1 Collectif Melba, « ParisFilmsCooption », texte-manifeste publié dans le catalogue du festival de la Rochelle, 4es Rencontres internationales d’Art Contemporain, du 26 juin au 10 juillet 1976, reproduit in Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure…, op. cit., p. 375, nous soulignons.
2 On doit à Peter Kubelka la restauration d’Enthousiasme : Symphonie du Donbass (1931) (édité en DVD par le Filmmuseum de Vienne en Autriche, 2005).
3 Gregory Markopoulos, « Projection of Thoughts », in Film Culture, no 32, New York, printemps 1964, p. 5, notre traduction.
4 « Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventées par l’homme, un œil qui ignore la recomposition logique, un œil qui ne correspond à rien de bien défini, mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive. Combien existe-t-il de couleurs pour l’œil d’un bébé à quatre pattes sur la pelouse et qui ne connaît rien du concept de “Vert” ? Combien d’arcs-en-ciel la lumière peut-elle créer pour un œil non “éduqué” ? Quelle perception des ondes thermiques cet œil peut-il avoir ? Imaginons un monde vivant, peuplé de toutes sortes d’objets incompréhensibles, tremblant dans d’inexplicables et interminables variations de mouvements et de couleurs. Imaginons le monde d’avant “Au commencement était le verbe” », Stan Brakhage, Métaphores et Vision, op. cit., p. 19.
5 « L’enfant devrait bien voir du vert là où il y en a, il ne lui manquait que d’y faire attention et d’appréhender ses propres phénomènes. C’est que les psychologues n’étaient pas parvenus à se représenter un monde où les couleurs soient indéterminées, une couleur qui ne soit pas une qualité précise », Maurice Merleau-ponty, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 38.
6 Theodor W. Adorno, Minima moralia, op. cit., p. 11.
7 Nous en restons à quelques exemples clés ici, une étude du cinéma psychédélique nécessitant un travail de recherche à part entière. Voir Jean-François Chevrier, L’Hallucination artistique, Paris, L’Arachnéen, 2012.
8 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 165.
9 Anaximandre, Fragments et témoignages, traduction et présentation de Marcel Conche, Paris, PUF, 1991, p. 66.
10 Source : Trésor de la langue française.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Notre transcription.
14 Claude Lorin, L’Inachevé. Peinture. Sculpture. Littérature, Paris, Grasset, 1984, p. 61.
15 Christian Godin, Dictionnaire de philosophie, Paris, Fayard/Éditions du temps, 2004.
16 Sergueï M. Eisenstein, « Montage 1938 », in Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 216.
17 Cette supposition qui semblait pourtant aller de soi a été démentie par l’auteur, avantageusement remplacée par un très bel effet de hasard : Rodolphe Cobetto-Caravanes découvre l’Amour réinventé lors d’une séance organisée par l’association Braquage (« Les feux de l’amour » à l’Olympic Café à Paris, le 7 avril 2003) au cours de laquelle est programmé son propre film Ajar ; le film de Lemaître devient aussitôt son film favori parmi tous ceux du réalisateur lettriste.
18 Il s’agit en fait d’un montage de trois textes : les Aubes de Linda Lê, Veuves au maquillage de Pierre Senges, l’Enfant fou de l’arbre creux de Boualem Sansal, tous dits par l’acteur Jean-Marie Galey.
19 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 208.
20 Rappel établi par Olivier Schefer, in Novalis, Le Brouillon général, op. cit., p. 312.
21 Brakhage déclare que le film résulte de six années de travail sur le film lui-même, et de trente sept années passées à étudier le texte de Dante (dans le DVD, Stan Brakhage : an anthology, vol. 1, Criterion, 2001).
22 Pier Paolo Pasolini, La Richesse, cité in Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Nouvelles Éditions Séguier, 1996, p. 21.
23 Theodor W. Adorno, Minima moralia, op. cit., p. 207.
24 Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-labarthe, L’Absolu littéraire, op. cit., p. 73.
25 Maurice Merleau-ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 138.
26 Novalis, Le Brouillon général, op. cit., p. 92.
27 Novalis, Le Brouillon général, op. cit., p. 297.
28 Du verbe schmelzen « fondre » et dahin « là ».
29 Voir aussi Louise Bourque, Self Portrait Post Mortem (2002) : « la réalisatrice s’est filmée et après avoir développé le film, l’a enterré. La pellicule, durant le temps que dura son enterrement, adopta une teinte terreuse, organique, minérale et fit du visage une sorte de momie, ou de fantôme. » André Habib, « Notes sur l’imaginaire de la ruine au cinéma », juin 2004, disponible sur [http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article141].
30 Jürgen Reble poursuit une carrière « solo » de cinéaste, notamment dans le cadre de performances et d’interventions sur pellicule réalisées en direct.
31 Jürgen Reble, « Chimie, alchimie des couleurs », in Nicole Brenez et Miles Mckane (dir.), Poétique de la couleur, Paris/Aix-en-Provence, Auditorium du Louvre/Institut de l’Image, 1995, p. 152-155.
