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    Plan détaillé Texte intégral De l’exaltation nationale… à la thématique visuelle Un territoire à découvrir : géographie portative à l’usage du spectateur Naissance et développement du film d’eau « à la française » : films de péniche, films de montagne, « marines », documentaire social, eaux de l’avant-garde Notes de bas de page

    Les images de l’eau

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    Table des matières

    Chapitre I. Enjeux variés, formes multiples

    p. 21-43

    Texte intégral De l’exaltation nationale… à la thématique visuelle Un territoire à découvrir : géographie portative à l’usage du spectateur Naissance et développement du film d’eau « à la française » : films de péniche, films de montagne, « marines », documentaire social, eaux de l’avant-garde Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La situation du cinéma français au lendemain de la Première Guerre mondiale n’est guère brillante à première vue. S’appuyant sur une Hollywood jeune mais déjà solide, l’industrie américaine a, pendant quatre ans, inondé l’Europe de ses productions, supérieures en qualité comme en nombre. Les studios français, dont certains avaient été reconvertis en usines ou en casernes, sont techniquement obsolètes et les équipes de tournage, qui faisaient l’efficacité du cinéma national avant-guerre, ont été dispersées. En dépit des tentatives de renouvellement des structures de production et de diffusion, l’avance prise par les États-Unis semble irrattrapable, double conséquence d’un manque de réalisme économique qu’avait entretenu une position trop confortable pendant les dix ans précédant la guerre, et d’un nivellement par le bas de la qualité des films français, déjà bien amorcé en 1914.

    2Malgré cette supériorité du modèle américain qui s’impose à l’orée des « Années Folles », une autre influence s’avère pourtant décisive pour le renouveau du cinéma français : celle des films scandinaves, qui auront un impact certain sur le choix des thématiques et les méthodes de tournage dans la décennie à venir. Les œuvres de Sjöström, Stiller ou Molander font forte impression sur des critiques – Louis Delluc, Léon Moussinac – ou des cinéastes – Léon Poirier, Jacques Feyder, André Antoine, Jean Epstein et d’autres – qui y voient un appel au lyrisme et à l’utilisation de la nature comme élément signifiant. Et si l’attrait pour cette cinématographie exotique ne dépasse guère le cercle des esthètes1, il est incontestable que ces films firent souffler en France un vent nouveau, redonnant aux cinéastes – « en place » ou en devenir – le désir de filmer leur pays, et fournissant les conditions d’une véritable reconquête cinématographique du territoire.

    3Si la crise est donc bien réelle pour la France de 1918, elle ne l’est qu’à demi pour le cinéma français. Du côté de l’industrie, on sonne les trompettes de l’Apocalypse, mais du côté des créateurs on pressent déjà que quelque chose d’inédit est sur le point d’éclore. Si le pays est ravagé, il ne reste plus aux cinéastes qu’à tirer la double leçon de la guerre qui s’achève et des images américaines ou scandinaves qui prolifèrent sur les écrans : sortir se confronter au monde, et trouver les moyens de faire, à nouveau, de bons films. Ce que fait la génération qui s’annonce, celle qui découvre vraiment le cinéma avec Forfaiture de Cecil B. De Mille pendant l’été 1915, comme le feront aussi les « aînés », André Antoine ou Jacques de Baroncelli, qui sentent qu’il y a là une occasion pour le cinéma français de repartir sur de nouvelles bases esthétiques, en quittant le cadre un peu étouffant des studios pour trouver au cœur du territoire national la matière d’un renouvellement des histoires filmées. Sans qu’ils en aient encore bien conscience, le recours aux tournages en extérieurs va constituer pour eux à la fois un cadre structurant, un réservoir de thèmes visuels, une matrice théorique et plastique pour les dix années à venir.

    4Cette multiplication des tournages en extérieur – et par voie de conséquence, des images de l’eau – au cours des années 20, n’est donc pas le fruit du hasard. Mais elle n’est pas non plus, pas uniquement en tout cas, celui de l’art. On serait mal avisé en effet d’imputer au seul désir des cinéastes ce mouvement d’affranchissement des cadres de production qui permet l’émergence d’un cinéma plus en prise avec le réel dans la dernière décennie du muet. Envisagés à l’échelle nationale, le délabrement et l’obsolescence des studios sont d’abord des contraintes qu’il faut surmonter, avant de constituer une aubaine pour les créateurs. Et ce sont donc avant tout des déterminations financières et structurelles qui vont ouvrir la voie, même indirectement, à l’accroissement substantiel des images de l’eau dans la décennie d’après-guerre.

    5Les grandes sociétés d’édition cinématographique n’avaient pas attendu l’éclatement du conflit pour délocaliser une partie de leur production dans des régions plus propices, et mieux à même de satisfaire aux conditions de tournage de bandes dont la durée s’allonge progressivement de façon sensible. La création à Nice, au tout début des années 10, des studios Pathé puis Gaumont, dote durablement le cinéma français d’infrastructures qui serviront par la suite à une foule de microsociétés. Les politiques de tournage, qui préconisaient dès 1918 un accroissement de la qualité des films au détriment de leur quantité, le développement du matériel de prises de vues, l’absence de contraintes liées au son et la demande croissante de paysages exotiques « à la française », ont joué eux aussi un rôle prépondérant dans ce mouvement de délocalisation. Et si l’histoire du cinéma, telle qu’elle s’est longtemps écrite, a souvent retenu le vent de liberté qui permit à des cinéastes de se confronter à la mer, d’errer le long des canaux ou d’expérimenter les mariages de l’eau et de la lumière filmées, il ne faut donc pas oublier non plus qu’à de rares exceptions près, ces créateurs étaient, la plupart du temps, dépendants des moyens qu’on voulait bien leur donner. Les producteurs, les sociétés de distribution, ne sont pas des philanthropes ; et s’ils ont pu laisser leurs employés faire ainsi l’école buissonnière, c’est qu’ils sentaient eux aussi que quelque chose, au lendemain de la guerre et pour quelques années au moins, se jouait nécessairement hors de leur champ de vision. Quelque chose dont ils pourraient tirer de substantiels bénéfices, quitte, pour cela, à lâcher un peu la bride aux cinéastes.

    De l’exaltation nationale… à la thématique visuelle

    6Les choix stratégiques des principaux représentants de l’industrie cinématographique française au sortir de la guerre, s’ils n’expliquent pas à eux seuls la prolifération des images de l’eau sur les écrans, en fournissent tout de même des signes réels, qu’il faut entendre comme autant de cadres ou conditions de possibilité pour l’émergence d’une cinématographie de l’eau. Chez Gaumont, la location des studios niçois et la création de la série « Pax2 » permettent notamment à plusieurs jeunes cinéastes de réaliser leurs projets dans une relative indépendance. Ces ambitieux qui ont pour nom Léon Poirier, Germaine Dulac, Abel Gance, Henri Fescourt, Marcel L’Herbier ou Jean Epstein utilisent au maximum les ressources naturelles offertes par la Côte d’Azur, et en particulier la mer toute proche. Ces infrastructures tournées vers le dehors permettent également à la firme à la marguerite d’affirmer et d’affiner un particularisme national, en parallèle au développement du parc électrique des studios français qui s’inspirent par ailleurs du modèle américain dont les maîtres mots sont maîtrise, obscurité, lumière artificielle et sophistication de l’art du décor. Enfin, les partenariats engagés par Gaumont, et notamment avec la firme suédoise Svenska, permettent au public – et aux cinéastes – français de découvrir une cinématographie qui délaisse volontiers les intrigues de salon pour confronter l’homme à son environnement, faisant du second le reflet des passions du premier.

    7L’attitude du concurrent « historique », Pathé, fut aussi avisée mais bien plus volontariste et agressive. Dès les années 10, Charles Pathé « mesure […] avec intérêt(s) que le cinéma à vocation populaire va désormais devoir intégrer dans sa production le mode naturaliste ou réaliste dans lequel les spectateurs se reconnaissent3 ». Mais la guerre éclate et marque le début du déclin de la société, dont la production subit une baisse substantielle et continue jusqu’en 1917. L’année suivante Pathé fait paraître, à destination des professionnels du cinéma français, une plaquette intitulée Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française, dans laquelle il fustige l’indigence des films nationaux en comparaison avec ceux d’outre-Atlantique, et préconise un virage décisif : « Nous avons […] tellement déshonoré notre production que, pour nous réhabiliter, nous avons le devoir de faire mieux avec des moyens moindres. La chose n’est possible qu’en sacrifiant la quantité à la qualité4. » On ne saurait mésestimer l’importance de cet opuscule, essentiellement pour deux raisons : d’abord, parce que Charles Pathé y utilise sa stature de « capitaine d’industrie » pour impulser d’autorité un mouvement à l’ensemble de la profession ; et ensuite parce que rétroactivement, cette exigence qualitative pose les bases d’un cinéma qui cherchera à exploiter les caractéristiques nationales – et, a fortiori, celles du paysage – avec, en arrière-plan, l’idée de forger à la fois une véritable identité du cinéma français et les conditions de possibilité d’un « exotisme » propice à l’exportation de ces films. Après onze ans de tribulations et de restructurations, au moment de prendre sa retraite en 1929, Charles Pathé a donc su, à l’instar du concurrent Gaumont et peut-être mieux que lui, donner aux producteurs et aux cinéastes une impulsion décisive qui a permis à la cinématographie française de contribuer à l’élaboration de l’imaginaire national, sans se renier ni céder aux sirènes d’outre-Atlantique.

