réclamés subitement d’un tel rapport aux éléments naturels. Cela tient, comme on l’a déjà vu, au contexte de la France d’après-guerre, autant qu’au désir de faire accepter le cinéma en tant qu’art. Mais plus précisément encore, cet engouement émane aussi de l’influence du cinéma scandinave pendant la première moitié des années 20. En effet, si l’on examine tant les textes d’époque que ceux des divers commentateurs, la référence aux films danois ou suédois est omniprésente. Et l’on peut voir ainsi, au long du siècle, la critique reconduire tout uniment l’idée d’un cinéma français dont le rapport au paysage se serait construit, d’Epstein à Poirier et de L’Herbier à Delluc, sur les « leçons suédoises22 » apportées par Le Trésor d’Arne (Mauritz Stiller, 1919) avec son bateau pris dans les glaces, Dans les remous (Mauritz Stiller, 1919) et autres Proscrits (Victor Sjöström, 1917). Cette évidence demande à être mise en question.
12Dans un article qui a le grand intérêt de remettre, pour ainsi dire, les pendules à l’heure, Barthélemy Amengual faisait l’hypothèse suivante : on a eu tendance, depuis des dizaines d’années, à accorder aux films de Sjöström, Stiller ou Molander une influence disproportionnée23. On ne trouve en effet, après examen, que peu de films qui témoignent en France d’une véritable compréhension ou d’une reprise littérale des « recettes » paysagistes de ces cinéastes dans la période du muet. Hormis cette poignée d’œuvres, le reste relèverait davantage d’une sorte de confusion temporelle qui fait apparaître comme une reprise ce qui relève plutôt du prolongement d’une tradition naturaliste déjà bien implantée « en peinture et en littérature, et au théâtre depuis Antoine24 ». Une autre différence importante vient de ce que l’emploi remarqué de la surimpression par les scandinaves comme « élément de poésie et non plus, non seulement, de narration ou de remémoration25 », provient d’une nécessité de trouver des moyens pour figurer le merveilleux, le féerique, nombre de ces films étant l’adaptation de contes et légendes nordiques. Cette tradition n’ayant pas cours en France, où l’on adapte plus volontiers Hugo que Perrault, cette rhétorique de la surimpression ne pouvait donc se fonder sur un argument narratif. Ainsi les surimpressions d’eau sur le visage de Gina Manès dans Cœur fidèle, ou les éclats de la lumière sur un étang dans Arabesques, doivent bien davantage à une expérimentation sur les formes du réel in se qu’à un désir de reprendre, même pour les radicaliser, des formules qui reposent dans les films étrangers sur d’autres prémisses.
13Si le but avoué de bien des cinéastes français est de faire de la nature une actrice à part entière, cela doit-il nécessairement passer par son intégration au registre sémantique comme dramatis personæ ? Il semble bien qu’il y ait en fait une autre manière d’envisager le problème, consistant à ne pas doter le paysage d’intentionnalité ou d’attributs humains mais de le filmer comme tel, en prenant acte de ses propres ressources expressives et, surtout, de la manière dont la mise en scène peut se révéler capable de les mettre en valeur ou de se les réapproprier. Canudo, là encore, s’est montré particulièrement sagace en préconisant, « comme en peinture, [de] ne pas confondre agencement et composition. Plus que dans un tableau immobile, et parce que l’effet d’un tableau est multiplié par le mouvement et l’enchaînement des images, nos yeux cherchent au cinéma la véritable composition où le drame humain évolue avec la participation de la nature ambiante. L’échelle du personnage humain doit être liée au drame. En d’autres termes, il ne faut pas que le paysage soit agencé autour des personnages, comme dans n’importe quel chromo, mais il doit être composé avec eux, comme chez les maîtres de la peinture26 ». Ce type de relation méditée entre paysage et personnages se donne à voir dans des films comme La Fille de l’eau, L’Hirondelle et la Mésange, L’Inondation ou Finis Terrae. S’agissant des deux premiers, le rapport productif entre le drame humain et les mouvements du monde passe logiquement par le dispositif scénographique que permet la présence des péniches. Renoir ne cherche pas, comme on a voulu le lui faire dire parfois, à faire du Loing et de ses berges un véritable protagoniste. Mais il expérimente déjà, dès son premier film, une forme d’interaction entre les acteurs et leur milieu qui s’accuse visiblement à travers les longs et lents travellings qui font défiler la scène sous le regard de Catherine Hessling, dont la plasticité fait écho à celle de la rivière. Néanmoins, mettre à jour ce rapport entre personnage et paysage passe très clairement par une réflexion sur leur métamorphose par la mise en scène. Ainsi Renoir peut-il écrire à la fin de sa vie : « Je craignais et crains encore de reproduire la nature telle qu’elle est. Je crois qu’il faut l’observer avec passion et, par des angles de prises de vues, par l’éclairage, élargir le sens d’un décor, d’un paysage, d’un visage humain27. » Quant à Antoine, c’est aussi par l’interaction constante des figures et du fond qu’il obtient, dans L’Hirondelle et la Mésange, ce sentiment très particulier d’une naissance du monde sous le regard. Mais celle-ci ne vaut, chez lui, que par la participation conjointe des deux termes, le monde n’advenant vraiment que parce qu’il est regardé, et désigné comme tel. Ainsi « bien souvent les personnages affirment leur présence par une proximité insolite, devant un monde ouvert. La précision dans le rendu des lointains n’accroît pas dans la profondeur le sentiment de l’étendue ; si elle permet […] une saisie synthétique et favorise la confrontation entre deux secteurs du champ, elle rapproche surtout, les régions intermédiaires étant omises ou désertes, le fond de la figure. La prétérition de l’intervalle dérobe la perspective sans l’écraser comme savaient le faire les objectifs de l’époque28 ».
14Ouverture et suture : tels semblent donc être les deux modes par lesquels paysage et personnages s’« agissent » l’un l’autre dans le film de péniche, sans se court-circuiter. Dans L’Inondation, la présence du fleuve s’affirme tout autrement : c’est par l’étendue et le débordement qu’il modifie son propre statut dans la fiction, en quittant son lit pour empiéter sur le destin des protagonistes, quoique très différemment de chez Gance ou L’Herbier. Le Rhône dellucien n’est pas une force qui conditionne l’évolution du récit, mais la commente en filigrane. Le ravage des campagnes par les eaux en crue ne détermine en rien l’histoire de jalousie et de meurtre qui est la base scénaristique du film, mais il en constitue à coup sûr le contrepoint (un excès pour un autre), sans que ces deux aspects majeurs soient liés par un quelconque lien de causalité. Dans un autre registre, l’insulaire Finis Terrae travaille également ce rapport du microcosme au macrocosme en dehors de toute dépendance ou soumission d’un ordre à l’autre. Les événements qui affectent les hommes sont le fait de leurs propres passions, de leur entêtement ou de leur négligence, de même que l’existence de l’îlot et de la mer, autour d’eux, est filmée par Epstein dans une perspective animiste qui n’a, cependant, rien de l’anthropomorphisme à l’œuvre dans L’Homme du large par exemple. Ce que le film met en scène, à ce niveau, c’est une rencontre dans laquelle chaque drame, le cosmique et l’humain, trouve son pendant dans celui qui s’y inscrit ou le contient. La recension des gestes, que ce soit ceux des goémoniers ou ceux des vagues, y apparaît comme l’objet d’une égale attention, un « même souci de la distance juste à laquelle placer le regard, assez près pour qu’il scrute l’âme, assez loin pour qu’il saisisse la relation de l’homme à l’univers, assez respectueuse pour que nulle condescendance, jamais, ne vienne l’entacher29 ». Epstein trouve ici, à l’occasion de son premier film intégralement tourné en décors réels, les conditions d’un dialogue extrêmement fécond entre les exigences de la narration et le désir de trouver les modalités par lesquelles la caméra pourrait révéler quelque chose de l’essence même du paysage. Dans la jonction de ces deux impératifs se loge pour le cinéma un enjeu décisif qui semble appartenir au seul registre du muet puisque « quelque chose, ensuite, avec l’imposition de la parole, rompt le lien entre le monde et l’humain, pour lui substituer l’observation de ce qui scinde les humains ; l’altérité dans l’espèce, et non plus le tout du monde. Finis Terrae est une expérience limite de cette figuration du réel qui deviendra perdue – à [l’exception de] quelques survivances postérieures30 ».
15À examiner l’ensemble de ces films qui se proposent de dépasser le simple decorum lorsqu’ils ont recours au tournage en extérieurs, ce qui les réunit ou les clive n’est donc pas la volonté (ou son absence) de faire de la nature – mer ou montagne, fleuve ou canal – un personnage à part entière, mais plutôt celle de construire, à partir de ces différents cadres, un type de réalité proprement cinématographique. Les « Années Folles » étant aussi des années de crise, on y voit émerger de nombreuses tentatives pour redéfinir la nature des liens qui unissent l’homme et le monde. Période d’inquiétude, marquée par un profond sentiment de perte et qui engendre avec l’énergie du désespoir des images d’une communion telle qu’elle serait encore pensable, et visible, donc possible. Quand on filme l’eau comme un paysage singulier, spécifique et toujours renouvelé, avec toutes les questions que cela suppose et la capacité d’invention que cela nécessite, on ne la dote pas seulement des visages que l’on prête (que l’on voudrait prêter) éventuellement à l’ensemble de la communauté humaine : on la regarde d’abord comme le lieu d’un questionnement. Ce qui veut dire démontrer les puissances du cinéma comme art d’événement et de transfiguration. Quand on la montre placide ou furieuse, opaque ou limpide, mobile ou statique, dans et par le mouvement des images, on la donne à voir comme un acte à la fois narratif, théorique, figuratif et épistémologique. Acte de création au sens plein du terme, qui est aussi (parfois) acte de pensée. La volonté de faire concourir la nature au geste cinématographique, d’en dépasser la pure et simple saisie, représente donc un moment non négligeable de l’histoire des formes parce qu’elle implique, de fait, une réflexion sur ce qui change « à vue d’œil » dans la relation de l’homme au monde, et dont le dispositif du cinéma prend acte, en le travaillant à sa manière : celle des mutations et des métamorphoses.
Le réel est un laboratoire : documentaire et fiction, allers-retours
« Que nul ne dise jamais devant les images de l’écran : “comme c’est bien ça, on s’y croirait !”31. »
16Que l’on considère les films comme une doublure du monde ou comme un moyen d’expression radicalement autonome, la perception des images cinématographiques engage toujours, à des degrés divers, la question de l’écart entre le réel et sa représentation. Les réflexions sur le dispositif de reproduction mécanique, sur la dimension « immanente » de l’image filmique ou sur la vocation congénitale du cinéma pour la mimesis ont bien pour but, en dernière instance, de nommer et de prendre la mesure de cet écart entre le cinéma et le monde. Cela, d’abord, pour une raison essentielle : dans ce lien et cette distance, dans l’acceptation ou le refus du pacte mimétique se joue, pour le cinéma, la question de son appartenance au régime de la création artistique.
17Avec le renouvellement des cadres épistémologiques – en philosophie et en physique notamment – et les coups de boutoir portés par les avant-gardes de tous bords, c’est rien moins que la validité de nos modes de perception qui est interrogée et mise en cause dans le premier quart du XXe siècle. Au cinéma, ces préoccupations se traduisent par un intérêt accru vis-à-vis du réel, dont la mise en forme devient une problématique majeure en France. Cet intérêt n’est pas seulement d’ordre théorique puisque, comme on l’a vu, le contexte politique, économique et social de l’immédiat après-guerre a constitué à cet égard un terreau fertile. Toujours est-il que, pendant une dizaine d’années, les cinéastes français vont se pencher sans trêve sur la nature et le sens de leur pratique. Peu importe alors que les visées, les résultats soient très différents d’un film à l’autre : « le monde veut être vu32 », et la tâche des cinéastes est de poser sur lui un regard à sa mesure. Ainsi, lorsque Abel Gance affirme que « le cinéma n’existe que là où il interprète les choses sans les reproduire [et que,] dans la mesure où toutes les choses sont vues avec un œil qui n’est pas humain, il y a inter-prétation et, par conséquent, cinéma33 », il porte sur le devant de la scène la question qui fait de cette période du cinéma français un moment décisif. En tant que dispositif de reproduction mimétique par excellence, le film devient donc l’instrument privilégié d’un questionnement sur le réel qui passe, nécessairement, par celui de ses propres moyens de figuration34.