32 Johann W. Goethe, La Métamorphose des plantes (1790), traduction d’Henriette Bideau, Paris, Triades, 1975, p. 71.
33 Jürgen Reble, « Chimie, alchimie des couleurs », in Nicole Brenez et Miles Mckane (dir.), Poétique de la couleur, op. cit., p. 152-155. Idem pour les citations suivantes.
34 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 207.
35 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 175.
36 Roland Barthes, « Brecht et le discours : contribution à l’étude de la discursivité » (1975), Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 263.
37 Raphaël Millet, « Hitler n’est pas mort. Le cinéma politique de Cécile Fontaine », in Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure…, op. cit., p. 480.
38 Description de son film par Cécile Fontaine dans le catalogue du distributeur Light Cone : [www.lightcone.org].
39 Technique de reproduction d’images par contact direct entre un film impressionné et un film vierge, traversés par une exposition lumineuse.
40 Mais elles sont malheureusement aussi vouées à un éternel retour : l’histoire se répète et de nouvelles images similaires à d’anciennes nous arrivent chaque jour, seuls les supports de diffusion changent.
41 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 185.
42 Ibid., p. 184.
43 Voir Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’Invention figurative au cinéma, Paris/Bruxelles, De Boeck Université, 1998.
44 Il faut noter cependant le caractère très paradoxal de la démarche de Ken Jacobs qui, alors qu’il semble « casser » la mécanique du cinéma opère en fait un travail de sauvegarde et de conservation, puisqu’il remet en mouvement sur un ruban pellicule un film dont les photogrammes avaient été reportés sur du papier photographique et qui n’existait donc plus qu’à l’état d’images fixes séparées (paper print), conservées à la Library of Congress à Washington. C’est donc à plus d’un titre que grâce à Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son devient à nouveau « visible ».
45 Le transfert sur paper print est aussi responsable de cette perte originelle de la qualité des images (perte de la netteté, apparition de rayures, etc.).
46 Depuis, Ken Jacobs a à nouveau éprouvé le besoin de revenir une fois encore sur le film de Bitzer, cette fois à l’aide d’outils numériques : Retour sur la scène du crime (2008).
47 Novalis, Le Brouillon général, op. cit., p. 24.
48 Ibid., p. 40.
49 Georges Didi-huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (1990), Paris, Flammarion, coll. « Poche », 1995, p. 17.
50 Ibid.
51 Ken Jacobs cité par Lois Mendelson et Bill Simon, « Ken Jacob’s Tom Tom the Piper’s Son », in Annette Michelson (dir.), New Forms in Film, op. cit., p. 73.
52 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, op. cit., p. 142.
53 Claude Gandelman, Le Regard dans le texte. Image et écriture du Quattrocento au XXe siècle, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1986, p. 187-188.
54 Dictionnaire historique Le Robert.
55 Paul Klee, Théorie de l’art moderne (1945), traduction de Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël, 1985, p. 29.
56 Nicole Brenez, « Cartographie du found footage », op. cit., p. 109.
57 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 209-224.
58 On pense aussi bien sûr à la morale du joujou de Baudelaire.
59 Ibid., p. 223.
60 Céline, Semmelweis (1924), Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1999, p. 56.
61 Novalis, Semences, Œuvres philosophiques, tome II, traduction d’Olivier Schefer, Paris, Allia, 2004, p. 188.
62 Marc Jimenez, Vers une esthétique négative. Adorno et la modernité, op. cit., p. 173.
63 Jorge Luis Borges, Enquêtes, traduction de Paul et Sylvia Bénichou, Paris, Gallimard, coll. « folio/essais », p. 26.
64 Loïg le Bihan, « Dessiller », in Tom Tom, the Piper’s Son, revue Exploding, no hors-série, op. cit., p. 42-47.
65 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, cité in Marc Jimenez, Vers une esthétique négative. Adorno et la modernité, op. cit., p. 335.
66 Même si Ken Jacobs accompagne la copie de projection des consigne suivantes : « 1) pendant vingt secondes, l’amorce de fin doit claquer sur la bobine réceptrice avant que la lampe du projecteur ne soit éteinte, suivent 2) vingt secondes supplémentaires avant que le moteur du projecteur ne soit coupé et 3) encore vingt secondes avant de rallumer la lumière de la salle », Ken Jacobs, « Battre mon Tom Tom », in Tom Tom the Piper’s Son, revue Exploding, no hors-série, op. cit., p. 20.
67 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 218.
68 Trésor de la langue française.
69 Theodor W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, op. cit., p. 53.
70 Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, op. cit., p. 232-233.
71 Theodor W. Adorno, Essai sur Wagner, op. cit., p. 143.
72 Voir p. 242.
73 Ken Jacobs in Scott Mcdonald, Critical Cinema 3, op. cit., p. 383, notre traduction.
74 Roland Barthes, La Chambre claire, notes sur la photographie (1980), Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 1147.
75 Roland Barthes, « Le troisième sens » (1970), Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 1417-1429.
76 Ibid.
77 Cité in Alain Montandon, Les Formes brèves, Paris, Hachette, 1992, p. 10.