    8Sans avoir le poids ni l’influence des deux « géants », d’autres sociétés de production ont contribué dans les années 20 à la réinvention du cinéma français, avec ceci de particulier qu’elles accorderont toutes dans leur cahier des charges un rôle signifiant, sinon prépondérant, au paysage et, pour ce qui nous occupe, à ses composantes marines, fluviales ou plus généralement climatiques. La Société des Cinéromans par exemple produit quelques films à épisodes situés et filmés sur la Côte d’Azur ou en Bretagne, comme Gossette (Germaine Dulac, 19235), La Glu (Henri Fescourt, 1926) ou Surcouf (Luitz Morat, 1924), dans lesquels l’importance accordée au décor maritime est très variable mais retient l’attention, a minima, par sa valeur de « fond » sur lequel vient s’inscrire la fiction.

    9Créée par des émigrants russes fuyant les révolutions de 1917, la société Ermolieff-Films utilise dans L’Angoissante aventure (Jacob Protazanoff, 1920) des plans des deux acteurs principaux, Ivan Mosjoukine et Nathalie Lissenko, cadrés dans des sites touristiques de la côte méditerranéenne comme le pont transbordeur qui enjambait à l’époque le Vieux-Port de Marseille. Tournées « au nom du “ça peut toujours servir” pendant le long voyage vers l’exil6 », ces images, là encore, n’indiquent pas vraiment une volonté d’interroger le rapport du cadre et des corps à un environnement maritime spécifique. Mais elles constituent néanmoins l’indice d’un rapport ambigu – et potentiellement fructueux – entre l’attestation documentaire que permet le cinéma comme « chambre d’enregistrement » des événements, des espaces, des pratiques sociales, et le devenir potentiellement illimité de ces images lorsqu’elles sont versées au registre de la fiction. Après le départ d’Ermolieffpour l’Allemagne en 1922, la société est rebaptisée Albatros et entreprend d’attirer plusieurs réalisateurs – Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Jacques Feyder, René Clair – susceptibles d’entraîner la firme du côté des préoccupations d’avant-garde, mais également de lui apporter leur goût pour les tournages en extérieurs, insufflant ainsi un bon bol d’air à une production très « mondaine » et cantonnée dans le travail en décors artificiels.

    10Le Film d’Art, la maison de production la plus « aristocratique » du cinéma français, s’épuise quant à elle pendant les années 20 à courir derrière sa gloire passée. Le recrutement pour quelques films de la célèbre actrice américaine Fanny Ward (l’héroïne de Forfaiture), et l’apparition de metteurs en scène prestigieux comme Jacques de Baroncelli, Julien Duvivier ou René Hervil, ne permettent pas d’enrayer le déclin de la société au long de la décennie. Déclin que l’on peut imputer, du moins en partie, au refus récurrent du Film d’Art de produire des tournages en extérieurs, que décourage notamment l’ancrage dans le répertoire théâtral. Le cas de Baroncelli, à ce titre, est intéressant, puisque ce n’est qu’en quittant le Film d’Art, début 1922, pour fonder la Société belge des Films Baroncelli, qu’il trouvera véritablement la forme de son expression en tant que metteur en scène, essentiellement fondée sur le rapport des hommes à leur environnement et les puissances tant narratives que figuratives du paysage.

    11Hormis ou autour de ces maisons de productions bien structurées et implantées dans le paysage cinématographique d’après-guerre, les années 20 sont également le théâtre d’un pullulement de microsociétés qui ont pour vocation de produire les œuvres de leur fondateur, ou celles de cinéastes exigeants qui peinent à se faire financer. La plus célèbre d’entre elles est Cinégraphic-F.L., la société que fonde Marcel L’Herbier en 1922 et qui, pendant sept ans, produit ou coproduit non seulement la quasi totalité des films de L’Herbier, mais aussi ceux d’amis et collaborateurs comme Louis Delluc ou Claude Autant-Lara. De même, Jean Epstein et Abel Gance mettent en place leurs propres structures de production, dans lesquelles la place du paysage et le rôle des éléments tiennent généralement une place importante, qu’il s’agisse de leurs films ou, à titre de producteurs cette fois, de projets menés par d’autres en qui ils voient des artisans de leur propre conception de l’art cinématographique. Mentionnons encore Germaine Dulac, Louis Delluc, Gaston Roudès ou Jean Renoir, autant de personnalités qui bricolent elles-mêmes, avec les moyens du bord, des structures qui seront la condition de possibilité de leur travail. Ajoutons enfin l’exemple des francs-tireurs comme Marcel Carné, Henri Chomette, Man Ray, Jean Vigo, Joris Ivens, László Moholy-Nagy ou Dimitri Kirsanoff, œuvrant tous dans le registre du court métrage d’avant-garde et qui doivent s’attacher à un mécène, quand ils ne financent pas leurs films eux-mêmes.

    12Cette courte topographie voudrait surtout tordre le cou à un préjugé souvent tenace. Hors des considérations purement esthétiques sous lesquelles on l’envisage souvent, le rapport entre cinéastes « commerciaux » et « indépendants » est en effet plus ambigu qu’il n’y paraît puisque nombre de réalisateurs, s’ils ressentent à un moment de leur parcours le besoin de fonder leur propre société de production, ont commencé leur carrière sous la houlette de grandes firmes qui continuent parfois – elles ou leurs dirigeants – à les soutenir après leur départ. Inversement, des cinéastes que l’on juge inféodés aux grands groupes d’édition cinématographique se révèlent animés d’une surprenante volonté d’indépendance. Mais ce qui ressort surtout, c’est cette position singulière des deux « géants », Gaumont et Pathé, entre méfiance et bienveillance. Attitude frileuse mais qui semble avoir permis, et parfois même encouragé, l’éclosion de démarches artistiques qui n’auraient sans doute pas eu droit de cité dans un contexte plus stable et normalisé, comme l’était celui d’avant-guerre.

    13Quant au rapport de ce panorama avec les occurrences et les vertus des images de l’eau dans la production française des années 20, il est aussi important qu’il peut sembler ténu a priori. Contextualiser les forces en présence est en effet indispensable si l’on cherche à mieux comprendre comment cet ensemble de choix stratégiques a pu favoriser à la fois la multiplication des tournages en bord de mer ou de rivière et l’apparition d’une cinématographie consciente de sa portée théorique, engagée dans une posture d’autojustification et pour laquelle la fluidité de l’élément aquatique, sa propension à accueillir les multiples configurations de la lumière, seront décisifs dans ce qui fut aussi une bataille pour la reconnaissance du cinéma comme forme artistique à part entière. Dans cette constellation, l’eau figure ainsi l’un des nœuds autour duquel se focalisent une multiplicité de démarches, plus ou moins méditées, plus ou moins désintéressées, mais qui se retrouvent et dialoguent en un surprenant concert.

    Un territoire à découvrir : géographie portative à l’usage du spectateur

    « Comme s’allient les éléments du parallélogramme, l’eau exprime la force d’un pays résumé dans ses lignes géométriques7. »

    14À travers ces choix strtatégiques qui visent avant tout à préserver, du cinéma français, ce qui peut encore l’être, ce sont aussi des méthodes et des genres qui se dessinent et s’affirment, dans lesquels les cinéastes doivent se mouvoir, de bonne grâce ou en contrebande, sous peine de se voir littéralement rayés de la carte. Mais ils profitent aussi, dans le même temps, d’une conscience nouvelle et de l’engouement d’une large frange de la population à l’égard des paysages de l’hexagone, dans des films qui feront, logiquement, une large part à la composante aquatique ou climatique du territoire. L’exemple de la Côte d’Azur, une fois encore, est éclairant : dotée d’un fort potentiel en la matière, elle réunit à peu de distance la mer, la montagne, la campagne provençale et quelques villes aux atouts architecturaux et économiques non négligeables. On peut ainsi mettre en place un système de tournages en « semi-extérieurs » par lequel les cinéastes, rattachés à tel ou tel studio niçois pour les prises de vues en intérieur ou des séquences nécessitant la présence de figurants, peuvent ensuite essaimer dans la région et user des ressources du paysage en fonction des besoins du scénario. Le matériel peut être transporté ici ou là, selon les nécessités du moment, et au retour de chaque escapade, la pellicule est souvent développée sur place et les rushes visionnés par le metteur en scène et ses collaborateurs. Ce système produit quelques-uns des fleurons du cinéma français des années 20, comme La Roue (Abel Gance, 1920) dont le tournage fut commencé en Provence, puis délocalisé dans les environs de Chamonix. Le studio niçois restant bien plus proche des Alpes que la capitale (même si l’on considère la lenteur des transports et des communications à l’époque), Gance pouvait ainsi rester en contact régulier avec la production et parer aux problèmes financiers et logistiques qui ne manquèrent pas de se présenter dans la montagne.

