• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15992 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15992 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Spectaculaire | Cinéma
  • ›
  • Les formes du montage dans le cinéma d’a...
  • ›
  • 3. Remontages/dissonances
  • ›
  • Chapitre X. Poétique du fragment
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Images latentes Pour une esthétique de la dispersion Star Spangled to Death: « film du siècle » Notes de bas de page

    Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Chapitre X. Poétique du fragment

    p. 209-233

    Texte intégral Images latentes Pour une esthétique de la dispersion Star Spangled to Death: « film du siècle » Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Dans les années 1910, l’artiste allemand Kurt Schwitters érige l’usage et l’assemblage de fragments et de déchets au rang le plus élevé de l’art. Le nom qu’il donne à son concept artistique « Merz » est lui-même un déchet du mot Kommerz : « En substance, le mot Merz signifie l’assemblage à des fins artistiques de tous les matériaux imaginables et, par principe, l’égalité de chacun de ces matériaux sur le plan technique1. » Son principe tient à la fois d’un fondement démocratique, d’une « égalité des chances » pour tous les matériaux et tous les supports, invitant à l’hybridation. Utiliser des fragments consiste à relever les ruines au rang d’œuvres. L’art, ou l’œuvre, deviennent ainsi un lieu d’accueil à l’opposé de tout élitisme, puisque la question de l’élection du motif se pose à peine : tout se vaut, chaque partie trouve refuge dans l’œuvre, promise à une vie nouvelle. Schwitters fait éclater la valence des fragments, rattachables entre eux ad libitum. Comme pour le film Une Œuvre de Maurice Lemaître, sous-titré « les poubelles du labo » et qui est entièrement construit à partir de chutes, le film est une seconde chance pour les rebuts de l’industrie, un nouveau lieu d’épanouissement pour ce que la norme esthétique, morale, sociale, politique ou simplement technique laisse de côté (au cinéma : les plans flous, sur ou sous-exposés, décadrés, etc.). Walter Benjamin est aussi dans cet état d’esprit quand il déclare : « Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut (die Lumpen, den Abfall) : je ne veux pas en faire l’inventaire, mais leur permettre d’obtenir justice de la seule façon possible : en les utilisant (sie verwenden2). » Au cinéma, placer les fragments sur un même pied d’égalité, c’est n’en privilégier aucun et se diriger vers une absence de synthèse des parties, qui participent certes d’un tout mais qui conservent la spécificité de leur origine. Comme dans la mosaïque, le fragment se distingue en tant que partie et exacerbe la construction de l’œuvre, sa structure, sa forme. Il rejoint alors une démarche propre à l’art moderne selon Adorno : « L’art moderne ne résout pas la contradiction et met à nu l’aride rocher primitif de ses catégories de jugement, à savoir la forme. […] C’est seulement dans l’œuvre fragmentaire, renonçant à elle-même, que se libère son contenu critique3. » Une équation qui met en relation fragment, synthèse impossible, critique et dépassement de la forme, et qui concerne une bonne part des cinéastes du remploi, de Bruce Conner à Guy Debord, de Joseph Cornell à Ken Jacobs, dont on peut dire que dans leur cinéma « le rebut doit porter l’œuvre d’art au-delà du faux-semblant qu’elle est devenue au sein de la culture4 ».

    2Pour Adorno, le dépassement des formes anciennes, classiques ou plus simplement admises et dominantes s’apparente à une exigence, et mène en toute logique au fragmentaire : « L’art le plus exigeant tend à dépasser la forme et aboutit au fragmentaire5. » C’est là une phrase emblématique de la dialectique négative adornienne, qui préconise une « exigence » et un « dépassement », soit deux velléités apparemment positivistes dessinant une sortie « par le haut », et qui conduit en fin de compte au fragmentaire, lequel conserve communément une valeur dépréciative. Le dépassement se produit donc par et dans le négatif. On assiste ici à un double renversement théorique, celui d’une exigence qui ne rapporte plus de « valeur ajoutée », ou d’un dépassement qui s’effondre et mène à une dislocation, et par ailleurs celui d’un état négatif, le fragmentaire, soudain transcendé, relevé comme un au-delà de la forme. Mais l’interrogation porte alors sur la nature de ce dépassement, comme Adorno lui-même l’a signifié : « Ce qui serait supérieur à la forme est, par sa propre forme, apparenté à ce qui n’a pas encore de forme6. » Tout comme Georges Bataille opposait la forme non pas au contenu, mais à l’informe, la pensée d’Adorno s’est construite sur ces renversements stimulants de valeurs et de certitude, sur ces points d’inversion des formes de l’art et des formes de la connaissance, zones de basculements, raccords négatifs. Un exemple saisissant de cette tournure d’esprit, de cette posture face au monde : « Mais, dans le chant des oiseaux, guette l’effroi, parce que ce n’est pas un chant ; il obéit au contraire à l’emprise dont ils sont prisonniers7. » Nous avons associé jusqu’ici les formes modernes du montage à un mode de représentation mal assuré, on peut le rattacher également à un vacillement, à un trouble de la connaissance. Lorsque le familier, le connu apparaissent soudain autres. L’informe, ce qui n’a pas de forme, l’est toujours au regard de la connaissance des formes. On peut dire qu’il y a dépassement des formes lorsque la connaissance elle-même est dépassée.

    3Nous avons vu la forte propension du fragment à la résistance et à la protestation. Mais à ses côtés, il est indispensable de mentionner l’hybride et l’inachevé, eux aussi des éléments fondateurs pour la modernité : « L’inachevé, le fragmentaire et l’hybride, sont trois manières de désarticuler et de compromettre l’intégrité des formes8. » Contre la forme industrielle et standardisée, ils révèlent les puissances et la vérité de la nature en ouvrant l’œuvre aux « dimensions » de l’infini. Le fragmentaire qui, pour André Chastel, témoigne de la « difficulté de maintenir l’intégrité du “fini” et du “réalisé” » rend manifeste une instabilité ontologique ; l’hybride, « négation du “fini” et du “vrai” par erreur et par excès » permet le débordement des frontières ; l’inachevé « complète la série des réactions négatives à l’ordre et à la clarté des images, en obligeant à saisir la tension qui préside à leur apparition et parfois n’aboutit pas9 ». Le cinéaste américain Jack Smith conjoint magnifiquement ces trois dimensions, dans une œuvre protéiforme et en reconfiguration constante.

    4Alors que le found footage est souvent présenté comme la manifestation d’une impossibilité à fabriquer encore des images, il faudrait plutôt envisager cette pratique et cette approche du cinéma comme le moment d’une problématisation de ce qu’est précisément une image. Avec le found footage, le lieu de l’image est déplacé, il ne réside plus seulement dans le référent iconique et indiciel, mais se loge aussi dans l’intervalle entre les « images trouvées », dans leur remise en jeu et en question. Leur statut d’origine vacille. Placées dans de nouvelles circulations et des juxtapositions inattendues, elles s’éveillent à de nouvelles significations. Le found footage concerne le devenir et la dispersion des images, leur dissémination physique et psychique, leur atomisation, mais aussi leur survivance. Trois exemples seront envisagés ci-après : Bruce Conner qui fait un emploi exclusif d’images déjà tournées ; Jack Smith qui lui ne pratique pas de found footage stricto sensu mais qui imagine des scènes, des décors et des personnages toujours en référence à un cinéma populaire de série B ; et Ken Jacobs qui mêle des films trouvés à ses propres images, restes d’un film inachevé. Trois esthétiques d’une récupération des chutes et rebuts de l’industrie culturelle et de la culture populaire, trois esthétiques du fragment qui constituent une tentative de dépassement de la forme comme visée ultime de l’œuvre d’art.

    Images latentes

    5Passionné de récupération et de remploi de matériaux divers dans ses œuvres plastiques, l’artiste américain Bruce Conner transpose son geste au cinéma. Dès 1958 avec A Movie, Bruce Conner pose la question : qu’est-ce qu’un film ? Il y répond par une proposition personnelle – le carton « A FILM BY BRUCE CONNER » revient à plusieurs reprises – soit la mise bout à bout, le remontage d’amorces projectionniste et de fragments hétérogènes issus de différents films et rassemblés selon l’analogie de leur contenu ou selon les valences offertes par les fragments. Comme le précise Bruce Jenkins10, A Movie trouve son origine dans la séquence de montage de stock-shots dans Duck Soup (1933) des Marx Brothers, quand le monde entier (tanks, avions, soldats, marins, nageurs…) se précipite pour venir au secours de la Freedonia. Pour son propre film en forme de « montage des attractions », Conner est naturellement parti de bandes annonces (« coming attraction » trailers) qui condensent les moments d’action de longs métrages et comportent un maximum d’action visuelle, soit la quintessence du mouvement et du rythme rapide11. Il conserve principalement ces moments d’action, qu’il fait s’enchaîner et déferler sur l’écran à toute allure : courses automobiles, avancées de tanks, chevauchées de cow-boys et d’Indiens, embardées de trains, d’avions et d’animaux… Pour assembler ces fragments, Bruce Conner conserve les règles classiques du montage comme les raccords-regards et les raccords dans le mouvement ; deux autres moyens d’assurer la continuité sont le recours systématique au noir et blanc pour uniformiser les sources, et l’utilisation d’une seule et même musique, un morceau d’Ottorino Respighi intitulé Les Pins de Rome (1924), que Conner avait peut-être entendu dans Fireworks de Kenneth Anger. Mais, ainsi que le précise Adorno : « Même lorsque l’art moderne conserve des acquisitions traditionnelles en les considérant comme des techniques, ces acquisitions sont supprimées par le choc, lequel ne laisse aucun héritage intact12. » Et le choc de la disparate et de la dislocation est ici supérieur à celui de la continuité feinte. L’hétérogène est bien ce qui dans le film fait événement, tel ce militaire dans un sous-marin qui semble observer une pin-up dévêtue quand il regarde dans son périscope ! Le geste moderne réside ici dans la persévérance à appliquer un ensemble de codes classiques à une continuité disloquée, un geste qui continue à advenir machinalement alors que le contexte de création n’est plus du tout le même, et débouche sur une sorte de film-monstre à l’unité impossible et dont l’issue est forcément catastrophique.