18Bien sûr les formes, elles, en sont éparses : peu de liens en apparence entre les courts métrages abstraits d’Henri Chomette et l’œuvre débutante de Renoir, ou entre le naturalisme cinématographique d’Antoine et la narration sophistiquée de L’Herbier. Pourtant, et malgré la diversité des approches, c’est bien la volonté de saisir le réel et de le recomposer dans un même mouvement qui les rapproche. Ce qui change est juste l’ordre, non de priorité mais de succession, entre ce qui relève de la saisie des choses ou de la composition des images. C’est une autre raison pour laquelle la présence de l’eau dans les films de cette période est véritablement déterminante puisqu’elle représente, d’une part, un puissant vecteur de métamorphose, ouverte à toutes les configurations plastiques ; et d’autre part en tant qu’elle permet d’interroger efficacement la question de la mimesis, du reflet, de la doublure, de mesurer l’écart entre la chose et son image sur l’écran. D’où l’intérêt particulier des avant-gardes pour ces propriétés exemplaires de l’eau que sont le rythme et le mouvement, dont relèvent à la fois « [le] cinéma pur et [le] cinéma documentaire, l’un avec ses lignes graphiques en mouvement, l’autre par captation du mouvement du monde, [et] exprim[ant] tous deux l’être mouvant du cinéma et du monde35 ». Ainsi peut-on cesser d’envisager l’abstraction – en tant qu’il s’agit d’une abstraction figurative, qui emprunte au réel ses motifs36 – et la pure saisie documentaire comme des pôles répulsifs, mais plutôt comme des degrés ou des méthodes d’interprétation du réel par le cinéma. Il n’est pas question ici de faire la théorie des rapports entre le cinéma et le réel mais de voir, plus modestement, dans quelle mesure le cinéma des années 20 les déjoue et les déplace, tout en les réinventant. Alors même que les cinéastes français sortent des studios au lendemain de la guerre pour se confronter directement au monde, un mouvement apparemment contraire les pousse immédiatement à transfigurer cette réalité qu’ils découvrent à peine. Filmer les canaux, la mer ou la pluie sera donc, tantôt l’occasion d’assouvir « un idéal de mimesis exacerbée37 » (versant documentaire), tantôt celle d’une réécriture analytique du monde, visant à s’en approprier les éléments pour le reconfigurer de façon singulière (versant fictionnel).
19Louis Delluc l’écrivait déjà au début des années 20 : il n’est pas question « de condamner ceux qui trop longtemps n’ont vu dans le cinéma qu’un moyen original d’enregistrer des images [puisque] c’est à eux que nous devons de savoir que la machine à pellicule est un atelier d’art38 ». La caméra est donc conçue comme un « sur-œil » ; elle voit mieux et plus loin que la vision humaine et dévoile, du monde, ce que nous ne savions y voir. Des détails, des postures, des mystères nous sont révélés par cette opération mécanique de conversion du réel en images qui se passe de l’intervention de la main. En France, Jean Epstein a tenté le premier de définir sérieusement cette « intelligence d’une machine39 ». Voici donc pour lui l’Alpha et l’Oméga du cinéma en tant qu’outil d’une connaissance renouvelée du monde : « L’objectif perçoit bien davantage et bien mieux l’instabilité du monde ; […] il la décèle où l’œil ne la voit pas ; […] il la précise et la ramasse, […] il la confirme et la rappelle, alors que nous l’oublions dans la surcharge, la fatigue, la confusion, de notre vision banale40. » Il prélève, par le cadrage, un fragment du monde qu’il isole et majore. Il capte et restitue le mouvement des choses et leur temporalité. Enfin, il recueille le dépôt de la lumière sur les êtres et les objets, soit l’interaction entre un élément du réel et son milieu. Epstein nomme cette fonction du dispositif d’accueillir l’empreinte des choses tout en la transformant « le miracle de la présence réelle41 », dans lequel il décèle une propension de la caméra à manifester une certaine évidence du monde, une nudité qui le fait sortir, en quelque sorte, de ses gonds, pour nous permettre de voir comme nous ne le savions plus. Cette puissance se manifeste dans ses propres films – ceux du cycle breton surtout –, mais aussi dans ceux qui ont su permettre à cette évidence de se donner à voir : Nogent, Eldorado du dimanche, Études sur Paris, Études de mouvements ou À propos de Nice, parmi d’autres. Dans ces films, et quels que soient les intentions de leurs auteurs ou le degré de reconstruction syntaxique qui s’y manifeste, ce qui frappe est d’abord l’événement d’une pure présence des choses, nuages, vagues, remous, reflets. La longueur et l’insistance de plans qui ne « racontent » rien a priori mais renvoient d’abord à eux-mêmes, à la jouissance optique qu’ils suscitent, attestent ainsi une forme de confiance des cinéastes vis-à-vis, non de la technique, mais plus simplement de l’appareil. Une « volonté de s’effacer devant le monde pour lui permettre d’exister42 » qui n’est pas l’aveu d’une impuissance à filmer le réel mais plutôt le désir d’une collaboration entre l’art et la matière, dont ils sont les maîtres d’œuvre mais dont la caméra reste, précisément et sans jeu de mot, l’opérateur. Ainsi « le cinéma dote ce qu’il fait voir d’une vie propre, et ce faisant, révèle […] que tout ce que nous voyons a une vie propre43 ». Cette vie, il ne s’agit pas d’attendre béatement qu’elle veuille bien se manifester : les cinéastes la suscitent par leur travail, mais c’est la caméra qui la révèle, au sens photographique du terme.
20Si la caméra est un révélateur, c’est pourtant le regard qui fait d’abord de ces images quelque chose comme une œuvre d’art. Même prédécoupé par le viseur, le réel cadré reste en dernière instance le résultat d’un choix. Naturelle ou artificielle, il faut pouvoir déterminer l’occasion qui fera tomber idéalement la lumière sur les choses. Enfin et surtout, la transformation du réel en images ne dirait rien de plus qu’elle-même si elle n’était organisée pour former un espace et une temporalité cohérents ; si l’« art d’événement44 » n’était aussi prolongé par un art de sa mise en formes. C’est essentiellement le rôle du montage que les cinéastes français explorent, dans les années 20, pour en faire l’instrument d’une véritable écriture du réel, qui ne se contente pas de saisir une belle nature pour la reproduire, mais en déploie les manifestations. L’écriture constructiviste à l’œuvre dans Marseille, Vieux-Port, par exemple, s’éloigne du reportage précisément parce qu’elle crée des correspondances entre des échelles, des états, des mouvements d’ordres très différents, qu’elle apparie pour en fondre les contradictions dans une vision d’ensemble. Les mouvements des eaux du port n’ont alors de véritable signification que rapportés aux ruisseaux des bas-quartiers : filmés en plans rapprochés, ceux-ci déclenchent au début du film une pulsation constante qui donne le pouls de la ville en se communiquant au reste de l’espace. Les déchets flottant contre les coques des bateaux prolongent ce rythme, comme la pluie qui tombe sur la rade, tissant un lien entre « bonnes » et « mauvaises » eaux et doublant le regard social d’une cadence qui, sans le dépasser, l’englobe, et pousse le spectateur à prendre de la distance sans pour autant renier toute implication. Chez Henri Chomette, le traitement des plans d’eau en négatif ou affectés d’un léger ralenti dans Cinq minutes de cinéma pur (1926), transforme les vagues en lave, et les étangs semblent remplis de mercure. Les ondulations et les reflets ne sont plus des effets du vent ou de la lumière, mais la manifestation d’une abstraction toujours à l’œuvre. Les choses étaient là, mais il fallait les manipuler pour qu’elles apparaissent. Ainsi la recherche de l’abstraction ne procède pas chez ce cinéaste d’une volonté de masquer le réel, d’en éliminer toute référence, mais plutôt d’abstraire, littéralement, les choses de leur contenu ; de ne conserver du monde que des qualités ou des états, et non à proprement parler des objets. Pour Chomette, il ne s’agit pas de s’éloigner du réel mais de n’en conserver, via l’abstraction, que la trace, presque le spectre, ce qui justement n’était pas visible à l’œil nu mais dont le cinéma révèle l’existence. Et c’est pourquoi les images d’eau sont si fréquentes dans ses courts métrages, comme dans le film de Moholy-Nagy ou les essais de Germaine Dulac à la fin de la décennie : parce que le mouvement de l’eau est continu et continuellement changeant et parce que, de ses mariages avec la lumière, naissent des états du monde qui ne se rapportent pas à telle ou telle de ses parties, mais en constituent presque une loi générale. Sous la subjectivité de la vision et la singularité du résultat se désigne en réalité quelque chose que le cinéma rend universellement partageable. L’usage que fait Man Ray, dans Emak Bakia, des miroitements, des mouvements de caméra, des fondus enchaînés, et dans L’Étoile de mer (1928) des anamorphoses par l’utilisation de bocaux et autres parois de verre, va dans le même sens en ce qu’il marque une volonté de faire littéralement écran au réel. Ainsi L’Étoile de mer « se rapporte non seulement à la vision du poème [éponyme de Robert Desnos] par le cinéaste, mais aussi à la nature même de la vision par l’appareil de prise de vues en général. L’alternance des focales souligne avant tout que les films sont photographiés à travers des objectifs. L’Étoile de mer est un film sur la vision du monde à travers des couches de verre45 », dont l’effet principal est une véritable liquéfaction du regard. Pourtant le surréel que recherche Man Ray garde encore quelque chose du monde auquel il ne tente pas tant d’échapper que d’en voir ce qui, là encore, se dérobe à une vision rationnelle. Cette distance, c’est peut-être d’abord celle que s’impose le cinéaste comme condition d’un regard neuf sur les choses. C’est parce que chez lui, ce que l’on voit reste toujours vraisemblable tout en étant hautement improbable, que naît ce décalage par rapport à l’ordre de la réalité. Décalage qui relève, si l’on veut, de l’absurde, mais avant tout de la poésie. Comme le rappelle Marcel L’Herbier, « la Nature n’a pas de drame ; elle en mendie du poète. – Il a fallu qu’un homme pleure pour que Dieu songe à faire l’orage46 ».
21André Sauvage, qui était un proche du groupe surréaliste, semble avoir entendu l’appel de Man Ray à faire du regard le pivot d’une transfiguration des choses les plus quotidiennes. L’une des singularités de ses Études sur Paris est en effet que l’exploration quasi systématique de la capitale à partir de ses cours d’eau procède d’un regard tellement minutieux et attentif que le documentaire finit par y approcher les limites du fantastique. On peut citer à cet égard la procession silencieuse des carrioles le long des berges ; les fumées d’usines qui se mêlent aux nuages ; l’abstraction des reflets, des eaux noires et blanches qui s’agitent doucement en gros plan aux passages des écluses ; la dématérialisation des monuments par le filmage de leurs reflets dans l’eau, etc. Mais la séquence la plus stupéfiante des Études, et peut-être l’une des plus belles qu’ait produit le cinéma français, est celle du passage en souterrain du canal Saint Martin, sous le boulevard Richard Lenoir. La caméra est installée sur une péniche, qui entre lentement dans le tunnel ; l’image s’assombrit. Du noir émergent alors des puits de lumière verticaux, provenant des bouches d’égout à la surface (ill. 18). Ces rais lumineux dans l’eau noire, qui jalonnent le trajet du bateau, font alors comme un projecteur de poursuite qui expose l’embarcation et ses passagers tout en leur indiquant la route à suivre. Puis c’est une succession de travellings avant sur l’eau sombre percée de colonnes blanches, parfois en léger accéléré. La lumière en est si dense, si homogène qu’il devient difficile de dire si elle émane du haut ou du bas, de la surface ou du canal lui-même. Cette série est parfois entrecoupée de plans sur le marinier et sa famille au repos, ou encore d’images plus étranges, en contreplongée, et qu’on dirait prises sous l’eau, dans lesquelles une grille laisse voir le jour en surface et ne cesse de se déformer sous l’effet des ondulations de la matière (ill. 19). Dans cette séquence, exemplairement, le travelling avant figure une véritable percée de l’espace, qui dit l’entrée dans un monde parallèle, où la vision s’ordonne à partir de lois inédites. Sauvage filme cette traversée souterraine du canal comme une croisière, dont le silence proprement irréel contribue à suspendre l’espace et le temps, hypertrophie les gestes et les lieux les plus communs jusqu’à atteindre une dimension presque hallucinatoire. Ce n’est donc pas dans une mise en scène de l’insolite que le film constitue ses effets, mais dans une épure qui, par l’utilisation des contrastes lumineux, la lenteur et la fluidité des mouvements, révèle le merveilleux au cœur même du quotidien. Comme l’écrit Jacques-Bernard Brunius, « en dépit de la volonté de la plupart des auteurs de films, le cinéma est l’art le moins réaliste, même lorsque la reproduction photographique parvient à créer une illusion de réalité concrète de chaque élément pris séparément. À plus forte raison avant que la technique photographique le permît47 ». Chez Sauvage, l’épure déborde le réalisme pour créer un monde flottant et suspendu. On comprend alors qu’il ait à ce point besoin de la durée et du silence, que le réel lui-même fasse – ou soit fait – silence, pour permettre au spectateur d’y entrer pleinement en dépassant la simple reconnaissance pittoresque de la visite guidée. Si les Études sur Paris ne relèvent pas du fantastique en tant que genre, elles assurent néanmoins une continuité entre les fantasmagories des « primitifs » et la sophistication du « réalisme poétique », que l’on a pu appeler aussi, parfois, « fantastique social » ; entre les films de Feuillade – Les Vampires (1915), Fantomas (1913), Judex (1916) – et tout un pan du cinéma français des années 30 à 50, celui de Carné, de Cocteau et surtout de Franju, dont Sauvage pourrait de plein droit revendiquer le titre de précurseur. Toute une tradition qui ancre le merveilleux, l’étrange, la poésie de l’irrationnel dans une perception suraiguë du réel.