    15D’autres jeunes cinéastes travaillent dans les années 20 sous la férule de compagnies qui consentent à lâcher la bride et laisser les films se faire, en partie du moins, hors de leur portée. Bien sûr, ces excursions hors des studios ne représentent souvent qu’une faible partie du film une fois achevé ; mais toujours est-il que lorsque Jean Epstein réalise, la même année 1923, La Belle Nivernaise et Cœur fidèle, que Marcel L’Herbier tourne L’Homme du large (1920) ou Jean Grémillon Gardiens de phare (1929), le tournage en extérieur – sur la Seine, à Marseille, Manosque ou sur la côte finistérienne – ouvre un espace de liberté qui est à la fois source d’inspiration et gage de tranquillité. Pour les metteurs en scène les plus audacieux, c’est également la possibilité de fixer des motifs, d’élaborer des formes de discours et des structures de représentation que l’on retrouve souvent dans leurs œuvres ultérieures ou plus personnelles. Ainsi, « la conventionalité des sujets pouvait servir de prétexte utile à un projet moderniste visant à “rechercher” et réaliser le potentiel du film en tant que nouveau langage visuel8. »

    16L’Inondation (1924) constitue l’un des cas les plus intéressants d’une commande sublimée en manifeste thématique. Ce film de Louis Delluc, qui mourut quelques mois après la fin du tournage, est le fruit d’une commande de Marcel L’Herbier qui avait confié le projet à Delluc, alors en difficulté, pour le compte de sa société Cinégraphic. Selon Pierre Lherminier, Delluc n’aurait accepté le projet qu’à contrecœur. En effet, « on peut comprendre ses hésitations : le sujet de L’Inondation, drame de l’amour paternel et de la jalousie, tiré d’une nouvelle de l’écrivain provençal André Corthis, lui fait aborder un cadre géographique, un milieu, des personnages, un univers esthétique, qui n’ont rien de commun avec ceux qui lui sont familiers9 ». Le cinéaste avait d’abord opté pour une reconstitution en studio du Rhône et de ses manifestations, réfléchissant « aux cuvettes, bassins, tubes, piscines, qui, avec la complicité de Gibory10, deviendraient à l’écran l’illusion des eaux déchaînées. Malheureusement le film fut retardé de quelques semaines et quand [Delluc] vin[t] près du Rhône, bien résolu à ne pas [s’]occuper une seconde de ces rivières paradoxales, le fleuve avait monté de deux mètres cinquante, les rivières débordaient, les champs n’étaient plus que des marécages et des barques sillonnaient la route nationale. Que faire ? Il fallut se résigner et filmer cette vraie inondation que nous assénait la malice des dieux cinéphobes11 ». De cette résignation naît pourtant un film dans lequel la présence massive et oppressante du fleuve constitue un partenaire de choix pour Ève Francis, dont le personnage oppose ses propres tourments à ceux du Rhône en crue. Ce conditionnement des personnages par leur milieu, cette dégradation concomitante des êtres et des lieux dans lesquels ils évoluent, son goût de l’eau et de ses manifestations, par lesquels Delluc dit son admiration – plutôt que sa dette – à l’égard des films de Sjöstrom et Stiller, constituaient déjà les ingrédients de Fièvre, tourné trois ans auparavant. Et s’il meurt trop tôt pour que l’on puisse préjuger de ce qu’aurait pu être son œuvre futur, L’Inondation montre néanmoins la capacité de Delluc à faire flèche de tout bois, acceptant de mauvaise grâce un sujet qui ne lui disait rien, et le transformant en un film auquel sa personnalité confère de l’éloquence.

    17En marge de ces louvoiements entre studio et extérieur, forme populaire et recherche visuelle, il existe ainsi des démarches qui, tout en étant financées parfois par d’importantes maisons de production, passent outre les consignes, contraintes et cahiers des charges pour expérimenter au cœur du territoire une liberté de création qui se veut souveraine. Les cinéastes qui s’engagent dans ces périples y trouvent l’occasion de confronter leur imaginaire et leur désir d’élargir les frontières du cinéma à une nature exubérante ou désolée, mais omniprésente. Ce qui change de manière décisive après le conflit mondial, c’est donc que « malgré son centralisme administratif le cinéma français des années 20 [sera] certainement un des moins “parisiens” qui soient. Une réelle avidité d’extérieurs, un besoin presque vital d’aération pour renouveler la forme même des productions, vont stimuler la recherche du paysage pittoresque ou authentique : la Bretagne, la Côte d’Azur et la Côte Normande, les Alpes, l’Alsace et la Lorraine retrouvées fournissent aux nouveaux réalisateurs des décors qui rompent avec la pratique aseptisée du studio et contribuent à montrer aux Français des régions dont ils n’avaient qu’entendu parler12 ». Mais ces voyages au long cours hors de la portée des studios sont, en même temps, permis par ces derniers : l’allègement du matériel de prises de vues et sa plus grande facilité d’usage sont le résultat d’innovations techniques réalisées par les grandes firmes, tandis que l’amélioration du réseau routier, lié à l’accroissement du parc automobile, rend abordables aux équipes de tournage des lieux reculés et jusqu’alors quasi inaccessibles. Les cinéastes peuvent ainsi partir en quête de côtes, de criques, de chemins de halage propices à la matérialisation d’images nouvelles, d’un sentiment de la nature « non apprivoisée » que l’on (re)découvre à l’époque, et que l’on recherche activement puisque, aussi bien, le public les réclame. Provoquant (ou prolongeant) l’engouement de la population pour le voyage, cette extension de la carte routière française fait concorder causes et conséquences en une étrange tautologie, puisqu’on ne sait réellement si c’est l’accroissement du tourisme qui pousse l’industrie cinématographique à envoyer des cinéastes sur ces lieux, ou si ce sont les films qui incitent les gens à se rendre dans ces régions inconnues et merveilleuses.

    18Ce qu’il faut comprendre surtout, c’est que la multiplication des tournages en extérieur ne s’est pas faite ex nihilo : elle est la traduction d’une dynamique, intellectuelle et populaire, qui donne sans doute aux cinéastes l’illusion qu’ils travaillent pour eux-mêmes alors qu’en réalité, cet engouement pour de nouveaux paysages était amorcé de longue date. Le cinéma ne fait donc, en un sens, que répondre à une demande plus profonde. Dans Le territoire du vide13, Alain Corbin a montré comment on était passé en France, en à peine plus d’un siècle, d’une profonde aversion pour la mer à un goût immodéré du littoral, annonçant le tourisme de masse tel qu’on le connaît aujourd’hui. Le clergé, les médecins, les peintres, les classes moyennes ont assuré la construction et le relais d’une vision magnifiée des côtes françaises que la population des villes découvre souvent, dans le courant du XIXe et au début du XXe siècle, par le biais des spectacles d’optique et des « panoramas », puis du cinéma. Dès lors, l’exode rural et l’amélioration progressive des conditions de vie aidant, on cherche, au mieux, à connaître soi-même les vertus thérapeutiques de la plage ou l’« agréable stupeur, […] l’horreur exquise14 » du sublime romantique ; et au pire on se contente – mais avec une demande de variété toujours plus grande – des « vues » structurées, cadrées et sublimées que proposent la peinture et la photographie, et que le cinéma porte à son plus haut point de vraisemblance idéalisée.

    19On voit se former ici, autour du cinématographe, un confluent d’exigences et de désirs. Fiction, récit, contemplation et description se rejoignent dans l’esprit du public comme dans celui des cinéastes. Si l’on se fie aux seules déclarations d’intention de ces derniers, l’accroissement des tournages en extérieur est souvent le moyen de réaliser un projet esthétique indépendant – ce qui ne signifie pas, pour autant, « affranchi » – des nécessités commerciales. Ils veulent, et pensent, écrire sous la dictée de la nature. En réalité, aussi nobles et personnelles que soient leurs intentions, ils répondent aussi à une demande plus large, leur travail constituant l’un des rouages d’une « mécanique névrotique du regard15 » qui affecte déjà la population urbaine depuis près d’un siècle. En fin de compte, si les cinéastes français suivent pendant ces années 20 leur propre volonté de création, leur « secret, égoïste, meurtrier et cinématographique désir16 », ils répondent en même temps à une double requête : celle de l’industrie qui les met en demeure « [d’]exprimer et exalter le sentiment national à travers la beauté et les beautés d’un livre d’images sans cesse renouvelées17 », et celle du public citadin qui ressent alors un pressant « besoin de “prendre l’air” (au propre comme au figuré)18 ». Ces déterminations plurielles, ces enjeux croisés impliquent le cinéma français, via les mutations économiques, politiques et sociales de l’époque, dans une histoire de la contemplation et de l’évasion qui puise ses racines dans les grands récits littéraires, trouve son prolongement dans la peinture de paysage puis le développement des moyens de transport, et son achèvement – provisoire – dans le cinéma, dont les vertus descriptives et l’impact sur l’imaginaire collectif ne sont plus à démontrer.