    6A Movie, Report, Crossroads (1975) : autant de films-catastrophe. En effet, les films de Bruce Conner traduisent à plus d’un titre l’émergence d’une catastrophe individuelle et historique : A Movie inscrit déjà dans sa construction les sautes d’une course effrénée du monde vers un progrès explosif ; Report porte en son sein la confusion entre politique et consommation à l’ère pop, mais aussi le traumatisme qui secoue l’Amérique après l’assassinat de JFK ; Crossroads enregistre dans ses lancinantes variations sur des essais atomiques la valeur de fétiche d’une arme proprement somptueuse et fascinante qui ne demande qu’à être invoquée et vénérée. Le mot latin catastropha désigne le « coup de théâtre », le dénouement d’une tragédie, qu’il soit heureux ou malheureux. Chez Conner, il s’agit souvent de trouver un dénouement à une tragédie qui est celle de l’aventure humaine, mais il est rarement joyeux. Le motif de l’explosion atomique revient dans A Movie et Crossroads, et la fin tragique du président Kennedy dans Report et Television Assassination (1963-1995). Comme les sujets traités, le found footage contient dans sa technique et sa forme les motifs de l’explosion et de la dispersions de fragments, qui touchent non seulement les motifs mais la notion d’image elle-même : celle-ci perd son identité close pour s’ouvrir à l’hétérogène. Bruce Conner fait se rencontrer des fragments qui par analogies, associations d’idées et collisions convergent vers un même destin. Mêler une grande diversité de sources pour les faire converger revient à contempler les différentes facettes de l’humanité dans ses frasques, qui paraissent dérisoires une fois placées côte à côte. Lorsque Adorno analyse l’utilisation de fragments dans la musique d’Alban Berg, il nous donne des clés de lecture qui peuvent aider à comprendre les films de Bruce Conner : « Les fragments s’éveillent à une seconde signification – celle d’une catastrophe. C’est la signification du banal. Le banal n’est autre que la marchandise apparaissant comme telle13. » Comme Rose Hobart, dans le film de Joseph Cornell, était renvoyée à sa solitude d’actrice dans un décor de jungle de pacotille, les fragments font émerger leur contexte de production et trahissent le dispositif illusionniste. Mais en même temps qu’il construit dans Crossroads une forme à la dimension colossale (le motif de l’explosion atomique l’est en soi, augmenté par les ralentis et les nombreux points de vues sur le même événement), Conner tend à banaliser l’explosion par son incessante répétition tout au long des trente-six minutes de film. Elle devient dès lors un pur objet de fascination, à consommer encore et encore, presque addictif, et dont la grande beauté renvoie dans le néant toutes les images d’horreurs qui lui sont associées, connues mais finalement évacuées, balayées par le souffle de la bombe, par sa puissance de sidération.

    7Crossroads place en effet le spectateur au cœur d’une ambivalence, pris dans une alternance entre adhésion et distanciation. Conner repart pour cela du motif de l’explosion atomique utilisé dans A Movie, qu’il approfondit à l’échelle d’un film entier, et travaille sur la constitution d’une image paradoxale qui repousse autant qu’elle fascine. Or le terme « image » englobe ici un complexe qui dépasse le seul motif de l’explosion. Conner base son montage sur la répétition de vingt-six plans d’une explosion d’essais nucléaires sous-marins menés par le gouvernement américain en 1946 dans le Pacifique. Les plans comprennent une grande variété de points de vue, filmés depuis des avions ou depuis des bateaux. Conner s’attache beaucoup à rendre visible un dispositif spectaculaire inédit, érigé pour mettre en scène et enregistrer la bombe atomique en action comme s’il s’agissait d’une star ou d’une œuvre d’art à immortaliser : neuf gros navires et sous-marins, soixante-cinq bateaux de guerre, deux cents cochons placés à leur bord pour les études de l’impact de l’explosion, et pas moins de cinq cents caméras et appareils photographiques ont été utilisés14. Marqué par un processus de répétition, le film joue sur le temps d’attente et de suspense lié à l’explosion qui revient des dizaines de fois, sur la terreur et l’effroi mais aussi la fascination qu’elle suscite quand elle jaillit hors de l’eau, et enfin sur sa propre banalisation à force de répétition.

    8Or le film est tout autant fait des images présentes que de la tragédie qui demeure hors champ et hors film : les villes d’Hiroshima et Nagasaki, détruites par le souffle de la bombe et les incendies, un an seulement avant ces essais ; les corps fondus, calcinés ; les survivants irradiés… Crossroads repose sur une dialectique du beau et de l’horrible, entre l’avènement d’une explosion sculpturale magistrale, d’une grande beauté, mais qu’on ne peut que ramener à la catastrophe historique qu’elle convoque et à la menace qu’elle représente pour l’humanité. Cette image est donc fascinante aussi parce qu’elle est duelle, dotée d’une vitalité majestueuse et relevant d’une puissance destructive sans précédent : elle montre une face splendide mais renvoie à toutes les atrocités, vues ou connues par ailleurs. Car ces autres images nous les connaissons : des actualités, des documentaires ou des fictions nous les ont montrées. Mais à force de répétition, l’explosion menace de recouvrir ces autres images, elle menace de les engloutir comme le sont les paysages marins à l’écran par les masses d’eau soulevées. Sur-présente, l’explosion devient une image dominante et officielle, qui renvoie la vérité historique dans les limbes de l’oubli et efface tout sur son passage. Elle revient, jusqu’à chasser totalement le contrechamp, jusqu’à réinitialiser intégralement le regard du spectateur.

    9Dans ce film, chaque plan est un tableau qui passe par deux ou trois phases : 1) le paysage intact avant l’explosion – une marine, au sens de composition picturale, faite de quelques navires qui semblent voguer paisiblement ; 2) le surgissement soudain et brutal de l’explosion, sculpture verticale démente, qui répond à la perfection à un fantasme collectif et qui en même temps nous apparaît dans ses détails telle que jamais nous n’aurions pu l’imaginer ; 3) retour à la normale, la sculpture s’effondre, le paysage défait reprend peu à peu son allure initiale. Tous les plans ne comportent pas la troisième partie, certains se consacrent plus particulièrement à l’effondrement de la colonne d’eau, tandis que d’autres décrivent le lent retour à la normale. C’est le cas en particulier du tout dernier plan du film, qui montre un navire enseveli sous les masses d’eau, et qui peu à peu, au fur et à mesure que l’eau retombe, réapparaît très progressivement dans le grain de l’image, au ralenti. Ce dernier plan, par l’insistance de sa durée et sa très grande beauté plastique, laisse transparaître un des points qui intéresse Conner dans son film. Il dépasse la question pourtant primordiale de la bombe et se déplace du côté d’une question essentiellement figurative pour toucher à la fabrique de l’image elle-même. Ici, l’image est manifestement le résultat d’un processus dialectique qui articule destruction et apparition. Chez Conner, l’image n’est en rien pérenne, elle menace à tout moment de s’évanouir sous les assauts d’une dislocation, mais qui au lieu de la faire purement et simplement disparaître, la modifie en profondeur pour mieux la faire revenir, en lui faisant traverser une série d’états, d’extases. L’image sort d’elle-même, elle doit quitter son identité première, elle se charge ainsi de nouvelles potentialités pour mieux revenir : autre. Pour Conner, l’image a toujours deux faces, une visible et l’autre invisible, l’une qui appartient au domaine de l’apparence, l’autre qui est de l’ordre du processus. La première est manifeste tandis que la seconde est refoulée, latente.

    10On assiste en fait dans Crossroads à une série d’images dialectiques qui fonctionnent par paires : le paysage paisible versus l’explosion démentielle ; l’explosion majestueuse versus les destructions humaines et urbaines. Chacune de ces oppositions fonctionne selon une symétrie négative. Or on trouve trace d’une telle dichotomie chez Conner dans une œuvre plastique de collage, sans titre et datée de 1954-196115, qui pourrait bien être au fondement de son art et de sa manière de concevoir et construire une image. Le film Crossroads peut être envisagé comme un prolongement et un approfondissement cinématographique de cette image. Celle-ci se présente à son avers comme un assemblage épuré et abstraits fait de formes simples en bois et en ardoise (deux ronds et deux rectangles principaux qui se détachent sur des surfaces indéterminées). Si l’on a maintenant la possibilité de voir l’envers, on découvre une débauche d’iconographie érotique glanée dans des magazines, une reproduction picturale d’une composition de nus féminins, des photos de James Joyce, des monstres de cinéma, des dessins scientifiques de corps humains, des textes d’avertissement ou des slogans (« fragile », « warning you are in great danger », « ez for prez » (Ezra Pound for president)), et même une convocation à un examen militaire… Il s’agit donc de la face cachée, souterraine de l’image principale, son soubassement inconscient. On peut extrapoler et penser que toute image aurait ainsi une face « publique », convenable, neutre, inexpressive, et ses coulisses qui laissent l’expression advenir. C’est encore la communication ou le dicible contre la sous-culture rentrée. Cette opposition entre une abstraction inexpressive au recto et une libération figurative proliférant au verso rejoue la dualité de l’apollinien et du dionysiaque, comme l’a exposée Nietzsche dans la Naissance de la tragédie, c’est-à-dire une opposition entre le rêve et l’ivresse, entre l’apparence contenue et une expression libre opposée à la bienséance et à la morale chrétienne, purement artistique, du côté de la vie, qui affirme la multiplicité et l’altérité au sein de l’unité pour en finir avec le principium individuationis : « la démesure [qui] se dévoilait comme la vérité16. » Cette conception duelle de l’image, nous la retrouvons encore à l’œuvre dans la pensée de Theodor Adorno et de Witold Gombrowicz. À propos du recyclage par Mahler de mélodies du répertoire populaire (pensons par exemple à l’air de Frère Jacques dans la Symphonie no 1 Titan, transposé sur un mode mineur), quand Adorno remarque qu’« un second langage musical se constitue à partir des décombres d’un langage collectif périmé ou inaccessible17 », il rejoint la conception gombrowiczienne de la pornographie, dans l’esprit de l’image séminale de Bruce Conner que nous venons d’évoquer, constituée d’un avers sociable et d’un envers dissimulé, réprimé :