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22Si Sauvage, Chomette ou Moholy-Nagy ont mis en place et expérimenté un rapport au réel que l’on peut qualifier d’exemplaire, c’est que leur travail relève à la fois du documentaire comme acte de transfiguration mécanique des choses, et de la fiction comme processus de déconstruction analytique à travers l’édification de récits sur une hypothèse de monde. Il semble ainsi que, dans ces films qui naviguent d’un registre à l’autre, le réel soit comme « retrouvé » via sa transformation esthétique. L’abolition de la ressemblance dans une abstraction figurative, l’élection du détail comme univers en soi, le raccordement frankensteinien de parties disjointes du réel par la mise en forme stylistique envisagée comme écriture, ouvrent l’accès à une pluralité de mondes qui revêtent des aspects différents mais restent unis par un même principe d’observation scrupuleuse : « Les choses sont là mais seul le cinéma les voit pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire se mesure à leur nature instable, désordonnée, relative et inintelligible. La présence réelle exige un passage à la limite du figuratif, le phénomène – un visage, un fleuve, une vitesse… – doit être ressaisi du point de vue de son étrangeté, et cette étrangeté ne renvoie pas à un mystère, à quelque chose d’inavouable et d’obscur […] mais à une altération essentielle, à la dimension profondément inidentifiable et impure des phénomènes, que le cinéma décèle, accueille et développe. L’étrangeté ne provient pas d’une doublure énigmatique du réel mais d’un “excès d’évidences”48 » que les formes de l’eau contribuent à mettre en valeur, dans les années 20, par la capacité qu’ont les cinéastes à montrer l’élément dans une perpétuelle dissemblance d’avec lui-même.
23Réalisé en 1929, le premier film de Marcel Carné est lui aussi représentatif de ce retour du réel, sous des formes imprévues, à travers son traitement plastique. Documentaire naturaliste et ethnographique, Nogent, Eldorado du dimanche produit la synthèse visuelle d’une journée de loisirs en proche banlieue parisienne, au bord de la Marne, à l’époque où banlieue était encore synonyme de campagne, avant que l’usage ne la ramène à son étymologie de « lieu banni49 ». La particularité de ce court métrage est de travailler ses motifs, pour ainsi dire, en grappes : chacune des onze petites séries qui composent le film part d’une image a priori neutre, plaquée sur le réel, pour la déployer et en explorer les potentialités figuratives et syntaxiques à partir des motifs de l’éclat, du reflet, de la nage ou du remous. En ce sens, chaque portion de cette journée de vacance se présente d’abord sous son aspect global avant d’être analysée, le « tout » de chaque série formant au final une vue synthétique, plus complète, que la structure d’ensemble du film parachève. On touche ainsi, exemplairement, à ce qui fait du documentaire français des années 20 une entreprise véritablement naturaliste dans la mesure où « il n’y a pas de naturalisme comme il n’y a pas de documentaire sans choix de cadrage, de découpage, de montage d’éléments qui du coup sont décontextualisés, déréalisés pour devenir visibles ou lisibles. Et pour cela ils sont scénarisés et même parfois construits par référence à d’autres réseaux intertextuels […]. Le documentaire, qui n’est en principe pas contraint par ces règles, met en évidence la faille qui est au sein de la représentation naturaliste. C’est pourquoi le documentaire paraît toujours si peu “naturel” : parce qu’il est profondément “naturaliste”. Ainsi, pour que le réel devienne non seulement vraisemblable (c’est le réalisme) mais connaissable (c’est le naturalisme), il doit être fictivement reconstruit, mais le monde garde toute son opacité. Ce que le naturalisme nous permet de connaître du monde, c’est seulement ce qu’il est capable d’en construire50 ».
24Ce que les cinéastes injectent de fiction dans le documentaire, c’est donc en un sens le geste de création lui-même : cadrage, montage, sens du rythme, expérimentations optiques et lumineuses qui déploient le réel bien plus qu’ils n’en altèrent l’image supposée « initiale ». Dans ces conditions, il devient non seulement périlleux mais sans doute illusoire de vouloir départager clairement ce qui relève de la saisie « documentaire » ou de la construction « fictionnelle ». Si la force du documentaire, dans les années 20, a été d’affirmer et de construire un mode de regard qui lui appartienne en propre, les réalisateurs de fiction ont revendiqué quant à eux la stylisation comme marque d’une expression personnelle qui devait passer outre les questions de la fidélité au réel filmé et de l’injonction au vraisemblable. Là encore, les partis pris et les formes sont extrêmement divers, et on trouve chez les auteurs de fictions cinématographiques de véritables démiurges, que côtoient des personnalités plus soucieuses d’un réalisme « discret » qui viserait à intégrer harmonieusement leurs scénarios à un cadre spatio-temporel déterminé.
25Dans une de ses chroniques du début des années 20, Louis Delluc reprend une intrigante déclaration de l’acteur et cinéaste Ivan Mosjoukine, qui estime que « la collaboration de la nature avec le cinéma […] est, contrairement à l’opinion de la majorité, plutôt un danger qu’un atout. Mal interprétée, la nature n’est plus qu’un mauvais croquis. Bien enregistrée, elle envahit le film, écrase le drame et nous ramène au documentaire. Ce n’est plus du cinéma. C’est de la photographie d’information51 ». Même si l’on n’est pas tenu de partager son mépris du documentaire, la position de Mosjoukine présente le grand avantage d’aller à contre-courant de la pensée dominante de l’époque, cinéastes « commerciaux » et avant-gardistes confondus. Elle a, en tout cas, le mérite de pointer les limites d’une confiance aveugle dans les capacités photogéniques du paysage. Car si le cinéma transcrit et transfigure, il peut aussi produire un grand vide, une redondance dont ni l’art, ni la nature, ne sortent grandis. Le rôle de la fiction, pour éviter cet écueil, sera alors de permettre la construction de formes dont le réel ne soit plus tant l’objet que le matériau. Qu’à nouveau le monde fasse retour à travers la fiction comme il le fait à travers le documentaire, cela ne fait aucun doute ; mais il le fait selon des modalités spécifiques, dont les images de l’eau rendent compte elles aussi, à leur manière et selon leurs propres procédures. Lorsque des cinéastes s’emploient à brouiller savamment les repères entre réalité et fiction pour mieux y perdre le regard, ils travaillent ainsi à questionner le réel, non plus tellement dans son équivocité, mais d’abord dans son ambiguïté. La stylisation de la fiction fait surgir le réel comme un moment de suspens qui, à son tour, contamine le récit et lui impose sa marque.
26Brumes d’automne (1928), « poème cinématographique52 » de Dimitri Kirsanoff, retrace les visions d’une jeune femme délaissée par son amant et que la rêverie mélancolique absorbe toute entière, jusqu’à la tentation du suicide, dans des paysages humides et vaporeux. Sur cette trame extrêmement mince, le film saisit le prétexte du récit intime pour construire un environnement fait de ciels gris, de nuages lourds, de reflets dans des flaques ou des mares. Mais surtout, il fournit l’occasion d’une imbrication assez poussée entre réel et représentation. Ce qui se désigne au début du film comme attestation géographique – situer un contexte, caractériser un espace en le dotant d’attributs repérables – est progressivement renversé par le glissement du personnage dans un univers purement mental, celui du souvenir et du fantasme. Une main trace, en gros plan, des signes sur la buée d’une vitre et c’est, deux plans plus loin, les yeux de la jeune femme qui s’embuent à leur tour, troublent l’image et font du décor, peu à peu, un espace mental (ill. 20). Les reflets dans les flaques se confondent avec le regard vitreux du personnage, la conscience devient liquide, flottante, instable, l’eau et la boue se mélangent, et il devient de plus en plus difficile, au fur et à mesure, de déterminer ce qui appartient au présent ou au passé, ce qui ressortit à la vision « objective » ou à la remémoration intime. Ce que réalise Kirsanoffdans ce film, c’est ainsi un basculement de l’espace, d’un régime de représentation dans un autre : « La scène où la jeune femme, pendant que le brouillard s’épaissit et que la pluie défigure les arbres sur l’étang, brûle ses lettres d’amour et se souvient53 », c’est en fait toute la première moitié de Brumes d’automne. Une fois ces lettres consumées, ce sont les mêmes images qui reviennent, plastiquement travaillées mais pleines d’une présence brute de la matière. Seulement elles ont changé de statut : la fiction les a retournées comme un gant, du dehors (le réel, documentaire) au-dedans (le personnage, fictionnel).

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27Cette importance du mélange entre narration et plasticité, de la stylisation comme outil essentiel du discours, on la rencontre également dans L’Homme du large et Le Diable au cœur, les deux films « marins » de Marcel L’Herbier. Le but explicite du premier était de donner l’image de la mer comme un milieu, au sens fort du terme. L’Herbier dit avoir « voulu [y] prendre un élément naturel comme protagoniste, […] la mer bretonne avec ses tempêtes, ses immensités. C’est ce qui [l’]avait séduit au départ dans la nouvelle de Balzac […]. [Il] pensai[t] que le cinéma était capable beaucoup mieux que n’importe quel autre art de montrer cette tragédie de l’attente qu’il y a dans les eaux toujours mobiles, toujours remuées, toujours “recommencées” pour employer l’expression consacrée54 ». Mais le plus intéressant est la façon dont le cinéaste envisage alors la relation du milieu à son insertion dans le récit puisque « le documentaire était primordial, mais très inséré dans la fiction. Et le découpage dramatique qui le mettait en valeur répondait à [ses] préoccupations esthétiques55 ». Effectivement, la stylisation à l’œuvre dans L’Homme du large – travail sur les décors, teintages, intertitres, éclairages, caches, flous, etc. – présente un « démenti […] éclatant de l’étiquette naturaliste longtemps accolée à ce film [et renforce] l’idée que les moyens dramaturgiques peuvent être aussi structure […] par le truchement du découpage technique56 ». Si le réel se manifeste dans L’Homme du large, ce n’est donc pas à travers une évidence brute ni une présence massive de « beaux plans », d’extérieurs monumentaux qui écraseraient le drame humain. C’est au contraire par le biais d’une narration bien calibrée dont l’économie générale repose plutôt sur une majoration du drame par la mer que sur un prétexte narratif à la valoriser.
28Tourné six ans plus tard, Le Diable au cœur apparaît dans un contexte différent : L’Herbier est alors son propre producteur, et il s’est entouré d’une équipe de collaborateurs fidèles et inventifs. De plus, l’intérêt pour la « nature-personnage » est quelque peu retombé dans le courant des années 20 et L’Herbier, de plus en plus tourné vers des préoccupations techniques et scénaristiques, renierait sans doute ses mots de l’immédiat après-guerre où il estimait que « le rôle de la cinégraphie, art du réel, est de transcrire aussi fidèlement que possible sans transposition ni stylisation et par les moyens d’exactitude qui lui sont spécifiquement propres une certaine vérité phénoménale57 ». Pourtant le réel est toujours là et il prend dans Le Diable au cœur des formes moins directes, mais plus subtiles dans leur traitement. Si la première moitié du film le donne à voir de façon assez évidente – plans de nuages passant au-dessus des mâts des bateaux, silhouettes en contre-jour se découpant sur une mer d’huile, vagues et voiles –, la grande scène finale de tempête propose quant à elle une image de la mer qui invente des solutions formelles radicales pour dire la violence de l’événement. L’accélération de la vitesse des plans, celle du montage, mettent en relation nuages et embruns pour les faire participer d’un même principe d’atomisation du visible, et créent une correspondance entre des matières, des états corpusculaires de la mer et du ciel (ill. 21, 22). Le point de vue « embarqué » de la caméra fait tanguer l’image, le mouvement des eaux se propageant à celui de la mise en scène. Enfin, l’utilisation de lumières extrêmement violentes – la scène est tournée en studio – ou du passage en négatif, produit un blanc défigurant qui asperge les visages, les efface presque, et fait vaciller la ressemblance (ill. 23, 24). Tout cela concourt à l’assimilation du ciel et de la mer, à une impossible distinction des choses, par laquelle le réel se déploie narrativement – la scène de tempête comme morceau de bravoure – sous une forme qui n’est plus englobante comme dans L’Homme du large, mais sélective et hypersensible. Le cheminement de L’Herbier entre les deux films aura donc été le suivant : abandonner l’utopie d’une figuration de l’univers à travers un grand thème, pour se concentrer sur ce que peut le cinéma quand il pense l’image comme puissance d’interprétation figurative d’un état de la matière. Le narratif, en s’imposant comme critère essentiel de structuration de l’œuvre, accueille ces moments de calme ou de violence, non plus comme des îlots déconnectés et autonomes mais comme des instants inséparables du drame. Le scénario a besoin de ces images du monde pour exister en tant que récit vraisemblable ; en retour, le travail plastique se nourrit de cette structure qui lui évite l’écueil d’un formalisme vain.