    20Ce mouvement d’exploration du territoire français, cette volonté de faire découvrir aux spectateurs toute la diversité du pays, naissent de causes multiples et connexes. Tout d’abord, la guerre a dans une certaine mesure permis à des hommes de régions très diverses de se rencontrer, suscitant chez eux à la fois de la curiosité et le sentiment d’une unité qui n’était, jusqu’ici, peut-être pas évidente. La pénétration accrue du spectacle cinématographique dans les campagnes fait alors venir jusqu’en Alsace des images de la Bretagne, ou en Provence celles des Ardennes, en même temps que cet élargissement de l’audience permettait, tout en la désignant, de prendre acte de la mutation profonde qui s’opérait alors dans la société française. Par ailleurs, menacées depuis plusieurs années par l’arrivée massive des productions américaines, les grandes compagnies cinématographiques françaises n’avaient pas tardé à réagir en jouant du réflexe de chauvinisme et de repli sur soi de la population consécutif à l’armistice ; et ce, autant sur le mode de l’ébahissement devant les beautés du pays que sur celui du « voyez tout ce que nous aurions pu perdre ». En ces années-là, il y a bien « un réel souci […] de “vendre” aux Français les paysages de la France19 ». Se constitue ainsi, de 1918 au milieu des années 20, une sorte de « catalogue » cinématographié et fictionnel des splendeurs du pays, mais qui fonctionne finalement moins comme recensement d’une diversité que comme constitution d’une « géographie imaginaire ». En prenant précisément l’eau pour objet autant que pour simple décor de ses récits, le cinéma français va développer et exploiter sa puissance d’évocation, c’est-à-dire, non seulement celle d’un lieu désigné et identifiable – les côtes bretonnes, les Alpes, la Seine par exemple – mais aussi celle du « climat » qui l’imprègne et s’y rattache dans la conscience collective. Rappelons enfin qu’en raison de l’urbanisation croissante à cette époque et de l’exode rural, la population des villes augmente en forte proportion et réclame, elle aussi, son droit à l’évasion, tout en cherchant une compensation au mal du pays, double (re)quête que le cinéma va s’efforcer de satisfaire. Les citadins se pressent alors pour voir des films qui sont le plus souvent des adaptations littéraires, autre prétexte pour les cinéastes à aller tourner sur les lieux mêmes de l’action.

    21Impératifs commerciaux, désirs des cinéastes et du public, mutations sociologiques s’entrelacent donc pour créer, dans les années 20, ce que l’on perçoit aujourd’hui comme une surexposition et une mythification du territoire. Mais il ne suffit pas pour autant d’esquisser les contours de cette carte de l’imaginaire cinématographique national : encore faut-il en déterminer les hauts lieux. De ce point de vue, et « sans doute parce qu’à l’opposé de ce que peut représenter pour beaucoup l’“esprit parisien”, la Bretagne et la Provence ont été les seules régions de France à trouver pendant l’entre-deux-guerres un visage cinématographique satisfaisant20 ».

    22La Bretagne ne représente, quantitativement, qu’une mince partie des paysages du cinéma français des années 20. La lumière y est excessivement capricieuse, les infrastructures peu développées et les côtes souvent difficiles d’accès. Pourtant, elle constitue le cadre de certains des films les plus célèbres de la décennie et, même s’ils doivent tourner les scènes d’intérieur dans les studios de Paris ou de Nice, de nombreux réalisateurs viennent inscrire – avec plus ou moins de bonheur – leurs récits dans les paysages de cette région qui commence à peine à s’ouvrir. On avait bien vu des opérateurs Gaumont ou Pathé s’aventurer en Bretagne, dès les toutes premières années du cinématographe, pour y filmer de courtes bandes exaltant le folklore local. Mais ce n’est qu’après la guerre que la région commence à être regardée, cinématographiquement, pour elle-même. À la même époque, « la sophistication et la maniabilité toujours croissantes des matériels permettent de les utiliser plus aisément en extérieurs, les décors de toile peinte satisfont de moins en moins un public rendu plus exigeant par l’abondance de films qui lui est proposée, l’allongement de ceux-ci, surtout, qui implique aussi celui des tournages, rend économiquement mieux justifié le déplacement de toute une équipe à des centaines de kilomètres de Paris21 ». S’ouvre alors le temps des grandes adaptations d’Hugo (Les Travailleurs de la mer, André Antoine, 1917), Balzac (L’Homme du large) ou Loti (Pêcheur d’Islande, Jacques de Baroncelli, 1924). Tandis que Léon Poirier tourne La Brière (1925) non loin de là, en Loire-Atlantique, des cinéastes comme Henri Fescourt (La Glu), René Leprince (Face à l’océan, 1920 ; Être ou ne pas être et Vent debout, 1922) ou Luitz Morat (Surcouf) ne sont pas en reste, et annoncent les deux grandes œuvres de la fin du muet que sont Finis Terrae (Jean Epstein, 1928) et Gardiens de phare. Au total, vingt-neuf longs métrages sont tournés en Bretagne entre 1920 et 1929. Et si ce chiffre ne représente qu’une faible part de la production des années 2022, on peut parler en revanche, au vu de la qualité des films, de petit « miracle » breton. Avant que l’arrivée du son, avec ses contraintes techniques, ne rende à nouveau les côtes quasi inaccessibles, des cinéastes auront su saisir, le temps de cette courte période, l’occasion d’aller se confronter à des paysages dont la dimension mystique, contrastée, sauvage, suscite la fascination.

    23Quant à la Côte d’Azur, on a déjà dit comment son climat et son développement fulgurant avaient incité les grandes maisons de production à y implanter des studios, certains y voyant même la possibilité de créer là une sorte d’Hollywood française. Malgré la méfiance de Louis Delluc qui estimait que « les [réalisateurs] français […] n’en feront pas plus à Nice qu’ils n’en ont fait à Paris23 » ; qu’« il ne suffit pas de planter un appareil face ou dos au soleil [ ; qu’il] faut voir, soi-même [et que] cela se fait très peu sur la Côte d’Azur24 », reconnaissons tout de même que, quantitativement du moins, la Riviera fut pendant les années 20 un véritable eldorado de la mise en scène. La situation géographique, climatique et logistique est idéale, et si c’est d’abord une question de rendement qui pousse les grandes firmes à s’établir à Nice plutôt qu’une volonté de création au sens noble du terme, on y voit émerger pendant la décennie un certain nombre de films aux qualités plus qu’estimables : La Fête espagnole (1918) et Gossette de Germaine Dulac, La Roue et Napoléon (1927) d’Abel Gance, Feu Mathias Pascal (1925) et Le Diable au cœur (1926) de Marcel L’Herbier, 61/2 11 (1927) de Jean Epstein sont tournés en partie à Nice, tandis que Cœur fidèle, Les Élus de la mer (Gaston Roudès et Marcel Dumont, 1925) ou Veille d’armes (Jacques de Baroncelli, 1926) exploitent les paysages de Marseille, Manosque ou Toulon. La vie des studios méditerranéens n’a pas été de tout repos pendant cette décennie (ils subissent une forte crise en 1924-1925, puis connaissent un regain d’activité en 1926 avant leur réorganisation à l’arrivée du parlant), mais ils ont su tenir une double gageure : maintenir l’activité de production dans un contexte difficile, et se renouveler dans la seconde moitié des années 20 en attirant des cinéastes venus de l’avant-garde, devenant ainsi, à l’égal de Paris, un élément essentiel à la survie du cinéma français.

    24Outre l’axe Bretagne-Provence, d’autres régions ont évidemment été exploitées par les cinéastes, constituant autant de « grands pôles de l’exotisme régional : l’Alsace [à peine retrouvée], la Corse et ses drames d’honneur, la montagne et ses dangers25 ». En témoignent des films comme Visages d’enfants (Jacques Feyder, 1923), La Roue et Napoléon encore, ou Le Tour de France par deux enfants (Louis de Carbonnat, 1923). Enfin, la géographie elle-même devient instable lorsque, à la faveur des canaux et rivières, la fiction se déplace pour suivre l’errance des mariniers. La péniche est alors le studio mouvant d’où se construit un point de vue, changeant mais stable, sur un paysage toujours renouvelé dans L’Hirondelle et la Mésange (André Antoine, 1920), La Belle Nivernaise ou Maldone (Jean Grémillon, 1927). À faire la synthèse de cette « cartographie », on voit ainsi à quel point les films déjouent toute tentative de regroupement strict. Du point de vue géographique, la plupart des films cités ci-dessus se répartissent sur plusieurs lieux, dans des régions parfois éparses, lorsque le mouvement du tournage lui-même n’en empêche pas tout simplement la localisation. Les typologies, en l’espèce, ne sont donc pas bien fiables, ce dont on ne peut finalement que se réjouir car, si une demande de « vrais » paysages s’affirme bien pendant les années 20, les œuvres en démontrent le caractère d’emblée composite et complexe. C’est dans un tel réseau, fait de désirs d’évasion, de création ou de propagande didactique, que les images de l’eau trouvent une des justifications de leur forte présence pendant ces années d’après-guerre. Images ressortissant à des causes multiples, dont l’amour de l’art est sans doute la plus séduisante, peut-être la plus décisive, mais certainement pas l’unique.

    25Dans cette entreprise d’exploration/monstration du territoire, un film fait figure de modèle. Parce qu’il montre à la fois la variété des paysages et des coutumes, tout en travaillant à exposer un ensemble de valeurs qui sont celles de la cohésion nationale, Le Tour de France par deux enfants représente un cas unique, dans le cinéma muet français, d’exploration systématisante des lieux et des pratiques de la population dans le cadre de la fiction. Mais avant le film de Carbonnat, et bien avant qu’Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard n’en détournent le titre pour leur série télévisée26, Le Tour de France par deux enfants a d’abord été un livre. Écrit à la fin du XIXe siècle par Mme Alfred Fouillé sous le pseudonyme de G. Bruno, il fut édité pour la première fois en 1877. Livre de lecture des écoles de la Troisième République, il connaît un succès considérable qui le fera rééditer des centaines de fois et tirer à plus de six millions d’exemplaires. Utilisé dans les classes de cours moyen jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, il vise à donner aux enfants, à travers l’histoire de deux frères chassés de chez eux par la mort de leur père et l’annexion de l’Alsace-Lorraine à l’Allemagne, une formation à la fois civique, géographique, historique, scientifique et morale. Chaque chapitre commence par une maxime et s’organise autour d’un thème principal, et chaque étape du voyage des deux garçons fonctionne comme support et prétexte à de nouveaux apprentissages.