    « L’homme, tourmenté par son masque, se fabriquera à son propre usage et en cachette une sorte de sous-culture : un monde construit avec les déchets du monde supérieur de la culture, domaine de la camelote, des mythes impubères, des passions inavouées... domaine secondaire, de compensation. C’est là que naît une certaine poésie honteuse, une certaine beauté compromettante18… »

    11Grâce à la technique du found footage, Bruce Conner donne aux images de mythes officiels (le progrès scientifique, la puissance atomique, le président Kennedy) leur version que l’on pourrait qualifier de « pornographique » selon la définition de Gombrowicz. Soit qu’il connecte explicitement les images officielles à leur fond négatif dans A Movie ou Report (le spectaculaire et le banal conduisent à la catastrophe), soit qu’il exacerbe outrageusement l’image officielle seule en lui refusant tout contrechamp, lequel rejaillit alors d’autant plus violemment dans Crossroads, criant par son absence. Les films A Movie et Crossroads sont d’ailleurs eux-mêmes un peu les deux faces d’une même image, comme le collage réversible de Conner : ils sont respectivement l’envers, pour l’expression profuse et désordonnée, et l’avers pour le motif qui confine à l’abstraction, hors de toute réalité concrète. Conner élabore ainsi une nouvelle forme de discours critique qui rompt avec les modes de dénonciation classiques, qui coupe net avec le langage et la rhétorique habituelles pour instiguer une démarche originale, du côté des liens logiques du cheminement de la pensée, une démarche fondée sur l’élaboration d’une image globale latente. Une image traquée, fuyante, qui est toujours bien supérieure à l’ensemble disparate des images proposées. Mais une image qui demeure irréalisable en tant qu’image actualisée, possible seulement dans l’intervalle, l’étoilement et la dissémination.

    Pour une esthétique de la dispersion

    « Enfant, j’avais pris mon parti de ces laideurs comme on accepte ces choses incompatibles auxquelles on a donné le nom d’univers, du seul fait qu’elles coexistent19. »
    Jorge Luis Borges, « There are more things ».

    12Le cinéaste américain Jack Smith a créé des univers cinématographiques magiques, merveilleux et fous, entièrement faits de bric et de broc, et que l’on pourrait résumer par : grandeur et décadence du cinéma de genre. Ses sources sont ancrées dans un cinéma populaire de série B, peuplé de monstres et de créatures de toutes sortes, qui reviennent souvent chez Jack Smith de manière concaténée, corps et références agglutinés ; les sources sont au final pulvérisées, disséminées à l’intérieur des films, que Smith se plaisait d’ailleurs à démonter et remonter d’une projection à l’autre. Son cinéma concentre plusieurs enjeux pour le montage : l’élaboration complexe d’une esthétique camp qui oppose de manière très dialectique la clôture et le débordement ; une hybridation des sources mais aussi des images elles-mêmes, pour en faire varier les qualités d’apparition, notamment par un usage remarquable de la surimpression ; la remise en jeu perpétuelle du montage, quand forme et structure sont à jamais inachevées.

    13Il semble que le terme camp soit apparu dans le milieu underground américain à la fin des années 1950. Il renvoie alors à une homosexualité affichée et extravertie ainsi qu’au travestissement. Davantage que queer, il induit le kitsch et la décadence, sur fond de provocation. Il est difficile de savoir à quand remonte précisément cette dénomination, ce qu’elle servit à qualifier, et quel manque elle vint combler. Vague et brouillon, camp est utilisé pêle-mêle lorsqu’il s’agit de désigner une situation présidée par l’artifice, l’amalgame et la réunion incongrue d’objets, d’univers hétérogènes forcés à cohabiter en un même lieu. En un mot : le « foutoir ». Pour mieux cerner cette notion, nous reviendrons à ses origines étymologiques, même si elles pourront apparaître éloignées du sens ici recherché. En français tout d’abord, le « camp » nous conduira du côté de l’emplacement délimité et restrictif, tandis que la langue anglaise nous fournira une multitude d’adjectifs pour qualifier les personnages camp. Un trouble naît de cette approche sémantique lorsqu’elle est confrontée aux films de Jack Smith : ses films apparaissent comme la réalisation exhaustive des très nombreuses acceptions du terme. À ce titre, le film de Warhol précisément intitulé Camp (1965) fait figure de programme (dans l’œuvre de Smith et non de Warhol, puisque c’est le premier qui par sa prestation scénique vole le film au second) : à la fois manifeste et mode d’emploi camp. Susan Sontag, avec ses « Notes sur le Camp20 », éclairera la notion même de style camp. Si le texte de Sontag écrit en 1964 vient documenter à chaud un cinéma et une esthétique en pleine élaboration, il présage aussi d’un style en devenir, et fait dès lors office de balise théorique à partir de laquelle Jack Smith semble avoir consolidé son œuvre, sorte de cahier des charges qu’il va là aussi s’employer à remplir au cours des années qui suivent.

    14La première signification du mot « camp » est à entendre au sens de champ militaire, camp de formation où l’on reçoit un enseignement. Il y est question d’une parcelle close, désignant un territoire strict et limité. Le camp, en français, est un lieu sommairement aménagé ou bricolé, qui permet à une communauté de vivre de manière précaire – elle y est parfois contrainte. Cette communauté est souvent composée de gens du même bord. Pour une faction ou une minorité, on dira : « être du même camp. » L’action du film de Warhol Camp se situe à la Factory, camp de base s’il en est pour le milieu underground new-yorkais des années 1960. Le film, constitué d’un plan-séquence de soixante-dix minutes interrompu une seule fois par le changement de bobine, présente un groupe de personnes installées sur des canapés et des fauteuils21. Dans Couch (1964) déjà (de Warhol encore), un canapé se trouvait au centre de l’image et d’ébats sexuels. Que ce soit le loft de Jack Smith (lieu de performances à venir, plus tard connu sous le nom de Plaster Foundation) ou l’atelier de Warhol, la pièce semble toujours désaffectée : entre départ précipité, qui aurait laissé meubles et objets derrière lui, et emménagement jamais terminé, donc toujours entre le fragmentaire et l’inachevé : campement perpétuel, provisoire éternel. Ken Jacobs, dans son grand projet resté longtemps inachevé Star Spangled to Death (1957-2004) aimait imaginer des décors et des situations particulièrement complexes dans lesquels ses acteurs (Jack Smith et Jerry Sims) devraient par la suite improviser et se débattre22. Il emplissait alors l’espace d’objets hétéroclites, avec lesquels les acteurs auraient à se dépêtrer au gré de leur imagination. Dans les films, et dans Camp en particulier, c’est le plan lui-même qui est voué à cette précarité : pour passer d’une action à une autre, les techniciens investissent le cadre, les éclairages sont redisposés à vue, une situation succède à une autre et balaie la première en temps réel. Le plan est ainsi encombré d’un tas de mouvements et scories, non-soumis à une évacuation par le montage.

    15Dans Camp, un à un les protagonistes se lèvent de leur siège, s’avancent et livrent leur numéro respectif dans une joute oratoire rappelant ces lices du Moyen Âge appelées « camps », qui voyaient des champions s’affronter. Le premier d’entre eux, Paul Swan, apparaît par ailleurs en tenue de gladiateur. Nous ne sommes pas loin ici de la fonction militaire du camp, lieu d’apprentissage où l’on fait ses armes. Nous assistons en fait à l’entraînement intensif de superstars et autres « monstrueuses » créatures, prêtes à se déverser sur tous les écrans, n’hésitant pas à couper au travers de la forêt « Hollywood », transformée pour l’occasion en jungle au sein de laquelle Smith se fraie un chemin à grands coups de reprises de figures. Le cadre et le plan deviennent alors littéralement des « états de sièges », qui confrontent le spectateur à ces périodes d’attente, de repos et d’ennui qui séparent du combat. Ce sont les très mélancoliques moments de musique et de danses ralenties dans Yellow Sequence (1963), où des personnages sont assis en extérieur sur des carcasses de voitures dans une décharge ; le repos dans les hamacs de Chumlum (1964) de Ron Rice, qui rappelle le Cuirassé Potemkine ; la scène de drague burlesque sur le fauteuil de Hot Air Specialists (1970) ; ou encore Jack Smith en chaise roulante dans Song for Rent (1969) ; et puis bien sûr, l’ensemble des « positions » testées sur le divan de Couch ou celles, plus solitaires, de Smith sur le canapé de Camp. Personnages assis, retranchés dans leur camp, factions de superstars et de francs-tireurs qui semblent fomenter quelques plans d’attaque extravagants. Assauts lancés à la face du monde par la stricte frontalité du cadre.