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29La volonté de stylisation qui anime les deux premiers longs métrages de Grémillon le rapproche de L’Herbier, mais sa formation de documentariste infléchit aussi sa démarche de façon sensiblement différente. En 1925, un peu plus d’un an avant le tournage de Maldone, il écrit : « La Pensée, courant d’eau vive qui nous apporte les aliments les plus précieux à chaque battement de notre cœur, fonctionne par abstraction. Pas d’objet réel : l’abstraction d’un objet58. » La fin de la déclaration est particulièrement intéressante, puisqu’on y retrouve des positions équivalentes à celles des documentaristes de l’avant-garde, la prééminence de l’image et la volonté de retrouver, malgré tout mais différemment, le réel sous cette image. La question est alors de savoir comment Grémillon exporte ses conceptions dans la fiction, comment il va pouvoir rester attentif à l’abstraction tout en ménageant une place au récit et au réel. Le traitement des images de l’eau dans Maldone représente une première étape dans la carrière du cinéaste pour capter l’essence du réel au travers de son interprétation visuelle. La diffusion de la lumière en étincelles sur le visage du personnage au début du film, la surimpression finale d’un reflet d’eau sur son cheval au galop, sont les indices d’une liberté qui arrache Maldone à l’aspect terre-à-terre de sa vie de château. C’est un monde paré de merveilleux, d’éclat(s) et de luminosité qu’il aspire à regagner, peut-être le réel retrouvé au-delà de la réalité. Pour Gardiens de phare en 1929, la stylisation est encore beaucoup plus poussée, ne serait-ce que par la quantité de scènes tournées en studio, qui mettent le cinéaste en position de contrôle. Le défiesthétique devient ici d’assurer la représentation d’une situation concrète – le huis clos dans un phare – à partir d’un protocole scénographique presque entièrement construit sur de l’artifice. Les plans de mer sont bien réels, tournés en Bretagne, mais c’est le travail sur la lumière et les décors qui leur confèrent une puissance onirique et inquiétante. Sans les plans rapides sur l’œil du phare, sans les vertiges des miroirs et de l’escalier hélicoïdal conçus par le décorateur André Barsacq, le film de Grémillon relèverait au mieux du pur documentaire, et au pire du fait-divers adapté. C’est l’inscription de la mer dans un récit se dénonçant d’emblée comme artifice qui crée le choc entre les deux mondes, l’intérieur du phare et l’eau omniprésente. Le bâtiment devient alors cellule capitonnée, la fiction est menacée d’engloutissement par des manifestations climatiques dont le traitement visuel – cadrage, mouvements, montage – accroît la dangerosité.
30Loin d’être un faire-valoir qui justifie la captation des images du monde, la fiction est donc aussi ce qui permet au réel de s’affirmer autrement. C’est sur un mode encore un peu différent que celui-ci fait irruption dans les films de Jean Epstein, où il semble toujours déjà-là, et imprègne d’emblée le récit qui devient, à son tour, tributaire du cadre naturel dans lequel il s’inscrit. Déjà dans Cœur fidèle, les visions du port ou les images du ressac ne valent que par ce que les personnages y mettent, de leur attente ou de leur imagination au travail. Ces plans insignifiants par eux-mêmes ont donc besoin, non seulement de la justification du récit pour exister, mais surtout de la forme que prend celui-ci. Les célèbres surimpressions du visage de Gina Manès sur l’eau de la Méditerranée constituent une formidable invention plastique, mais ce que produisent ces images repose aussi sur ce qu’elles indiquent d’une psychologie liée à la fiction. Et c’est cette « symbiose » du narratif et du réel qui évite sans doute à Epstein de verser dans le pur mélodrame ou le pur réalisme. Si René Clair pouvait à juste titre parler du merveilleux qui se dégage de chaque détail du film59, c’est simultanément celui de la fiction – si toute fiction est invention – et celui d’un réel enrichi d’affects qu’il ne contient pas mais dont il s’imprègne, pour que ses formes, en retour, enrichissent les personnages de ce qu’ils y avaient déjà mis. Dans La Belle Nivernaise, ce sont les mouvements de caméra qui s’accordent idéalement au récit comme à l’espace, épousant la courbe des regards. En défilant le long de la Seine, la caméra d’Epstein saisit une portion du monde, mais celle-ci n’est jamais neutre. En tant qu’ils sont requis par la fiction, travellings et panoramiques, « qui sont bien sûr les figures descriptives fondatrices, acquièrent une valeur quasi-liquide qui s’accorde au défilement aquatique60 ». Parce que le cadrage, les mouvements, la lumière et le montage sont dictés par des choix qu’impose – ou semble imposer – la fiction, le traitement cinématographique du réel est toujours informé par l’exigence narrative. D’un autre côté – et c’est ce qu’il y a de plus intéressant dans cette « documentation » de la fiction –, les scénarios simplistes des années 20 s’emplissent d’une présence insistante du monde, jamais totalement soumise à l’enchaînement des péripéties et dont le traitement formel, lorsqu’il s’accorde à la « matière du sujet61 », enrichit le film à des niveaux multiples. Ainsi dans La Belle Nivernaise, « à travers la Seine, la péniche, ce qui est recherché, même d’une manière mineure par rapport à Finis Terrae par exemple, c’est un certain englobement des personnes par le monde, une majoration de cette immersion parfois quasi météorologique, qui agrandit la région des sentiments et l’ouvre à des résonances de terre ou de ciel. La “machine à confesser les âmes”, comme Epstein appela le cinéma, est aussi une machine d’univers62 ».
31On ne dira presque rien, justement, de Finis Terrae, qui pousse ce principe à l’extrême mais qui est suffisamment commenté par ailleurs dans cet ouvrage pour que l’on puisse y repérer, ça et là, ce que produit la relation tripartite entre une trame fictionnelle extrêmement réduite, la présence quasi suffocante du réel et un travail de « recension hyperesthésique des formes63 » qui n’est pas seulement l’application d’une théorie mais aussi, et même plutôt, l’adéquation presque miraculeuse, à la fois minimaliste et foisonnante, du style et du sujet, de la forme et du contenu, du réel et de la fiction : une entreprise de compénétration généralisée. Que le régime fictionnel le permette, cela indique qu’au fond, le meilleur cinéma des années 20 est profondément naturaliste, même lorsqu’il paraît s’éloigner du réel par la subjectivité de ses constructions : « Il s’agit de parler du réel, non pour le montrer tel qu’il est, mais pour l’analyser et le faire comprendre. Il s’agit de le découper au scalpel pour en concevoir les mécanismes. C’est pour cette raison que, comme le savant met ses observations et les hypothèses qu’il en tire à l’épreuve en construisant des expériences en laboratoire, le romancier [ou le cinéaste] soumet ses héros à des séries d’épreuves expérimentales en construisant des situations romanesques, des scénarios qui lui permettent de développer des comportements. En fait, c’est la fiction et ses péripéties calculées qui permettent le déroulement d’une expérience censée prouver la justesse de l’analyse : c’est la fiction qui est le laboratoire64. »
32Pour les grands inventeurs de formes qu’étaient Kirsanoff, Grémillon, Epstein ou L’Herbier, donner à voir la permanence du réel dans la fiction nécessite d’abord de se réapproprier les données du monde sensible afin de les restituer sous forme d’images. Ce mode de compréhension ontologique du statut des images mouvantes, très répandu et défendu dans les années 20, d’autres cinéastes décident à la même époque, non de l’occulter, mais de le rendre moins prégnant, pour se concentrer sur des problématiques plus en prise avec le réel lui-même qu’avec ses modes de représentation. Louis Delluc, Jacques Feyder, Léon Poirier, Louis de Carbonnat ou André Antoine comptent ainsi parmi les représentants d’une poétique qui ne rejette pas le réalisme mais tente de le hisser à un niveau de signification plus grand que la pure et simple imitation photographique des choses. La contribution de Delluc, notamment, à l’apparition d’un réalisme « noble » dans le cinéma français, a souvent été soulignée. Si noblesse il y a dans l’œuvre filmé du critique, elle se situe moins dans les thèmes abordés – errance et souvenirs, bas-fonds, alcool, rixes, jalousie – que dans le traitement des milieux auxquels les films s’attachent, et dans la façon qu’a le cinéaste d’observer sans se complaire. Pour L’Inondation, son dernier film, une crue inopinée du Rhône est venue apporter un supplément funeste de véridicité au scénario, comme une caution du réel dont Delluc aurait pu tirer profit. Pourtant il ne tire presque pas d’effets spectaculaires de la catastrophe, se bornant à filmer en larges panoramiques les champs et les routes inondés, les reflets des arbres dans l’eau. Le travail du cinéaste est ailleurs : dans l’attention à montrer l’entrelacement du drame humain à la catastrophe naturelle, l’emprise du lieu sur les personnages et sur le film. On a souvent écrit que pour L’Inondation, la crue du Rhône n’apporte pas grand-chose de plus à cette histoire, somme toute classique dans le cinéma de l’époque, d’un enchaînement fataliste qui mène de la jalousie au meurtre, puis aux remords, jusqu’à la folie. Ce qui a été moins souligné en revanche, c’est que l’inondation redéfinit complètement l’espace de la fiction, et que cette reconstruction topographique est en relation discrète, mais étroite, avec ce qui se joue du côté des personnages. La fontaine du village qui déborde au début du film comme un signe avant-coureur ; les flaques et les ruisseaux qui jalonnent le chemin de Germaine, le personnage principal, dès son arrivée, imprégnant d’emblée le cadre comme le récit ; l’intertitre qui précise au moment de la crue que « l’eau dévore les champs, les maisons », comme la colère et les remords dévoreront le père de Germaine ; les ruisseaux gonflés par l’inondation qui deviennent autant de chemins, comme à la fin du film où un plan montre un croisement, une fourche d’où partent deux routes : une d’eau et une de terre ; les remous et tourbillons générés par le courant, qui agitent la surface du Rhône et indiquent que les choses se passent aussi sous cette surface, et demandent à être vues comme telles ; la défiguration de l’espace par une eau blanche, à la clarté étrange : tous ces éléments concourent à faire de l’eau le signe visible d’un principe qui cherche à étendre son emprise, graduellement, sur l’ensemble du cadre – point de vue spatial – comme sur la durée des plans – point de vue temporel. C’est donc bien la volonté de travailler le réel avec les moyens spécifiques du cinéma qui est à l’œuvre dans L’Inondation. Et le film, parce qu’il accomplit cette entreprise de façon progressive et discrète, tire sa richesse de cette sobriété qui mêle deux imaginaires, narratif et plastique, sans devoir mettre en scène leur conflit de façon trop ostensible.
33Jacques Feyder avec Visages d’enfants, et Léon Poirier avec La Brière, ont recours à des méthodes qui les rapprochent sensiblement du travail de Delluc. Le premier situe son film en montagne, où l’eau sert de prétexte à des notations visuelles discrètes – une bulle de savon qui éclate à l’enterrement de la mère, un cimetière enneigé, un torrent qui court sous la glace – mais qui se transforment, au fur et à mesure, pour devenir de plus en plus prégnantes – avalanches, remous, giclures, gros plans, flous, écrans divisés, surimpressions, réversion, fonte de la neige en guise de dénouement. Mais toutes ces manifestations naturelles ou syntaxiques, comme chez Delluc, ne prennent vraiment de sens que dans le cadre d’un projet qui lie le sort et l’action des personnages au grand décor qu’est la montagne. Si Feyder ne s’interdit pas la recherche visuelle, celle-ci n’entrave pourtant jamais la marche du récit, pas plus que celui-ci ne détermine complètement les comportements ou la mise en scène. C’est donc le réel qui sort grandi du film, parce que Visages d’enfants n’exploite pas la montagne, mais simplement la scrute, et s’y plonge.
34De même, dans La Brière, les paysages des marais ne sont jamais un pur prétexte pour l’intrigue qui, en retour, s’efforce de les intégrer intelligemment. Une barque qui traverse le marais en plan d’ensemble, ou des étendues liquides et tapissées d’herbes, ne sont jamais montrés uniquement pour elles-mêmes, ce ne sont pas des cartes postales en mouvement. Ces plans disent toujours quelque chose du rapport des hommes à leur milieu, de l’importance de la tourbe – substance composite entre eau et terre, où les corps sont plongés – pour la survie des habitants65, pointant là quelque chose de décisif qui se joue autour de la notion d’épaisseur, d’un passage entre les matières qu’il faut vouloir et savoir filmer pour le saisir. D’un autre côté, quand le temps se couvre et que le soleil disparaît sous un ciel bouché, c’est aussi, rhétorique du muet oblige, le signe d’une menace, d’un suspens, l’entrée du drame qui s’effectue dans la trame du réel. Quand il entreprend La Brière en 1924, Poirier est en rupture avec Gaumont pour qui il a assuré, cinq ans durant, la direction artistique de la série « Pax ». Avec ce film, il prend une voie qui le mène de plus en plus vers le documentaire. Mais cette œuvre de transition, fruit d’un désir du cinéaste de se montrer plus sensible à la prose du monde, n’oublie pas pour autant la poésie propre au travail de la fiction. Quant au Tour de France par deux enfants, c’est précisément la modestie de son projet qui l’ancre dans les préoccupations de son temps. Dans ce film où les rivières, les canaux et les mers participent d’une construction mentale du territoire, les images de l’eau inscrivent le documentaire dans la fiction puisque la quasi totalité des cours d’eau, des rivages ou des cascades que l’on y voit sont filmés in situ, là où on peut encore les y voir. Si l’ambition principale du film de Carbonnat est de constituer une sorte de guide touristique en mouvement, c’est pourtant la fiction déambulatoire des deux orphelins qui le met en branle, et l’argument géographique n’a de valeur que parce qu’il résulte de cet arpentage du territoire que permet le récit.
35Pour tous ces cinéastes, chez qui la fiction ne se conçoit que prise, d’emblée, dans l’écheveau du réel, André Antoine représente à la fois un repoussoir et une figure tutélaire. Il est aussi, pour ceux qui ont assisté à la « résurrection » de L’Hirondelle et la Mésange en 1984, une sorte de chaînon manquant entre les frères Lumière et Vigo ou Renoir. Ce qu’on a appelé ici et là, à juste titre d’ailleurs, la « modernité » d’Antoine – qui n’est précisément pas le modernisme –, consiste pour l’essentiel dans un rapport du cinéma au réel prenant à rebrousse-poil les conceptions qui émergent dans l’immédiat après-guerre. Le problème que se pose le cinéaste, que certains de ses films (particulièrement L’Hirondelle et la Mésange et Les Travailleurs de la mer) cherchent à résoudre et qui fait son originalité, « consiste pour partie en une réflexion constante et inquiète sur la forme que prennent dans leur aspect filmique les réalités organisées par lui pour être filmées66 », avec comme but avoué de « surmonter le problème de l’imitation de la nature67 ». Vaste ambition, qui ne semble pourtant pas si éloignée de celles des avant-gardistes, à ceci près que la volonté de sortir du studio pour insérer le sujet dans le réel est, quant à elle, assez inédite. Il ne s’agit pas de faire de la fiction un pré-recquis ou un prétexte à l’expérimentation formelle. Le récit n’est jamais oublié en route, ni relégué à l’arrière-plan au profit d’un travail sur le réel « seul », dans lequel le scénario « fondr[ait vite] comme peau de chagrin68 », pour reprendre les termes de l’expérience epsteinienne. Les cadrages d’Antoine, s’ils s’attardent longuement sur les berges des canaux wallons ou sur les côtes bretonnes, relèvent avant tout d’un désir d’observation patiente et minutieuse des lieux. Ils documentent la fiction en l’enrichissant du travail descriptif. Le traitement de la lumière, si soigné soit-il, ne vise jamais le « beau plan » ou l’effet-tableau et le point de vue mouvant – celui du glissement sur l’eau – ne laisse jamais à la caméra le temps de s’attarder sur une scène pour la magnifier mais aussi, en un sens, la pétrifier. Avec les personnages comme avec les lieux, ses films réussissent ainsi à éviter la pose, sans doute parce que le travail des haleurs ou des marins, qui reste toujours la préoccupation centrale du cinéaste, ne connaît pas ce vocabulaire. En fin de compte, dans L’Hirondelle et la Mésange et Les Travailleurs de la mer, « le travail de la mise en scène tient plus à la mimesis qui construit la réalité filmable qu’à la façon de créer des images. Il ne s’agit pourtant pas d’un enregistrement indifférent, mais d’un regard coupant, vif, humain, souverain69 ». Il y a dans le cinéma d’Antoine une attitude d’observation aiguë des choses qui ne se résume pas à leur archivage, mais ne cherche pas non plus à en extirper de force la poésie. Elle en émane naturellement, et c’est singulièrement le résultat d’un immense effort.
36« La technique cinématographique reproduit le visible […] en formes directement visibles […], sans être obligée, ni même tout à fait capable, de leur faire subir, en chemin, une transmutation rationnelle. Enfin, si le film peut fournir des données surabondantes avec une précision à nulle autre pareille, il peut aussi, autant qu’il lui plaît, limiter et estomper ses figures70 », écrivait Epstein à la fin de sa vie. Vision rétrospective et comme apaisée sur un questionnement qui fut le sien, mais qu’il a aussi partagé avec d’autres, non moins préoccupés de donner un sens à leur pratique. Si les films peuvent nous apprendre, ou même nous dire quelque chose du monde – ce dont il faudrait toujours pouvoir douter a priori –, ils ont invariablement valeur de discours, d’énoncés. Pour certains dans les années 20, l’art du cinéma consiste à révéler quelque chose du réel. Il fait voir mieux et/ou autrement, offre des points de vue presque impensables sur le monde. Pour d’autres il est pure construction, et le réel devient un réservoir de sensations, de vitesses, de matières. D’autres encore le considèrent comme « un dispositif expérimental, qui construit, c’est-à-dire qui pense, une image de l’univers71 », ouvrant la voie à une conception proprement philosophique de l’image cinématographique, capable de redéfinir les cadres conceptuels de l’espace et du temps sur des bases jusqu’alors inaperçues.
37C’est en somme un éclatement et une multiplication du réel qui s’opère dans les années 20, celui-ci perdant son univocité pour gagner en ambiguïté. Chaque mode de pensée (de penser) du cinéma – sinon chaque film –, en tant qu’il produit un écart signifiant entre le monde et sa représentation, ouvre à une pluralité d’univers qui est aussi matière à un inventaire poétique des formes du réel : le documentaire se constitue comme genre mais aussi, dans la fiction, comme mode spécifique de regard. Le récit quant à lui se nourrit du réel et l’infiltre, réintroduisant l’humain, le désir de sens, dans les images du monde, transformant le paysage en expérience perceptive plutôt qu’en contemplation spectaculaire. C’est ce double mouvement qui fonde aussi la possibilité de penser le cinéma comme une poétique puisque « le film est bien une suite d’“épreuves” tirées du monde mais qui met aussi le monde (le regard qu’on porte sur le monde) à l’épreuve du film72 ». Et si cela n’est pas absolument spécifique à la France ni à la dernière décennie du muet, c’est à travers les images de l’eau notamment que l’on parvient à saisir l’homogénéité et la continuité de cette démarche ambivalente. Par la multiplicité de ses formes, comme vecteur de cohésion sociale ou comme motif plastique, comme substance évanescente ou comme porteuse de catastrophe, l’eau dit l’appartenance à un monde en même temps qu’elle en signifie la diversité et en élargit la dimension sensible.
Tempêtes intérieures (les enfants de Lucrèce et du Docteur Tube)
« Je me souviendrai toujours de ma ridicule intervention pendant un certain gros plan de Catherine [Hessling]. Malgré mes recommandations, cette vraie actrice, émue par la situation, laissa échapper de vraies larmes. Je fis arrêter la prise de vues, l’envoyai se remaquiller et tournai à nouveau le plan avec des larmes de glycérine73. »
38Si le contexte des années 20 permet largement au cinéma français de redécouvrir les paysages nationaux et de multiplier les tournages en extérieurs, il ne faut pas en déduire pour autant un basculement intégral des modes de production. Les cinéastes n’ont jamais totalement quitté les studios dont l’état, déplorable il est vrai au lendemain de la guerre, s’améliore nettement au cours de la décennie. La lumière naturelle, autrefois indispensable pour l’éclairage des plateaux, en est rapidement bannie parce qu’incontrôlable : vitres bleuies, tentures et panneaux amovibles ont alors pour tâche de masquer le soleil afin d’installer le règne de l’électricité, et d’assurer une maîtrise accrue des paramètres qui composent l’image. Mais à la différence de la peinture où l’utilisation de la lumière comme « matériau plastique est […] une nécessité [puisque] le peintre le plus naturaliste ne peut épuiser son traitement de la lumière dans des effets de réalité […] c’est, dans le film, une décision délibérée et difficile74 ». Autrement dit, au cinéma, tout choix sur le terrain du lumineux est d’emblée signifiant, et lourd de conséquences. Si l’on cherche à comprendre comment, et surtout pourquoi certains cinéastes ont voulu travailler des eaux, reconstituées voire « inventées » en studio, il ne suffit donc pas de s’en remettre à l’argument de la commodité. Si le tournage en studio permet bien de reproduire à moindres frais, et sans crainte des variations climatiques, un paysage de brume ou de neige, une tempête ou un orage, un port ou un océan, ce choix implique aussi une réflexion des cinéastes sur le paradoxe d’une situation qui vise à produire le sentiment du naturel par les moyens de l’artifice.
39On pourrait ainsi isoler deux grands types d’utilisation des eaux « intérieures », qui correspondent à deux façons d’envisager le rôle et le travail du décor : le premier vise le vraisemblable, la reconstitution plausible d’un phénomène climatique, en substituant au « réalisme du décor réel [le] réalisme […] synthétique du décor construit75 ». Le second travaille à bâtir des espaces fantasmatiques ou mentaux, en tout cas suffisamment déconnectés du réel pour être perçus par les spectateurs comme relevant d’un décrochage dans l’ordre du récit – le paradoxe étant que certains réalisateurs ont pu à l’occasion chercher le premier et obtenir le second sans l’avoir voulu. La question est donc de savoir comment, dans les années 20, le filmage des eaux dans le cadre du studio a pu fonctionner comme un véritable laboratoire, au sein duquel on pouvait mettre en forme ou, au contraire, accentuer le désordre des éléments. C’est à travers quelques-uns des grands types de configurations climatiques susceptibles d’être reconstituées en studio – l’orage, la tempête en mer, la neige, etc. – qu’on peut tâcher de comprendre les raisons et les modalités d’une mise en scène, au sens le plus fort du terme, des éléments ; de voir dans quelle mesure la monstration de la « vérité » d’un paysage, réel ou mental, nécessite parfois son indispensable contrefaçon.
40Le cauchemar de Gudule, dans La Fille de l’eau, constitue le morceau de bravoure du film de Renoir. La jeune femme y traverse entre autres un ciel orageux et sombre, des nuages parcourus de lueurs qui en détachent, fugitivement, les contours. De gros éclairs strient le cadre à intervalles réguliers. Mais tout cela ou presque, bien sûr, est organisé. Le ciel a bel et bien été filmé par le cinéaste, mais les brusques éclats lumineux, les éclairs, ont été rajoutés après coup. Pour obtenir ce type d’effets, deux solutions sont envisageables à l’époque : soit, au montage, par une suite de fausses teintes, en faisant alterner très rapidement de courtes séries de photogrammes noirs et blancs ; soit en dessinant à même le négatif de fins traits noirs en zigzags qui, lors du passage en positif, donneront visuellement le sentiment d’un brusque sillage lumineux (ill. 25). Pour la longue descente de Gudule à travers les nuages, Renoir a filmé son actrice devant un fond clair, et agité ses vêtements par l’emploi d’une soufflerie placée au-dessous d’elle, hors cadre. Puis il a surimprimé ce plan avec une série de panoramiques verticaux – de haut en bas – sur des nuages qui, raccordés entre eux, provoquaient ainsi l’illusion de la chute du personnage (ill. 26). Il est intéressant que dans un film célèbre pour ses partis pris naturalistes, Renoir ait employé force trucages à ce moment précis du récit, parenthèse onirique qui lui permet de donner libre cours à son désir d’expérimentation formelle. Le traitement de la scène correspond ainsi à une volonté, non d’évacuer l’attention portée au réel, mais de restituer celui-ci de manière plus aiguë. La mise en scène de Renoir ne vise pas à évacuer la présence de la nature par un débordement fantasmatique de la narration mais, au contraire, à l’accentuer en mettant en relief, artificiellement, les propriétés visuelles des éléments. Le sentiment d’harmonie du personnage avec le monde, qui préside à la première partie du film, se mue dès lors en affrontement, et devient à la fois le reflet d’une lutte intérieure et l’enjeu d’une reconquête de soi. Mutation de concert – de la fille et de l’eau – qui s’accompagne aussi, pour le cinéaste, de la possibilité d’employer un certain nombre de procédés techniques qui l’intéressaient beaucoup à l’époque.

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41Si la reconstitution des effets d’orage représente le degré le plus « simple » d’utilisation de la technique pour exhausser les manifestations élémentaires, le motif de la tempête en mer met en œuvre des moyens plus complexes, en même temps qu’il fournit l’occasion de réinventer littéralement la représentation du tempétueux. Dans Pêcheur d’Islande par exemple, Baroncelli dose savamment plans tournés en extérieurs, maquettes et éclairages artificiels. Le premier plan sur « La Marie », le bateau de Yann Gaos, est celui d’un modèle réduit filmé dans un bassin de la région parisienne. Pourquoi ce choix alors que le cinéaste et son équipe ont passé beaucoup de temps en Bretagne pour les besoins du tournage, et filmé de nombreuses scènes en mer ? Pour des raisons purement pratiques sans doute ; mais on peut y voir aussi le signe, par l’entremise de cette « coque de noix » qu’est la maquette filmée, de la condition fragile des pêcheurs. À l’autre bout du récit, la tempête qui emporte Yann semble quant à elle avoir été filmée en extérieur. Néanmoins le blanc irradiant des gerbes d’eau qui attaquent le visage du marin est obtenu par le recours à des éclairages d’appoint, tout à fait contingents du strict point de vue de la narration mais décisifs en revanche pour saisir les stratégies plastiques employées par la mer afin de défigurer et engloutir celui qui a trahi son serment de fidélité. Dans Veille d’armes, l’année suivante, Baroncelli use d’un procédé similaire lors du naufrage d’un bâtiment de guerre, à l’issue d’une bataille navale. Il parait très improbable en effet, tant pour des raisons de sécurité que de commodité de tournage, que les plans où l’on voit des marins se débattre contre la coque aient été filmés en mer. Il faut donc, là encore, faire l’hypothèse d’un tournage en studio qui aurait permis au cinéaste de multiplier les prises en toute quiétude, et à l’opérateur Louis Chaix d’utiliser de fortes lumières pour exposer la scène, et balayer les corps avant de les laisser glisser au fond de l’eau sombre. Enfin, mentionnons qu’avec Nitchevo, troisième opus de son « triptyque » marin (que je n’ai malheureusement pas vu), le cinéaste semble avoir réitéré la manœuvre, la presse d’époque saluant dans ce film l’usage d’extérieurs « truqués au studio avec maquettes et effets de lumière nocturne76 » qui semblent prolonger dans un esprit voisin les expériences d’« hybridation » menées pour Veille d’armes et Pêcheur d’Islande.
42Dans la scène de tempête du Diable au cœur, L’Herbier utilise les puissances conjointes de la lumière et du montage pour donner, du déchaînement des eaux, l’image d’une folle puissance de mort. Au cœur de la tempête, le cinéaste fait alterner des plans embarqués du voilier « La Belle Ludivine », de vagues démontées, et des vues d’ensemble d’une maquette figurant le bateau pris dans ce tumulte (ill. 27). Ces dernières, filmées en studio dans un bassin, permettent d’élargir le cadre et soulignent ainsi la relation d’un microcosme – le drame humain, la lutte à bord pour sauver ou s’approprier la jeune femme – et du macrocosme qui l’englobe et le déborde très largement. Comme dans Pêcheur d’Islande, l’aspect factice de ces plans importe donc assez peu, et d’autant moins qu’il permet de mettre en relief un double rapport d’échelle : d’un côté Ludivine, malmenée jusqu’à la démence à l’intérieur de la cabine, son visage rongé de lumière (ill. 28) ; et de l’autre « La Belle Ludivine », ballottée par la mer dans une clarté laiteuse, étrange, qui forme comme un halo au sein d’un cadre presque entièrement noir (ill. 29). Une fois encore, le recours au studio est simultanément le moyen de tourner des plans impossibles à obtenir en conditions naturelles et l’occasion de produire, grâce à des éclairages contrôlés, des effets d’opposition, de défiguration ou de télescopage des valeurs lumineuses qui font de la tempête à la fois un milieu et une puissance. Un espace qui accueille le récit mais qui le détermine, aussi, sur le registre plastique.

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43L’Herbier ou Baroncelli accomplissent avec la scène de tempête, comme chez Renoir, l’accentuation d’un phénomène climatique qui, tout en restant plausible au regard de ce que « peut » une tempête, transforme celle-ci, dans le même temps, en une configuration plus abstraite, qu’on la rapporte à un état psychique supposé des personnages ou qu’on la considère en termes strictement visuels. Sur ce registre, Germaine Dulac est sans doute la cinéaste qui s’est montrée la plus constante dans sa volonté d’utiliser les moyens de l’artifice pour transformer le réel. On trouve en effet dans bon nombre de ses films, dès La Souriante Madame Beudet en 1922 et jusqu’à ses essais de cinéma pur à la fin de la décennie, une utilisation du studio qui lui permet de réinventer littéralement les propriétés optiques et matérielles de l’eau : sols peints figurant un tapis de nuages, fonds noirs sur lesquels s’inscrivent des reflets exposant les ondulations de la lumière, miroitements, diffraction, cercles concentriques, etc. Dans La Coquille et le clergyman en particulier, la cinéaste, avec l’aide son opérateur Paul Guichard, se transforme en véritable laborantine, enfermant son tournage dans l’espace confiné du studio comme le clergyman l’est dans sa logique hallucinatoire. Les images d’eau qui apparaissent à de nombreuses reprises, et en particulier dans les séquences du château, ont été tournées dans un bassin tel qu’en étaient pourvus certains studios français à l’époque, permettant de filmer l’élément sous tous les angles, d’obtenir des éclairages spécifiques afin de rendre l’eau claire, opaque ou laiteuse selon les besoins, d’en capturer les reflets sur un fond préalablement disposé pour en souligner la dimension graphique, jusqu’à l’abstraction (ill. 30, 31, 32). Aux antipodes du réalisme de certains de ses contemporains, Dulac n’hésite donc pas à manipuler le monde pour mettre en relief ses manifestations les plus discrètes et les incorporer au vocabulaire formel du cinéma dont la tâche principale est, selon elle, de réinventer le visible avec les moyens du visuel.

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44Il est donc possible, dans les années 20, de reconstituer au sein des studios la violence d’un orage ou d’une tempête ; de ne garder de l’eau que ses qualités lumineuses et ses modulations cinétiques, en faisant abstraction du contexte représentatif. Mais il resterait encore à évoquer le cas de la neige, autre topos important du cinéma français de l’époque, qui pose encore d’autres questions. Étant donnée la chaleur produite par les lumières artificielles, il était impensable et inutile de faire venir de la neige jusque dans les hangars des studios de Paris ou de Nice. Les cinéastes eurent donc recours, une fois encore, à des moyens artificiels pour faire comparaître à l’écran cet état singulier de la matière lorsqu’ils ne pouvaient se rendre directement en montagne avec techniciens, acteurs et matériel. Par l’économie de moyens qu’il met en œuvre, l’un des plus beaux exemples de reconstitution de la neige en intérieur est celui de La Petite marchande d’allumettes, adaptation du conte d’Andersen filmée par Jean Renoir au printemps 1928. Le film fut tourné en collaboration avec Jean Tedesco dans le grenier du théâtre du Vieux-Colombier que dirigeait ce dernier, transformé en studio pour la circonstance. Expérience atypique, réalisée dans des conditions entièrement artisanales, qui donne ce que Renoir appela lui-même « un essai de non-réalisme extérieur absolu77 ». Pour planter et exploiter le décor neigeux qui sert de cadre à son film, le cinéaste use des techniques en vigueur dans les dernières années du muet : duvet propulsé à un mètre de l’objectif, confettis à l’arrière-plan, plâtre et borax pour saupoudrer le corps des acteurs. Le sol est recouvert d’ouate jaune ou grise – du blanc aurait surexposé l’image –, et le tout filmé, pour l’une des premières fois en France, entièrement sur pellicule panchromatique. Mais le plus important reste de comprendre en quoi Renoir réinvente en quelque sorte les effets plastiques de la neige dans la configuration artisanale (quoique maîtrisée) du studio improvisé au Vieux-Colombier. Dès l’ouverture du film, des bourrasques balayent la cabane où vit le personnage principal, parcourant le plan en tous sens. Elles indiquent, certes, la violence du climat qui emportera la petite marchande, mais annoncent aussi figurativement quelque chose de l’agitation perpétuelle, du mouvement tourbillonnaire qui s’empare un peu plus tard de la jeune fille lorsque, s’endormant dans la neige, elle se rêve dansant au milieu des jouets avant de chuter dans les airs en une sorte de clinamen78 qu’annoncent déjà ces quelques plans d’exposition. Lorsque Karen (interprétée par Catherine Hessling) s’approche, transie, d’une vitrine pour observer les gens confortablement installés, Renoir filme la scène en une brève série de champs-contrechamps qui utilisent de façon habile les caractéristiques visuelles de la neige : d’abord un plan subjectif dans lequel la main de la jeune fille gratte le gel sur la vitre pour voir l’intérieur de la maison, puis son visage vu de cet intérieur, à moitié masqué par la même croûte blanche. Enfin, retour au point de vue de la petite marchande, dont la vision est brouillée par la fonte des cristaux qu’elle a elle-même décollés afin de mieux voir (ill. 33, 34). La scène est extrêmement banale a priori, mais elle repose pourtant sur une utilisation discrète des propriétés visuelles de la neige sur un support plan – la vitre – que Renoir utilise de deux façons distinctes, selon le point de vue : dévoilement et opacification, éclaircissement et brouillage de la vision.
45Lorsque Karen s’endort un peu plus tard contre une palissade, transie de froid, le début de ses hallucinations introduit un changement à vue du décor derrière elle, qui devient complètement opaque. Sur ce fond noir, la neige se détache d’autant plus et devient partie prenante de la séquence : en rêve, Karen commence à danser et les flocons qui tombent du bord supérieur du cadre, rapidement, se raréfient, s’épaississent, et ralentissent leur chute. Dès lors, la petite marchande ne danse plus sous la neige, mais avec elle. Renoir substitue progressivement aux flocons des pétales de fleurs, puis de grosses boules de coton avec lesquelles le personnage se met à jongler. Par un raccord, la caméra l’abandonne provisoirement pour ne plus s’intéresser qu’aux globes dansants : une boule de neige se transforme en sphère lumineuse qui se met à tourbillonner en tous sens dans le cadre comme un feu follet, défiant les lois de la gravitation (ill. 35, 36). Un peu plus loin dans le rêve, Karen et son compagnon tentent de fuir la Mort à travers les nuages. Ils passent devant des paysages de ciels en fonds peints, et les éclairages découpent leurs silhouettes en contre-jour. Cette scène de poursuite repose sur un montage court et des contrastes violents, ainsi que sur des changements d’axe de prises de vues qui font apparaître les personnages tantôt de profil, tantôt de face, les chevaux arrivant du fond du champ. Pour les prises de profil, les cavaliers apparaissent en surimpression sur un fond de scène que Renoir ne se contente pas de dérouler selon un seul axe (comme dans La Fille de l’eau), mais fait varier dans différentes directions, latéralement et verticalement, ce qui produit la sensation que les personnages glissent littéralement sur la surface du plan (ill. 37). Quant aux prises de face, elles font une large part aux nuages, les corps des protagonistes paraissant ainsi perdus et minuscules dans une vaste mer de nuages (ill. 38). Enfin lorsque la Mort s’empare finalement de la jeune fille, il/elle la dépose endormie près d’une croix qui se change en rosier dont les pétales, tombant sur son visage, se transforment à leur tour en flocons, mettant un point final au rêve pour introduire à la découverte du corps sans vie de la petite marchande d’allumettes. Renoir, avec ce film, crée donc de toutes pièces une réalité double : celle de la vie de Karen et celle du songe, auxquelles l’utilisation très soignée des décors, éclairages et truquages confère toute leur cohérence. D’un côté, l’évocation du village scandinave est appuyée par la création ex nihilo de la tempête de neige, du dépôt blanc dans les rues. Et de l’autre, la figuration du rêve passe par les mêmes artifices de mise en scène, mais utilise la neige comme un élément qui atteste, non plus un ancrage géographique, mais au contraire le décrochage lyrique des hallucinations de Karen. Dans un décor unique, Renoir utilise donc l’élément dans une perspective à la fois réaliste et violemment factice. Et si son film, davantage que La Fille de l’eau, semble théâtral, c’est d’abord d’un théâtre des matières qu’il s’agit, dans lequel les conditions climatiques sont rapidement détournées de leur fonction référentielle pour verser au registre de l’expression plastique.

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46Bien qu’ils en soient exemplaires, les films évoqués ici ne représentent évidemment pas les seuls cas d’une expérimentation sur les puissances visuelles de l’eau dans la configuration du studio : on pourrait citer, pêle-mêle, la reconstitution du combat de Gilliatt avec la pieuvre dans Les Travailleurs de la mer, effectuée au laboratoire marin de Roscoff ; les expériences menées en studio par Autant-Lara pour Fait-divers (1923), très proches de celles de Dulac ; ou les méditations d’Epstein sur la buée pendant le tournage de La Goutte de sang79, entre autres. Ce qu’il fallait indiquer avant tout, c’est la manière dont des cinéastes se sont saisis, tout au long de la décennie, des moyens offerts par le tournage en studio pour inventer des mondes, et faire des films qui soient à la mesure de leur imaginaire plutôt qu’à celle du rôle de « demoiselle de l’enregistrement » que l’on accordait souvent – et du bout des lèvres – au cinéma. Que certaines de ces tentatives soient le fait de cinéastes (comme L’Herbier, Renoir ou Baroncelli) qui ont aussi beaucoup tourné en décors réels, n’est pas anodin. Cela indique non seulement la caducité des étiquettes qui leur sont souvent accolées, mais surtout le fait que la technique est toujours, chez eux, un moyen et non une fin en soi ; qu’elle permet la concrétisation de leurs projets, sans les surdéterminer. Si l’on veut les considérer dans ce qu’elles ont de plus productif, il faut donc cesser de penser les images de l’eau en termes d’opposition entre naturel et artifice, usage « réel » ou « synthétique » des éléments, mais plutôt dans une forme de complémentarité qui dépasse le cadre de tel ou tel film pour se prolonger dans l’œuvre d’un réalisateur ou intégrer le contexte d’ensemble des années 20. Entreprise – explicite ou implicite – d’élucidation des puissances du « septième art » qui doit en passer, nécessairement, par cette configuration du désordre du monde au sein de cet autre monde clos qu’est le studio. Avec ceci de particulier, pourtant, que dans les meilleurs des cas, ce que produit ce travail n’est pas une réduction de l’orage, de la tempête ou de la neige à l’échelle de l’écran, mais au contraire leur élargissement à la mesure de ce que permettent les puissances des images mouvantes.
Entre lisible et visible : la question des intertitres
47Il y a eu en France, comme dans les autres grands pays producteurs, une querelle des intertitres pendant la dernière décennie du muet. Sans entrer dans les détails, on peut en évoquer la principale pomme de discorde : d’un côté, les pourfendeurs de l’écrit à l’écran estimaient que le cinéma, art visuel par essence, devait pouvoir se passer de cette « béquille » littéraire et atteindre à un véritable récit en images – lorsque récit il y avait. De l’autre, les défenseurs des intertitres y voyaient le moyen d’une collaboration fructueuse de la littérature avec le « septième art » qui viendrait enrichir ce dernier, et ils pensaient en tout cas que le recours aux intertitres était indispensable à la compréhension du récit, dont ils indiquaient les retournements, précisaient les détails ou matérialisaient les aspects les plus difficiles à visualiser – au premier chef les dialogues des personnages.
48Ceci posé, et sans vouloir militer rétrospectivement pour l’un ou l’autre point de vue, on peut noter que chacune de ces positions eut ses avantages autant que ses égarements. Hormis le registre particulier de la « symphonie visuelle80 », qui proscrivait très logiquement les intertitres, on peut louer des films tels que Fait-divers ou Ménilmontant d’avoir su se passer intégralement de l’écrit pour s’expliciter. À l’autre bout du spectre, on sait par exemple qu’il fut beaucoup reproché à Abel Gance la longueur et la pesanteur de ses intertitres, qu’il émaillait volontiers de références littéraires ou philosophiques. Et on ne compte plus les films qui, dans la période, en font un usage pour le moins abusif, là où une véritable réflexion en termes de mise en scène aurait pu éviter de briser à ce point la fluidité du récit81.
49Car c’est bien là que le bât blesse : on peut accepter sans trop de problèmes la nécessité des intertitres au sein d’une économie narrative des images cinématographiques, mais leur principal inconvénient – à peu près indéfendable, celui-là – provient de la perturbation qu’ils introduisent pour le regard dans le déroulement du film82. Autrement dit, pour qui s’intéressait sérieusement à ce problème, la question était de savoir comment conserver la sensation perceptive d’un écoulement des images, garant de l’investissement du spectateur dans la fiction83. Comment la « pensée des eaux », chère aux cinéastes de l’époque, permet-elle de contourner le problème, à défaut de véritablement le résoudre ? Et, plus largement, sous quelles formes cet attachement aux images de l’eau se retrouve-t-il dans les intertitres, que l’on pourrait juger a priori radicalement étrangers à cette dimension proprement visuelle recherchée et promue par ces mêmes cinéastes ? C’est, à nouveau, sur le terrain d’un rapport entre valeur représentative et valeur iconique des images que l’on pourra tenter d’y voir plus clair.
50Dans de nombreux films ayant pour cadre un paysage marqué par la présence de l’eau, l’élément est présent jusque dans les intertitres, en tant que personnage ou métaphore du rapport que les protagonistes entretiennent avec leur milieu. Dans Pêcheur d’Islande, les états d’âme de Yann lorsqu’il retourne à terre, puis décide d’épouser Gaud, contribuent à personnifier la mer. Dans un premier temps, il fait fièrement état de sa situation à ses compagnons d’équipage (« Je ferai mes noces avec la Mer ! Et je vous invite tous, vivants et morts, au bal que je donnerai »). Et même après que Gaud lui a avoué ses sentiments, il persiste : « Non ! Je ne veux pas me marier. Je ne suis pas libre. » Lorsque finalement les deux jeunes gens s’unissent, la mer manifeste sa colère en s’immisçant à trois reprises au cœur du domicile conjugal, par le biais du montage, pendant la nuit de noces. Yann en conclut alors : « Elle n’est pas contente, la Mer ! Parce que je lui avais promis le mariage. » Six jours plus tard, il repart en mer, et c’est au tour de Gaud de manifester son inquiétude : « J’ai peur, demain elle te reprendra. » Et c’est ce qui se produira en effet. Mais dans l’intervalle, d’avoir ainsi manifesté, en paroles autant qu’en images et en actes, la hantise d’une mer à la volonté inébranlable comme une tierce personne omniprésente, celle-ci aura fini par prendre corps.
51La persistance de l’eau jusque dans ces plis du récit que n’affecte plus l’image n’est pas toujours aussi notable ou obsédante que dans le film de Baroncelli, mais elle existe bel et bien. Dans L’Inondation, lorsqu’un carton annonce que « L’eau dévore les champs, les maisons », ce n’est pas seulement pour redoubler le visible ou suppléer un temps à son absence, mais aussi pour en intensifier les effets en rajoutant la suggestivité, et comme la valeur probatoire, la confirmation en quelque sorte qu’apporte l’écrit en plus de l’image trop évanescente, donc forcément suspecte. Procédé similaire dans Les Élus de la mer, où le commentaire se fait là aussi très direct, quoique sur un mode différent. À l’occasion d’une promenade romantique, deux jeunes gens, Jacques et Renée, regardent la mer depuis un promontoire de la propriété des De Serviac. Le jeune homme s’exclame alors : « Ah ! Oui, j’aime la mer, mademoiselle ! Elle est si belle ! Adorable et majestueuse à la fois ! Je ne connais pas de musique qui vaille son chant dans les nuits de veille ! » Même maladroit, ce discours bucolique est là encore le redoublement par l’écrit de ce que le spectateur avait probablement déjà saisi à ce stade du film : l’attachement profond du jeune homme à la mer, et son amertume de ne plus pouvoir y voguer comme il en avait l’habitude avant qu’elle n’emporte son père lors d’un accident. Mais c’est aussi l’indice qualitatif d’un regard porté sur la mer qui lui sera rendu un peu plus tard lorsque, trahissant un moment la promesse faite à sa mère, Jacques partira pour une promenade en hors-bord avec sa fiancée, pendant laquelle viendra s’inscrire à même les vagues, en surimpression, un « Tu m’appartiens » qui est comme la réponse de l’élément au désir du personnage, et l’affirmation impérieuse de son autorité.
52Dans La Maison du Maltais, après que le jeune Matteo a dérobé les perles que dissimulait son père dans son moulin, un orage éclate et le mot « Voleur » s’inscrit en lettres d’éclairs, à plusieurs reprises, sur les nuages noirs. On n’est pas ici, à proprement parler, dans la configuration de l’intertitre, mais c’est pourtant la même amplification du visuel par le scriptural qui se donne à voir, et hypostasie le récit le temps d’un commentaire moral qui le déroute, parce qu’il émane d’une instance extérieure aux personnages, à laquelle les nuages, support-écran, fournissent une tribune idéale. Cet emploi, à la fois visuel et métaphorique, du langage, se rencontre également chez Germaine Dulac qui, dans La Folie des vaillants (1926), met en scène l’amour coupable d’une jeune femme pour un tzigane, et enfonce lourdement le clou du tourment intérieur avec un carton qui précise : « Et maintenant, en elle, les remous », suivi de façon prévisible d’une courte série de plans sur des vagues battant les rochers. Et Robert Boudrioz n’est pas en reste qui, dans L’Âtre (1923), commente les déboires d’un personnage par un « La vie aussi a ses tempêtes » précédant, comme de bien entendu, un plan du malheureux assis sur la grève. René Clair, à l’époque, avait salué le film pour la sobriété et l’intelligence de ses intertitres, à l’exception de celui-ci auquel il reprochait précisément d’être de la littérature, et non du cinéma. « Cette tempête littéraire, écrivait-il, nous touche peu auprès d’un seul mouvement humain84 », de ces mouvements qui demandent à être vus, et non lus, pour être ressentis.
53Mais alors, si le recours aux images écrites de l’eau comme saillie dans le flux visuel s’avère généralement si infructueux, si décevant, comment trouver le moyen d’infléchir le récit sans l’interrompre, de l’orienter sans le tarir ? La parade trouvée par certains cinéastes fut de réfléchir aux moyens de faire comparaître le contenu scriptural à titre iconique autant que textuel, par un travail sur la graphie des intertitres. Dès 1917, dans Les Travailleurs de la mer, Antoine – qui n’était pas spécialement réputé pour son penchant au décoratif – fait figurer dans son film des intertitres dans lesquels le texte s’orne de motifs « marins » : ancres, chaînes, cordages et algues enroulées tout autour. Au début des années 20, René Leprince fait à son tour un grand usage de ce procédé dans Face à l’océan, Être ou ne pas être et Vent debout, dans lesquels les cartons se parent de bulles aigues-marines, de voiliers schématisés, de bords de quais, de bateaux dans la nuit, de vagues stylisées ou de plantes aquatiques qui encadrent les bords du plan. À mi-chemin du texte et de l’image, ces intertitres sont intéressants parce qu’ils manifestent tout à la fois une volonté de mise en situation (le « climat » maritime, l’« ambiance » des ports bretons) et un désir de ne pas briser l’écoulement du flux narratif et visuel par l’insertion de cartons dont le spectateur pourrait ressentir trop brutalement la nature hétérogène.
54Marcel L’Herbier, dans L’Homme du large, a pensé cette concordance de l’écrit et du visuel jusque dans ses moindres détails85. L’apparition du titre du film se fait sur un fond de mer « écaillée », qui semble renvoyer déjà à la fragilité et l’instabilité du support pelliculaire (ill. 2). Le plan suivant figure une image de la mer qui se fige lorsque les noms des acteurs apparaissent à l’écran. Une mer figée – les anglophones diraient, et le terme a son importance, « frozen film frame » – qui dénonce à son tour le double mouvement ici à l’œuvre : le défilement et son arrêt, l’écoulement et sa négation, contenus au sein d’une seule et même image, mobile sans signe de la mobilité. À l’occasion de la restauration du film il y a quelques années, on a ainsi cherché à restituer aux intertitres la forme que L’Herbier souhaitait leur voir prendre, et qu’il avait consignée dans ses notes personnelles. Les textes apparaissent alors sur fond de filets et de cordages, de voiles et d’ancres, de mers tempétueuses peintes à toutes petites touches, telles les gravures de Gustave Doré qui s’intéressa lui-même beaucoup à l’élément liquide. Ajoutons à cela l’utilisation de teintages bleus sur les fonds des intertitres eux-mêmes, afin d’assurer une bonne transition chromatique avec les images de la mer qui suivent ou précèdent. Chaque élément de la bande image est donc pensé dans un grand souci d’homogénéité et de concordance, un idéal de fluidité, jusqu’au lettrage lui-même qui rappelle, dans sa graphie et sa disposition, certaines des recherches menées par Apollinaire dans Calligrammes86. À propos de la fonction des intertitres, Henri Langlois écrivait dans son article sur la « première avant-garde » que, dans L’Homme du large, « les sous-titres [comme on les appelait alors] ne viennent pas prendre la place d’une image, pour dire en quelques phrases ce qui semblait inexprimable. Ils se superposent à l’image comme pour en souligner le sens, comme, dans les vocabulaires, les mots qui sont soulignés d’une image pour frapper la mémoire. Mais ici, le mot, c’est l’image du film, et le sous-titre, l’image destinée à le fixer dans notre souvenir87 ». On est bien ici, avec cette volonté de mêler autant que possible le texte et l’image – de produire des configurations du texte comme image –, dans cette perspective souvent reconnue aux cinéastes français des années 20 de concevoir leurs images – y compris graphiques donc – comme des idéogrammes. De leur donner à la fois valeur de représentation et de discours.
55Au long de la décennie, cet usage des intertitres se fera plus rare, rendu sans doute moins nécessaire par la sophistication des narrations visuelles par des cinéastes qui maîtriseront de mieux en mieux les procédures du « langage » cinématographique. Il importait néanmoins de souligner à la fois quelques-uns des modes de présence de l’élément jusque dans les plis du film, là où l’image semblait a priori ne plus avoir droit de cité, et surtout la façon dont cette obsession du modèle liquide a pu permettre de belles inventions visuelles sur le terrain de l’écrit, quelle que soit la façon dont on l’envisage. Métaphores aquatiques, images de pensée, graphies signifiantes, tout cela forme comme un arrière-fond supplémentaire où se dit, une fois de plus, l’entêtement des cinéastes à concevoir l’horizon de leur pratique sur ce modèle labile, et fluide, qui fait de ce cinéma un territoire dynamique et mouvant.
56Que dire aussi, plus largement, de ces « lignes de front » supposées entre commerce et avant-garde, documentaire et fiction, intérieur et extérieur ? Dans l’enceinte des studios se construisent des formes téméraires, une économie des images « sous cloche » qui ne vise pas tant à produire des ersatz de manifestations élémentaires qu’à en amplifier les effets. Sur un autre versant de la question, on voit bien par ailleurs que la nature-personnage n’est pas la prérogative de l’avant-garde, et qu’elle correspond surtout à un désir de faire jouer au maximum les propriétés spécifiques de l’image cinématographique que l’on rencontre autant chez Renoir que chez Baroncelli, chez Grémillon que chez Antoine, autant de cinéastes qui démontrent la compatibilité entre les recherches formelles et les exigences de la narration. Dans ce va-et-vient des influences, des réflexions et des postures, le travail sur les images de l’eau est déterminant, parce qu’il permet la mise en partage d’une sorte de fond commun, en constituant comme un passage obligé dans la construction de nombreux récits ou modes d’appréhension du territoire national. Que les cinéastes l’envisagent comme personnage, support d’expression plastique ou cadre géographique à recomposer/atomiser dans l’espace du studio, c’est toujours la multiplicité de ses caractéristiques que les films exposent et valorisent, démontrant avec le concours d’une substance unique la pluralité des regards et des approches que le cinéma permet dans cette époque charnière. Germaine Dulac déclare ainsi à la fin des années 20 que le cinéma « peut prendre différents aspects depuis le cinéma intégral jusqu’au cinéma dramatique, s’il est conçu selon des recherches faites de bonne foi, dans un esprit exclusivement cinématographique88 ». Il semble bien qu’au-delà des querelles partisanes, ce soit cet « esprit » seul qui compte vraiment, et ait permis au cinéma français de conquérir, au long de la décennie, non seulement la respectabilité à laquelle beaucoup aspiraient pour lui mais, plus essentiellement, le socle intellectuel de son développement futur.
Notes de bas de page
1 Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Paris, Nathan, coll. « Nathan Cinéma », 2002, p. 43.
2 Jean-Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1997, p. 46.
3 André Bazin, « Le tour de France du cinéma », Le cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998, p. 330-331.
4 Émile Vuillermoz, « Chronique – Devant l’écran », Le Temps no 20262, 27 décembre 1916. Cité par Noureddine Ghali, L’avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., p. 109.
5 Hubert Revol, « La Poésie documentaire », Cinégraph n ° 3, septembre 1929. Cité par Noureddine Ghali, ibidem, p. 110.
6 Riciotto Canudo, « Le septième art et son esthétique – L’autre personnage (c) », L’Usine aux images, édition intégrale établie par Jean-Paul Morel, Paris, Nouvelles Éditions Séguier/Arte Éditions, 1995, p. 104.
7 André Gardies, « Le paysage comme moment narratif », dans Jean Mottet (dir.), Les paysages du cinéma, op. cit., p. 144-145.
8 Jean Epstein, « Alcool et cinéma », Écrits sur le cinéma, T. 2, Paris, Seghers, coll. « cinéma club », 1974, p. 203.
9 Louis Delluc, « Lumière naturelle », Écrits cinématographiques I – Le Cinéma et les Cinéastes, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 40.
10 Jules Michelet, La Mer, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983.
11 Jules Michelet, cité par Paule Petitier, « La mer lyrique de Jules Michelet », dans Alain Corbin et Hélène Richard (dir.), La mer – Terreur et fascination, Paris, Bibliothèque nationale de France/Le Seuil, 2004, p. 115.
12 Jean-André Fieschi, « Autour du cinématographe », op. cit., p. 29.
13 Marcel L’Herbier, cité par Noël Burch, Marcel L’Herbier, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1973, p. 43.
14 Jean-André Fieschi, « Autour du cinématographe », op. cit., p. 30.
15 Riciotto Canudo, « Le personnage-nature », L’Usine aux images, op. cit., p. 304.
16 Jean Epstein, « Le cinématographe dans l’archipel », op. cit., p. 244.
17 Jacques de Baroncelli, lettre manuscrite s. d. (probablement 1927), coll. BIFI, JB 14.
18 « Pour moi, le plus grand acteur, la plus forte personnalité que j’ai connue intimement est la Seine de Paris à Rouen. » Jean Epstein à propos de La Belle Nivernaise, « Les films de Jean Epstein vus par lui-même », op. cit., p. 60.
19 « L’impressionnisme [cinématographique] fit envisager la nature, les objets comme des éléments concourant à l’action. » Ou, à propos de La Souriante Madame Beudet (1922) : « Les personnages, les voici… un piano… derrière, la tête d’une femme… Un morceau de musique. Une rêverie imprécise… le soleil jouant sur l’eau parmi les roseaux… » Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale » et « Les procédés expressifs du cinématographe », Écrits sur le cinéma, op. cit., respectivement p. 102 et 36.
20 « Ici, le personnage principal, c’est la mer. Des apparitions brèves et fortes, juxtaposées avec une minutieuse énergie qui leur donne le souffle vif d’un poème, des minutes de tempêtes, de marée, de vent, de soir, […] d’intensité, c’est un récit tumultueux et radieux, le récit de l’histoire profonde et de l’âme sacrée de l’Océan. » Anonyme, « Les Travailleurs de la mer », Le Film n ° 100, 11 février 1918. Repris dans Emmanuelle Toulet, Éric Le Roy, Philippe Marcerou et Laurent Mannoni (dir.), 1895 n ° 8-9, « Antoine, matériaux pour un Cinéma-Libre », 1990, p. 111.
21 « Dans beaucoup de films de Renoir, les rivières sont en effet de véritables protagonistes, que ce soit le Loing […] dans Partie de campagne et déjà dans La Fille de l’eau […]. » Ivo Blom, « “Comme l’eau qui coule” », op. cit., p. 157.
22 Georges Sadoul à propos de La Brière et La Belle Nivernaise, Histoire du cinéma mondial, Paris, Flammarion, 1949, respectivement p. 165 et 173.
23 Barthélemy Amengual, « Des influences du cinéma suédois sur le cinéma français muet », op. cit.
24 Ibidem, p. 141.
25 Ibid., p. 142. On pense en particulier à l’emploi de la surimpression dans La Charrette fantôme de Victor Sjöstrom, en 1921.
26 Riciotto Canudo, « Les Orientales », Paris-Midi, 4 mai 1923. Repris dans L’Usine aux images, op. cit., p. 247.
27 Jean Renoir, Ma vie et mes films, op. cit., p. 51.
28 Alain Masson, « Antoine metteur en scène », Positif n ° 358, décembre 1990, p. 36.
29 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 14.
30 Philippe Arnaud, « Finis Terrae – L’expérience des limites », op. cit., p. 263.
31 Jean Tedesco, « Le seul premier rôle d’un film », dans Pierre Lherminier (éd.), L’art du cinéma – Une anthologie, Paris, Seghers, coll. « Melior », 1960, p. 405.
32 Gaston Bachelard, « Les nymphéas ou les surprises d’une aube d’été », Le droit de rêver, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2002, p. 13.
33 Abel Gance, « Le cinéma de demain », conférence prononcée le 22 mars 1929, reprise dans Un soleil dans chaque image, textes rassemblés par Roger Icart, Paris, CNRS Éditions/Cinémathèque française, 2002, p. 114.
34 C’est le sens du beau paradoxe soulevé par Rudolph Arnheim en 1933 : « Le cinéma nous fait croire à une action réelle en même temps qu’il nous donne à voir une image de la réalité. » Rudolph Arnheim, Le cinéma est un art, Paris, L’Arche, 1989, p. 37.
35 Prosper Hillairet, « Un cinéma sans entrave », dans Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 17. L’auteur prolonge cette idée en citant en note, à la suite de cette phrase, Dulac ellemême : « La formule du cinéma pur est dans le documentaire. »
36 On ne trouve d’ailleurs pas de cinéastes français pratiquant à cette époque, à l’instar du suédois Viking Eggeling ou des allemands Walter Ruttmann et Hans Richter, un cinéma proprement abstrait. La référence au réel, même ténue, y est constante.
37 Nicole Brenez, « Ultra moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (repérage sur les valeurs figuratives) », op. cit., p. 214.
38 Louis Delluc, « Le cinéma, art populaire », Écrits cinématographiques II/2, op. cit., p. 281.
39 Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., p. 255-334.
40 Jean Epstein, « Alcool et cinéma », op. cit., p. 204.
41 Jean Epstein, « La Poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., p. 66.
42 Jean Mottet, « Avant-propos », dans Jean Mottet (dir.), Les paysages du cinéma, op. cit., p. 7.
43 Jacques Aumont, « Cinégénie, ou la machine à re-monter le temps », dans Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 102.
44 Jean Epstein, « Art d’événement », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., p. 181-182.
45 Paul Adams Sitney, « L’instant amoureux : image et titre dans le cinéma surréaliste », dans Jean-Michel Bouhours et Patrick de Haas (dir.), Man Ray – Directeur du mauvais movie, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1997, p. 71-72.
46 Marcel L’Herbier, « Aphorismes congénitaux au “silence” français », texte paru dans le programme qui accompagnait la présentation de Rose France (1918). Cité par Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 62.
47 Jacques-Bernard Brunius, En marge du cinéma français, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Cinéma vivant », 1987, p. 70.
48 Nicole Brenez, « Ultra moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (repérage sur les valeurs figuratives) », op. cit., p. 216.
49 C’est la différence majeure, sur un sujet pourtant voisin, entre le court métrage de Carné et ceux, plus tardifs, d’Éli Lotar (Aubervilliers, 1946) ou Maurice Pialat (L’Amour existe, 1960).
50 Michèle Lagny, « Naturalisme documentaire », dans Jacques Aumont (dir.), Le naturalisme au cinéma, conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, Paris, Cinémathèque française, 1994, p. 138.
51 Louis Delluc, « Pellicules », Écrits cinématographiques II, op. cit., p. 411-412.
52 C’est le contenu de l’intertitre qui ouvre le film.
53 Henri Langlois, « Pourquoi ne pas siffler Verlaine ? – Brumes d’automne de Dimitri Kirsanoff », dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure !, op. cit., p. 141.
54 Jean-André Fieschi, « Autour du cinématographe », op. cit., p. 30.
55 Ibidem.
56 Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 21.
57 Marcel L’Herbier, cité par René Jeanne et Charles Ford, Abel Gance, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1963, p. 34.
58 Jean Grémillon, « Propositions », Comœdia n ° 4723 et 4754, 27 novembre et 28 décembre 1925. Repris dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure !, op. cit., p. 76.
59 Voir René Clair, « Une esthétique étroite », Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970, p. 313.
60 Philippe Arnaud, « La machine d’univers », dans Dominique Païni (dir.), La persistance des images – Tirages, sauvegardes et restaurations dans la collection films de la Cinémathèque française, vol. 5, Paris, Cinémathèque française, 1996, p. 68.
61 J’emprunte l’expression à Jean-Louis Schefer, « Matière du sujet », dans Jacques Aumont (dir.), La couleur en cinéma, Milan, Mazzotta, 1995, p. 13-19.
62 Philippe Arnaud, « La machine d’univers », op. cit., p. 68-69.
63 Philippe Arnaud, « Finis Terrae – L’expérience des limites », op. cit., p. 261.
64 Michèle Lagny, « Naturalisme documentaire », op. cit., p. 121.
65 « Le sujet, emprunté au roman régionaliste d’Alphonse de Chateaubriand, articule, à partir du débat sur les justifications de l’assèchement des marais, une réflexion peu fréquente à l’époque sur l’identité d’une microsociété rurale menacée par l’industrialisation qui l’enserre, et ses racines historiques. » Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 11.
66 Alain Masson, « Antoine, metteur en scène », op. cit., p. 33.
67 Ibidem, p. 36.
68 Jean Epstein, « L’île », op. cit., p. 207.
69 Alain Masson, « Antoine, metteur en scène », op. cit., p. 38.
70 Jean Epstein, « Alcool et cinéma », op. cit., p. 252.
71 Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine », op. cit., p. 333.
72 François Niney, « Le sens de la vie », dans François Niney (dir.), L’épreuve du monde – Entre réel et fiction, Saint-Sulpice-sur-Loire, ACOR, 2000, p. 8.
73 Jean Renoir, Ma vie et mes films, op. cit., p. 52.
74 Jacques Aumont, L’Œil interminable, op. cit., p. 184.
75 André Bazin, « Le tour de France du cinéma », op. cit., p. 332-333.
76 Edmond Epardaud, « Nitchevo, l’agonie du sous-marin », Cinéa-Ciné pour tous n ° 78, 1er février 1927.
77 Jean Renoir, cité par Pierre Leprohon, Jean Renoir, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1967, p. 32.
78 Dans son De rerum natura, le poète et philosophe Lucrèce (v. 96-53 av. J.-C.) expose, à la suite d’Épicure et Démocrite, les principes de l’atomisme antique. Le clinamen en est une des notions centrales, et représente la très légère déclinaison qui, lors de la chute infinie des atomes dans le vide du monde, leur permet de s’entrechoquer, provoquant ainsi les diverses configurations de la matière. Voir Lucrèce, De la nature, traduction et présentation par José Kany-Turpin, Paris, Flammarion, 1997.
79 Henri Fescourt relate cette anecdote dans son livre La foi et les montagnes, op. cit., p. 311 : pour le tournage de La Goutte de sang (1924), « Epstein devait lutter contre un phénomène physique imprévu : la buée qui s’échappait de la bouche des dames était plus dense que la fumée des cigares que les messieurs portaient à leur bouche. Une telle compétition de vapeurs stimulait la curiosité du réalisateur qui restait en contemplation scientifique devant cet effet rare. La Goutte de sang fut un échec. »
80 Voir à ce propos, infra chapitre vii.
81 Jean Epstein écrit à ce propos qu’« au temps du muet, tous ceux qui avaient acquis un certain sens de la langue cinématographique, éprouvaient une gêne devant le sous-titre qui, trop souvent, rompait le rythme du récit imagé, par l’introduction de la cadence plus lourde de la lecture, comme d’un obstacle solide, brisant l’écoulement d’un fluide ». Jean Epstein, « Alcool et cinéma », op. cit., p. 198. C’est moi qui souligne.
82 Sans compter qu’à l’époque, une part non négligeable du public français était illettrée.
83 La question se posait nettement moins dans le registre du documentaire : d’une part parce que son public était beaucoup plus restreint, et surtout parce que sa forme, plus « didactique » par nature, permettait l’insertion sans violence d’intertitres comme autant de têtes de chapitres potentielles ou incipit nécessaires. La structure d’un film comme Études sur Paris en est un exemple significatif.
84 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 79.
85 Ce que montre fort bien l’article accompagnant la restauration du film entre 1998 et 2000 : Michelle Aubert, Jean-Louis Cot et Mireille Beaulieu, « La restauration en couleurs de L’Homme du large, Marcel L’Herbier (1920) », op. cit.
86 Guillaume Apollinaire, Calligrammes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1925. Voir, en particulier, les poèmes « Il pleut », « La colombe poignardée et le jet d’eau » et « Écoutes s’il pleut écoutes s’il pleut », respectivement p. 64, 74 et 159.
87 Henri Langlois, « L’avant-garde française », op. cit., p. 17.
88 Germaine Dulac, « Conversation », Hebdo-Film, 9 avril 1927. Repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 92.
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