    26Rappelons qu’au moment où Carbonnat réalise son film, la France vient précisément de récupérer l’Alsace et la Lorraine, ce qui explique l’actualité de cet ouvrage du dernier quart du XIXe siècle. Ainsi le double argument politique et sociologique justifie-t-il que l’on réactualise cette problématique sans risquer l’anachronisme. Le Tour de France version 1923 procède donc d’un double mouvement de curiosité géographique et de repli sur soi nationaliste. À cette date en effet, l’antigermanisme de la population française commence à s’estomper. Reste alors le désir de « tourisme » cinématographique, que la fiction intègre habilement pour le faire résonner avec l’actualité de l’époque.

    27Un des partis pris narratifs et visuels de Carbonnat dans son adaptation du Tour de France par deux enfants a été de jalonner le périple des personnages principaux de cours d’eau. Qu’ils fassent leur voyage à pied, en carriole, en train, en bateau ou en péniche, l’élément est toujours présent de deux manières au moins : d’abord à titre d’incipit, puisque l’arrivée dans une ville ou région nouvelle est presque systématiquement indiquée par un plan d’un cours d’eau – rivière ou fleuve –, d’un lac, d’une cascade ou d’un port, comme c’est le cas lors du passage des enfants à Celles, Épinal, Besançon, dans les Alpes, dans l’Ain, à Mâcon, dans le Puy de Dôme, à Thiers, Lyon, Saint-Étienne, Valence, en Provence, à Avignon, Arles, Berre-L’étang, Marseille, Aigues-Mortes, Nîmes, Sète, Carcassonne, Toulouse, Bordeaux, La Rochelle, Nantes, Quiberon, Douarnenez, Brest, Dunkerque, Phalsbourg et enfin Paris. Et il faut noter que même lors de l’unique évocation d’un autre pays que la France, lors du récit de voyage du capitaine du « Poitou » dans le quatrième épisode27, cet aspect « carte postale » est conservé puisque les images que nous voyons de ces pays sont des images d’eau – un pont qui enjambe une rivière en Chine, un torrent en Californie et la mer en Océanie. Cette première fonction de l’eau dans le film est donc celle d’une pars pro toto, et son usage est statique, chaque ville ou zone étant emblématisée par un cours d’eau, lac ou port, qui la désigne et la signifie. En second lieu, l’autre rôle majeur de l’eau est de transporter les deux frères, Julien et André Volden, jusqu’à destination, c’est là sa fonction narrative et mobile. Car si leurs haltes font surgir les images de l’eau dans le récit à titre d’indicateur de position, de jalons imagés de leur voyage, leurs mouvements, eux, sont essentiellement tributaires de celui de l’eau : c’est d’abord le Rhin dont ils suivent le cours en direction d’Épinal, puis une autre rivière qui se jette dans la Moselle28 ; d’autres ruisseaux et torrents qui les mènent peu à peu jusqu’au Rhône ; le Furens à Saint-Étienne ; à nouveau le Rhône, et les canalettes qui le longent en Camargue ; la Méditerranée à Marseille et jusqu’à Sète ; le canal de la Garonne, puis celui du Midi ; l’Atlantique au départ de Bordeaux et jusqu’à Brest, puis la Manche et la Mer du Nord ; en péniche à nouveau jusqu’à Phalsbourg, et enfin la Seine en direction de Paris.

    28C’est ici la vitesse et la mobilité, la fluidité de l’eau qui sont convoquées, tant pour la diversité de ses formes que pour la multiplicité de ses cours. Ainsi Carbonnat, tout en assurant et détaillant la progression de ses personnages sans les retarder outre mesure, leur fait tracer de manière presque graphique la carte du pays à travers ce réseau sanguin du territoire qu’est l’entrelacs de rivières, fleuves et canaux qui le composent. En même temps, il en définit les bornes par la présence de la mer, problématisant aussi, et peut-être sans le vouloir, la question des frontières nord-orientales du pays, qui n’ont cessé de fluctuer au cours de l’Histoire, précisément par l’absence de limites géographiques franches.

    29Cette seconde fonction de l’eau dans Le Tour de France par deux enfants est donc, elle aussi, narrative – comme embrayeur de récit – en même temps qu’elle conserve sa visée didactique initiale. C’est ce qui donne au film valeur de paradigme, en tant qu’il définit le plus complètement, dans les années 20, les termes de cette « géographie imaginaire » déjà évoquée. La dimension politique est patente derrière la volonté pédagogique et transpire à travers l’adaptation littéraire, puisqu’il s’agit bien ici de « faire partager au spectateur la révélation de l’unité nationale telle que la vivent deux orphelins sortis d’une province “orpheline” à la découverte de la Mère-Patrie29 ». Mais le plus intéressant dans ce film reste le projet figuratif qui le sous-tend : l’eau est ce qui inscrit en creux le réel dans la fiction, ce qui la déborde tout en l’orientant. Car si la France de Carbonnat est une image d’Épinal, un chromo plein de bons sentiments, la carte qu’établit le film est celle d’un territoire à la fois rêvé – il donne à voir aux spectateurs une version pour le moins édifiante de régions qu’ils ne connaissent pas – et problématique, puisqu’il renvoie à un état des voies de communications du pays qui disparaîtra plus ou moins au cours de la décennie.

    30Le Tour de France par deux enfants démontre par l’absurde la permanence de la matière – les fleuves, les mers ne changent pas de place, ils définissent les coordonnées et les limites du territoire – et son extrême efficience, c’est-à-dire sa capacité à se mouvoir et à faire mouvoir, tout en se renouvelant par un mouvement continu, « héraclitéen ». Ce sont ces deux aspects des propriétés de l’eau que d’autres cinéastes, plus conscients sans doute des puissances de leur art, exploreront de façon autrement systématique et radicale tout au long des années 20.

    Naissance et développement du film d’eau « à la française » : films de péniche, films de montagne, « marines », documentaire social, eaux de l’avant-garde

    31La question des genres permet d’éclairer l’importance des déterminations socioéconomiques sur la multiplication des images de l’eau en dehors des grilles de lecture trop « auteuristes » et des déterminations strictement esthétiques. En évacuant les grandes classifications adoptées pour examiner les films de cette époque – films à épisodes, en costumes, mélodrame, discours propagandiste, hygiéniste, etc. –, et en leur substituant une forme de regroupement qui considère comme principal critère la présence des images de l’eau, quatre grandes catégories génériques semblent ainsi se détacher qui, pour trois d’entre elles au moins, n’ont que peu été envisagées jusqu’à date récente.

    32Il existe, en premier lieu, un ensemble de films que gouverne un fort penchant naturaliste. On y trouve des œuvres d’André Antoine (L’Hirondelle et la Mésange), Louis Delluc (L’Inondation), Jean Renoir (La Fille de l’eau, 1924), Léon Poirier (La Brière), du jeune Marcel Carné (Nogent, eldorado du dimanche, 1929), parfois de Jean Epstein (La Belle Nivernaise ; certaines séquences de La Glace à trois faces, 1927), Jean Grémillon (Maldone) ou Jacques de Baroncelli (Nêne, 1923). Ce qui réunit notamment ces cinéastes, c’est la participation à une volonté générale de présenter « la campagne française […] comme une création à la fois idyllique et malléable, perfectible : d’où cette explosion le long des rivières de villas estivales et de guinguettes, de jardins très élaborés, de pergolas, de hangars à bateaux, de ponts en bois ou en briques aux lignes harmonieuses30 », toutes choses dont ces films se saisissent pour évoquer une sorte d’âge d’or révolu et pourtant jamais avéré, une mythologie que la peinture et la littérature avaient déjà solidement ancré dans l’imaginaire collectif au XIXe siècle. Instaurer une proximité nouvelle et fictive semble être, sinon le but, du moins un effet de ces œuvres qui font appel à « une culture beaucoup plus vaste que la culture cinématographique : une culture visuelle31 » qui, tantôt « glorifi[e] la nature et […] la campagne comme idéalisation bourgeoise32 », et tantôt suggère, de façon plus retorse, les vertus d’une vie simple, celle des mariniers, des haleurs, des paysans, voire des ouvriers de Nogent, eldorado du dimanche qui, d’un coup de tramway, vont passer la journée à faire semblant de ne pas être vampirisés par leur vie citadine. Le film de péniche, les histoires de bord d’étang, de marais, d’après-midi paisibles ou de rude labeur au bord de l’eau tendent ainsi, et sans que leurs auteurs en aient toujours bien conscience, un miroir déformant à la société française, en leur présentant comme vraie l’image d’une existence simple que l’image elle-même, en réalité, stylise, idéalise, en un mot : invente.