    16Mais au final, ce camp, qui apparaît chez Jack Smith comme un lieu défini, est toujours soumis à des changements et variations : il est ainsi régulièrement déplacé, détruit ou repensé. Un seul personnage suffit à lui faire subir un déplacement. Dans Reefers of Technicolor Island (1967), par exemple, une créature aux paupières fardées de bleu à paillettes observe un minuscule bassin d’eau, entouré de plantes vertes et flanqué d’un crabe en plastique (Smith nomme ce décor Crab Lagoon). Après de nombreux plans de familiarisation avec cet univers, un gros plan d’eau bleue scintillante fait irruption, comme généré par la vision au travers des paupières fermées. Et très logiquement, en toute simplicité formelle, le raccord suivant enchaîne sur une vaste étendue de mer bleue, bientôt occupée par un nageur puis, un peu plus loin, sur des herbes hautes où se baladent deux créatures qui contemplent un coucher de soleil. Telle est chez Smith la délocalisation qui peut s’opérer à partir d’un agencement aussi minimal que celui de départ : pris dans les désirs d’un acteur travesti et maquillé, un décor de pacotille à échelle réduite peut nous emporter très loin, leur mise en présence décuple les puissance figuratives du film. Souvent aussi, le lieu est mené à sa perte et entièrement détruit : un séisme vient frapper le centre de Flaming Creatures (1963), jusqu’à détruire complètement la cohérence et la lisibilité des plans ; I Was a Male Yvonne de Carlo (1970) s’achève sur la destruction d’un immeuble au coin d’une rue par des pelleteuses mécaniques, etc. Enfin, dans le souci de réhabiliter un lieu abandonné, c’est quasiment le même immeuble en démolition que les énergumènes frémissants de Scotch Tape (1959-1962) investissent, comme s’ils voulaient, par leurs sautillements forcenés, emplir de vibrations les enchevêtrements métalliques et rendre ainsi un peu de vie à l’édifice. Sur les déchets du capitalisme et de la propriété, qu’ils soient signifiés par le Crab Lagoon ou un immeuble en démolition, Smith insuffle sa foi en un cinéma capable de transcender les lieux et les motifs et, au fil des raccords, de transporter spectateurs, personnages et décors de la banalité la plus affligeante à la beauté suprême.

    17Au XXe siècle, une nouvelle définition apparaît associée au mot anglais camp, qui touche directement à l’univers de Jack Smith. L’adjectif désigne celui qui est affecté, maniéré dans les gestes ou la tenue vestimentaire, qui fait parade de mauvais goût, mais aussi une personne efféminée ou homosexuelle, ou encore celui qui use d’exagération dans le style à des fins humoristiques, au comportement théâtral ou cabotin. Si l’origine de cette signification est spécifiée comme inconnue, en revanche, la langue française signalait déjà en 1690 le verbe pronominal « se camper » pour « se tenir en un lieu dans une attitude fière, hardie, provocante ». L’acception anglaise contemporaine en donne la version outrageuse et exubérante. Le défilé de Camp se poursuit : à la suite de Paul Swan, Baby Jane Holzer danse, Mario Montez chante, Mar-Mar donne un numéro de clown. Pour Jack Smith, le film est précisément « un lieu où l’on peut faire le pitre, se donner des airs, exprimer ses fantasmes, sans être vu pendant que l’on s’expose (les plateaux de tournage sont des lieux protégés, exclusivement réservés aux personnes concernées23) ». Jody Babb veut chanter aussi, bien qu’elle ne connaisse pas en entier les paroles de la chanson Let Me Entertain You. Gerard Malanga lit un poème intitulé Camp. Brutalement, Tally Brown annonce qu’aucun d’entre eux jusqu’ici n’a vraiment « campé », mais que chacun s’est contenté de jouer sa propre personnalité. James Joyce l’écrivait déjà dans Ulysse : « Nom de Dieu, il faut camper son personnage ! » Jusqu’à ce que Jack Smith… « refuse de jouer24 » et devienne ainsi le premier d’entre eux à « camper » réellement son personnage. Il confisque alors le film à son profit. En fait, il l’a confisqué dès le début de manière insidieuse. Car au cours des interventions qui précèdent la sienne, il n’a cessé de se rendre présent : bien que calé au fond de l’image, son inattention ostensible à ce qui l’entoure le ramène en permanence à l’avant plan ; il s’allonge de plus en plus sur son canapé pour finir la tête à l’envers dans le vide ; il est le seul à ne pas applaudir à la fin des numéros, etc. Il accumule ainsi les pitreries et le cabotinage. Pour désigner cette manière d’attirer l’attention sur soi par l’exagération, l’anglais utilise le verbe to camp up.

    18Quand arrive le tour de Jack Smith, le film prend une tout autre tournure : voilà son déroulement stoppé net en plein élan, « campé » par Smith. Prenant tout son temps, Smith installe une tête de poupée sur le micro avant d’entamer une petite danse. Dans une économie de jeu qui le distingue de ses prédécesseurs, mais le classe paradoxalement dans une phase de sur-jeu, il va à l’encontre de l’habituelle esthétique camp fondée sur la débauche d’artifices et d’affects. Il évacue totalement la charge homosexuelle extravertie au profit d’une intériorité contenue. Les robes et les chapeaux à plumes de Flaming Creatures font place à un sobre smoking noir. Tous les gestes semblent pesés et d’une maîtrise extrême. De cette concentration intense naît une seconde surprise : ces gestes précis et calculés gagnent en pouvoir. L’acteur Smith se métamorphose en metteur en scène, sa conduite dicte à la caméra la marche à suivre (la sienne, bien sûr), et la contraint à deux mouvements typiques de son cinéma. Premièrement, et comme à son habitude, il parvient à déplacer le lieu : un simple signe de la main suffit désormais à soumettre la caméra qui entame un mouvement latéral inédit dans le film, jusque-là exclusivement constitué de plans fixes warholiens. Puis dans un second temps, obligeant l’objectif à se rapprocher (« Is there a zoom on that ? »), il force le gros-plan. Après tant de retenue, deux gestes auront suffià détourner définitivement le film et à le faire sortir de lui-même. Le travelling découvre une armoire fermée à clé, le gros-plan nous en révèle le contenu : une BD de Batman. Une année auparavant, Warhol avait interrompu le tournage d’un film dans lequel jouait Jack Smith, il s’intitulait… Batman Dracula.

    19Dans une tension extrême entre ce qui touche au contenu (le camp délimité, l’identité figée, l’affect retenu, le cadre fixe…) et au débordement (le lieu détruit ou déplacé, l’identité sexuelle indéterminée, la pulsion libérée, le motif décadré ou dissout dans la lumière…), l’esthétique camp, en ayant recours à l’excès, travaille en permanence la question de l’illimité. Smith ne « terminera » pas plus de deux films : Scotch Tape et Flaming Creatures sont en effet les deux seuls auxquels il ait donné une forme définitive. Pour les autres, ils étaient aussitôt démontés-remontés, à peine sortis du projecteur, de même que l’enchaînement des disques soixante-dix huit tours pour la musique d’accompagnement variait d’une projection à l’autre. Toujours dans une volonté de déplacement du dispositif, Smith se dirigea vers une pratique régulière de la performance en remplacement de la séance de cinéma traditionnelle, et vers un refus systématique – ou une impossibilité – de l’œuvre achevée, caractérisée par une esthétique du fragment, désormais seule visée possible en art selon Susan Sontag, qui rejoint ici Adorno25. En recourant à l’hybride et au fragmentaire, tant comme principes figuratifs que structurants, Jack Smith a accompli une œuvre toujours tendue vers l’inachevé.

    20Quand André Chastel donne cette définition de l’hybride : « C’est la forme qui confond, avec un sentiment aigu du caprice et du jeu, l’image des espèces, combinant le vivant et l’inanimé, le végétal et l’animal, le bestial et l’humain en de constantes métamorphoses26 », on pourrait penser qu’il livre une description tout à fait pertinente de Normal Love (1963) de Jack Smith. Le film célèbre autant la fusion des espèces et des règnes (minéral, végétal, humain) que des genres cinématographiques (eux-mêmes au croisement du film de genre populaire et du cinéma d’avant-garde). Le film travaille la question du mélange à tous les niveaux, jusque dans ses surimpressions, qui font se chevaucher plusieurs couches de motifs, matières, formes, couleurs et temporalités, pour finir par produire un sentiment de continuité parfaite entre l’homme et la nature. C’est souvent que chez Smith, la figure humaine, quand elle est placée dans un certain environnement, se fond dans celui-ci. On peut penser aux trois danseurs de Scotch Tape qui évoluent dans un amas de ferrailles jusqu’à se confondre avec lui, ou à la fameuse séquence de la femme au serpent dans Normal Love, d’une beauté sans doute inégalée parmi tous les films de Smith. Entre cette femme, son serpent et la végétation qui les entoure se tisse une série de liens : le serpent double les bracelets et tatouages déjà présents sur le corps de la femme, mais aussi les branchages qui l’entourent, alors que les tatouages reprennent déjà les motifs de végétation et les tâches du serpent. Filmée sous différentes expositions de lumière, la peau humaine adopte les teintes ambiantes – Smith invente une utilisation des couleurs marquée par le syndrome du caméléon. Entre végétal, animal et humain, les transferts et circulations sont permanents. Les personnages, privés de toute dimension psychologique, se résument à de pures surfaces, recouvertes de cosmétiques et offertes à la lumière, ou « l’artifice comme idéal » (Sontag, note 43). Mais ces inventions manifestent aussi et surtout « la vitalité folle de la nature et ses dessous démoniaques, une absurdité irrémédiable qui fait échec à l’intelligence et qui peut être, selon les cas, source d’effroi ou d’amusement27 ». Normal Love, le chef d’œuvre de Jack Smith exprime tout cela : une nature à la végétation luxuriante peuplée des monstres les plus terribles et les plus affligeants (hommes-araignées, femmes-serpents, momies, vampires et autres monstres terrestres ou marins… Car cet univers est constitué sur les débris du monde de l’enfance, où des adultes attardés, régressifs et « dégénérés » (le Mongolian Child), jouent encore à faire « comme si », au royaume du « je sais bien mais quand même », tel le monstre de la mare aux nénuphars qui remet ses fausses dents tombées dans la boue au cours d’une lutte avec une sirène – Jack Smith a alors la grande intelligence de conserver ce passage au montage (le terme montage est ici employé dans sa dimension prosaïque). Tous ces personnages-acteurs rêvent la possibilité d’un cinéma à la portée de tous, enfantin et révolutionnaire, révolutionnaire parce qu’enfantin28. Des films dans lesquels on peut courir nu dans les champs en fleurs, se rouler dans boue, et même se laisser prendre au jeu. Toujours dans un esprit de fête non domestiquée, qui mêle comique, absurde et tragique, la joyeuse bande termine en une danse finale perchée sur un gâteau d’anniversaire géant (conçu par Robert Rauschenberg), qui semble avoir atterri tel un OVNI dans une prairie au milieu de quelques vaches étonnées. Les danseurs sont comme échoués sur ce gâteau-radeau de la méduse orgiaque, matière à une monstrueuse parade, dionysiaque et délirante. Pour le finale, la bande d’hurluberlus finit ironiquement – en opposition à tragiquement (Sontag, note 38) – décimée sur le gâteau dans une fusillade. Mais comme « tout l’enjeu du camp est de détrôner le sérieux » (Sontag, note 41), le « Mongolian Child » David Sachs utilise un mitraillette à eau pour commettre son forfait. Le camp, qui est là pour rappeler au monde sa futilité, en tenant le sérieux en échec (Sontag, note 23), s’associe logiquement à la forme fragmentaire, « liée à l’idée du malheur de l’œuvre humaine et de la ruine29 ».

    21Avec l’hybride et le fragmentaire, l’inachevé représente une forme qui « complète la série des réactions négatives à l’ordre et à la clarté des images30 ». Mais la question de l’inachèvement de l’œuvre est complexe, car toute œuvre dès lors qu’elle est visible, peut paraître achevée, même si cette présentation ne constitue qu’un état de son être. À propos des statues de la grotte de Buontalenti aux jardins Boboli, André Chastel écrivait : « Tout inachevés qu’ils sont, ils n’ont rien de confus, ils ont la vérité de la nature31. » Une nature effectivement en développement constant, au sein de laquelle la métamorphose fait loi : toute forme est toujours en formation, par nature inachevée : « la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition32 », dira plus précisément Bergson. L’inachevé apparaît alors comme mimésis de la nature, tandis que la forme close devient artificielle puisque totalement absente « à l’état naturel ». Et quand, pour certains, l’inachèvement est une visée, l’atteindre revient paradoxalement à achever l’œuvre, ainsi qu’Adorno le dira à propos d’Alban Berg : « Il lui fut donné ce qui n’échoit qu’aux plus grands artistes : d’accéder à une sphère dans laquelle le niveau inférieur, la forme inachevée, se change en suprême achèvement33. » Ce qui se comprend si le suprême achèvement est bien d’imiter la nature, de donner une image de la vie, mais une image, une fois encore, insaisissable, irréalisable, seulement esquissée et approchée dans des rapports. Relier infériorité et inachèvement nous ramène là encore à Gombrowicz et à sa définition de la pornographie :

    « L’homme, on le sait, tend vers l’absolu. Vers la plénitude. Vers la vérité, vers Dieu, vers la maturité totale… Tout saisir, se réaliser entièrement – tel est son impératif. Or dans la Pornographie se manifeste, il me semble, un autre but de l’homme, plus secret sans doute, en quelque sorte illégal : son besoin du Non-achevé… de l’Imperfection… de l’Infériorité… de la Jeunesse34… »

    22Chez Jack Smith, le désir d’inachevé se retrouve dans les motifs, imparfaits, inférieurs et emplis de jeunesse, pornographiques au sens d’une sous-culture fabriquée à partir des déchets du monde supérieur, inachevés car il sont des ébauches de personnages, des surfaces inabouties ; ce désir réside dans un récit fragmentaire qui initie des pistes et des situations, sans les mener à terme, qui débouchent souvent sur « rien » ; ou c’est encore le montage qui est toujours recommencé, à jamais inachevé. Chez Jack Smith, le film demeure comme idée, dans un état virtuel, toujours en devenir, dont chaque projection n’est qu’un état, une phase avancée ou involutive, « un instantané pris sur une transition », une réalisation.

    23Si chez Jack Smith, le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé se conjuguent pour constituer une visée existentielle consciente et choisie, cette forme s’est en revanche imposée malgré lui à Ken Jacobs pour un de ses films les plus ambitieux : Star Spangled to Death (1957-1959/2003-2004). Cette datation de l’œuvre, donnée par Ken Jacobs lui-même, livre déjà une idée du « problème » : le film a été ébauché à la fin des années 1950, sans que Jacobs trouve à ce moment-là de solution de montage appropriée, ce qui a transformé de facto le film en œuvre inachevée. Jusqu’à ce qu’au début des années 2000, la réalité brute du monde environnant vienne donner la solution à Jacobs.

    Star Spangled to Death: « film du siècle »

    24Ken Jacobs et Jack Smith ont plus d’un point commun : ils font leurs premières armes en cinéma à partir de 1957 sur le projet de film Star Spangled to Death, dans lequel Ken Jacobs emploie Smith pour ses talents d’acteur-improvisateur (leur collaboration se poursuivra dans Blonde Cobra et Little Stabs at Happiness, 1959-1963) ; tous deux sont très influencés à leurs débuts par Joseph Cornell, autre grand « assembleur », et en particulier par son film Rose Hobart35 ; ils intègrent rapidement la scène du cinéma underground new-yorkais fédérée autour de Jonas Mekas et du projet de la Filmmakers’Cooperative36.

    25L’historien du cinéma David E. James, dans son ouvrage Allegories of Cinema, expose des points de vue éclairants sur le film Blonde Cobra, que nous pourrons réinvestir à propos de notre analyse de Star Spangled to Death. Tout d’abord, et confirmant les références à Kurt Schwitters que nous avons déjà eu l’occasion de mentionner, James parle de « Merz-film » à propos de Blonde Cobra37, pour dire à quel point le film est constitué d’éléments hétérogènes, matériaux de récupération, détritus. Mais dans Blonde Cobra ou Star Spangled…, ce qui est intéressant, c’est que le recours au déchet est appliqué organiquement à l’ensemble du film : il s’agit aussi bien des éléments de décor issus de la récupération, du jeu hétérogène des acteurs qui ressemble plutôt à des interludes entre deux prises, ou encore de leurs sources d’inspiration qui sont comme des réminiscences du monde de l’enfance et des différents âges de la vie. Le déchet et l’assemblage sont élevés au rang de principe absolu. Voilà pour le mode de construction. Mais dans le même temps, James ajoute : « À l’image de la sculpture de Jean Tinguely Hommage à New York présentée l’année précédente, Blonde Cobra est fondamentalement une mécanique d’autodestruction38. » Donc un film qui se détruit au fur et à mesure qu’il se construit. C’est aussi la marque des déchets qui pèse sur le film, et renvoie toute tentative de remploi à une finalité de destruction. Une destruction qui se retrouve jusque dans la narration totalement désarticulée et dénuée de sens univoque, due notamment à Ken Jacobs qui a en fait monté pour Blonde Cobra les images d’un film que Bob Fleischner (futur acteur de Star Spangled…) avait abandonné : « Tandis qu’il laisse à Jack Smith le soin d’improviser les bandes son et image, au montage, Ken Jacobs semble avoir dissocié plutôt qu’assemblé les images tournées par Fleischner, jusqu’à briser les conventions narratives39. » Et, dernier point, James décèle dans le cinéma de Jacobs des oppositions paradoxales qu’il nous est désormais aisé de rattacher à la dialectique négative de Theodor Adorno : « Blonde Cobra apparaît comme le plus mauvais film de tous les temps ; c’est la condition de son excellence40. » Et l’on voit bien que l’ensemble des principes énoncés par James, que nous avons eu l’occasion nous-mêmes d’avancer au cours de notre étude, renvoient tous au concept de dialectique négative : renaissance de déchets voués à la destruction ou à l’oubli ; construction et autodestruction comme un seul et même mouvement ; montage qui à la fois assemble et dissocie ; résultat qui se doit d’être mauvais au regard de critères issus d’un autre temps pour aspirer à l’excellence. Star Spangled… mêle toutes ces « qualités », au sein d’un projet radicalement dialectique, fortement infléchi par les presque cinquante années qui séparent le lancement du film de sa finalisation.

    26Comme le décrit Ken Jacobs lui-même, Star Spangled… c’est « 6 h 45 d’obscurs films trouvés, mêlés à du théâtre de rue des années 1950, ainsi qu’à la misère et l’humiliation à l’ère Bush41 ». Concrètement, le film mêle effectivement trois types d’images (qui regroupent elles-mêmes une série de sous-parties) :

    • toutes sortes de films trouvés, à tendance impérialiste (documentaires scientifiques, films pédagogiques, films coloniaux, archives militaires, films publicitaires sur l’industrie américaine, dessins animés, reconstitutions historiques, fictions capitalistes qui vantent les joies du consumérisme) ;
    • les images tournées par Jacobs et sa « troupe » d’acteurs au milieu des années 1950, avec plus particulièrement en vedette Jack Smith dans la première partie et Jerry Sims dans la troisième, évoluant en toute liberté sur le toit d’un immeuble, dans une décharge ou dans la rue – ces images constituent d’ailleurs un formidable matériel documentaire sur l’Amérique de ces années-là ;
    • et donc, comme les présente Jacobs, des images contemporaines tournées en vidéo dans les années 2000, de manifestations de rue qui font suite à l’élection de George Bush Jr. De ce rapiéçage frankensteinien de plus de sept heures, Jacobs dit aussi très justement qu’il « rue tel un monstre déchaîné (a raging, careening monster42) ».