    33Un autre genre du cinéma français repérable dans les années 20 est la « marine », le film de mer (ou de bord de mer) dont le nom est emprunté au genre pictural éponyme. Là encore, il est malaisé de départager ce qui ressortit au goût des cinéastes, aux impératifs stratégiques et au contexte sociologique : sans doute ces trois facteurs jouent-ils un rôle qu’il faudra démêler, peu à peu, en mettant en lumière les modalités d’apparition de ce type d’images et les discours qui les inspirent ou qui en découlent. Mais on ne compte plus les fictions qui prennent pour cadre des ports ou des grèves, mettant en scène des récits de marins, de femmes inquiètes, de travail en mer ou de contemplation du ou depuis le rivage. Dans ces films signés L’Herbier (L’Homme du large, Le Diable au cœur), René Leprince (Être ou ne pas être, Face à l’océan, Vent debout [1922]), Baroncelli (Pêcheur d’Islande, Veille d’armes, Nitchevo [1926]), Gaston Roudès et Marcel Dumont (Les Élus de la mer), Grémillon (Gardiens de phare), Fescourt (La Glu), Cavalcanti (En rade, 1927) ou Luitz Morat (Surcouf), c’est une autre forme de mythologie qui s’instaure, avec ses personnages très caractérisés, ses objets d’élection, son regard bien particulier sur la mer et la relation trouble que les hommes entretiennent avec elle. Ici aussi, la littérature et la peinture semblent avoir joué un grand rôle dans l’établissement de codes de reconnaissance et d’appréciation du récit cinématographique marin ou maritime. Tout comme la poésie filmique de la rivière ou du canal trouve l’une de ses sources descriptives dans les nouvelles de Maupassant et les tableaux de Corot ou Renoir, la vogue de la « marine » cinématographique doit sûrement beaucoup aux poèmes de Victor Hugo ou de Tristan Corbière33, au moins autant qu’au genre pictural du même nom, que certains cinéastes reprennent directement à leur compte. L’Herbier, par exemple, place en exergue de L’Homme du large le sous-titre « Marine », en signe de rattachement à la peinture (ill. 1 et 2)34. Et René Leprince, comme lui, utilise dans ses trois films « marins » des intertitres ornés d’images de voiliers, de bulles aquatiques, de bords de quai ou de savants cordages.

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    34Chez ces deux cinéastes aux préoccupations pourtant très différentes, le lien à la tradition picturale est explicite à défaut d’être toujours profond, et l’image ainsi donnée de la mer, largement connotée et stylisée. Mais elle peut prendre un aspect beaucoup plus brut, échappant ainsi un peu à la fiction, chez Baroncelli par exemple lorsqu’il réutilise, dans Pêcheur d’Islande, des bandes qui décrivent le travail des terre-neuvas en mer du Nord ou l’activité du port de Paimpol, « se situ[ant ainsi] de façon convaincante à la rencontre du film d’art et de la préoccupation ethnographique35 ». Dans les années 20, la « marine » cinématographique procède donc d’un imaginaire différent de celui des eaux vives36, mais n’exclut pas pour autant des notations très concrètes.

    35Un troisième grand type de films prend pour sujet, autant que pour décor, la montagne. Dans ce registre que la France, par sa situation géographique, partage de fait avec d’autres pays comme l’Italie, l’Allemagne, l’Autriche, la Suisse ou les pays scandinaves, de nombreux cinéastes se sont attachés à lier l’immensité et la dangerosité du cadre, le caractère et le destin des personnages, et plus originalement à exprimer cet état particulier de l’eau qu’est la neige, instable, précieux miracle suspendu entre le liquide et le solide. Les plus célèbres sont Abel Gance avec La Roue et Jacques Feyder avec Visages d’enfants, auxquels il faut adjoindre le Renoir de La Petite marchande d’allumettes (1928) qui ne situe pas son film en milieu alpin, mais fait un usage saisissant des propriétés plastiques de la neige. La montagne est à l’époque, pour la population française, quelque chose d’encore bien plus inconnu et mystérieux que les canaux ou la mer37. Le tourisme n’a pas encore les moyens, financiers et logistiques, d’exploiter les ressources de « l’or blanc ». Les Alpes ou les Pyrénées figurent donc un territoire très à part, intrigant et rude, dépeuplé et sublime ; de ce « sublime de terreur » qui était, autrefois, la prérogative de l’océan. On ne s’étonnera donc pas que, une fois de plus, le cinéma n’arrive pas ici en terra incognita : des récits d’expédition avaient déjà fait prendre conscience des beautés et des terreurs associées à la montagne et, dans une moindre mesure, la peinture romantique, dont l’un des tableaux emblématiques en l’espèce est le « Voyageur au-dessus d’une mer de nuages » de Caspar David Friedrich, peint autour de 1818. Mais ce qu’apportent les films de cette période, c’est une mise en mouvement de la figure humaine au sein du bloc montagneux, une interaction qui déploie la palette des sentiments, ainsi que la mise au jour d’un motif plastique extrêmement fécond, fait de violents contrastes lumineux. Abel Gance évoque ainsi les deux grandes parties qui structurent La Roue : « Les instruments me semblaient trop imparfaits pour construire des cathédrales de lumière. Je cherchais un motif dramatique et, en même temps, un sujet éternel qui puisse utiliser un monde fait pour le cinéma, le monde des locomotives, des rails, des disques. Et, par contraste, un monde de neige, de sommets, de solitude : une symphonie blanche succédant à une symphonie noire38. » Fin août 1920, le réalisateur et son équipe sont au col de Voza, terminus du funiculaire du Mont-Blanc : une avalanche les emporte, et manque de les tuer. Une mésaventure similaire arrive à Jacques Feyder sur le tournage de Visages d’enfants à Grimentz, un petit village des Alpes suisses. À plusieurs reprises, des comédiens ou des techniciens manquent de se noyer dans un torrent grossi par la fonte des neiges, et qui sert de cadre à la scène finale du film. Après ces péripéties, raconte Feyder, « pour nous remettre des fatigues de l’expédition, nous avons filmé pendant deux jours, avec mes interprètes : Mme Rachel Devyris et Jean Forest, des scènes d’eau… encore39 ! » Au-delà de l’aspect purement anecdotique, ces incidents de tournage disent surtout une chose : ici se rejoignent le narré et le vécu, la construction imaginaire et la suprématie du réel. Le film de montagne est un splendide et funeste laboratoire des capacités humaines, il démontre violemment cette instabilité fondamentale de l’eau qui fascine les cinéastes des années 20, et les pousse à s’approcher, dialoguant avec les émotions des hommes, au plus près de la matière.

    36Enfin, la décennie d’après-guerre voit naître et s’épanouir en France un autre type de films dans lesquels l’eau joue, de façon plus surprenante, un rôle important. Il s’agit du cinéma d’avant-garde, dont il faut distinguer d’emblée deux versants ou deux types de projets assez nettement distincts, quoique bon nombre de passerelles existent entre leurs méthodes et leurs acteurs respectifs.

    37D’un côté, les années 20 sont marquées par l’émergence d’une génération de cinéastes qui inscrivent les préoccupations sociales au cœur de leur démarche et entendent filmer, à rebours des discours triomphalistes du pouvoir en place, les conditions de vie précaires d’une large part de la population urbaine. Filmée par Jean Vigo et Boris Kaufman (À Propos de Nice, 1930), Joris Ivens (Études de mouvements, 1927 ; Pluie, 1929), Dimitri Kirsanoff (Ménilmontant, 1926), Alberto Cavalcanti (Rien que les heures, 1926), André Sauvage (Études sur Paris, 1928) ou László Moholy-Nagy (Marseille, Vieux-Port, 1929), la dynamique des grandes villes tant célébrée à l’époque se voit adjoindre systématiquement une part plus inquiète, à l’image d’une société qui change, certes, à grande vitesse, mais dont on dissimule par ailleurs les résidus de pauvreté, dans les quartiers les plus populaires ou à la périphérie. Ce que ne montrent pas le sublime marin ou le romantisme des eaux vives, c’est cet envers qui fait de l’eau, à cette époque encore, simultanément le signe et l’instrument de l’oppression, de l’insalubrité ou de la maladie. Les discours parfois violents de ces cinéastes en marge, contemporains d’une prise de conscience progressive de la faillite du progrès dont la photographie sera aussi un instrument privilégié40, disent ainsi, dans le même élan, le progrès et son ombre, la misère et sa dissimulation. Tandis que d’autres films véhiculent ou recyclent, dans une toute autre optique, les images pures et claires d’une eau domestiquée, ils montrent les égouts, les lavoirs gris de crasse ou les caniveaux remplis d’ordures dans lesquels pataugent des enfants. Ces jeunes cinéastes réalisent à l’époque, non seulement que le travail sur les formes cinématographiques est lié au contenu des films, mais aussi qu’il peut l’infléchir en lui conférant un impact plus grand. Les dernières années du muet sont ainsi le théâtre de l’apparition d’une poignée d’œuvres se situant « à l’articulation de l’exigence politique et de la recherche visuelle, [signant la naissance d’] une forme emblématique du cinéma d’avant-garde : le pamphlet visuel41 ». Elles montrent surtout que l’image que la société française se donne d’elle-même tout au long des années 20 est, sinon faussée, du moins partielle, et que le cinéma doit en révéler l’envers sous peine de lui servir de tribune passive. Évidemment, ces eaux des rues sont présentes en tous temps et presque en tous lieux. Mais ce qui frappe dans cette poignée de films est bien la volonté des cinéastes de la désigner, de braquer sur elle le regard de la caméra – exemplairement par la récurrence des plans à hauteur de trottoir – afin de l’intégrer dans leur discours comme ce qu’elle est encore à cette époque : un indicateur, mais aussi un véhicule, de la pauvreté.

    38Quant à l’autre « versant » du cinéma d’avant-garde en France, ses préoccupations sont plus frontalement théoriques. Malgré la grande disparité des films de Germaine Dulac et de Man Ray, d’Henri Chomette ou du jeune Renoir, leur intérêt commun pour la dimension heuristique de l’acte cinématographique – démontrer les propriétés du cinéma, son mode de fonctionnement – et ses possibilités d’invention formelle, les rapproche. Ils ont en commun le souci de travailler le cadre, les effets de la lumière ou la rythmique du montage pour contribuer à l’évolution de leur moyen d’expression, en même temps que de son champ d’action. Dans cette recherche parfois disparate, qui mêle esprit de chapelle, prises de position violentes et difficultés financières, l’extrême variété et la récurrence des images de l’eau – flaques, brume, remous, écume, jets, reflets, gouttes, vagues42… – est le signe d’une paradoxale cristallisation, d’un intérêt partagé pour une substance dont la labilité, la rythmicité, l’éclat et la puissance de métamorphose permettent aux cinéastes de donner à voir les mouvements du monde. Par l’immédiateté d’un contact avec le réel ou le vertige des abstractions, le projet général de l’avant-garde est ainsi de faire le constat circonstancié d’un émerveillement que le siècle achèvera de désenchanter. Les cinéastes français qui veulent encore donner à croire à l’idée de progrès au lendemain de la guerre filment l’eau comme une preuve, un motif, un miracle. Leur entreprise est vouée à l’échec, mais en cela le rationnel, puisque les films subsistent, n’aura pas eu tout à fait raison du réel.

    39Peut-on dire finalement que le cinéma français de cette époque ait eu ses bons et ses mauvais genres ? Une fois de plus, la diversité des œuvres et des projets brouille quelque peu les cartes : Renoir, Cavalcanti, Epstein, Gance ou Dulac sont-ils des cinéastes d’avant-garde forcés de composer de temps à autre avec les nécessités du commerce ? D’habiles artisans qui ont su faire passer leurs idées en contrebande ? Leur vision du cinéma était-elle première et souveraine, ou bien travaillée en sourdine par un imaginaire populaire qui leur a fait produire, sans qu’ils en aient toujours conscience, les images que l’on attendait d’eux ? C’est un multiple jeu de dupes qui s’organise en ce sens dans les années 20, de sorte que l’on ne sait plus bien qui utilise qui, et à quelles fins. Industriels conservateurs, producteurs visionnaires, cinéastes aventureux et ambitieux, population avide de dépaysement, tous se rejoignent autour de ces images qui disent à la fois la mythologie d’une France fantasmée et l’éclat d’une nature que l’art cinématographique se donne pour mission de transfigurer, dans cette période d’importantes mutations, à sa manière propre. L’écheveau semble difficile à démêler, mais la complexité de sa trame fait tout l’intérêt de cette période très particulière du cinéma français. Et si aucune figure prépondérante ne s’impose, pour l’instant, dans la recherche des raisons qui menèrent à filmer si intensément l’élément aquatique de la fin de la Première Guerre mondiale à l’arrivée du parlant, il faudra entrer plus avant dans ce réseau d’intérêts contradictoires : « La première vertu de l’eau est patience43. »

    Notes de bas de page

    1 Voir à ce sujet l’article de Barthélemy Amengual, « Des influences du cinéma suédois sur le cinéma français muet », dans Robert Daudelin et Raymond Borde (dir.), Le cinéma français muet dans le monde, influences réciproques, Toulouse, Cinémathèque de Toulouse/Institut Jean Vigo, coll. « Les Cahiers de la cinémathèque », 1989, p. 139-143.

    2 La série « Pax » est une collection de films lancée par Léon Gaumont au lendemain de la guerre et dont la direction artistique était assurée par Léon Poirier. Celui-ci avait à charge de confier des projets novateurs à de jeunes cinéastes en devenir, susceptibles de rehausser le prestige de la société par « le soin apporté à la mise en scène, aux décors, à la photographie et, bien sûr, à la nouveauté de l’intrigue, à l’originalité de l’ écriture ».
    Jean Mitry, « La série “Pax” : un nouveau regard », dans Philippe d’Hugues et Dominique Muller (dir.), Gaumont – 90 ans de cinéma, Paris, Ramsay/Cinémathèque française, 1986, p. 75.

    3 Alain Weber, Cinéma(s) français 1900-1939 – Pour un monde différent, Paris, Séguier, coll. « Ciné », 2002, p. 21.

    4 Charles Pathé, « Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française – Considérations générales », dans Jacques Kermabon (dir.), Pathé Premier empire du cinéma, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 411.

    5 Afin d’éviter trop de répétitions, on ne mentionnera les dates de tournage ou de sortie des films que lors de leur première mention au sein de l’ouvrage. On peut se reporter par ailleurs à la liste des films étudiés, en annexe, p. 309-311.

    6 Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1995, p. 36.

    7 Paul Claudel, « Le Fleuve », Connaissance de l’Est suivi de L’Oiseau noir dans le soleil levant, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1974, p. 71.

    8 Richard Abel, « Frame Stories. French Cinema of the 1920s », dans Paola Cristalli (dir.), Cinegrafie no 14, « Derrière les silences – Cinema francese degli anni venti », Bologne, Cineteca del Comune di Bologna/Le Mani Edizioni, 2001, p. 155. Traduction de l’auteur.

    9 Pierre Lherminier, « L’Inondation », dans Louis Delluc, Écrits cinématographiques III – Drames de cinéma, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française et Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990, p. 157.

    10 Alphonse Gibory, opérateur. Outre Delluc, il a travaillé avec Henri Chomette, Jacques de Baroncelli, Pierre Prévert ou encore Jean Renoir.

    11 Louis Delluc, « Le point de vue de l’auteur », Écrits cinématographiques III, op. cit., p. 159.

    12 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », dans Marcel Oms (dir.), Les Cahiers de la Cinémathèque no 33-34, « Le Cinéma des Années Folles », automne 1981, p. 84-85.

    13 Alain Corbin, Le territoire du vide – L’Occident et le désir du rivage 1750-1840, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1990.

    14 Ibidem, p. 144.

    15 Ibid., p. 170.

    16 Jean Epstein, « L’île », Écrits sur le cinéma, T. 1, Paris, Seghers, coll. « cinéma club », 1974, p. 221.

    17 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », op. cit., p. 85.

    18 Ibidem.

    19 Ibid., p. 84.

    20 René Prédal, La Société française (1914-1945) à travers le cinéma, Paris, Librairie Armand Colin, coll. « U2 », 1972, p. 77-78.

    21 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », dans Jean-Pierre Berthomé et Gaël Naizet (dir.), Bretagne et cinéma – Cent ans de création cinématographique en Bretagne, Rennes, Apogée/Cinémathèque de Bretagne, 1995, p. 10.

    22 Raymond Chirat et Roger Icart recensent près de mille longs métrages de fiction tournés en France au cours de la décennie. Voir Raymond Chirat et Roger Icart, Catalogue des films français de long métrage – Films de fiction 1919-1929, Toulouse, Cinémathèque de Toulouse, 1984.

    23 Louis Delluc, « Trois films et demi », Écrits cinématographiques II – Cinéma et Cie, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 250.

    24 Louis Delluc, « Photogénie », Ibidem, p. 275.

    25 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 8.

    26 France tour détour deux enfants (1977-1978), film vidéo réalisé pour Antenne 2.

    27 Le film est structuré en cinq épisodes : « Vers la France », « Monsieur Gertal », « Les méfaits du Mistral », « Aidons-nous les uns les autres » et « Le naufrage ».

    28 Avec, à la fin du premier épisode, une scène intitulée par un intertitre « L’adieu à la rivière », lors de laquelle les enfants jettent un bouquet à l’eau avant de séparer leur itinéraire du sien.

    29 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », op. cit., p. 86.

    30 Ivo Blom, « “Comme l’eau qui coule” – Les films de rivière de Gaumont dans la collection Desmet », 1895 no 18, « Images du réel. La non-fiction en France (1890-1930) », été 1995, p. 158.

    31 Ibidem, p. 161.

    32 Ibid.

    33 Notamment les recueils « Armor » et « Gens de mer », dans Tristan Corbière, Les Amours jaunes, édition établie par Jean-Louis Lalanne, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1973.

    34 Tout comme Le Diable au cœur, qui s’intitulait à l’origine Ex-Voto.

    35 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 11.

    36 Comme le notera sur un autre plan, et de façon plus générale, Gaston Bachelard dans L’Eau et les Rêves, en avouant son incompétence à traiter des images de la mer avec la même acuité que celles des rivières, qu’il connaissait bien mieux. Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves – Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Librairie José Corti, 1942, p. 15.

    37 Sur la conquête progressive, scientifique autant qu’imaginaire, de la montagne française, voir Philippe Joutard (éd.), L’invention du Mont Blanc, Paris, Gallimard/Julliard, coll. « Archives », 1986.

    38 Abel Gance cité par Nelly Kaplan, « Abel Gance », dans Blandine Lepage (dir.), Abel Gance, Paris, Cinémathèque française, 2000, p. 36.

    39 Jacques Feyder, propos rapportés par Jean Eyre, « Comment Feyder tourna Visages d’enfants », Mon Ciné no 106, 28 février 1924. Repris dans Roland Cosandey (dir.), Archives no 88, « Visages d’enfants de Jacques Feyder – Documents pour mémoire », juillet 2001, p. 18.

    40 Citons en particulier le travail de Jacques-André Boiffard (1903-1961) et d’Eli Lotar (1905-1969), photographes et opérateurs (occasionnellement cinéastes), proches des avant-gardes, notamment des surréalistes et de Georges Bataille.