    27Ce « monstre » de montage propose un rapport original au found footage, à la mesure de sa durée. Les films convoqués le sont très majoritairement dans leur intégralité (certains durent plus de vingt minutes), qui à chaque fois nous plongent dans un nouvel univers avant de nous ramener à un autre niveau de réalité, qu’il s’agisse d’un autre film trouvé ou de séquences mises en scène. On est donc loin du style de Bruce Conner ou de la plupart des cinéastes de found footage, qui jouent en général sur l’hyper-fragmentation des sources et le rythme des fragments. Il y a une raison à cela : les films soigneusement choisis sont si explicites qu’il n’est pas besoin d’en faire apparaître l’image latente, le sens est limpide dès la première vision. Le simple fait de les présenter dans leur intégralité est en soi une comparution accablante. Nous verrons que leur articulation avec les images tournées par Jacobs ne sont donc pas là réellement pour éclairer sur le sens des images d’origine, puisqu’il est déjà suffisamment clair (les films véhiculent avec beaucoup d’assurance le point de vue d’une Amérique blanche capitaliste et impérialiste certaine d’être dans son bon droit), mais pour leur apporter un contrepoint, une alternative, ou pour témoigner d’une autre réalité induite par la première : la vie des exclus, hors du système. Ce que montre le montage, c’est qu’ils appartiennent à un même monde : ils sont indissociables, indéfectiblement liés.

    28Prenons le tout premier exemple de film colonial, où une jeune femme blanche fait la classe à des enfants africains. Ces images sont ensuite entrelacées avec l’Amérique : des enfants noirs font leurs premiers pas de danse et tournent sur eux-mêmes/Jack Smith déboule dans le champ, tournoyant lui aussi, enroulé dans un film plastique, alors que le rythme des tambours africains se poursuit ; des porteurs africains transportent tout l’attirail d’une imposante expédition dans la jungle, sous l’œil et les ordres de le jeune femme blanche/Jack Smith dans une rue de New York, parmi la foule, porte quelques cartons et babioles sur la tête, bientôt expédié d’un geste autoritaire par un agent de police, toujours accompagné par la musique du film colonial. Au début, les raccords sont signifiés par un volet qui marque le passage entre Afrique et Amérique, mais très vite ce sont des raccords cut qui enchaînent les pays et les époques, comme s’il s’agissait au final d’une seule et même source. La bande-son du film colonial qui se poursuit systématiquement sur les images américaines, ou la voix de l’acteur Jerry Sims qui vient se superposer aux images d’animaux sauvages en Afrique renforcent cet effet de continuité. Ce long passage de vingt-six minutes qui inaugure le film, n’en est que le prologue, le générique du film arrive seulement après. Or, littéralement, l’époque coloniale est montrée comme une prémisse de l’Amérique contemporaine, ce sur quoi elle repose, ses fondations. Comme toute puissance occidentale, sa propre richesse s’est formée sur l’exploitation des richesses de l’Afrique, ressources du sol et humaines confondues. Selon les solutions de continuité proposées par Jacobs dans son montage, tout acte impérialiste a des conséquences et des effets en retour : la simple injonction « we must keep moving at all cost » (« Nous devons à tout prix continuer à avancer », littéralement : « à bouger ») sur les images d’expédition dans la jungle convoque immédiatement un plan sur la bande de personnages nonchalants et inactifs sur le toit d’immeuble, animés de mouvements improductifs (prostrés, ils dodelinent de la tête, bougent un pied dans le cadre, dans une composition graphique qui évoque les Opus (1921-1925) de Walter Ruttmann).

    29Le film n’établit pas de parallèles, il montre des interrelations socioéconomiques et géopolitiques à l’échelle du siècle. Il n’est pas anodin d’entendre appelés du même « boys » paternaliste les porteurs « nègres » et les jeunes Américains envoyés à la guerre en Irak par George Bush. Pour signifier encore très clairement ces interrelations, Jacobs montre les images d’une invention qui célèbre elle aussi le mouvement, entièrement faite d’engrenages et de pistons en bois, à la complexité immense, mais une mécanique qui malgré cette complexité semble ne rien produire, et tourner entièrement à vide. Sorte de machine célibataire qui n’aurait pas d’autre but et justification qu’elle-même. On pense à Tinguely, encore que chez lui, même si le rapport est démesuré, une énorme machinerie peut tout de même finir par animer une feuille morte. Impossible, à la vue de cette imposante mécanique, et en connaissant ce qui va suivre dans le film, de ne pas l’associer au capitalisme comme machine qui n’aurait d’autre but qu’elle même, galopant et grossissant à un rythme effréné. Mais cette dynamique complexe, c’est aussi celle du film qui elle, cependant, essaie de ne pas tourner à vide, mais cherche à produire de la pensée. Le film crée du discours sans en passer directement par le langage, seulement par le jeu des interrelations. Jacobs pourtant ne s’en tient pas là, et aboutit à une solution intermédiaire, qui lui ôte un peu de sa radicalité. Il glisse un certain nombre de cartons de textes qui viennent parfois expliciter les relations du montage, ou interpellent le spectateur. Il glisse d’ailleurs davantage de cartons, mais qui n’apparaissent que fugitivement, le temps d’une image seulement, et restent donc illisibles à la projection. D’après Jacobs, ils sont accessibles pour le spectateur qui chez lui souhaiterait prendre le temps de s’y arrêter – mais d’un point de vue pratique, ils restent relativement difficiles à atteindre. On le voit, en fin de compte, le rapport au langage et au discours formulé demeure complexe et l’objet de contradictions chez Jacobs. À la fois, il entre dans la catégorie de l’essai selon Adorno : « Ses transitions à lui désavouent la déduction stricte au profit des chemins de traverse reliant les éléments, qui n’ont guère de place dans la logique discursive43 » ; tout en craignant en même temps de s’évader totalement d’une conception dominante du langage et du discours, ce qui placerait l’œuvre en situation de danger : « L’ambition d’un langage qui transcenderait le sens débouche sur une absence de sens que le positivisme n’a aucun mal à clouer au pilori44… » Jacobs invente alors une solution intermédiaire, remployant de longs extraits, au sens suffisamment explicite pour qu’ils se retournent d’eux-mêmes en leur propre critique sans l’ajout de discours formulé ; et l’ajout de textes, dont une grande partie passe seulement sous forme de flashes, qui sont là avant tout pour signaler le désir du cinéaste de parler à son spectateur, de l’interpeller, mais comme un cri muet, dont les paroles n’arrivent pas complètement jusqu’à nous.

    30« Star Spangled… commence par examiner ce qui entrave au plus haut point l’existence et suggère de résister45 », annonce en préambule Jacobs dans un carton. Le microcosme formé par les personnages de marginaux mis en scènes et filmés par Jacobs forme une poche de résistance à la société « productive ». Sur leur toit d’immeuble, ils sont à la fois un contrepoint aux images de propagande capitalistes et, en tant qu’exclus, une conséquence du capitalisme. Leurs actions singulières et incompréhensibles leur donnent l’aspect de monstres de foires, en ce lieu qui apparaît comme une Black Maria46 à ciel ouvert. Au même registre, apparaissant derrière des grilles en fer et au milieu d’un amas fait de bric et de broc et d’une multitude de déchets, ils sont comme les animaux en cage d’un zoo (Jacobs confirme cette impression en montant un plan en négatif de chameau dans un zoo). Que font-ils exactement sur ce toit ? Ils dorment, dansent, mangent, se déguisent, rêvent un peu, font les pitres, ou tout simplement ne font « rien du tout ». À propos du « travail » avec les acteurs, Jacobs parle de « perfection dynamique improductive », et explique :

    « Je mettais juste en ordre une situation avant d’y introduire Jack ou Jerry afin qu’ils en brisent le motif ou en créent de nouveaux auxquels je n’aurais jamais pensé moi-même. […] Simplement regarder les choses se casser et par leur destruction voir se révéler leur structure, représentant un moment de vie des plus intenses, comme s’ils avaient clairement été fabriqués dans le but d’éprouver le moment de leur destruction. Cela m’intéressait de révéler les choses dans leur cassure et je voulais que Star Spangled… soit un film constamment en train de casser47. »

    31On reconnaît dans les situations décrites, et notamment dans le jeu des acteurs (leur gestuelle, leur accoutrement), les caractéristiques du cinéma burlesque, lui aussi fondé sur des situations parfois absurdes, un usage décalé du monde et des ses habitus, et un goût immodéré pour la destruction. Du Chaplin des Temps modernes (1935) à Star Spangled…, une même lutte contre l’efficace et la productivité, un même grain de sable dans les rouages de la machine. Dans une réflexion sur le désordre, Jean-Marie Pontévia rappelait deux de ses définitions possibles48 : par Henri Bergson tout d’abord, pour qui le désordre, c’est l’ordre doublé de sa négation ; et par Rudolf Arnheim ensuite : « Qu’est-ce que le désordre ? Ce n’est pas l’absence de tout ordre, mais plutôt le conflit entre plusieurs ordres non coordonnés. » Chez Ken Jacobs, le désordre semé par les personnages relève de ces deux conceptions : d’un côté répondre à l’injonction de mouvement généralisé, mais en refusant le mouvement utilitaire, pour aboutir à un mouvement inutile et vain ; et de l’autre des personnages tiraillés entre des pulsions antagonistes – participer au grand tout du monde ou s’en extirper – qui annulent au final toute velléité de participer à une communauté globale. Leur refus de la société s’exprime non pas par une marginalisation par le bas (la clochardisation dans la rue) mais par une élévation : de leur toit, ils dominent le monde et surtout ne sont pas en contact avec la population « active », tels des dieux de l’Olympe retirés, qui ne concèdent que rarement à descendre sur terre parmi les mortels. Jacobs filme des plans de rue à plusieurs reprises, Jack Smith y évolue justement comme une étrange divinité « hors contexte et hors propos », décalé en tout point, descendu sur terre parmi les badauds étonnés ou amusés. On peut assister par exemple à la rencontre improbable entre Jack Smith, « The Spirit Not Of Life But Of Living » et des clochards et chiffonniers qui se réchauffent dans la rue autour de feux dans des bidons. Ils semblent alors appartenir à la même communauté d’esprit. Mais à la fin de cette séquence, l’ordre répressif fait retour en la personne de policiers – encore une résurgence du cinéma burlesque – qui depuis une voiture font signe à la caméra de s’approcher : fin de la séquence. Le film dans son entier présente une forme de résistance à l’action positiviste par un usage de la passivité et de l’oisiveté, opposant des corps débiles à la musculature obscène d’un M. General Motors, fabricant de voiture et de chars d’assaut, associée à l’effort de la nation. Car le film traite bien de rapports de force, entre les « bons citoyens » qui nourrissent cet effort et les autres, entre l’Occident et le Tiers-monde, entre le capital et les richesses à exploiter. Il développe une réflexion sur le rapport entre « sauvages » et « civilisés », ou comment le XXe siècle aura perpétué l’esclavage sous des formes modernes (pour Jacobs : le capitalisme) dans la droite lignée du colonialisme, sous l’égide de la suprématie de l’homme blanc.

    32Le film propose une traversée de l’histoire politique du XXe siècle, un bilan de civilisation qui ramène et pose certaines images comme des points de repère pour comprendre l’histoire contemporaine, en rapprochant et comparant ce qui est séparé et qui a pourtant tout à voir. Si Ken Jacobs a trouvé le moyen de terminer son film, c’est que le temps justement s’est bouclé sous ses propres yeux : donnant raison à Nietzsche et à Benjamin (l’éternel retour, le passé qui se rejoue cycliquement dans le présent), « The Spirit Not Of Life But Of Living » qui s’était provisoirement incarné dans Jack Smith à la fin des années 1950 réapparaît à Ken Jacobs en la personne d’un drag-queen qui défile dans une manifestation anti-Bush au début des années 2000. Entre le cinéaste qui filme la manifestation à l’aide d’un petit caméscope et le drag-queen, se rejoue tacitement le lien de séduction, d’exubérance et de performance qui s’était noué entre Jacobs et Smith. Comme rassuré à l’idée que l’esprit révolutionnaire de Jack Smith souffle encore en 2000, Jacobs peut finir son montage et donc le film : images trouvées et rushes ont dû attendre le déroulement de l’Histoire pour trouver leur justification, c’est-à-dire leur place dans un montage. Une conception du montage comme écriture de l’Histoire, ainsi que l’exposa Jean-Luc Godard dans son discours de remise du prix Adorno :

    « Il y a donc cette chose qui reste strictement à l’intérieur du cinéma, chrysalide bloquée qui ne deviendra jamais papillon, cette chose qui est le montage. Que cherche le montage ? Un rapprochement de quelque chose de loin avec quelque chose de près, et surtout dans le temps… Mon idée, de médecin de campagne du cinéma, c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire49. »

    33De la même manière, quand Jacobs revient sur Tom Tom the Piper’s Son en 2008 pour en donner une nouvelle version intitulée Return to the Scene of the Crime, réalisée cette fois en vidéo, avec force effets numériques, c’est pour mettre l’accent sur les circulations et répétitions entre les époques. Contrairement à la version de 1969 presque exclusivement centrée sur le film de Bitzer de 1905, Jacobs s’autorise en 2008 des allers-retours entre les gravures de William Hogarth qui ont servi de base scénaristique et iconographique pour le film de Bitzer, le film de ce dernier, et des images de rue contemporaines. On comprend même à la vision du film que, tout comme pour Star Spangled…, c’est la possibilité de faire coïncider une rue de New York aujourd’hui avec le premier tableau du film de Bitzer qui donne sa raison d’être au film. Et en effet, l’image est stupéfiante lorsque l’on voit soudainement le décor de Bitzer s’enrouler verticalement sur lui-même, tel un store, pour laisser apparaître derrière lui une rue new-yorkaise, pour quelques minutes à peine, avant de se dérouler et de masquer à nouveau la rue. Dans l’une comme dans l’autre image, en 1905 (figurant un fait du XIXe siècle) comme en 2008, les espaces sont saturés de signes, difficilement compréhensibles. On en conclue donc que le patient travail d’analyse et de lecture d’une image entrepris avec Tom Tom… est à reprendre aujourd’hui à l’échelle de nos espaces de vie. Ou encore, d’un point de vue très pédagogique, et Jacobs l’a toujours été sans aucun didactisme, qu’apprendre à regarder une image trouve aussi son intérêt et son sens pour appréhender le monde réel.

    34Il apparaît dès lors que Star Spangled… est un film d’une grande importance, qu’il conviendrait de rapprocher des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard et de Film ist (depuis 1998) de Gustav Deutsch, dans la catégorie « films du siècle ». Tous trois sont des films de montage qui recourent à une forme fragmentaire et à l’utilisation d’images trouvées, quelles que soient leurs origines, et qui repensent chacun à leur manière l’histoire du XXe siècle dans un rapport d’images et de sons. Ce qui revient, ce sont avant tout les grands traumatismes idéologiques et humains : colonisation, Shoah, bombe atomique, industrialisation, division du travail, dérives de la propriété privée et répartition déséquilibrée des richesses… Star Spangled… et les Histoire(s) ont en commun d’étaler leur conception sur plusieurs décennies, puisque le projet de Godard remonte aux années 197050. Si leur approche des images diffère (le cinéma de propagande pour Jacobs, le cinéma de fiction pour Godard, le cinéma scientifique et primitif pour Deutsch), l’ambition des films est très proche : donner une image de l’homme et de la connaissance, de la conscience d’une histoire politique véritable. Un des films utilisés par Jacobs, « The Measures of Love », issu du programme télévisé « Conquest », montre le rapport de bébés singes à leur mère, et la facilité de leur substituer des mères de remplacement factices construites en fil de fer, the wire mother. À la fin de ce film, reprenant le principe socratique, la voix du commentateur déclare : « et tant que l’homme ne se connaît pas lui-même, il ne peut rien connaître. » Or, chacun de ces trois « films du siècle » renvoie à l’homme une image de lui-même, de son savoir, de sa culture et de sa civilisation. Sur ce point, Film ist s’approche même au plus près de Star Spangled…, quand il enchaîne tout au long de ses douze sections, des images de cadences de travail en usine, de murs que l’on monte et contre lesquels s’écrasent des voitures, d’accidents et de toutes sortes de catastrophes (un carton portant la mention Die Katastrophe en rouge survient dans la dixième section), de rapports entre « sauvages » et « civilisés ». Et un parallèle édifiant entre deux vues Lumière : la première, prise d’une chaise à porteur suivie par des enfants courant derrière à moitiés nus, et la seconde d’une grande place de ville européenne – soit là encore, comme chez Jacobs, le rapport direct entre un mode de vie occidental et les conditions d’exploitation qui les ont rendu possibles. Pour donner une structure à son montage, devant la somme infinie des images possibles, Deutsch utilise et contribue à faire évoluer une forme spécifique : la forme catalogue ou encyclopédique, où le montage agit comme ordonnancement du monde visible et de la connaissance, ainsi que nous allons le voir maintenant.

    Notes de bas de page

    1 Kurt Schwitters, « La peinture Merz – 1919 » in i (manifestes théoriques et poétiques), op. cit., p. 7.

    2 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle (1939), traduction de Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 474-476.

    3 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 134.

    4 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 63.

    5 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 208.

    6 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 30.

    7 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 102.

    8 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 44.

    9 Ibid., p. 40.

    10 Bruce Jenkins, « Explosion in a Film Factory : The Cinema of Bruce Conner », in Peter Boswell, Bruce Jenkins et Joan Rothfuss (dir.), 2000 BC : Bruce Conner Story Part II, Minneapolis, Walker Art Center, 2000, p. 188.

    11 Voir les propos de Bruce Conner in Scott Macdonald, A Critical Cinema: Interviews With Independant Filmmakers, op. cit., p. 244-256.

    12 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 45.

    13 Theodor W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, op. cit., p. 127.

    14 William Moritz et Beverly O’Neill, « Fallout: Some Notes on the Films of Bruce Conner », in Film Quarterly, vol. 31, no 4, Berkeley, University of California Press, été 1978, p. 36-42.

    15 Voir Peter Boswell, « Bruce Conner: Theater of Light and Shadow », in Peter Boswell, Bruce Jenkins et Joan Rothfuss (dir.), 2000 BC: Bruce Conner Story Part II, op. cit., p. 28-31.

    16 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 55.

    17 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 57.

    18 Witold Gombrowicz, « Préface », La Pornographie, traduction de Georges Lisowski, 1960, Paris, Gallimard, 1995, p. 12-13 (nous soulignons).

    19 Jorge Luis Borges, « There are more things », in Le Livre de sable, Paris, Gallimard, 1955, p. 60.

    20 Susan Sontag, « Notes on Camp » in Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1966.

    21 Thom Andersen en a donné une description détaillée dans « Film », Artforum, juin 1966, p. 58, cité in J. Hoberman, On Jack Smith’s Flaming Creatures (and other secret-flix of cinemaroc), New York, Granary Books, 2001. Nous nous référons à cette source pour cette étude.

    22 Ken Jacobs, in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 303.

    23 « The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez », in Jack Smith, The Writings of Jack Smith, New York/Londres, ICA/PS1, 1997, p. 30-31, notre traduction.

    24 Ainsi que le décrit Thom Andersen, « Film », op. cit., p. 137.

    25 Susan Sontag, « Notes on Camp », op. cit., note 36, p. 275-292. Nous indiquerons par la suite entre parenthèses dans le texte le numéro de la note citée.