    41 Nicole Brenez, « L’Atlantide », dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! – Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Milan, Cinémathèque française/Mazzotta, 2001, p. 20.

    42 Dans le même ordre d’idée, Louis Delluc note en 1920 dans un article au titre évocateur, à propos d’un film non identifié : « Film Dada. Les cabines de bain volent dans la mer. […] De jolies baigneuses peu vêtues vont de bras en bras. Un parapluie emporte l’homme léger par à travers le ciel. Des jets d’eau scandaleux giflent l’espace, les nuages et les passants. Police, police, téléphone, auto, canot, tramway. Libertinage aigu, naïveté aiguë, folie aiguë. Dans mon enfance, les jongleurs américains étaient beaucoup plus calmes. Il est vrai que la guerre est venue puis LITTÉRATURE, puis DADA C °, et les films affolants sont devenus fous pour tout de bon. » Louis Delluc, « Vague à l’âme », Écrits cinématographiques II/2 – Le Cinéma au quotidien, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française et Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990, p. 181.

    43 Jean Epstein, « Le cinématographe dans l’archipel », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., p. 197.

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    1 Voir à ce sujet l’article de Barthélemy Amengual, « Des influences du cinéma suédois sur le cinéma français muet », dans Robert Daudelin et Raymond Borde (dir.), Le cinéma français muet dans le monde, influences réciproques, Toulouse, Cinémathèque de Toulouse/Institut Jean Vigo, coll. « Les Cahiers de la cinémathèque », 1989, p. 139-143.

    2 La série « Pax » est une collection de films lancée par Léon Gaumont au lendemain de la guerre et dont la direction artistique était assurée par Léon Poirier. Celui-ci avait à charge de confier des projets novateurs à de jeunes cinéastes en devenir, susceptibles de rehausser le prestige de la société par « le soin apporté à la mise en scène, aux décors, à la photographie et, bien sûr, à la nouveauté de l’intrigue, à l’originalité de l’ écriture ».
    Jean Mitry, « La série “Pax” : un nouveau regard », dans Philippe d’Hugues et Dominique Muller (dir.), Gaumont – 90 ans de cinéma, Paris, Ramsay/Cinémathèque française, 1986, p. 75.

    3 Alain Weber, Cinéma(s) français 1900-1939 – Pour un monde différent, Paris, Séguier, coll. « Ciné », 2002, p. 21.

    4 Charles Pathé, « Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française – Considérations générales », dans Jacques Kermabon (dir.), Pathé Premier empire du cinéma, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 411.

    5 Afin d’éviter trop de répétitions, on ne mentionnera les dates de tournage ou de sortie des films que lors de leur première mention au sein de l’ouvrage. On peut se reporter par ailleurs à la liste des films étudiés, en annexe, p. 309-311.

    6 Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1995, p. 36.

    7 Paul Claudel, « Le Fleuve », Connaissance de l’Est suivi de L’Oiseau noir dans le soleil levant, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1974, p. 71.

    8 Richard Abel, « Frame Stories. French Cinema of the 1920s », dans Paola Cristalli (dir.), Cinegrafie no 14, « Derrière les silences – Cinema francese degli anni venti », Bologne, Cineteca del Comune di Bologna/Le Mani Edizioni, 2001, p. 155. Traduction de l’auteur.

    9 Pierre Lherminier, « L’Inondation », dans Louis Delluc, Écrits cinématographiques III – Drames de cinéma, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française et Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990, p. 157.

    10 Alphonse Gibory, opérateur. Outre Delluc, il a travaillé avec Henri Chomette, Jacques de Baroncelli, Pierre Prévert ou encore Jean Renoir.

    11 Louis Delluc, « Le point de vue de l’auteur », Écrits cinématographiques III, op. cit., p. 159.

    12 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », dans Marcel Oms (dir.), Les Cahiers de la Cinémathèque no 33-34, « Le Cinéma des Années Folles », automne 1981, p. 84-85.

    13 Alain Corbin, Le territoire du vide – L’Occident et le désir du rivage 1750-1840, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1990.

    14 Ibidem, p. 144.

    15 Ibid., p. 170.

    16 Jean Epstein, « L’île », Écrits sur le cinéma, T. 1, Paris, Seghers, coll. « cinéma club », 1974, p. 221.

    17 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », op. cit., p. 85.

    18 Ibidem.

    19 Ibid., p. 84.

    20 René Prédal, La Société française (1914-1945) à travers le cinéma, Paris, Librairie Armand Colin, coll. « U2 », 1972, p. 77-78.

    21 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », dans Jean-Pierre Berthomé et Gaël Naizet (dir.), Bretagne et cinéma – Cent ans de création cinématographique en Bretagne, Rennes, Apogée/Cinémathèque de Bretagne, 1995, p. 10.

    22 Raymond Chirat et Roger Icart recensent près de mille longs métrages de fiction tournés en France au cours de la décennie. Voir Raymond Chirat et Roger Icart, Catalogue des films français de long métrage – Films de fiction 1919-1929, Toulouse, Cinémathèque de Toulouse, 1984.

    23 Louis Delluc, « Trois films et demi », Écrits cinématographiques II – Cinéma et Cie, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 250.

    24 Louis Delluc, « Photogénie », Ibidem, p. 275.

    25 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 8.

    26 France tour détour deux enfants (1977-1978), film vidéo réalisé pour Antenne 2.

    27 Le film est structuré en cinq épisodes : « Vers la France », « Monsieur Gertal », « Les méfaits du Mistral », « Aidons-nous les uns les autres » et « Le naufrage ».

    28 Avec, à la fin du premier épisode, une scène intitulée par un intertitre « L’adieu à la rivière », lors de laquelle les enfants jettent un bouquet à l’eau avant de séparer leur itinéraire du sien.

    29 Marcel Oms, « Histoire et géographie d’une France imaginaire », op. cit., p. 86.

    30 Ivo Blom, « “Comme l’eau qui coule” – Les films de rivière de Gaumont dans la collection Desmet », 1895 no 18, « Images du réel. La non-fiction en France (1890-1930) », été 1995, p. 158.

    31 Ibidem, p. 161.

    32 Ibid.

    33 Notamment les recueils « Armor » et « Gens de mer », dans Tristan Corbière, Les Amours jaunes, édition établie par Jean-Louis Lalanne, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1973.

    34 Tout comme Le Diable au cœur, qui s’intitulait à l’origine Ex-Voto.

    35 Jean-Pierre Berthomé, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », op. cit., p. 11.

    36 Comme le notera sur un autre plan, et de façon plus générale, Gaston Bachelard dans L’Eau et les Rêves, en avouant son incompétence à traiter des images de la mer avec la même acuité que celles des rivières, qu’il connaissait bien mieux. Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves – Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Librairie José Corti, 1942, p. 15.

    37 Sur la conquête progressive, scientifique autant qu’imaginaire, de la montagne française, voir Philippe Joutard (éd.), L’invention du Mont Blanc, Paris, Gallimard/Julliard, coll. « Archives », 1986.

    38 Abel Gance cité par Nelly Kaplan, « Abel Gance », dans Blandine Lepage (dir.), Abel Gance, Paris, Cinémathèque française, 2000, p. 36.

    39 Jacques Feyder, propos rapportés par Jean Eyre, « Comment Feyder tourna Visages d’enfants », Mon Ciné no 106, 28 février 1924. Repris dans Roland Cosandey (dir.), Archives no 88, « Visages d’enfants de Jacques Feyder – Documents pour mémoire », juillet 2001, p. 18.

    40 Citons en particulier le travail de Jacques-André Boiffard (1903-1961) et d’Eli Lotar (1905-1969), photographes et opérateurs (occasionnellement cinéastes), proches des avant-gardes, notamment des surréalistes et de Georges Bataille.

    41 Nicole Brenez, « L’Atlantide », dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! – Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Milan, Cinémathèque française/Mazzotta, 2001, p. 20.

    42 Dans le même ordre d’idée, Louis Delluc note en 1920 dans un article au titre évocateur, à propos d’un film non identifié : « Film Dada. Les cabines de bain volent dans la mer. […] De jolies baigneuses peu vêtues vont de bras en bras. Un parapluie emporte l’homme léger par à travers le ciel. Des jets d’eau scandaleux giflent l’espace, les nuages et les passants. Police, police, téléphone, auto, canot, tramway. Libertinage aigu, naïveté aiguë, folie aiguë. Dans mon enfance, les jongleurs américains étaient beaucoup plus calmes. Il est vrai que la guerre est venue puis LITTÉRATURE, puis DADA C °, et les films affolants sont devenus fous pour tout de bon. » Louis Delluc, « Vague à l’âme », Écrits cinématographiques II/2 – Le Cinéma au quotidien, édition établie et présentée par Pierre Lherminier, Paris, Cinémathèque française et Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990, p. 181.

    43 Jean Epstein, « Le cinématographe dans l’archipel », Écrits sur le cinéma, T. 1, op. cit., p. 197.

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    • (2017) Théorie du montage. DOI: 10.3917/arco.fauco.2017.01.0217

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    Thouvenel, Éric. (2010). Chapitre I. Enjeux variés, formes multiples. In Les images de l’eau (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77078
    Thouvenel, Éric. « Chapitre I. Enjeux variés, formes multiples ». In Les images de l’eau. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pur.77078.
    Thouvenel, Éric. « Chapitre I. Enjeux variés, formes multiples ». Les images de l’eau, Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.77078.

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    Thouvenel, Éric. (2010). Les images de l’eau (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77063
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