    26 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 41.

    27 Ibid., p. 41.

    28 Freud et Benjamin à l’appui, Georges Didi-Huberman écrit : « L’enfant malicieux a pour lui la fausse innocence et la vraie puissance de l’esprit critique, voire révolutionnaire », in Devant le temps, op. cit., p. 128. On pense alors à la puissance critique et destructrice de Jack Smith acteur jouant le rôle d’un bébé dans Blonde Cobra (1959-1963) de Ken Jacobs.

    29 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 40-41.

    30 Ibid., p. 44.

    31 Ibid., p. 36.

    32 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 302.

    33 Theodor W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, op. cit., p. 50.

    34 Witold Gombrowicz, « Préface », La Pornographie (1960), op. cit., p. 9.

    35 « Ken Jacobs, qui travailla très brièvement pour Cornell au moment où il réalisait Star Spangled to Death, emprunta Rose Hobart afin de l’étudier et pour le montrer à Jack Smith. Il décrivit la réaction de celui-ci : Je revoyais Jack et je lui dis : “Jack, il faut que tu voies ce film.” Nous l’avons regardé encore et encore, et nous étions tous deux ahuris. Jack essaya tout d’abord de se comporter comme s’il avait un peu de réserve, alors que de mon côté j’étais dithyrambique, et puis il a cédé et dit : “Non, vraiment c’est super.” Nous l’avons vu de toutes les façons possibles et imaginables : projeté au plafond, sur des miroirs, le faisant rebondir un peu partout dans la pièce, dans les angles, net, flou, avec ou sans le filtre bleu que m’avait donné Cornell, en marche arrière. C’était comme un flot d’énergie », in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 313-314.

    36 Jonas Mekas sera un ardent défenseur de Flaming Creatures de Jack Smith, au moment où le film est frappé d’une interdiction par la loi. Voir à ce sujet le travail de Xavier Garcia Bardon, Festival hors normes, Knokke 1963, 1967, 1974, Bruxelles, Revue Belge du cinéma no 3, décembre 2002.

    37 David E. James, Allegories of cinema, op. cit., p. 125.

    38 Ibid., p. 126, notre traduction.

    39 Ibid., p. 126, notre traduction.

    40 Ibid., p. 127, notre traduction.

    41 Carton visible en introduction du film. Au final, le film dure en fait 430 minutes soit 7 h 10.

    42 Ken Jacobs in Scott Macdonald, A Critical Cinema 3, op. cit., p. 371, notre traduction.

    43 Theodor W. Adorno, « L’Essai comme forme », in Notes sur la littérature, op. cit., p. 27.

    44 Ibid., p. 10.

    45 Notre transcription et traduction.

    46 C’est le nom du studio dans lequel Thomas Edison tourna ses films, dont les sujets étaient essentiellement des personnalités du spectacle forain.

    47 Ken Jacobs cité in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 303. Cette description vaut tout aussi bien pour Tom Tom the Piper’s Son, et dessine le projet structuraliste de Ken Jacobs.

    48 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 207.

    49 Jean-Luc Godard, « À propos de cinéma et d’histoire », discours du prix Adorno, 1995, in JLG/JLG, tome 2, p. 401-405.

    50 Voir à ce sujet la contribution de Michael Witt, « Genèse d’une véritable histoire du cinéma », in Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williamson et Michael Witt (dir.), Jean-Luc Godard/Documents, op. cit., p. 265-280.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de livres
    1 / 12
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Kurt Schwitters, « La peinture Merz – 1919 » in i (manifestes théoriques et poétiques), op. cit., p. 7.

    2 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle (1939), traduction de Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 474-476.

    3 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 134.

    4 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 63.

    5 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 208.

    6 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 30.

    7 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 102.

    8 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 44.

    9 Ibid., p. 40.

    10 Bruce Jenkins, « Explosion in a Film Factory : The Cinema of Bruce Conner », in Peter Boswell, Bruce Jenkins et Joan Rothfuss (dir.), 2000 BC : Bruce Conner Story Part II, Minneapolis, Walker Art Center, 2000, p. 188.

    11 Voir les propos de Bruce Conner in Scott Macdonald, A Critical Cinema: Interviews With Independant Filmmakers, op. cit., p. 244-256.

    12 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 45.

    13 Theodor W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, op. cit., p. 127.

    14 William Moritz et Beverly O’Neill, « Fallout: Some Notes on the Films of Bruce Conner », in Film Quarterly, vol. 31, no 4, Berkeley, University of California Press, été 1978, p. 36-42.

    15 Voir Peter Boswell, « Bruce Conner: Theater of Light and Shadow », in Peter Boswell, Bruce Jenkins et Joan Rothfuss (dir.), 2000 BC: Bruce Conner Story Part II, op. cit., p. 28-31.

    16 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 55.

    17 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 57.

    18 Witold Gombrowicz, « Préface », La Pornographie, traduction de Georges Lisowski, 1960, Paris, Gallimard, 1995, p. 12-13 (nous soulignons).

    19 Jorge Luis Borges, « There are more things », in Le Livre de sable, Paris, Gallimard, 1955, p. 60.

    20 Susan Sontag, « Notes on Camp » in Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1966.

    21 Thom Andersen en a donné une description détaillée dans « Film », Artforum, juin 1966, p. 58, cité in J. Hoberman, On Jack Smith’s Flaming Creatures (and other secret-flix of cinemaroc), New York, Granary Books, 2001. Nous nous référons à cette source pour cette étude.

    22 Ken Jacobs, in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 303.

    23 « The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez », in Jack Smith, The Writings of Jack Smith, New York/Londres, ICA/PS1, 1997, p. 30-31, notre traduction.

    24 Ainsi que le décrit Thom Andersen, « Film », op. cit., p. 137.

    25 Susan Sontag, « Notes on Camp », op. cit., note 36, p. 275-292. Nous indiquerons par la suite entre parenthèses dans le texte le numéro de la note citée.

    26 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 41.

    27 Ibid., p. 41.

    28 Freud et Benjamin à l’appui, Georges Didi-Huberman écrit : « L’enfant malicieux a pour lui la fausse innocence et la vraie puissance de l’esprit critique, voire révolutionnaire », in Devant le temps, op. cit., p. 128. On pense alors à la puissance critique et destructrice de Jack Smith acteur jouant le rôle d’un bébé dans Blonde Cobra (1959-1963) de Ken Jacobs.

    29 André Chastel, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », in Fables, formes, figures, vol. 2, op. cit., p. 40-41.

    30 Ibid., p. 44.

    31 Ibid., p. 36.

    32 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 302.

    33 Theodor W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, op. cit., p. 50.

    34 Witold Gombrowicz, « Préface », La Pornographie (1960), op. cit., p. 9.

    35 « Ken Jacobs, qui travailla très brièvement pour Cornell au moment où il réalisait Star Spangled to Death, emprunta Rose Hobart afin de l’étudier et pour le montrer à Jack Smith. Il décrivit la réaction de celui-ci : Je revoyais Jack et je lui dis : “Jack, il faut que tu voies ce film.” Nous l’avons regardé encore et encore, et nous étions tous deux ahuris. Jack essaya tout d’abord de se comporter comme s’il avait un peu de réserve, alors que de mon côté j’étais dithyrambique, et puis il a cédé et dit : “Non, vraiment c’est super.” Nous l’avons vu de toutes les façons possibles et imaginables : projeté au plafond, sur des miroirs, le faisant rebondir un peu partout dans la pièce, dans les angles, net, flou, avec ou sans le filtre bleu que m’avait donné Cornell, en marche arrière. C’était comme un flot d’énergie », in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 313-314.

    36 Jonas Mekas sera un ardent défenseur de Flaming Creatures de Jack Smith, au moment où le film est frappé d’une interdiction par la loi. Voir à ce sujet le travail de Xavier Garcia Bardon, Festival hors normes, Knokke 1963, 1967, 1974, Bruxelles, Revue Belge du cinéma no 3, décembre 2002.

    37 David E. James, Allegories of cinema, op. cit., p. 125.

    38 Ibid., p. 126, notre traduction.

    39 Ibid., p. 126, notre traduction.

    40 Ibid., p. 127, notre traduction.

    41 Carton visible en introduction du film. Au final, le film dure en fait 430 minutes soit 7 h 10.

    42 Ken Jacobs in Scott Macdonald, A Critical Cinema 3, op. cit., p. 371, notre traduction.

    43 Theodor W. Adorno, « L’Essai comme forme », in Notes sur la littérature, op. cit., p. 27.

    44 Ibid., p. 10.

    45 Notre transcription et traduction.

    46 C’est le nom du studio dans lequel Thomas Edison tourna ses films, dont les sujets étaient essentiellement des personnalités du spectacle forain.

    47 Ken Jacobs cité in P. Adams Sitney, Le Cinéma visionnaire, op. cit., p. 303. Cette description vaut tout aussi bien pour Tom Tom the Piper’s Son, et dessine le projet structuraliste de Ken Jacobs.

    48 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 207.

    49 Jean-Luc Godard, « À propos de cinéma et d’histoire », discours du prix Adorno, 1995, in JLG/JLG, tome 2, p. 401-405.

    50 Voir à ce sujet la contribution de Michael Witt, « Genèse d’une véritable histoire du cinéma », in Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williamson et Michael Witt (dir.), Jean-Luc Godard/Documents, op. cit., p. 265-280.

    Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde

    X Facebook Email

    Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Deville, V. (2014). Chapitre X. Poétique du fragment. In Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77025
    Deville, Vincent. « Chapitre X. Poétique du fragment ». In Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77025.
    Deville, Vincent. « Chapitre X. Poétique du fragment ». Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77025.

    Référence numérique du livre

    Format

    Deville, V. (2014). Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.76956
    Deville, Vincent. Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.76956.
    Deville, Vincent. Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.76956.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement