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Le mélodrame dans le cinéma contemporain

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Françoise Zamour

Chapitre IV. La fabrique du peuple, persistance du motif

Texte intégral

  • 1 Cavell Stanley, Contesting Tears, op. cit., p. 42: « But this is my point : Brooks seems to me to p (...)
  • 2 Il s’agit de reprendre ici, pour le mélodrame, l’idée d’actualité telle qu’exprimée par Husserl da (...)
  • 3 Voir in Contesting Tears, op. cit., p. 42, la manière dont Cavell rapproche les notations qu’il co (...)

1À propos du mélodrame classique, Stanley Cavell revient, dès l’introduction de Contesting Tears, sur les circonstances de l’apparition du mélodrame sur les scènes théâtrales, et sur l’analyse proposée par Peter Brooks. Il écrit : « Mais voici mon propos : Brooks me semble figurer le mélodrame comme une réponse à un événement, comme si nous comprenions que la réponse à l’événement et à sa signification est le recours au mode de l’excès ; alors que je suggère que c’est l’événement qui relève en lui-même du mélodrame – le régicide lui-même, par exemple, pas seulement ses conséquences1. » Stanley Cavell ne conteste pas l’importance du moment historique où le mélodrame apparaît comme genre dramatique, mais remet en question le lien de consécution qui unit, dans la pensée de Brooks, l’émergence du mélodrame et la Révolution française. Pour lui, il ne convient pas de considérer le mélodrame comme un produit de l’événement, au sens où l’apparition du peuple comme acteur politique aurait permis son avènement en tant que personnage dramatique, mais de prendre en compte l’actualité du mélodrame : sa capacité à faire advenir le peuple sur la scène ici et maintenant. C’est en ce sens que l’on peut considérer avec Stanley Cavell que « le mélodrame, c’est l’événement ». Cette remarque, que le philosophe ne développe pas plus précisément dans la suite de son introduction, conduit à s’interroger sur la manière de lire et de comprendre l’adresse au peuple, comme caractéristique du mélodrame. Plus encore que l’histoire comme mélodrame en soi, il paraît important de retenir l’idée qu’il y a une actualité du mélodrame au sens où l’on a pu parler d’« actualité2 » du cogito cartésien. Ou, reprenant une formule de Cavell, comment « lire » le peuple, destinataire du genre, en prenant en compte la dimension performative du mélodrame3 ? Le peuple serait-il induit par le mélodrame, au sens où il en serait une conséquence, ou le mélodrame pourrait-il fonctionner comme la condition de l’apparition, de l’émergence à l’écran, du peuple en question, du seul fait de ses potentialités performatives ?

2L’analyse des innombrables difficultés auxquelles s’est heurté le mélodrame, tout au long du XIXe siècle, puis dans ses développements cinématographiques, pour saisir, trouver, rendre compte de la présence du peuple ne peut manquer de nous conduire en effet à inverser la perspective, à retourner le regard. Le mélodrame n’aurait pas pour fonction de rendre compte fidèlement d’un peuple qui lui préexiste, et qu’il se donnerait pour mission de refléter, mais procèderait de manière à faire apparaître le peuple, comme sujet et comme destinataire de la diégèse. L’une des finalités du mélodrame est, dans ces conditions, de faire advenir le peuple, d’en permettre la manifestation à l’écran jusqu’à le concrétiser comme destinataire au travers de processus d’identification, de réunion, d’« adunation », pour reprendre le néologisme de Sieyès.

  • 4 Deleuze Gilles, L’Image-temps, op. cit., p. 283. Il faut s’arrêter ici sur le choix du mot « invent (...)

3Pour Gilles Deleuze aussi : « Ce constat d’un peuple qui manque n’est pas un renoncement au cinéma politique, mais au contraire la nouvelle base sur laquelle il se fonde, dès lors, dans le tiers-monde et les minorités. Il faut que l’art, particulièrement l’art cinématographique, participe à cette tâche : non pas s’adresser à un peuple supposé, déjà là, mais contribuer à l’invention du peuple4. » On peut contester, dans le cas du mélodrame, la restriction au tiers-monde et aux minorités, tant les paradigmes qui gouvernent le cinéma issu des minorités sexuelles et sociales et celui des anciens pays colonisés ne diffèrent ni en termes de récit ni en termes de style du mélodrame consacré à des pays ou des groupes sociaux culturellement dominants. Ce qui importe ici, c’est la mission que Deleuze assigne au cinéma « d’inventer » un peuple, et au film d’être, par voie de conséquence, l’agent de sa fabrication.

  • 5 Rancière Jacques, Courts Voyages au pays du peuple, Paris, Éditions du Seuil, 1930, p. 145-147.

4La question qui se pose, dès lors que le cinéma cherche à rendre manifeste la présence du peuple, est d’abord d’ordre esthétique, et tient au dispositif lui-même. L’idée de peuple ne peut se concevoir sans référence à la multitude, c’est-à-dire au débordement du cadre par un nombre important de personnages, de figurants, de protagonistes même parfois, qui paraissent se bousculer à l’image. Dans ses Courts voyages au pays du peuple, Jacques Rancière écrit, au sujet de la première visite d’Irene, l’héroïne d’Europe 51 dans la famille prolétaire dont on lui propose de faire soigner le fils : « Au bout du tramway, le peuple. […] Il y a un cadre rectangulaire que la caméra découpe et, dans ce cadre, beaucoup de monde. […] Le peuple, qui est une manière d’occuper à beaucoup un petit espace5. »

  • 6 Warren Beatty, 1981.

5Cette tentative de surpeupler le cadre constitue en effet fréquemment l’un des moyens de matérialiser l’idée de peuple. On pense aux foules révolutionnaires des Deux Orphelines ou de Reds6, au joyeux désordre des rues de Madrid dans les films d’Almodóvar, aux hordes d’enfants et de familles en haillons qui traversent le champ des Raisins de la colère. Pourtant, même si les cinéastes recourent volontiers au procédé, aucun ne s’y arrête, ne s’en contente pour considérer qu’il a représenté le peuple. Le débordement, la multitude, parce qu’ils ne permettent pas l’identification, ne distinguent aucun personnage particulier, n’aident pas à donner sens au déploiement du nombre et dirigent le regard des spectateurs sur la foule, mais non sur le peuple. Pour reprendre la formule, citée plus haut, de Victor Hugo, ce qui distingue la foule du peuple, c’est l’ordre, social et politique, caché sous le désordre, c’est la capacité à donner sens au rassemblement, qui n’est pas seulement perçu comme l’effet des circonstances ou de la contingence. Pour déclencher le passage du particulier au général, d’autres modes de représentation permettent, au cinéma, de mettre le spectateur en présence du peuple.

  • 7 Sergei Mihaïlovitch Eisenstein, Bronenosets Potyomkin, 1925.
  • 8 Analyse reprise dans Eisenstein Sergei Mihaïlovitch, Le Film, sa forme, son sens, traduction de Ja (...)

6Ainsi, dans le portrait du peuple de Michelet, ou celui que dresse Hugo tout au long des Misérables, par exemple, le peuple ne peut se manifester au travers de la représentation de la multitude, mais au moyen de l’exemple, de même le cinéma ne représente que ponctuellement le peuple en tant que masse. Au contraire, c’est en cherchant à distinguer un ou plusieurs personnages particuliers que Griffith prend soin, notamment dans les épisodes de la chute de Babylone, ou de la Saint-Barthélemy, dans Intolérance, de faire ressentir au spectateur le destin d’un peuple dans son ensemble. À l’indistinction de la foule de Babylone, s’opposent les aventures de la fille aux yeux marron ou la destinée d’Attarea. S’agissant de l’universelle maternité, c’est à une figure unique, interprétée par Lillian Gish, identifiable à la fois en tant que personnage et en tant qu’actrice, que Griffith a recours. Même dans des films moins directement liés au mélodrame, mais qui se donnent explicitement pour objectif de mettre le peuple au cœur de la diégèse, d’en faire le personnage principal, cette héroïsation collective passe par l’individuation de personnages particuliers, même s’ils ne sont pas nominativement identifiables, et implique la mise en avant de quelques figures, de quelques éléments précis isolés parmi la foule. On peut penser par exemple au très fameux escalier d’Odessa du Cuirassé Potemkine7 et à l’analyse de cette séquence proposée par Eisenstein8. Essentielle à l’exposition de l’enjeu politique de la diégèse (la fraternisation entre les marins et les Odessates comme véritable événement révolutionnaire) cette séquence propose une présentation du peuple d’Odessa calquée sur les principes de la commedia dell’arte, isolément ou selon une alternance de groupes de deux ou trois personnages, et donne lieu, au moyen d’accessoires particuliers (ombrelles, lunettes, chemise, ceinture, et bien sûr, landau), à l’individuation de personnages distincts dont chacun fonctionne comme une synecdoque du peuple. Autrement dit, devant l’impossibilité matérielle de faire surgir le peuple à l’écran dans son ensemble, le mélodrame s’emploie à créer les conditions de son apparition, et de son identification par le spectateur, en employant des moyens diégétiques, et, en ayant simultanément recours à des effets de structure. Le mélodrame se déploie alors comme une machine à fabriquer le peuple, dont les mécanismes affectent autant le « drama » que le « melos », pour reprendre la distinction de Thomas Elsaesser.

7Le peuple apparaît à l’écran au détour de la diégèse mélodramatique, et tout particulièrement au travers de l’usage de topoï, qu’il convient d’entendre dans le sens plein du terme grec : celui de lieux communs, qui permettent aux personnages et aux spectateurs de se retrouver, et de se reconnaître. La complexité de l’étude de ces topoï tient à leur nature différente. On trouve en effet, parmi ceux que l’on peut appeler les générateurs du peuple, des éléments qui relèvent des principes présidant à l’écriture du récit mélodramatique, mais également des péripéties dramatiques qui fonctionnent comme des passages obligés du mélodrame, autant que des paradigmes narratifs et visuels, que l’on pourrait regarder comme une syntagmatique du mélodrame. Il importe d’abord d’envisager les moyens dramatiques de cette mise au jour du peuple, avant de prendre en compte les occurrences et les incidences de ce que l’on peut appeler la stylistique de la communauté.

Un cinéma « présent au monde »

  • 9 Voir Fix Florence, Le Mélodrame, la tentation des larmes, op. cit., p. 49 : « La condition est ici (...)

8Une constatation s’impose de prime abord, qu’il prenne en compte un groupe de personnages, le parcours d’un couple, ou d’un individu isolé, le récit mélodramatique pose toujours, à la différence de la tragédie classique, l’existence d’un ailleurs, d’une société, d’un monde, dont la présence, même si elle est seulement évoquée, détermine les relations et le destin des personnages. Certains théoriciens du mélodrame, comme Florence Fix9, ont pu considérer comme un élément négligeable, simplement destiné à « planter le décor », l’inscription de la narration dans un contexte historique, politique et social donné. Elle semble au contraire déterminante pour comprendre le fonctionnement diégétique et les aspirations des personnages mis en jeu par le récit.

9De même, si le mélodrame familial est souvent considéré comme seule manifestation « génétiquement pure » du mélodrame, les conflits qu’il présente ne sont quasiment jamais résolus à l’intérieur du microcosme familial, mais imposent le plus souvent la prise en compte du monde extérieur. C’est ainsi, par exemple, que dans les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Minnelli, qui s’ouvrent sur une réunion familiale, au sein d’une propriété idyllique, le conflit n’a pas pour enjeu la nature ou la permanence des liens familiaux, mais la capacité de chacun des personnages à choisir son camp au cœur des bouleversements induits par l’arrivée au pouvoir d’Hitler. L’univers intime demeure protégé, mais ce sont les échos du monde qui provoquent la première dispute violente, et le décès du patriarche. Par la suite, les liens familiaux ne seront d’aucune utilité aux protagonistes, au contraire, pour Julio Desnoyers, protagoniste du récit, c’est l’engagement dans la société et l’acceptation de ses dangers, au détriment du bonheur individuel, qui lui permet de trouver un sens à son existence.

  • 10 Edmund Goulding, 1939.
  • 11 On trouve le paradigme décliné, précédemment, dans L’Âme du ghetto de Gregory La Cava (Symphony of (...)

10Dans cette perspective, le récit mélodramatique comporte de fortes similitudes avec le récit d’apprentissage. L’influence du roman victorien, de George Eliot à Dickens, en passant par les sœurs Brontë et Thomas Hardy, dont Jean-Loup Bourget souligne qu’elle fut aussi importante, s’agissant du mélodrame hollywoodien, que la genèse théâtrale du genre, se manifeste tout particulièrement dans cette dimension. Il importe toutefois de noter que, à l’inverse des personnages de Dickens, notamment, pour lesquels le happy end s’exprime en termes de bonheur domestique, le mélodrame cinématographique tend à représenter le happy end sous la forme d’une entrée dans la société, ou, plus exactement, à subordonner le bonheur domestique à l’acceptation du monde social. S’agissant du cinéma classique, on pourrait envisager ainsi le dénouement du Secret magnifique, où le personnage principal ne peut accomplir son destin que dans l’engagement au service des autres, seul capable de lui assurer le cœur d’Helen Philips, ou celui de Victoire sur la nuit10 où Judith choisit de s’effacer simplement, au lieu de mourir dans les bras de l’homme qu’elle désire avoir près d’elle, afin de lui laisser une chance de continuer à vivre et à exercer son métier de médecin. Si parfaitement pathétique, le dénouement du film de Goulding fonctionne comme une sorte de discours de la méthode du mélodrame : l’effacement de l’intime au profit du social laisse au survivant la possibilité d’accomplir son destin parmi les hommes11. C’est le discours que reprendront les films inspirés par Victoire sur la nuit, de Love Story à Un automne à New York. La disparition du personnage féminin illustre une caractéristique fondamentale de l’apprentissage tel qu’il est traité dans le cadre du récit mélodramatique : l’accession du personnage (féminin ou masculin) à l’âge adulte ne peut se produire qu’au prix de la transformation de l’effusion intime et solitaire en émotion collective et partagée, seule susceptible de faire sens.

  • 12 Voir Contesting Tears, op. cit., p. 216-219.
  • 13 James Gray, We Own the Night, 2007.
  • 14 En ce sens, le travail que Robert Lang a consacré à Two Lovers, même s’il aboutit à des conclusion (...)

11C’est l’idée qui sous-tend les commentaires que Stanley Cavell consacre à Stella Dallas, conduite, dans la logique de sa démarche personnelle, à renoncer au bonheur conjugal pour lui préférer une joie d’être au monde qui s’exprime avec une forme d’exubérance, au dernier plan du film, dans la marche triomphale du personnage vers la caméra12. C’est ainsi également que l’on peut comprendre le dénouement de Two Lovers, comme celui de La Nuit nous appartient13 de James Gray14. Ce qui importe ici, ce n’est plus d’être ou de ne pas être un bon fils, mais de se comporter en humain responsable. Il revient alors au film de faire apparaître, au cours de la diégèse, ou à partir d’éléments stylistiques, cette présence de la société dont le mélodrame est toujours, pour reprendre le terme de Jean-Loup Bourget, « conscient ». La présence au monde de l’action dramatique singulière, tout comme l’affleurement de la société en filigrane de la diégèse, se manifestent sous diverses formes – stylisée dans la « trilogie de la crise » de Kaurismäki, imposée de manière presque documentaire dans Le Mariage des moussons ou Bol – qui engagent aussi bien la construction du récit que la mise en place de topoï : autant de points de rencontre entre les aventures particulières des personnages et le mouvement du monde.

Une géométrie du chiasme ou l’échange comme matrice du collectif

  • 15 Ernst Lubitsch, Broken Lullaby, 1932.
  • 16 Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 96.

12On l’a souvent remarqué, le motif de l’échange, de la transmission de rôles, constitue le paradigme le plus pérenne et le plus emblématique de la construction du récit mélodramatique. Jean-Loup Bourget note à propos de L’homme que j’ai tué15, comme du Secret magnifique, la fréquence et la récurrence du processus de substitution qui permet à un personnage de prendre littéralement la place d’un autre, il précise qu’« à ce procédé métaphorique, le mélodrame tend à conférer un caractère littéral16 ». Une littéralité que l’on peut même considérer comme géométrique, tant le mélodrame exprime la substituabilité en termes d’espace, en disposant les personnages de manière qu’ils puissent se remplacer les uns les autres. On peut constater que cette substitution, qui relève autant du rituel que de la pensée magique, constitue l’une des caractéristiques les plus persistantes du mélodrame. Elle détermine également la nature du personnage mélodramatique. Le processus permet en effet d’établir une forme d’égalité entre les personnages, et conduit à les considérer en termes de valeur, au point de faire reposer la construction des échanges mélodramatiques sur l’idée qu’un personnage en vaut un autre, et, plus généralement, qu’un homme vaut chacun des autres.

  • 17 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2002.
  • 18 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2005.
  • 19 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1996.

13Cette idée fonde le traitement des situations mélodramatiques dans le cinéma des frères Dardenne, notamment. En choisissant, pour Le Fils17, L’Enfant18, ou La Promesse19, de placer respectivement au cœur de l’action un enfant assassin à peine sorti de prison, un marginal immature, qui ne vit que de trafic, ou un jeune homme indifférent au monde, soumis à son père, et plus intéressé par l’argent que par tout autre sujet, les cinéastes érigent en héros des personnages que l’on peut considérer comme socialement « démonétisés », mais également dépourvus de valeur morale. Pourtant, la rédemption métaphorique de chacun des protagonistes s’exprimera au moyen de la substitution : Francis, en apprenant la menuiserie auprès d’Olivier, vient prendre la place du fils de son professeur, dont il est le meurtrier, Bruno rachète son crime (il a vendu son propre fils à des parents adoptants) en se dénonçant pour sauver la vie de Steve, et Igor, responsable de la mort du compagnon d’Assita, prend en charge son enfant, à la fin du film. L’enfant meurtrier se substitue à sa victime, le père défaillant échange sa liberté contre la vie d’un enfant, et l’assassin symbolique, celui qui fait de l’enfant d’Assita un orphelin, se pose en père de cet enfant. Dans le cinéma des frères Dardenne, les victimes ne sont pas vengées, leur triomphe final s’exprime par la transformation du bourreau ou du traître. La victime devient alors l’agent de la substitution, seule capable de permettre au personnage négatif de réparer la perte en prenant la place du mort ou du disparu. Cette faculté de remplacement pose une égalité de valeur qui dépasse l’anecdote, et définit l’échange, ou plutôt l’interchangeabilité des êtres, comme principe de fonctionnement du monde.

  • 20 Tout au long du récit, les personnages, ouvriers, syndiqués, dévalisés par un autre ouvrier, s’int (...)

14On trouve un exemple particulièrement parlant dans Les Neiges du Kilimandjaro, avec le retournement progressif du couple formé par Ariane Ascaride et Jean-Pierre Darroussin. Tous deux, après avoir envoyé en prison leur agresseur, choisissent de le remplacer auprès de ses frères dont il avait la charge. Ce faisant, ils n’agissent pas seulement pour combler un vide de la diégèse ou témoigner de leur sollicitude, le film prend soin de montrer leur réaction comme la seule solution possible, le seul comportement digne. L’anecdote, inspirée des Pauvres gens de Victor Hugo, guide les spectateurs du particulier vers le général, et comme pour le poème dont elle reprend la surprise finale, élargit l’horizon du destinataire jusqu’à engager la conception de toute une classe sociale, voire de l’humanité tout entière20. Cette faculté d’élargissement, matérialisée par la substitution constitue l’un des outils privilégiés de la fabrication du peuple : dans ces conditions, le procédé ne se contente pas de produire du collectif, il donne un sens à la coprésence des individualités dans la diégèse et instaure une communauté.

  • 21 « [Tailored] ideological conflicts into emotionally loaded family conflicts » (Elsaesser, op. cit. (...)
  • 22 « What strikes one as the true pathos is the very mediocrity of the human beings involved, putting (...)
  • 23 Robert Guédiguian exprime également cette idée, lorsqu’il évoque le petit monde de Marius et Jeann (...)

15Tout se passe en effet comme si, dans le mélodrame classique tout autant que dans les développements contemporains du genre, le travail du film consistait tout à la fois à caractériser de manière très forte les personnages, voire à développer leur psychologie, tout en ménageant, pour chacun, la faculté d’être remplacé par un autre. Cette substituabilité universelle intervient de manière privilégiée au sein de la famille, que le spectateur est apparemment conduit à percevoir comme un modèle réduit de la société. Toutefois, pour prendre la mesure réelle de cette propriété du récit mélodramatique, et analyser la manière dont la diégèse parvient à dépasser la fiction, à franchir ses limites jusqu’à l’implication du spectateur dans ce peuple que lui présente le récit, il convient d’adopter une perspective un peu différente de celle qui est traditionnellement présentée par les théoriciens du mélodrame. La force du genre tient en effet, pour ces théoriciens, à la capacité du film à « réduire les conflits idéologiques à des situations familiales émotionnellement chargées21 ». L’enfermement des personnages au sein de la famille, ou de la petite ville, la clôture du décor, la charge symbolique qui affecte les événements, voire les micro-événements, au sein de l’univers confiné de la famille, donne alors aux conflits et aux contradictions diégétiques une force émotionnelle toute particulière, et confère au moindre geste une puissance expressive exceptionnelle. De ce point de vue, l’analyse des sanglots inopinés, des violentes montées ou descentes d’escalier, de la manière de boire un verre, ou de danser comme autant d’explosions de l’affect et de mise en tension du récit, dans le cinéma de Sirk ou de Minnelli, sont plus que convaincantes. Toutefois, la proposition d’Elsaesser, tout comme la construction de son article, conduit à une lecture strictement spéculaire du mélodrame familial. La famille devient un microcosme signifiant et le recours au conflit familial se mue souvent en tentative de mise en abyme des tensions politiques et sociales. C’est ainsi, d’ailleurs, qu’Elsaesser conclut son article, évoquant « l’indéniable médiocrité des êtres humains impliqués [dans le mélodrame] qui s’imposent des défis démesurés, essayant de vivre selon une conception élevée de l’humanité, mais qui, au contraire, vivent les impossibles contradictions qui ont transformé le rêve américain en un cauchemar tout aussi proverbial22 ». Cet effet de mise en abyme est indéniable, mais on pourrait également retourner la perspective. Au lieu de lire la relation structurelle entre famille et société comme un rapport de réduction, de modélisation (la famille comme société en miniature) on pourrait envisager cette relation sur le mode de la comparaison. Considérer, autrement dit, que le mélodrame regarde la société comme une famille. C’est la nature du lien, de la philia revendiquée par Michelet comme seule capable d’accomplir la transformation d’une société morcelée en peuple cohérent, et son caractère affectif, qui permet alors au mélodrame familial de demeurer le paradigme de la déclinaison du genre, maintenant cependant toujours perceptible sa visée politique. L’affirmation du primat absolu de l’affectif, ce présupposé qui détermine la définition du peuple induite par le mélodrame, et qui en porte la signification, conduit à regarder le particulier diégétique comme nécessairement destiné à déborder, à dépasser les limites circonscrites par le récit pour atteindre le général et impliquer le spectateur, voire l’ensemble des spectateurs en tant que totalité cohérente23. Si mise en abyme il y a, elle n’est plus à chercher du côté des situations diégétiques, mais on peut la trouver dans la capacité du mélodrame à générer la substitution, à inclure le remplacement d’un protagoniste par un autre, d’une génération par une autre. C’est en effet la richesse du rapport au temps développé au sein de la famille qui fait du mélodrame familial le vecteur privilégié de la substitution. Le mélodrame familial manifeste, selon les films, et parfois simultanément au sein d’un même film, une aptitude à l’installation dans une temporalité longue, permettant au besoin d’organiser le récit sur plusieurs générations, tout en se prêtant particulièrement bien, au moyen du topos de la réunion familiale, à l’explosion de la crise, au débordement d’un affect susceptible de détruire le groupe, comme de le reconstruire.

  • 24 Otto Preminger, The Cardinal, 1963.

16Ainsi, même lorsque, comme on le constate dans Comme un torrent, le temps de l’action est concentré sur quelques jours, cette brève période laisse affleurer à la surface du récit des strates de passé, qui emmènent le spectateur dans une autre dimension et le conduisent à vivre comme un feuilletage le temps réel de la projection. L’enfance des deux frères, leur jeunesse, la scolarité tourmentée de Dave et ses relations avec le professeur French, l’ambition sociale de Frank, puis le départ de Dave, abandonné par son frère dans un pensionnat : autant d’événements qui n’ont leur place dans l’histoire que sous forme d’allusions, mais dont les conséquences apparaissent assez déterminantes pour que le spectateur ait le sentiment de les avoir connus. Le procédé est d’ailleurs repris dans Celui par qui le scandale arrive, où l’enfance de Rafe et Theron, les deux demi-frères aux destins dissemblables, comme les dix-sept années de guerre conjugale entre Robert Mitchum et Eleanor Parker, transparaissent au fil du récit et semblent familiers au spectateur. Ils étirent à la dimension de toute une vie les quelques jours qui concentrent les événements diégétiques. Plus généralement, la durée de l’action occupe une dimension assez importante dans le mélodrame familial pour laisser place à la succession des générations. On peut ainsi noter que Géant de George Stevens occupe une durée diégétique qui s’étend sur plus de trente ans, une vingtaine d’années pour Mirage de la vie de Douglas Sirk, deux générations, pour Rouge Midi de Robert Guédiguian. Dans cette temporalité allongée du mélodrame, les mêmes acteurs peuvent à la fois jouer les parents et les enfants. On en trouve un exemple canonique dans Le Cardinal de Preminger24, où Carol Lynley interprète à la fois Mona, la sœur du héros, et Regina, sa nièce. Dans cette configuration, le sens de l’action s’inscrit dans la succession des générations, et non dans l’accomplissement d’un destin individuel. Ainsi Jérôme, l’instituteur de Rouge Midi en partance pour Paris, introduit le récit des combats et des espoirs de ses parents et de ses grands-parents. Gérard Meylan interprète, dans le film, Jérôme et son grand-père. De manière plus suggestive, Gogol, le fils d’Ashoke, le personnage principal d’Un nom pour un autre, finit par s’installer littéralement dans les chaussures de son père, après le décès de ce dernier, avant de choisir, en voyageant, d’accomplir le projet de jeunesse du défunt : « prendre une couverture et un oreiller, et parcourir le monde ».

17Même quand le récit se déroule sur une durée plus réduite, la substitution s’effectue de manière privilégiée au sein du mélodrame familial. C’est ainsi que se produit également, au cours des dernières séquences du Mariage des Moussons, dont la temporalité diégétique est concentrée sur les trois journées du mariage, l’échange entre les deux frères Verma : Varun, le frère prodigue qui fait office de patriarche pour toute la famille se trouve brutalement chassé par Lalit, qui s’installe à sa place sur la photographie, et le remplace auprès de toute la jeune génération, désignant ses neveux assemblés par l’expression : « ce sont mes enfants ».

18Le cinéma de Pedro Almodóvar recourt également au procédé de manière quasiment systématique dans Étreintes brisées, Tout sur ma mère, En chair et en os, ou, de manière plus indirecte, dans La Mauvaise éducation. Ainsi, dans Tout sur ma mère, c’est à Esteban, le fils mort tragiquement de Manuela, que viendra se substituer un nouvel Esteban, en la personne du bébé que Rosa a conçu avec Lola.

  • 25 Voir à ce sujet Obadia Paul, Pedro Almodóvar, l’iconoclaste, Paris, Éditions du Cerf-Corlet, 2002, (...)

19On peut également remarquer que les deux personnages masculins de Parle avec elle paraissent vivre leurs aventures l’un pour l’autre. Si Alicia, la danseuse, et Lydia, la torera, sont loin d’apparaître interchangeables, Marco et Benigno sont conduits par le récit à se remplacer mutuellement. Au point que Marco s’installe dans l’appartement de Benigno, et que le récit se conclut sur la rencontre entre Marco et Alicia. À la fin du film, lorsque Marco vient rendre visite à Benigno en prison, un plan superpose littéralement les deux personnages, placés de part et d’autre de l’hygiaphone du parloir, et le dispositif permet à Marco de prendre, au sens physique du terme, la place de son ami25.

20Ce recours à la substitution homme pour homme rejoint de façon très explicite le modèle de mélodrames plus classiques : on peut penser par exemple au traitement de la séquence de la visite de Ginny à Gwen French dans Comme un torrent. Cette rencontre entre les deux amoureuses de Dave Hirsh, qui aurait pu porter à son acmé le conflit intérieur du personnage masculin (entre la nature et la culture, l’écriture et la vie au jour le jour, l’installation dans un couple et une existence plus bohème), se transforme en une scène de substitution entre les deux femmes. Alors que Gwen French est cadrée face à la fenêtre qui donne sur le parc de son université, le visage de Ginny se détache sur le tableau noir de la salle de classe. Pour quelques minutes, c’est elle qui donne au professeur une véritable leçon d’amour et témoigne d’une valeur humaine qui la rend, aux yeux du spectateur, digne d’épouser Dave Hirsh. Toute la question, qui avait fait l’objet du cours de Gwen : la compréhension dont sont censés faire preuve les compagnons de vie de ces personnages hors du commun que sont les écrivains, se trouve balayée par l’affirmation pure et simple de son amour que Ginny vient faire à Gwen. C’est d’ailleurs justement parce que la jeune femme, incapable de comprendre la nouvelle de Dave, lui déclare « je ne te comprends pas du tout, et cela ne m’empêche pas de t’aimer » qu’il se décide brusquement à l’épouser. Dans cette séquence, le travail du champ-contre-champ prépare le changement de point de vue du spectateur sur le personnage de Ginny, et le pathétique du dénouement.

21Toutefois, substitution ne signifie pas identité, et le procédé peut permettre, dans le même mouvement, d’affirmer la ressemblance tout en révélant les différences. Dans le cas de Parle avec elle, le parallélisme apparent des situations de départ, entre Marco et Benigno, masque la profonde différence qui sépare les deux personnages. C’est en effet une relation assez comparable à celle de Comme un torrent qui régit les rapports entre Marco et Benigno : celui qui ne possède pas de savoir, qui ne cherche pas vraiment à comprendre la nature de ses rapports avec Alicia, mais qui aime absolument et sans conditions, devient le maître de celui qui domine a priori les codes du savoir et de l’écriture. Marco, pourtant, ne parviendra jamais, à l’instar de Benigno, à aimer assez Lydia pour l’accompagner, fût-ce dans le plus profond coma. Si le premier des deux hommes est dans l’ouverture et l’apprentissage, le second reste profondément enfermé dans son histoire personnelle. L’amour de Benigno le conduit à venir au monde, celui de Marco l’enferme en lui-même. Ce n’est qu’en sortant du solipsisme, avec l’aide de Benigno, que ce dernier parviendra à retrouver la vie, et sera disponible pour une nouvelle histoire. Ainsi l’exhibition de la différence permet parfois de mettre au jour la ressemblance cachée, mais l’inverse peut également se vérifier. Il convient alors de chercher la ressemblance réelle ailleurs que là où elle se semble se trouver.

  • 26 Ce fait divers est rappelé et exploité, également, au moyen d’archives de journaux télévisés dans (...)

22Toutefois, ce principe de substituabilité s’étend bien au-delà de la structuration narrative du film, et l’on peut envisager sous cet angle l’historicité du mélodrame, autrement dit, la réflexivité du genre, et la capacité de chaque film à prendre en compte ceux qui l’ont précédé. Il faut faire une place particulière, dans l’ensemble de films qui reprennent plus ou moins certains éléments d’Imitation of Life, à Talons Aiguilles de Pedro Almodóvar. La réconciliation finale entre la mère et la fille, induite par le sacrifice maternel, puisque Becky s’accuse du crime de Rebecca, renvoie au dénouement flamboyant du film de Sirk, et emprunte à l’aveu de Sarah Jane, qui, devant le cercueil de sa mère, clame son amour et ses regrets. La réversibilité des prénoms des deux personnages féminins : Rebecca et Becky, confirme également l’idée que les personnages sont substituables l’un à l’autre, et entrent dans un cycle mélodramatique qui fait de chacun d’entre eux une citation d’un ou plusieurs autres. Ainsi, si Becky emprunte bien des traits à Lora Meredith, elle ressemble également à Lana Turner. En 1958, l’assassinat de son amant, Johnny Stompanato, par sa fille Cheryl Crane, alors âgée de quatorze ans avait défrayé la chronique26, et conduit l’actrice et le réalisateur à affronter dans Mirage de la vie, la relation difficile entre la mère et la fille sur un mode qui donnait au titre du film une saveur toute particulière. Pedro Almodóvar radicalise la référence, mêlant dans son film les circonstances réelles (le pro-filmique) à la situation diégétique (le filmique construit par Sirk), afin d’élaborer le récit de son film. Il ne s’agit pas ici de remake, ni d’une simple suite, mais l’exercice consiste à extraire un personnage et une situation d’un film, et à les faire exister dans une autre histoire, en jouant sans cesse sur les limites du filmique, les interprètes des rôles, l’apport des acteurs, leur propre vie, mais également les différents personnages de fiction qu’ils ont interprétés auparavant.

  • 27 Il est intéressant de noter que le motif du don d’organes apparaît plusieurs fois dans le cinéma d (...)

23Un peu plus tard, dans l’œuvre du cinéaste, la dédicace finale de Tout sur ma mère éclaire sur le procédé et sur son ambition englobante : « À Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… À toutes les actrices qui ont interprété des actrices, à toutes les femmes qui jouent, aux hommes qui jouent et se transforment en femmes, à toutes les personnes qui veulent être mère. À ma mère. » Actrices et personnages se confondent, jusqu’à venir toucher le réel, la vraie vie du réalisateur comme l’atteste la dédicace finale : « À ma mère. » Au fil du récit en effet, s’opère une fusion des personnages de mères, au point que la maternité envahit littéralement le film. Ainsi, les dernières séquences de Tout sur ma mère nous montrent Huma, l’actrice, en pleine répétition d’un texte de García Lorca, déploration par une mère de la mort de son fils. Elle évoque le corps de son fils dans la rue, son sang qui s’écoule sur le sol, et ramène le spectateur au traumatisme initial du film : l’accident de voiture qui a tué Esteban. Quelques heures plus tard, lorsque Manuela, de retour d’Argentine, vient saluer Huma dans sa loge, elle lui laisse conserver la photographie d’Esteban que Lola lui avait confiée avant de mourir. Le cercle des mères d’Esteban s’est élargi, et les toutes premières séquences du film, qui simulent une situation de don d’organes27, trouvent leur sens dans cette noria mélodramatique qui entraîne les personnages par-delà la mort de leurs interprètes, ou leur propre décès fictionnel, dans un éternel retour où se rejoignent le réel et la fiction.

  • 28 Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996.
  • 29 Arnaud Desplechin, 2004.
  • 30 Junon déclare d’ailleurs à Henri, quelques jours avant d’entrer à l’hôpital : « Je t’ai donné la v (...)

24Dans un registre différent, Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin fonctionne selon les mêmes principes. Catherine Deneuve y est à la fois Junon, mère de famille entourée et malade, et Catherine Deneuve elle-même, d’autant plus clairement qu’elle joue dans le film avec sa propre fille. Le prénom du personnage : Junon, fait d’elle la créatrice d’une dynastie, surdétermine la maternité jusqu’à lui donner une dimension mythologique, mais consacre également, de manière assez ironique, Catherine Deneuve au Panthéon des déesses de l’Olympe cinématographique. De la même façon, le personnage de Paul Dedalus, le fils d’Elisabeth, fait directement référence à un autre film de Desplechin : Comment je me suis disputé28. On pourrait également noter que les structures familiales sont reprises quasiment telles quelles entre Rois et reine29 et Un conte de Noël. Les relations difficiles entre Henri et sa sœur Elisabeth, interprétée par Anne Consigny, renvoient à l’éternel conflit qui oppose, dans Rois et reine, Ismaël (Mathieu Amalric, déjà) et sa sœur Elisabeth, dont le rôle est joué par Noémie Lvovsky. De même, la famille d’Abel et Junon se compose de trois enfants et d’un cousin prénommé Simon, celle d’Ismaël Vuillard de quatre enfants, dont deux jumeaux qui parlent toujours d’une seule voix, et d’un cousin prénommé Simon. Lors d’une réunion de famille à Roubaix (la ville où est située l’action d’Un conte de Noël), le père d’Ismaël, interprété (déjà) par Jean-Paul Roussillon, annonce qu’il souhaite diviser l’héritage parental en cinq parts, afin d’en laisser une partie à Simon. Si les personnages se substituent les uns aux autres au point que le fils est conduit, par l’effet d’une greffe de moelle, à donner naissance à sa mère30, les acteurs qui portent ces personnages entrent également dans cette ronde qui brouille les frontières entre le réel et la fiction, entre le profilmique et le filmique.

25On peut d’ailleurs remarquer, au sujet du Conte de Noël, que le procédé de substitution ne se limite pas aux relations entre Henri et sa mère, mais s’étend à l’ensemble de la diégèse. Dès les premiers plans du film, Jean-Paul Roussillon déclare, au cours d’une cérémonie à la mémoire de Joseph, qu’il a l’impression, compte tenu du temps passé depuis le décès de l’enfant, d’être lui-même devenu le fils de son fils. De même, en bannissant son frère Henri de la famille, en prenant en charge l’ensemble de ses dettes, Elisabeth a usurpé l’autorité de ses parents. De manière aussi biblique que mythologique, elle sera punie dans son fils, et la folie de Paul Dedalus constitue une forme de réponse à la transgression d’Elisabeth. Le film de Desplechin travaille de façon originale la question de l’origine : la substitution première, celle du fils à son père, induit en effet, à l’inverse de bien des films qui comportent des éléments mélodramatiques, une rupture qui vient semer le trouble, et le désordre, dans la famille. Alors que, le plus souvent, c’est en prenant la place de l’autre qu’un personnage restaure l’harmonie, en mourant enfant, à la place de ses parents, le fils aîné de la famille Vuillard a initié un renversement de l’ordre du monde qui met durablement en crise la famille. Autrement dit, Desplechin emploie abondamment le motif du remplacement, caractéristique du mélodrame, mais subvertit son usage, au profit du désordre, de la maladie, voire du scandale.

26D’une manière générale, le chiasme, au sens du croisement, du mécanisme qui permet aux personnages de se remplacer les uns les autres, apparaît comme une structure dominante, au point de devenir l’un des signes de la présence du mélodrame dans une œuvre cinématographique, même quand la totalité des éléments du film ne relève pas du mélodrame. Il convient ici de ne pas entendre le terme de chiasme en l’associant aux effets de la figure de style qui permet souvent d’opposer les éléments substitués les uns aux autres, mais de considérer, en termes purement géométriques, la démarche qui conduit à déplacer un terme pour l’installer littéralement « à la place de l’autre ». La comparaison la plus efficace, pour exprimer cette démarche, pourrait conduire à considérer le chiasme mélodramatique comme un équivalent de ce que l’on nomme le roque, au jeu d’échecs. Il s’agit d’échanger les places respectives du roi (ou de la dame) et de la tour. Avec ou sans justification dans le récit, le chiasme mélodramatique s’apparente à cet échange. Il peut s’opérer à la faveur de la durée, du temps diégétique souvent long dans lequel s’inscrit le mélodrame, mais intervient parfois également de manière assez brutale, sans justification. Il fonctionne alors comme une sorte de marqueur qui rattache l’ensemble de la diégèse au mélodrame.

27On peut en voir un exemple assez saisissant dans Mother de Joon-Ho Bong. Alors que la résolution du meurtre de Ah Jung, loin d’innocenter son fils, vient de démontrer sa culpabilité, et que la mère a effacé par un nouveau meurtre l’unique témoin du geste de Yoon-Do Joon, elle apprend du policier qui a arrêté son fils que « le vrai coupable » est trouvé. Ce coup de théâtre final, l’arrestation de « JP le fou », qui déclenche la libération du fils assassin, déclenche la substitution. En présence de l’officier de police stupéfait, la mère rend visite à « JP le fou » qui a pris la place de Yoon-Do, derrière la vitre du parloir. Apprenant que « le fou » n’a pas de mère, l’héroïne sanglote pour cet enfant solitaire, coupable idéal d’un meurtre qu’il n’a pas commis ; devenue sa mère, elle pleure sur le fils innocent, futur condamné. Par l’effet des larmes de la mère, le film quitte le registre du policier, pour affirmer son appartenance au mélodrame, ce que le titre, et l’anonymat du personnage principal, simplement désigné au générique par sa fonction : « mother », laissaient envisager dès l’ouverture du récit. On notera d’ailleurs la manière très signifiante dont Bong Joon-ho inverse les arrière-plans entre les différentes séquences de parloir. Lorsque la mère rend visite à son fils, son buste apparaît derrière une vitre et se détache sur un mur, sans profondeur de champ. À l’inverse, le fils, un prisonnier parmi tant d’autres, arrêtés plus ou moins par hasard, et sans véritable preuve, s’inscrit devant une enfilade de vitres de parloir qui constituent autant de surcadrages, mais permettent surtout de mettre en perspective le destin de Yoon Do-joon, de l’inscrire dans une histoire. La mère est littéralement dos au mur, le fils partage le destin de tous les laissés pour compte de la société coréenne. Lors de la séquence de la visite à JP, dans le même parloir de la même prison, le rapport géographique entre les personnages s’inverse. JP est dos au mur, son corps se détache sur un fond brun, celui de la mère s’encastre dans l’enfilade des vitres. Elle est devenue cette mère universelle qu’indiquait le titre du film, et s’inscrit à son tour dans un groupe, une histoire, celle des femmes qui viennent visiter leurs fils en prison. La dimension mélodramatique du film se trouve presque entièrement concentrée dans ce chiasme géographique, qui conduit imperceptiblement le spectateur du particulier au général, d’un fait divers de petite ville à l’aventure de personnages très ordinaires, reflet des spectateurs et de la société.

  • 31 On a pu noter dans Un conte de Noël, la présence d’un personnage nommé Paul Dedalus, ici, c’est Ar (...)

28De même, chez un cinéaste dont la posture d’énonciation témoigne le plus souvent d’un écart, voire d’une méfiance, à l’égard du mélodrame, et plus généralement de l’expression directe de l’émotion, comme Nanni Moretti, le motif de la substitution, au travers de l’enfant perdu, puis retrouvé, apparaît dans La Chambre du fils. On trouve sa présence soulignée de manière très explicite à partir de l’apparition d’Ariana, qui surgit dans le film comme le Deus ex machina des tragédies antiques, et dont l’arrivée relève également du chiasme. Ariana, dont le prénom sonne d’ailleurs comme un écho (presque une anagramme) à celui d’Andrea, le fils disparu, prénom qui fait référence à la figure mythologique d’Ariane, celle qui parvint à sortir Thésée du labyrinthe du Minotaure31, vient prendre la place d’Andrea, et entraîne derrière elle toute la famille Sermonti.

29Les effets de cette substitution sont multiples, mais convergent vers le même propos, caractéristique du mélodrame, classique ou contemporain. Il s’agit de construire une sorte de chaînage symbolique, qui conduit, au sein de la diégèse, de la famille à la société, et s’étend également à l’extradiégétique, pour entraîner le public dans le jeu des substitutions. Ce mode de traitement du personnage, s’il n’est pas l’unique caractéristique du mélodrame, n’en demeure pas moins, par sa capacité à dépasser l’anecdote, à travailler toujours sur la part d’universel en chacun des personnages, la principale condition de possibilité de l’apparition du peuple à l’écran, et de l’extension de ce peuple, au-delà de la diégèse.

  • 32 Il est à noter qu’un cinéaste qui recourt de manière quasiment systématique à ce procédé, Clint Ea (...)

30Toutefois, la mise en place du mécanisme d’échange32 ne constitue pas le seul moyen de faire advenir le peuple à l’écran. C’est en effet à travers la représentation de la réunion, sous les formes souvent les plus diverses, que le mélodrame modélise son fonctionnement en exhibant son adresse et sa destination.

Le rassemblement comme modélisation du peuple

31Depuis le tableau de réconciliation finale, tel qu’il est représenté dans À travers l’orage, jusqu’à la cérémonie, religieuse ou civile, qui réunit l’ensemble des protagonistes du film, le mélodrame use abondamment des représentations du collectif, qui fonctionnent comme autant de métaphores du peuple réconcilié, de l’harmonie retrouvée.

  • 33 Robert Guédiguian, 1993.

32C’est tout particulièrement dans l’œuvre de Robert Guédiguian que se déploient les multiples déclinaisons de la réunion, qui fonctionnent comme autant d’épiphanies, si éphémères soient-elles, d’un peuple que le cinéaste s’attache inlassablement à faire advenir. Ainsi, dans un conte qui doit son inspiration aussi bien à Aristophane qu’aux Pieds nickelés, Robert Guédiguian et Jean-Louis Milési imaginent, pour L’argent fait le bonheur33, l’aventure extraordinaire d’une cité des environs de Marseille. Immeubles, carcasses de voitures, église en tôle, seringues qui jonchent la dalle tous les matins, tout le décor respire la laideur d’une cité où la vie sociale est détruite, mais une sorte de paix entre les communautés permet à chacun d’essayer de vivre correctement, qu’il soit chômeur, alcoolique, communiste ou intégriste musulman, comme le curé en définit lui-même les habitants. Pourtant, la rivalité amoureuse qui oppose deux adolescents, Abdel et Pietro, met le feu aux poudres. La communauté se divise entre les Français et les immigrés, entre les partisans des uns et ceux des autres. Le chômage et la pauvreté n’arrangent rien, et la drogue qui tue les jeunes enclenche un cycle de violence infernal. La situation est tellement bloquée que les enfants de la cité tracent, à l’aide de peinture jaune, une infranchissable ligne de démarcation qui coupe en deux les cours, les immeubles, les appartements parfois, et même l’église en tôle, où le curé, Jean-Pierre Daroussin, prêche devant des bancs vides. Les pères pleurent leur honneur perdu et leurs enfants en prison, les enfants passent leurs nuits à errer sur la dalle, et la violence se déclenche : Pierre tire sur Mourad, le frère d’Abdel, les voisins blessent un enfant à coups de projectiles lancés depuis les fenêtres, même les couples d’amoureux se défont, faute de pouvoir franchir la ligne pour se retrouver. Tous les ingrédients du mélodrame social sont réunis quand Simona livre à la police Pierre, son fils, qui se cachait depuis le coup de feu. À l’initiative de Simona, cependant, un hold-up œcuménique permettra à la fois de transformer l’église en salle de réunion, et de remplir les poches vides des jeunes, qui pourront s’acheter de la drogue sans avoir à voler. Par-delà l’anecdote, et le moment mélodrame, qui s’installe dans le récit lorsque Tony reçoit une pierre sur la tête, tout le scénario tourne autour de la question de la réunion, de la constitution d’une société, de l’éclosion possible d’une amitié qui transcende les intérêts et la fidélité aux origines. Le film s’ouvre et se ferme sur le bal qui réunit tous les protagonistes après leur victoire, et qui célèbre, avec le mariage d’Abdel et Isabelle, le triomphe de la mixité. La diégèse est finalement traitée par Guédiguian sur le mode comique, mais l’exemple de L’argent fait le bonheur est caractéristique de la quête de la communauté propre au mélodrame.

  • 34 Robert Guédiguian, 2000.
  • 35 Site : telerama.fr, 16 septembre 2009.
  • 36 Michael Cimino, Heaven’s Gate, 1980.

33Plus généralement, on voit se développer, dans l’œuvre de Robert Guédiguian, ce que l’on pourrait appeler une stylistique de la communauté, et de nombreuses réunions émaillent les films, comme autant d’appels, parfois nostalgiques, parfois euphoriques, à la constitution du peuple de part et d’autre de l’écran, de part et d’autre des conflits traités dans le récit des films. Ainsi la fête dans la cimenterie de Marius et Jeannette fait écho à la fête finale qui rassemble, dans la cour du garage Moliterno, les protagonistes de À l’attaque !34, banquier compris. Il est intéressant, pour comprendre l’incidence de ce procédé, de s’arrêter aux commentaires du cinéaste. Dans un entretien accordé à Télérama, Robert Guédiguian déclare en effet que la seule séquence de cinéma qu’il ne se lasse jamais de revoir est « le bal dans My Darling Clementine de John Ford35 », tant il est vrai que l’on ne saurait imaginer un cinéma du peuple qui ne parvienne à le rendre présent à l’écran. La représentation de la communauté constitue un passage quasiment obligatoire du mélodrame. Du dîner de famille organisé par les Hmongs dans Gran Torino, auquel Kowalski fait figure d’invité d’honneur, à la réunion des habitants du village de Swades, nous le peuple, pour voir arriver l’électricité au village, en passant par le bal des patineurs des Portes du paradis36, tout se passe comme si la diégèse devait impérativement trouver un moyen de réunir les personnages à l’écran, et d’y parvenir en laissant le moins possible au montage le soin d’accomplir cette réunion. On trouve également de nombreuses variations sur cette occupation collective de l’espace dans L’Homme sans passé d’Aki Kaurismäki. M, l’homme sans nom, agit en effet comme un catalyseur sur le petit groupe de laissés pour compte qu’il intègre malgré lui, enfermés chacun dans son conteneur personnel ou familial et livrés à la cupidité du gardien du port. Toutefois, à la différence de l’univers de Guédiguian, ce n’est pas la lutte qui soude le collectif, mais la fête, la musique, le plaisir, qui permet à cette petite zone abandonnée de devenir le lieu où se reconstitue le peuple. Une communauté dont les liens, encore une fois, relèvent de l’affectif, de l’émotion collective. Le rassemblement, la fête, la réunion, constituent les moyens privilégiés de cette épiphanie du peuple.

  • 37 Serceau Daniel, Jean Renoir, l’insurgé, Paris, Éditions le Sycomore, 1981, p. 83-88.
  • 38 Robert Guédiguian confirme cette dimension mystique en déclarant : « J’aime la musique religieuse (...)

34Cependant, il importe, pour reprendre la formule de Victor Hugo, de distinguer entre une foule et un peuple. Il ne suffit pas de représenter le rassemblement des personnages pour que celui-ci prenne sens. Il convient de dépasser le simple agrégat d’individus, de montrer que, comme l’exprime Daniel Serceau au sujet des derniers plans de La Marseillaise de Renoir, le désordre apparent de la foule masque l’ordre réel du peuple37. Il faut que le sens de la réunion des personnages dépasse l’anecdote, transcende le réel, jusqu’à acquérir, parfois, une dimension métaphysique. C’est traditionnellement la fonction exercée par le rituel, auquel le mélodrame, classique comme contemporain, ne manque quasiment jamais de recourir. Ainsi, pour Mon père est ingénieur, Guédiguian organise une fête particulière : il s’agit d’une crèche, ou plus exactement, d’une pastorale, comme la Provence en célèbre au cours des messes de minuit. Les diverses strates du récit se superposent dans cette célébration finale, qui célèbre l’union mystique de la société autour des figures de Joseph et Marie. Robert Guédiguian s’emploie à donner à cette réunion le sens politique et social qu’en attend le spectateur, mais il n’élimine pas du processus sa dimension métaphysique, voire religieuse38.

Présence du rituel : dépasser le réel

  • 39 Bourget Jean-Loup, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 87 sq.

35Comme le note Jean-Loup Bourget39, le mariage, le baptême ou l’enterrement, tous événements qui comportent à la fois une signification familiale, sociale, et métaphysique, rythment la diégèse mélodramatique, comme ils ponctuent traditionnellement la vie des hommes. Leur importance dépasse de très loin les enjeux liés à la vraisemblance ou à l’identification, contribue à donner sens au récit, et confère au mélodrame des potentialités métaphysiques dont la présence constitue une des constantes du genre.

  • 40 Herbert J. Biberman, Salt of the Earth, 1954.
  • 41 Francis Ford Coppola, The Godfather, 1972.

36Il n’est que de citer le mariage, puis l’enterrement de Comme un torrent, le mariage des héros décliné tout au long de L’Adieu au drapeau, le baptême de l’enfant des Quintero dans Le Sel de la terre40, ou bien sûr, le mariage inaugural du Parrain41 pour se convaincre de l’importance de ces moments de rituel pour constituer la communauté. Le procédé n’est pas réservé aux films qui relèvent uniquement du mélodrame, mais l’on peut noter que l’ensemble des cinéastes qui se préoccupent de la communauté, de la question du peuple, et de la nature du lien qui l’unit, font appel à ces motifs de la cérémonie rituelle. Il s’agit le plus souvent, toutefois, d’un emprunt aux situations mélodramatiques qui vient colorer un film qui pourrait, à première vue, relever plus directement d’un autre genre, le western, la chronique sociale, etc. Cette contamination mélodramatique ne doit rien au hasard, elle tient à la fonction essentielle de ces clichés-situations caractéristiques : permettre « l’adunation » du peuple, le rendre, fût-ce le temps d’un mariage ou d’un baptême, présent à l’écran.

  • 42 John Ford, How Green was My Valley, 1941.
  • 43 John Ford, My Darling Clementine, 1946.
  • 44 John Ford, Wagon Master, 1950.
  • 45 Shall We Gather at the River ?, hymne chrétien écrit et composé par Robert Lowry en 1864.
  • 46 John Ford, The Searchers, 1956.
  • 47 John Ford, Tobacco Road, 1941.
  • 48 John Ford, Three Godfathers, 1948.
  • 49 On peut penser à Dieu est mort (The Fugitive, 1947).
  • 50 Il est particulièrement significatif qu’Ethan Edwards, personnage assez étrange, solitaire, appare (...)

37Ainsi, John Ford, dont le cinéma, on le voit notamment avec Les Raisins de la colère, ou Qu’elle était verte ma vallée42, mais également dans la plupart des grands westerns, au premier rang desquels La Poursuite infernale43, est entièrement habité par la question de la communauté, recourt de manière quasiment systématique au rituel comme moment de la constitution du peuple en tant qu’entité vivante, collective, consciente d’elle-même. On songe à la fête du camp du gouvernement dans Les Raisins de la colère, à l’érection collective de l’église de Tombstone, suivie d’un bal, dans La Poursuite infernale, au mariage d’Angharad, pour lequel Monsieur Morgan exige la participation de tout le chœur des hommes du village dans Qu’elle était verte ma vallée, aux funérailles de fortune tout au long du Convoi des braves44 également. Reprenant, pour les enterrements, les paroles rituelles : « les cendres aux cendres, la poussière à la poussière » ou l’hymne Nous rassemblerons-nous près de la rivière ?45 qui figure dans La Poursuite infernale, La Prisonnière du désert46 La Route du tabac47 et Le Fils du désert48, le cinéaste s’emploie à transformer ces ponctuations qui fonctionnent comme des suspensions, des pauses qui arrêtent le mouvement de l’action, en instants clés de la diégèse, ceux où s’affirme l’appartenance de l’individu au groupe. Les paroles de l’hymne invoquent d’ailleurs cette communauté, certes prévue pour une vie meilleure. Mais une lecture messianique, téléologique de ces séquences ne rendrait pas justice au cinéma de Ford : il s’agit plutôt ici de matérialiser, grâce à la cérémonie, l’union des personnages dans le présent. La question de la transcendance semble alors moins importante, même si elle existe parfois indéniablement49, que l’immanence de la situation. Si Dieu existe dans le cinéma de Ford, c’est au milieu des hommes. Autrement dit, ces événements rituels ne sont pas destinés seulement à célébrer un Dieu, ou à consacrer le destin individuel des personnages vivants ou morts, mais à souder la communauté des survivants. Il est d’ailleurs à noter que l’hymne n’est pas réservé aux enterrements, mais à toutes les circonstances rituelles qui sanctifient le rassemblement de la communauté, ainsi, il est chanté deux fois dans La Prisonnière du désert : une première fois, interrompu par Ethan Edwards, au cours des funérailles rapides et improvisées de la famille Edwards massacrée par les Indiens, une seconde fois, arrêté par l’arrivée d’Ethan et Martin, alors que le Révérend Capitaine Clayton s’apprête à célébrer le mariage de Laurie Jurgenson50.

  • 51 Brooks Peter, The Melodramatic Imagination, op. cit., p. 17.
  • 52 Voir Otto Rudolf, Le Sacré, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque », 1995, chapitre iv.
  • 53 « [Her argument images] a word in which God exists still, but no longer as holy mystery and as mor (...)
  • 54 « [We have a] new alternative basis for the ethical community: a sentimental virtue (of the type o (...)
  • 55 « A true Sacred is evident, persuasive, and compelling, a system both of mythic explanation and im (...)
  • 56 « We might, finally, do well to recognize the melodramatic mode as a central fact of the modern se (...)

38Le rituel renvoie autant à la tradition cinématographique qu’aux origines théâtrales du mélodrame. Ainsi Peter Brooks commente abondamment ce qu’il nomme le tremendum inhérent au théâtre de la Révolution française51. Brooks reprend ici le concept de tremendum et fascinans mysterium (mystère redoutable et fascinant) développé par Rüdolf Otto pour aborder la manifestation du sentiment religieux52. Le critique postule alors que dans le cas du mélodrame, la dimension transcendante du mystère en question n’ayant plus sa place dans un monde que les Lumières ont débarrassé du sacré, reste le tremendum, ce qui doit être craint, et le sentiment diffus de la portée surnaturelle de cette crainte. À partir de l’analyse du Moine de Lewis, et de l’ensemble des romans gothiques, Brooks reprend et résume les conclusions du personnage de Mathilda : « Dieu existe encore, mais plus comme un mystère sacré, ni comme un principe moral qui incite à l’amour, à la dévotion ni au respect. Faute de pouvoir être la source et le garant de la morale, “Dieu” est alors devenu une interdiction, une force naturelle primitive qui inspire la peur dans le cœur des hommes mais ne les conduit ni à la soumission ni à l’adoration53. » Afin de produire une réponse à cette terreur, sur laquelle il n’est plus possible de mettre de nom, une nouvelle alternative se fait jour, susceptible de constituer la communauté éthique : « une vertu sentimentale (du type de celle que Diderot appelle de ses vœux dans son esthétique) ou bien une terreur redistributive et purificatrice54 ». C’est l’alternative, chère à Saint-Just, entre la terreur et la vertu. On peut donc considérer que si Le Moine, et plus généralement le roman gothique, induit une purification par la terreur, le mélodrame, dont le développement est postérieur à celui du roman gothique, est porteur d’une relation au sacré plus optimiste, plus proche de la pensée magique des sociétés primitives. « Le sacré véritable », écrit Brooks, « est à la fois évident, persuasif et contraignant, capable de combiner dans un même système explication mythique et morale implicite55 ». Autrement dit, le mystère, quand il se maintient, s’est déplacé, quittant les sphères métaphysiques pour concerner les profondeurs de l’âme, la noirceur intime des personnages, et l’aspiration du mélodrame au sacré vise moins à rétablir une instance transcendante pour elle-même qu’à bénéficier des valeurs morales qu’elle propose et de l’aptitude à donner sens au rassemblement d’une communauté dont elle est dotée. Cette aspiration à rassembler les fragments du sacré, à retrouver les forces cachées au travers de la représentation de la réalité définit le mode mélodramatique, selon Peter Brooks, comme « une dimension centrale de la sensibilité moderne56 ». La particularité du mélodrame tient à sa capacité à exprimer simultanément le réel et ce qui le dépasse.

  • 57 « Their dual engagement with the representation of man’s social existence, the way he lives in the (...)

39Dans cette perspective, on peut considérer que le mélodrame cinématographique s’inscrit clairement dans le sillage des écrivains que, de James à Lawrence, en passant par Dostoïevski, Balzac ou Proust, Peter Brooks appelle les « mélodramatistes sociaux » caractérisés par « leur double engagement dans la représentation de l’existence sociale de l’homme, la manière dont il mène sa vie ordinaire, et avec le drame moral impliqué par et dans son existence57 ». Ce que pointe ici Peter Brooks, et qui motive une part importante de sa vision du mélodrame, c’est la dimension magique des œuvres qui relèvent de cette catégorie. Plus que d’un genre, le mélodrame participe d’une vision du monde où réalisme et transcendance sont étroitement mêlés, et le plus souvent se superposent. Cette puissance magique confère aux actions des hommes une valeur et une ampleur qui dépassent largement la simple portée matérielle des gestes et projettent l’événement diégétique dans la métaphysique. Cette caractéristique du mélodrame explique l’usage abondant du rituel, où la symbolique du geste dépasse également de loin sa simple signification matérielle.

40Ainsi la diégèse d’Un nom pour un autre est-elle ponctuée par de nombreuses cérémonies rituelles, depuis le mariage d’Ashoke et Ashimi, les parents de Gogol, jusqu’aux cérémonies de crémation des grands-parents, puis à celles qui suivent le décès d’Ashoke, avant la célébration du mariage de Gogol, parmi la communauté indienne, dans un hôtel de New York. L’enjeu de chacune de ces cérémonies transcende les péripéties de l’existence des personnages. C’est en effet au cours de l’accomplissement du rite que se révèle, ou se réaffirme, l’appartenance de chacun à sa communauté, et l’inscription des aventures individuelles dans un destin collectif. Au long de séquences assez proches, par leur construction et leur sens, de Mirage de la vie, Gogol apprend pendant ses vacances la mort de son père, parti pour un semestre d’enseignement dans l’Ohio. La prise de conscience du personnage s’opère en plusieurs étapes. Lorsqu’il revient de la morgue, Gogol rejoint le studio occupé par son père sur le campus. Ôtant ses chaussures avant de pénétrer dans l’appartement, Gogol, exécute, plus de vingt ans après, le geste inaugural d’Ashimi, et met ses pieds dans les sandales que son père avait laissées sur le pas de la porte. Il s’écroule ensuite sur le lit de son père, en lui demandant pardon, comme Sarah Jane sur le cercueil de sa mère, avant de se raser la tête, accomplissant le rituel hindouiste du deuil des fils. La cérémonie du deuil, qui réunit la famille et les voisins d’origine indienne, laisse d’ailleurs apparaître le caractère à la fois intime et sacré du moment. Maxine, la fiancée américaine du jeune homme, vient participer à la réunion. Alors que tout le monde porte un vêtement blanc, Maxine est vêtue d’une robe noire, hésite à laisser ses chaussures à l’entrée, ne cesse de toucher Gogol, inconsciente du caractère choquant du geste pour l’assistance, et annonce qu’elle se rendra au bord du Gange avec le reste de la famille pour la dispersion des cendres, avant que le jeune homme s’oppose violemment à cette intention. L’accomplissement scrupuleux des gestes dans leurs moindres détails constitue en fait la condition du dépassement de leur simple matérialité. Le rite permet d’organiser le chaos du réel, d’inscrire le personnage dans l’ordre des générations (un plan furtif du début du film, lors du premier voyage de la famille Ganguli à Calcutta, à l’occasion du décès du père d’Ashimi, avait permis au spectateur d’entrevoir le frère de la jeune femme, le crâne rasé, vêtu d’un costume traditionnel blanc), d’apprivoiser l’avenir. Il est d’ailleurs révélateur que le mariage de Gogol avec Mushumi, qui a lieu dans un hôtel, ne puisse pas être accompli dans les règles de l’art : le directeur de l’hôtel interdit au prêtre d’allumer un feu dans les salons de l’hôtel. Le prêtre déclare que « le mariage ne sera pas valable sans feu », et les deux mariés semblent plus amusés que réellement engagés par la cérémonie. La jeune mariée, qui cache son amour pour un Français qu’elle a laissé à Paris, ne restera pas avec Gogol.

41Le caractère apotropaïque du rite, qu’il soit religieux ou social, inspire au mélodrame de nombreuses variations : on pense par exemple à la double coupe de vin, bue par les époux au cours du mariage inaugural de Voyage au bout de l’enfer. Une vieille femme dans la foule déclare que les héros doivent boire sans se tacher, sous peine de porter malheur à leur mariage. Alors que les époux ont presque fini de vider leur coupe, quelques gouttes de vin viennent maculer la robe blanche de la mariée. C’est ainsi également que l’on peut comprendre le rituel du klaxon dans Marie-Jo et ses deux amours. Chaque fois qu’il quitte la plage, avec sa famille dans la camionnette, Daniel a coutume de klaxonner en passant sous un tunnel, il l’oublie au début du film et sa fille lui rappelle cette minuscule tradition. Marie-Jo, un peu dépressive alors, juge le rituel dérisoire. Le nouvel amour de Marie-Jo va bientôt semer le désordre, le chaos dans la famille, et inverser la relation entre les enfants et parents. On pourrait ne voir là qu’un mauvais présage, qui assombrit d’avance l’après-midi de soleil qui ouvre la diégèse, mais il semble important, pour le mélodrame, de donner à la superstition sa pleine dimension magique. Qu’il s’agisse d’une cérémonie religieuse, ou d’un petit rituel domestique, l’enjeu relève toujours du rétablissement de l’ordre du monde : permettre de fonder ou de refonder une communauté où chacun trouve sa place.

  • 58 Przyboś Julia, « Mélodrame et rituel », inMengoli Michela (dir.), Robespierre & co, Atti della rice (...)
  • 59 Douglas Mary, Natural Symbols, New York, Pantheon Books, 1982.
  • 60 Voir Girard René, La Violence et le sacré, Paris, Hachette Littérature, coll. « Poche pluriel », 2 (...)

42Dans un texte qui s’efforce de penser le mélodrame en dehors des analyses « christiano-centrées » de Peter Brooks, Julia Przyboś désigne le rituel comme « une des clés de la forme mélodramatique58 ». S’inspirant des analyses de Mary Douglas59, l’auteur de L’Entreprise mélodramatique propose une sorte de tableau à double entrée permettant de croiser les structures sociales (plus ou moins rigides) et la trajectoire personnelle des protagonistes (plus ou moins déterminée). Dans le cas du mélodrame, les structures sociales sont codifiées, et la trajectoire des personnages rigide (la victime reste une victime, le traître un traître, etc.). Pour résumer la vision de l’auteur, le code social et l’ordre moral se rejoignent pour assigner à chacun sa place et son type de comportement. Dans ce contexte, l’injustice faite à la victime instaure un désordre absolu, une sorte de chaos social que doit abolir la punition ou l’élimination du traître, seule capable de rendre à chacun sa vraie place. Le mélodrame ritualise les changements de statut social, affirmant la supériorité de la société sur l’individu. Ainsi la victime d’un ordre social injuste devient l’heureuse fiancée, reprenant parmi les hommes la place qui lui est due. En tant que déplacés, « pas à leur place » dans la société, les protagonistes (qu’ils soient négatifs ou positifs) sont porteurs de souillures que l’ordre social, pour se maintenir, doit rejeter ou rétablir dans la position que leur naissance aurait dû leur assurer. Julia Przybós réintroduit, dans le mélodrame, la fonction métaphysique et sociale de la souillure, chère à René Girard60, que le rituel permet de traiter dans toute sa force. On voit le mécanisme fonctionner à merveille chez Pixérécourt et dans les Deux Orphelines de Dennery.

43S’agissant du cinéma contemporain, où les trajectoires individuelles des protagonistes sont souvent moins linéaires, empruntent moins facilement les caractéristiques d’un type donné, les mécanismes enclenchés par le recours au rituel fonctionnent également, mais leur lisibilité n’est pas toujours aussi univoque. Conscient de son historicité, le cinéma contemporain joue des effets que la connaissance préalable du spectateur lui permet d’attendre du rituel, qu’il s’agisse, au détour du film, de conforter cet horizon d’attente ou de le décevoir.

  • 61 Voir Kolson Ann, « Demme’s Philadelphia Story », inKaspis Robert, Jonathan Demme, Interviews, Jack (...)

44Ainsi, une séquence d’enterrement, suivi d’une réunion de famille après les funérailles, conclut Philadelphia. Mêlant dans la tristesse, l’attendrissement et le souvenir, l’avocat noir hétérosexuel, l’amant latino du héros, ses parents, parfaits Anglo-saxons, ses frères et sœurs, leurs enfants, mais également les militants qui l’ont soutenu et les amis d’Andrew venus de tous les horizons, la cérémonie finale permet de faire advenir sur l’écran un peuple idéal, uni par des liens d’amitié, et une ressemblance qui, par-delà les différences visibles, fait de chacun un miroir de l’autre. Le film de Jonathan Demme affirme clairement son intention : constituer la communauté en affirmant la prédominance de la ressemblance sur la différence, et le primat d’un amour capable de permettre aux uns et aux autres de construire ensemble la société. Le caractère rituel du moment choisi pour la réunion pose alors l’universalité morale du geste de réconciliation accompli par les parents d’Andy et suggère le cheminement du spectateur, but poursuivi et affirmé par Jonathan Demme, qui évoque l’expérience de sa propre méfiance vis-à-vis des malades du SIDA comme élément déclencheur de l’écriture du film61.

  • 62 Bourget Jean-Loup, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 92.

45Dans un registre qui pourrait paraître plus réjouissant, mais qui fournit quantité de séquences pathétiques, la noce, la cérémonie de mariage, met également en scène la communauté et fonctionne à partir d’une dialectique de l’inclusion et de l’exclusion. Jean-Loup Bourget note fort justement62, à propos du mariage dans le mélodrame classique, que les personnages s’y marient parfois, comme c’est le cas dans Géant de George Stevens, par personne interposée. Ce motif émaille aussi les formes contemporaines du mélodrame, comme autant d’hommages au grand mélodrame classique, mais également de manière à jouer sur les ambiguïtés de traitement de la cérémonie rituelle. Dans Devdas, la séquence du mariage de Paro constitue une longue variation sur le thème de la noce métaphorique, par procuration. Toute la séquence est construite en montage alterné : d’une part la véritable cérémonie, qui unit Parvati à Bhuvan Choudhry en texte parlé, d’autre part, en version chantée, ce qui maintient un doute sur la matérialité de l’épisode ou son caractère fantasmatique, les échanges entre Paro et Devdas. Tout se passe comme si les deux mariages se superposaient l’un à l’autre, le premier dans le monde réel, le second dans un monde virtuel et rêvé que suggèrent les voiles qui volent devant la caméra, la lumière dorée et artificielle, la musique et le chant. Pourtant, au cours de la séquence chantée, Devdas blesse Paro et lui écorche le front avec un bracelet. La goutte de sang qui affleure alors dessine comme un bindi, le point rouge, entre les sourcils que l’on trace sur le visage des femmes indiennes le jour de leur mariage. Paro le porte sur son visage comme la marque de ses noces mystiques avec Devdas pendant qu’elle est unie à son riche mari, et ce bindi de sang brise la séparation entre le rêve et la réalité et fait de Parvati la femme de Devdas en même temps que celle de son mari.

46Cette symbolique du bindi, qui transcende la valeur traditionnelle du tatouage (indiquer sur le visage d’une femme son statut de femme mariée) est déjà en usage dans Mother India où le départ de Shamu, le mari de l’héroïne, rendu impotent par un accident de travail, est anticipé, comme annoncé, par l’effacement du bindi de Rhada, simple incident physique qui préfigure symboliquement la cascade de malheurs qui va s’abattre sur le personnage principal.

  • 63 Voir Vajdovich Gyorgyi, « Un cinéma musical », in Théorème, no 16 : « Bollywood, industrie des ima (...)

47Dans l’univers du film bollywoodien, mais c’est également vérifiable plus généralement dans le cinéma indien, comme l’atteste Charulata, les séquences chantées et dansées se substituent souvent aux scènes d’amour du cinéma occidental63. Dans un monde codé d’où la bienséance exclut le topos du baiser de cinéma, c’est avec la danse que le corps prend le pouvoir à l’écran. Qu’il s’agisse de Devdas ou de Veer-Zaara, les séquences de danse amoureuse abondent, et le spectateur n’a pas besoin du mariage pour matérialiser le lien entre les deux jeunes premiers. Le rituel de mariage, quasiment obligatoire, prend donc un sens différent : il ne s’agit pas pour les personnages de s’avouer ou de se confirmer leur amour, mais de l’inscrire au monde, et d’en étendre la portée au-delà de l’intime. La valeur de ces séquences se situe alors dans la transgression de l’interdit politique ou social : elles permettent d’affirmer l’unité d’un peuple par-delà les différences de castes, ou les frontières historiques arbitrairement tracées, ce qui correspond au sujet même de Veer-Zaara. Le recours au rituel manifeste l’intention du film, et du cinéaste : élargir les frontières de la famille pour étendre la communauté jusqu’à l’universel.

Les ruses du rituel

48Dans l’univers du mélodrame contemporain, les passages obligés de cette stylistique de la réunion fonctionnent le plus souvent de manière à ramener le spectateur de l’inconnu au connu, à jouer sur la ressemblance pour lui donner la clé d’une séquence, à inscrire les personnages dans un continuum qui les propulse au-delà de leur histoire individuelle. En convoquant la connaissance préalable du spectateur, ces topoï peuvent cependant servir aussi à tromper son attente, voire à signifier le contraire de ce qu’ils paraissent montrer, déjouer les stratégies mélodramatiques en les mettant à nu. Ainsi, le caractère immuable du procédé, son historicité même, qui induit immédiatement une série de références plus ou moins perceptibles, permet d’introduire une distance, un jeu avec l’horizon d’attente du spectateur qui laisse le film déployer ce que l’on peut appeler les ruses du rituel. En traçant un chemin fictionnel du connu à l’inconnu, la fonction narrative du rituel, ainsi que sa fonction symbolique, se trouvent modifiées et la cérémonie produit paradoxalement un effet de surprise qui met en alerte le spectateur.

  • 64 Fassbinder, au début du Mariage de Maria Braun, recourt à une séquence de mariage. Celle-ci renvoi (...)

49Dans la lignée de Fassbinder64, Pedro Almodóvar, pourtant réputé pour sa capacité à faire résonner dans ses films l’histoire du cinéma, recourt également à ces ruses de l’intertexte pour obscurcir le récit qu’il propose au spectateur. Parmi d’autres exemples, on remarque, dans Parle avec elle, un usage intéressant du mariage par procuration. Au cours de l’un des flash-back qui traversent l’esprit de Marco, tandis que Lydia Gonzalez est hospitalisée, le spectateur est conduit, la veille de la corrida qui sera fatale à la jeune femme, dans une petite église de campagne écrasée de soleil. On y célèbre alors le mariage d’Ángela, l’ancienne amie de Marco. Durant la cérémonie, Marco regarde Lydia pleurer, et se sent lui-même uni à elle au point de lui proposer de l’épouser aussitôt la noce sortie de l’église. Pourtant Almodóvar trompe ici l’attente du spectateur, comme c’est d’ailleurs souvent le cas tout au long de Parle avec elle. Si la séquence présente l’apparence d’un remake du mariage par procuration de Géant, c’est pour mieux souligner le malentendu qui règne entre les deux protagonistes. Lydia ne pleure pas d’émotion parce qu’elle souhaite épouser Marco, elle regrette son seul véritable amour, le torero avec qui elle a rompu, et qu’elle s’apprête à retrouver. Pour un film que ses références autant que de sa construction rattachent incontestablement au mélodrame, le rituel du mariage constitue un épisode incontournable, mais le jeu d’Almodóvar consiste à y perdre le spectateur plutôt qu’à le retrouver. Passer par le très connu, le rituel des rituels, pour exprimer la solitude au lieu de la communion, opposer le désespoir à la construction de l’avenir.

50On le voit, le rituel, s’il est présent dans le mélodrame contemporain au même titre que dans le mélodrame classique, peut faire l’objet aujourd’hui d’un usage atypique, décalé, voire contrapuntique. Le type de cérémonie, et la manière de la filmer, peuvent même détruire la cohérence du système, brouiller délibérément les signes et teinter d’un arbitraire tragique les mécanismes magiques induits par l’approche mélodramatique du monde.

51On peut ainsi mettre l’accent sur le refus de la cérémonie dans La Chambre du fils de Nanni Moretti. De manière assez brutale, en effet, Moretti esquive l’enterrement d’Andrea, il substitue à cette séquence, pourtant canonique, la mise en bière du jeune garçon. Au cours d’une séquence assez longue, chargée de gros plans quasiment documentaires, la caméra suit les moindres gestes des employés des pompes funèbres. Devant les parents et quelques amis du jeune homme, tous isolés au bord du cercueil, nous assistons à la soudure, puis au vissage de la boîte. C’est à la demande d’Irene, la sœur d’Andrea, qu’a lieu quelques jours plus tard une sorte de célébration religieuse qui pousse à son comble l’exaspération de Giovanni et ne permet en rien de « souder » le lien familial. Au contraire, la séquence est immédiatement suivie d’un dîner de famille catastrophique au cours duquel Giovanni laisse exploser sa colère en évoquant à la fois les paroles du prêtre et tous les objets cassés et recollés qui meublent la cuisine. Giovanni hurle « tout est recollé dans cette famille ». Autrement dit, il n’y a plus de lien : qu’importe la cérémonie, Giovanni n’est pas enterré, et la matérialité de sa mort n’a d’autre signification qu’elle-même. Ici, le rituel n’exprime rien d’autre que l’échec de la réunion.

52On retrouve, chez un cinéaste a priori plus familier d’un usage canonique des développements mélodramatiques, comme Clint Eastwood, une tendance à dévier, à contourner les rituels obligés, parfois pour leur en substituer d’autres, plus spontanément liés à l’itinéraire des personnages. On pourrait ainsi s’arrêter sur les questionnements incessants dont Frankie Dunn ne cesse d’accabler le prêtre de sa paroisse. Frankie ne parvient quasiment jamais, d’ailleurs, à prier avec les autres fidèles, il entre dans l’église avant ou après la messe, quand elle est vide et prie seul, sans souci de la liturgie. De même la séquence d’ouverture de Gran Torino constitue clairement un détournement du rituel : le personnage de Walt Kowalski, debout devant le cercueil de sa femme, paraît accomplir tous les gestes que l’on pourrait attendre d’un bon catholique d’origine polonaise. Pourtant, le spectateur ne met guère de temps à deviner, devant les plans fixes du veuf, le visage figé, la mâchoire serrée, et le regard clairement méprisant dont il gratifie à la fois le jeune prêtre et l’ensemble de sa famille alignée sur les premiers bancs de l’église, que Dieu est absent de la cérémonie. C’est lorsqu’il organisera son propre rituel, qui commence avec la confession de Walt, et s’achève par son sacrifice, au cours duquel il murmure les paroles du Je vous salue Marie, que Clint Eastwood restaurera les pouvoirs du mélodrame.

  • 65 Voir Elsaesser, op. cit., p. 69.

53L’enjeu dépasse alors la convocation de forces occultes par la diégèse : ce qui fait l’importance, et la persistance du rituel au sein du mélodrame tient à sa capacité, soulignée avec force par Julia Przyboś, à impliquer le spectateur. En ce sens, l’hypothèse d’Elsaesser, qui fait remonter les origines du mélodrame au mystère médiéval, à la fois en tant que spectacle susceptible de provoquer un bouleversement émotionnel, mais également en tant que démarche initiatique qui implique et induit une modification du spectateur, se vérifie tout particulièrement quand on analyse la mise en œuvre du rituel au sein du récit65. Mais elle conduit également à redéfinir le mélodrame, comme démarche, comme chemin initiatique destiné à inclure le spectateur dans le mouvement de la représentation.

  • 66 L’Effet du mélodrame, huile sur toile, 1830, musée Lambinet, Versailles.
  • 67 Przyboś Julia, op. cit., p. 105.
  • 68 Vernant Jean-Pierre et Vidal-Naquet Pierre, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Éditions du (...)

54L’effet produit sur le spectateur constitue très certainement un des enjeux majeurs du mélodrame, qu’il s’emploie à déclencher un bouleversement émotionnel, ou à produire un impact social. Dès les débuts du genre au théâtre, Louis-Léopold Boilly a illustré de manière particulièrement évocatrice l’effet du mélodrame66 et les réactions émues des spectatrices. Par-delà l’anecdote, ce que l’existence même de ce type de tableau met au jour, c’est que le mélodrame ne peut fonctionner sans la participation affective, si démonstrative fût-elle, des spectateurs ? Le mélodrame conduit le spectateur du malaise à l’apaisement, au soulagement induit par l’instauration d’un ordre nouveau, d’une harmonie réinventée, d’une réconciliation entre le monde réel et la transcendance qui restaure la possibilité de vivre ensemble. « Sous une forme symbolique, le mélodrame peint les vicissitudes d’une communauté qui a perdu ses principes fondateurs et qui, de ce fait, risque de se désintégrer. […] Les rituels entrent en jeu pour remplir leur rôle intégrateur67. » À l’appui de cette idée, Julia Przyboś emprunte à Émile Durkheim la notion de sociétés anomiques, c’est-à-dire caractérisées par la faiblesse ou l’absence des lois, et considère le mélodrame comme le genre par excellence adapté aux temps de crise, politique, sociale ou morale. Le rituel permet au spectateur de ressentir, sinon de comprendre, l’ordre du monde que masquent le chaos des péripéties et les désordres de la vie personnelle des personnages auxquels il est appelé à s’identifier. Dans l’ordre de la métaphysique, le rituel rejoint le tableau historique dans sa double capacité à faire de la diégèse le miroir des désordres du temps, mais également à faire ressentir l’ordre, immanent ou transcendant, qui dépasse le chaos et assure la cohésion de l’assistance. En tant que moyen privilégié de percevoir, ou de donner à voir le sens caché du monde, le rituel demeure l’un des éléments pérennes, indispensables à l’expérience mélodramatique. Comme l’a montré René Girard, et avant lui Jean-Pierre Vernant68, la célébration dramatique permet d’apprivoiser la violence du monde, et d’en faire une cérémonie fondatrice de la cohésion et de la paix sociale. Le rituel fabrique du collectif en réunissant le public et les personnages de fiction dans une expérience commune, qui, sans nécessiter de formulation explicite, permet à tous les membres d’une communauté d’éprouver la signification de leur présence au monde. Pour ces raisons, on peut considérer le recours au rituel comme l’un des modes les plus efficaces de l’institution du peuple.

Le tableau historique génère le peuple-nation

  • 69 Représenté en 1789 à la Comédie-Française repris en 1791 au théâtre de la République.
  • 70 Représenté en 1792 au Théâtre de la République.
  • 71 Vsevolod Poudovkine, Mat, 1926.
  • 72 Frantz Pierre, « Le Tableau mélodramatique », in Robespierre and co, op. cit., p. 65-84.

55Forme primitive du mélodrame sur les scènes de la Révolution française, le tableau historique unit dans un objectif de célébration des vertus du peuple une dramaturgie qui met l’accent sur le spectaculaire, une présence musicale imposante et des ressorts d’intrigue mélodramatiques. On pense ici au Charles IX ou l’école des rois69, au Caïus Gracchus70 de Joseph-Marie Chénier, par exemple, voire, un peu plus tard, aux grandes fresques inspirées par la Révolution qui émaillent le théâtre de Victorien Sardou. Ce genre, dont le développement est très lié aux événements politiques complexes, et souvent confus, de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle, est demeuré particulièrement vivace dans au cinéma. Figurent en bonne place Les Deux Orphelines, ou Intolérance, autant que Cabiria ou La Mère71 parmi ces films qui combinent, dans des proportions diverses, spectacle historique et éléments mélodramatiques. Pierre Frantz, dans un texte consacré au tableau mélodramatique, met l’accent sur la relation privilégiée (qu’il ne manque pas de relier à l’esthétique théâtrale de Diderot, telle qu’elle apparaît dans les Réflexions sur le fils naturel) entre esthétique picturale et tableau historique72.

  • 73 Yôkihi, 1955
  • 74 On trouve un exemple révélateur de cette rencontre entre l’histoire et l’intime dans La Marseillai (...)

56Au cinéma, le tableau mélodramatique fournit également l’occasion d’un déploiement pictural et spectaculaire, comme chez Mizoguchi, dont L’Impératrice Yang Kwei Fei73 alterne habilement péripéties intimes et faste de la cour ou chatoiement coloré de la foule. C’est aussi et surtout, y compris pour ce film de Mizoguchi, l’un des moyens privilégiés de présenter un portrait cinématographique du peuple et de le tendre, comme un miroir, aux spectateurs. L’appartenance au mélodrame de ce type de films, que l’on pourrait considérer plus volontiers, pour certains, comme des films de guerre ou des fresques historiques, tient au souci de ces récits de maintenir en permanence la proximité entre l’intime et le public, d’organiser le fracas de la rencontre entre la grande et la petite histoire74. La valeur exemplaire, ou contre-exemplaire, des personnages et des situations en jeu dans le tableau historique permet au film d’engager son public, à travers les mécanismes d’identification inhérents au mélodrame, à une prise de conscience collective. Les films prennent sens lors de leur projection, qui constitue le moment de partage appelé par la narration, et leur valeur mélodramatique se situe dans leur relation avec le spectateur, dans leur capacité à élargir leur discours politique ou historique pour rendre leur destinataire partie prenante du récit. Quel que soit le moment de l’histoire qu’ils abordent, les tableaux historiques s’adressent aux spectateurs de leur temps et n’ont que superficiellement pour objectif de proposer une reconstitution, fût-elle minutieuse. Par vocation, ils fabriquent du collectif, voire parfois du consensus, mais peuvent également interroger fortement, à un moment donné de l’histoire, le sens de ce collectif.

  • 75 On pense ici à Alexandre (Alexander) d’Oliver Stone (2004) comme à Gladiateur (Gladiator) de Ridle (...)
  • 76 De manière assez surprenante, Voyage au bout de l’enfer relève, si l’on examine la sociologie des (...)

57Dans ce contexte, le renouveau du péplum75, réalisé aujourd’hui à grand renfort d’images numériques mais dont la dimension psychologique demeure extrêmement présente, paraît relever du tableau historique mélodramatique, mais on citerait à plus juste titre un film comme Il faut sauver le soldat Ryan de Spielberg, ou Voyage au bout de l’Enfer de Cimino. Ce dernier film réunit l’ensemble des caractéristiques du tableau historique, qu’il combine avec les motifs les plus marquants du mélodrame familial, pour proposer aux spectateurs une expérience collective structurante, d’autant plus forte qu’elle revisite à la fois la notion de peuple, et celle de nation. Toute la première partie de Voyage au bout de l’enfer est en effet organisée autour du mariage de Steven et Angela, interprétés par John Savage et Rutanya Alda. Peinture minutieuse de la vie quotidienne de ces ouvriers originaires de Russie76 qui occupent la petite ville de Pennsylvanie, cadre de la diégèse, le film décrit le contexte sociologique précis auquel appartient le groupe des participants au mariage, dont la plupart se préparent à rejoindre dès le lendemain les marines en partance pour le Vietnam. La longueur de la cérémonie de mariage inaugurale, qui occupe la moitié du film, permet au spectateur de saisir l’ensemble des liens qui unissent les personnages, mais également les tensions souterraines qui parcourent le groupe. Tensions entre ceux qui partent et ceux qui restent, tensions également entre les fiancés officiels (les différents couples de garçons et demoiselles d’honneur) et les amours naissantes que révèle le déroulement de la cérémonie. Lorsqu’arrive la fin du film, le groupe se reconstitue pour un autre rituel, celui de l’enterrement de Nick (Christopher Walken), rapatrié par les soins de Michael, le personnage interprété par Robert De Niro.

58Mariage et enterrement constituent, comme de juste, des passages obligés du genre. Michael Cimino reprend à son compte ces étapes, mais il prend soin de les interrompre par la deuxième partie du film entièrement située au Vietnam, dans un effet de montage cut brutal, destiné à plonger le spectateur in medias res dès le premier plan. Le choc de l’intime et du public, du roman personnel des héros et du récit politique de l’histoire de la nation s’exprime dans la brutalité délibérée des options de montage. Les deux se rejoignent au cours des cérémonies à la fois religieuses, sociales et politiques qui ouvrent et ferment la narration. En témoigne la devise portée sur les murs de la salle des fêtes de la commune, où se déroule la fête de mariage « To serve God and our country proudly », ainsi que les portraits des jeunes engagés qui ornent ses parois. Lorsque, après la cérémonie finale, passe de lèvres en lèvres God bless America, d’abord fredonné par Meryl Streep, puis repris en chœur par l’ensemble des survivants de l’histoire, l’enjeu collectif du film retentit littéralement aux oreilles des spectateurs. Cimino les invite à entrer dans cette réflexion amère, désabusée, sur une Amérique plus proche de l’effondrement que du triomphe, mais dont ils sont partie prenante. Cette conscience du collectif, c’est justement à travers les éléments mélodramatiques que Cimino parvient à la faire éprouver aux spectateurs du film, bien plus que pendant les séquences directement consacrées à la guerre du Vietnam. La manière dont l’empathie fonctionne, au cours de ces séquences, tient au fait que le spectateur a partagé, avec les protagonistes, la très longue cérémonie de mariage. Il devient alors tout spécialement réceptif, lorsque la vie des héros se fracasse contre le mur de l’histoire. Cimino prend toutefois soin, ce qu’illustre bien la violence du passage à l’épisode vietnamien, de circonscrire la notion de peuple tout au long du film. Comme Michelet, quoique de manière infiniment plus distanciée, Cimino caractérise le peuple par la patrie auquel il appartient. À la différence de l’historien, cependant, il ne cesse d’interroger cette appartenance, cette cohésion, cette nation, sa réalité historique (c’est l’un des objets de La Porte du paradis) le sens et la valeur de son présent. Un tableau historique qui ne reprend les topoï patriotiques que pour les teinter de mélancolie et d’amertume, mais qui, pour parvenir à ce résultat, s’appuie sur les codes mélodramatiques les plus classiques.

  • 77 Lloyd Bacon, The Fighting Sullivans, 1944.
  • 78 On peut penser au personnage principal de Planqué malgré lui (When Willie Comes Marching Home, 195 (...)

59Plus encore que ses qualités iconographiques, c’est à une conception très particulière du héros que le tableau historique doit sa principale qualité et sa place au cœur de la tradition mélodramatique : sa capacité à invoquer le peuple, à le faire apparaître à l’écran. En effet, l’une des caractéristiques communes des mélodrames historiques réside dans la simplicité, voire parfois l’humilité, de ses personnages principaux. Ainsi, son habileté à combiner portrait d’une famille américaine ordinaire et glorification patriotique du sacrifice des héros érige J’avais cinq fils77 en exemple de ce que le genre peut produire de plus pur. Le héros du mélodrame historique n’a rien de spécialement héroïque a priori, il n’est ni prédestiné, ni illuminé, il peut même être parfaitement transparent, seules les circonstances le transforment en héros, parfois contre lui-même78. On trouve parfois, dans le mélodrame historique, des personnages quasiment absents à eux-mêmes, l’exemple le plus frappant étant celui d’Il faut sauver le soldat Ryan. Toute une partie du film, dont l’une des premières séquences fait clairement référence à l’histoire des cinq fils de la famille Sullivan, se passe en effet à rechercher le soldat Ryan. Dernier de trois frères dont les deux premiers sont morts à la guerre, il fait l’objet d’une attention particulière de la part de l’État-Major, et doit quitter le front, pour éviter de voir l’histoire tragique de la famille Sullivan se reproduire. Le capitaine Miller et ses compagnons ont mission de retrouver le soldat Ryan, et d’organiser son exfiltration. C’est au sacrifice consenti de chacun des protagonistes pour ce Ryan dont ils ignorent jusqu’au visage, qu’ils confondent plusieurs fois avec un autre, qui n’a fait preuve d’aucun mérite spécial, qu’assiste le spectateur. Au point que Ryan, retrouvé in extremis, devra accepter ce sacrifice, accepter également de se protéger, et survivre à ses compagnons pour témoigner de leur geste, et incarner leur mémoire. Dès le premiers plans, qui font exploser à l’écran la brutalité, l’immédiateté de la mort anonyme des milliers de participants au débarquement, le film cherche à déstabiliser physiquement le spectateur, il l’invite également à éprouver la violence du moment sans passer par l’identification classique, sans individualiser les protagonistes, mais au moyen de l’accumulation, de la multitude, de la fugacité des visages aperçus et aussitôt éteints. L’héroïsme, voire le sacrifice du protagoniste, quasiment anonyme ne le conduisent à jouer les premiers rôles que par l’effet de l’enchaînement des circonstances. Si, comme quelques-uns, il survit à son engagement, c’est pour retourner à sa condition de « personnage simple », comme l’illustre l’épilogue du film, où Ryan, s’il est un vétéran, ne se reconnaît jamais comme un héros.

  • 79 Robert Guédiguian, 2009.
  • 80 L’accueil critique reçu par le film a d’ailleurs souvent porté sur l’exactitude historique du film (...)
  • 81 Renoir Jean, Écrits 1926-1971, Paris, Belfond, 1989 (première édition 1974), p. 344.

60C’est également l’effet recherché par l’unique (à ce jour) tableau historique de Robert Guédiguian : L’Armée du crime79. Le propos du cinéaste n’est pas, dans ce film, de reconstituer avec exactitude80 l’aventure et le destin des principaux membres du groupe FTP-MOI que dirigeait Manouchian, mais de faire émerger de l’épisode historique une sorte d’instantané du peuple, au sens photographique du terme. La distance chronologique, qui éloigne les spectateurs de 2010 d’un épisode situé au cours des années 1943-1944, est à la fois abolie par les effets d’identification induits par les éléments mélodramatiques dont Guédiguian imprègne la diégèse, et maintenue par le souci dont témoigne le film de présenter les personnages et leur engagement sans chercher à les individualiser particulièrement. L’héroïsme se présente comme une émanation du peuple, atteint presque sans réfléchir, en toute simplicité. Tout le pari du film, que Guédiguian ne parvient pas toujours à gagner, consiste à permettre de considérer l’aventure du groupe Manouchian comme celle de tout un chacun, sans gommer le caractère exceptionnel de la situation, mais sans jamais insister sur les aptitudes particulières des protagonistes, susceptibles de les individualiser au sein de la collectivité. Les détails précis de l’existence des personnages ne sont livrés au spectateur que dans la mesure où ils interfèrent directement avec la diégèse. On peut attribuer cette dimension au caractère choral du récit, qui ne permet pas au film de s’attarder sur les parcours individuels, mais il serait plus intéressant d’envisager cette impression de distance comme inhérente aux nécessités du mélodrame : permettre aux potentialités collectives de l’aventure de prendre le pas, y compris dans la perception du spectateur, sur le destin individuel des personnages. L’émotion doit émaner de l’effet de groupe, et saisir les spectateurs en tant que groupe. C’est également l’objectif que s’est assigné Renoir pour La Marseillaise, au sujet duquel il écrit souhaiter : « présenter des Français moyens et non pas des révolutionnaires… des personnages simples et non pas des héros souvent inabordables81 ». Ces mêmes personnages simples, qui situent L’Armée du crime dans la lignée de La Marseillaise, sont aussi les protagonistes de Kedma d’Amos Gitai, film qui relève indubitablement du tableau historique.

61Dans cette perspective, les personnages de Guédiguian ou de Gitai rejoignent les innombrables John Doe de Frank Capra, ces hommes ordinaires, que les circonstances de la vie peuvent conduire au pouvoir ou à la gloire, mais qui ne les recherchent pas, voire, comme c’est le cas pour Julio dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, qui s’emploient consciencieusement à les fuir. Force est de reconnaître, certes, que Julio Desnoyers, aristocrate et dandy cosmopolite, n’évoque pas, à première vue, un John Doe, mais le personnage s’efforce, tout au long de la deuxième partie du film, et jusqu’à son sacrifice anonyme, de le devenir. En ce sens, le tableau historique demeure jusqu’aujourd’hui dans la mouvance d’un théâtre hérité des Lumières et développé à partir de la Révolution française. Des Deux Orphelines à Kedma ou (Dés)engagement, le mélodrame intime se démultiplie et se diffracte, entraînant toutes les composantes du film dans un emballement mélodramatique qui conduit le spectateur à lire ou relire l’histoire au prisme de la sensibilité. Comme l’écrit d’Alembert à Rousseau :

  • 82 D’Alembert Jean Le Rond, Lettre à M. Rousseau, citoyen de Genève (1759), inRousseau Jean-Jacques, L (...)

« Les princes et les grands sont trop loin de nous, pour que nous prenions à leurs revers le même intérêt qu’aux nôtres. Nous ne voyons, pour ainsi dire, les infortunes des rois qu’en perspective ; et dans le temps même où nous les plaignons, un sentiment confus semble nous dire pour nous consoler, que ces infortunes sont le prix de la grandeur suprême, et comme les degrés par lesquels la nature rapproche les princes des autres hommes. Mais les malheurs de la vie privée n’ont point cette ressource à nous offrir ; ils sont l’image fidèle des peines qui nous affligent ou qui nous menacent ; un roi n’est presque pas notre semblable, et le sort de nos pareils a bien plus de droits à nos larmes82. »

  • 83 1969.

62On pourrait alors avancer l’idée que le tableau historique appartient à la sphère du mélodrame, et se différencie de la fresque, ou de la reconstitution historique, par l’originalité de son premier plan. Ainsi, si Danton et Robespierre apparaissent dans Les Deux Orphelines, ils ne sont pas les héros du film, mais laissent la place principale aux aventures de Louise et Henriette. De même, dans le film de Guédiguian, Manouchian et ses compagnons sont clairement désignés comme des personnages de second plan que les circonstances poussent à l’action. À l’inverse de L’Armée des ombres83 de Jean-Pierre Melville, les figures de dirigeants de la Résistance ou du parti communiste n’apparaissent que ponctuellement, et restent quasiment anonymes. Autrement dit, c’est parce qu’ils sont « nos pareils » que ces personnages ont « droit à nos larmes », et c’est justement en ce qu’il cherche à générer le partage de l’émotion qui cimente l’unité populaire, et réunit protagonistes et spectateurs en une communauté, que L’Armée du crime constitue, comme de nombreux films précédents de Guédiguian, une des formes de la déclinaison du mélodrame.

63Cette pérennité d’une forme comme le tableau historique, dont on pourrait penser qu’elle se révèlerait plus limitée dans le temps que des déclinaisons plus intimes des paradigmes mélodramatiques, semble particulièrement signifiante. Le mélodrame ne se contente pas en effet de mettre au jour les structures sociales d’un moment donné, celui dans lequel est inscrit le temps du récit, mais il s’emploie également à faire éclater les frontières de l’intime, pour inscrire le drame personnel dans le mouvement du monde. Le traitement de l’histoire, en tant que série de moments gravés dans la mémoire collective, se révèle alors comme l’un des plus sûrs moyens d’engager dans le récit l’ensemble des spectateurs que le souvenir partagé constitue déjà en communauté.

64Comme l’écrit Maurice Halbwachs :

  • 84 Halbwachs Maurice, La Mémoire collective, Paris, édition numérique établie par Lorraine Audy et Jea (...)

« L’histoire n’est pas tout le passé, mais elle n’est pas, non plus, tout ce qui reste du passé. Ou, si l’on veut, à côté d’une histoire écrite, il y a une histoire vivante qui se perpétue ou se renouvelle à travers le temps et où il est possible de retrouver un grand nombre de ces courants anciens qui n’avaient disparu qu’en apparence. S’il n’en était pas ainsi, aurions-nous le droit de parler de mémoire collective, et quel service pourraient nous rendre des cadres qui ne subsisteraient plus qu’à l’état de notions historiques, impersonnelles et dépouillées84 ? »

  • 85 Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, p. 147.

65Autrement dit, pour reprendre le commentaire qu’en donne Paul Ricœur : « Pour se souvenir, on a besoin des autres85. »

  • 86 Halbwachs Maurice, op. cit., p. 15.
  • 87 Ricœur Paul, op. cit., p. 456.

66S’agissant du tableau historique, la réciproque est également vraie : c’est le souvenir, présentifié par la diégèse mélodramatique, qui fabrique la communauté au présent, en suscitant le partage de la mémoire. Dans cette optique, le mélodrame renvoie à ce qu’Halbwachs appelle la « nécessité d’une communauté affective86 ». En ce sens, le tableau historique accomplit de manière particulièrement efficace le programme mélodramatique : il fabrique et refabrique sans cesse le peuple au présent, parce qu’il travaille à la fois et dans le même mouvement deux temporalités : celle du présent des personnages (même quand le récit est situé dans le passé) et celle du présent du spectateur, dont il révèle l’historicité. La persistance du tableau historique, tout au long de l’histoire du cinéma, se comprend à partir de la capacité du genre à installer à la fois les éléments diégétiques et la situation réelle de l’énonciation et de la réception dans le temps de l’histoire. Comme l’écrit Paul Ricœur, « nous faisons l’histoire et nous faisons de l’histoire parce que nous sommes historiques. Ce “parce que” est celui de la conditionnalité existentiale87 ». On peut alors considérer le tableau mélodramatique – et il convient ici d’insister sur la dimension statique induite par l’emploi du mot « tableau » – comme mode privilégié de l’adresse aux « hommes dans le temps », à travers le récit fortement historicisé du destin affectif, social et politique d’autres « hommes dans le temps ». C’est justement la dimension temporelle du récit qui met en œuvre la faculté du mélodrame à fabriquer la persistance du peuple dans l’histoire, à agréger spectateurs et personnages dans le mouvement du temps.

67Dans le diptyque qu’il consacre à l’épisode d’Iwo Jima, Clint Eastwood s’emploie à mettre en œuvre et à dévoiler en même temps, dans un mouvement de réflexivité magistralement tenu, les principes de fonctionnement du genre, et son efficacité politique, fût-ce pour déplorer son dévoiement. Comme souvent dans ses mélodrames, Eastwood opère une mise à distance de la diégèse, ici ce sont les souvenirs du dernier des vétérans qui guident le spectateur dans le premier film, et les lettres retrouvées dans la grotte d’Iwo Jima pour le deuxième, décalage qui permet d’installer au cœur du récit la distance temporelle qui sépare le spectateur contemporain de la période diégétique. Tout spécialement dans Mémoires de nos pères, la mémoire d’Ira, son refus de prendre part au consensus déclenché par la photographie et à l’exploitation médiatique auquel le cliché donne lieu opèrent comme une dénonciation des pouvoirs du tableau mélodramatique. Le caractère statique de la photographie ne manque pas de conforter cette dimension. C’est la force du tableau qui sidère la presse et le haut commandement militaire, et met en route la machine médiatique jusqu’à transformer les protagonistes en héros et leur existence en destin mélodramatique.

  • 88 À la critique, assez féroce, que le film d’Eastwood exerce vis-à-vis de la presse s’ajoute le souv (...)

68De même, dans le deuxième volet du diptyque, les lettres enclenchent et dénoncent le mélodrame. Plus encore qu’une réflexion sur les médias, la propagande, l’invention de l’héroïsme, les films d’Eastwood proposent une version crépusculaire et désabusée du tableau historique, de ses pouvoirs d’« adunation », autant que de ses dangers. Le sacrifice des soldats japonais n’est que le résultat de l’obstination suicidaire d’un supérieur incompétent. Les trois conquérants d’Iwo Jima sont là par hasard. Ils ne sont pas plus héroïques que les autres présents, que tous les soldats morts en tentant de conquérir cette colline. Mais c’est justement par fidélité à leur mémoire, par respect de la communauté formée au milieu des dangers qu’Ira refuse d’assumer la fiction fabriquée par l’armée88. Encore une fois, Eastwood a recours au mélodrame pour le dénoncer. Le paradoxe du diptyque d’Iwo Jima souligne en fait les ambivalences du genre, voire ses dangers. Tout se passe comme si les deux films opposaient un peuple imaginaire, avide de légendes, caractérisé par un patriotisme exacerbé, fabriqué par les médias et le haut commandement, à un peuple réel, sensible, soucieux de préserver des vies, révélé au spectateur par des ressemblances qui dépassent les frontières et les vicissitudes de la guerre. Le détour par l’histoire permet de révéler le vrai peuple ; dans cette mesure, il n’est pas anodin que Clint Eastwood ait choisi la période de l’intervention américaine en Irak et en Afghanistan pour écrire et réaliser ces deux films. Le tableau historique oppose à l’image internationale d’une Amérique belliqueuse et violente celle d’un peuple plus complexe et plus ouvert, tout en affirmant la possibilité une communauté des hommes qui réunit les belligérants. Ce qui paraîtrait impossible à affirmer au présent : l’idée que l’Irak et l’Afghanistan comptent des citoyens dont les aspirations, l’expérience et les valeurs ne sont pas si différentes de celles des Américains, trouve alors à s’exprimer sans scandale grâce à la distance historique. Dans cette perspective, la mémoire collective, la relation collective à l’histoire, deviennent le cœur du travail du film. Un travail dont l’enjeu demeure la fabrique du peuple.

  • 89 Atom Egoyan, 2002.

69C’est aussi la mémoire du génocide arménien qui motive et irrigue Ararat, tableau historique mélodramatique d’Atom Egoyan89. Elle seule donne cohérence à un récit qui multiplie les plans et les temporalités. Chacun des personnages porte un peu de cette mémoire, et c’est à partir de cet héritage dont ils ne sont que partiellement dépositaires, que le groupe de personnages décrits par le film trouve une appartenance commune. Trois générations se superposent dans le récit, dont aucune n’a connu l’Arménie. Seul le personnage du peintre Gorky, interprété par Simon Abkarian, et dont l’enfance est inventée pour les besoins du film dans le film, a pu être témoin du génocide. Toutefois, il n’apparaît que comme une idée, un souvenir reconstitué par l’historienne d’art qui commente ses tableaux, ou comme un personnage de fiction. Il s’agit en effet pour Egoyan d’évoquer un génocide nié, oublié, effacé de l’histoire. Le mélodrame familial le dispute alors au tableau historique, pour faire surgir quelques images possibles à partir de la mémoire collective des personnages, du cinéaste Edouard Saroyan, d’Ani, l’historienne d’art, de son fils Raffi qui part tourner un documentaire sur les lieux du génocide. Plane également sur le film l’ombre du père de Raffi, Arménien tué au cours d’une tentative d’assassinat qu’il perpétrait sur un diplomate turc. Au cœur du film à la construction elliptique, la place principale est accordée aux séquences de tournage d’un film dans le film, réalisation du grand projet de Saroyan, qui accomplit ainsi le vœu de sa mère : trouver les images susceptibles de rendre visible ce génocide effacé.

  • 90 Elia Kazan, 1963.

70On est frappé par le caractère très académique, étonnant chez un cinéaste comme Egoyan, de ces fragments de reconstitution, comme on ne manque pas d’être surpris par l’illusion référentielle revendiquée en permanence par les acteurs qui les interprètent. On pense notamment à la séquence où Ani vient interrompre le tournage en entrant dans le champ de la caméra, avant de se faire violemment réprimander par l’acteur qui joue le médecin américain de Van. Celui-ci évoque sur un ton exaspéré les souffrances que viennent de subir les figurants pour justifier le caractère disproportionné de sa réaction. Le monde très ostensiblement fictif qui l’entoure – un décor de cinéma aux couleurs agressives, toute l’équipe du film rassemblée, une perche de micro au-dessus de sa tête – semble alors seul capable de matérialiser la réalité insaisissable du génocide. Egoyan multiplie, dans le film dans le film, les séquences très explicites de violence ou de torture, confiant au tableau mélodramatique le soin de manifester une histoire effacée, jusqu’à faire surgir le génocide arménien de l’effroi du spectateur. C’est également à travers les manifestations sensibles de cette souffrance que prend corps la réalité du peuple arménien, dont l’existence donne sa cohérence au film, manifeste le lien entre les personnages, et relie les épisodes apparemment disparates du récit. À défaut d’être reconnu comme victime, le peuple se fabrique ici une mémoire collective, à partir de la fiction, et se désigne ainsi comme peuple. L’intertexte cinématographique de ces souvenirs reconstitués, qui renvoie de manière très explicite à America, America90, conduit à regarder Ararat comme un travail à partir de l’imagerie proposée par Kazan, développée par Egoyan. Dans le cas de l’Arménie et des images du génocide, c’est au cinéma que se voit confiée la tâche de faire exister un peuple possible, tissé de souvenirs essentiellement cinématographiques. L’historicité du mélodrame revêt, dans le cas d’Ararat, une double dimension : renvoyer à une mémoire cinématographique commune qui situe l’œuvre contemporaine dans le champ du mélodrame, jouer pleinement son rôle de fabrique du peuple. Le film fonctionne alors comme un site de production du peuple, et désigne, au moyen du procédé réflexif du film dans le film, le mélodrame comme genre susceptible de donner corps à cette mémoire collective sans laquelle il n’y a pas de peuple possible.

71Chez Eastwood, comme chez Amos Gitai, le travail passe à la fois par la mise en place d’un dispositif narratif, l’installation d’une temporalité décalée, et le choix d’un personnage emblématique : le vétéran de Mémoires de nos pères, le boulanger Saigo dans Lettres d’Iwo Jima. Le film leur confie le soin de faire surgir, aux yeux du spectateur, le peuple dans sa simplicité, sa modestie, et, quelle que soit la situation historique, son aptitude à survivre, à continuer d’exister. La fiction désigne un personnage susceptible de porter l’identification ou le regard du spectateur, et le procédé constitue l’un des moyens privilégiés de faire surgir le peuple, d’en signaler la présence au public. Le personnage fonctionne alors comme un symbole, mais aussi comme un indice, qu’il s’agisse du héros, du témoin ou du contrepoint de l’action.

Symboliser le peuple : les figures emblématiques

L’enfant

  • 91 Le Peuple, op. cit., p. 165 sq.
  • 92 Ibidem, p. 166.

72C’est dans la section finale du Peuple, consacré à « l’instinct du peuple, altéré mais puissant », que son chapitre liminaire place sous la tutelle « de la nature et de l’amour » que Michelet évoque longuement les « simples », accordant une place particulière à « l’enfant, interprète du peuple91 ». À propos de l’enfant, Michelet ajoute à cette définition : « Que dis-je ? il est le peuple même, dans sa vérité native, sans rudesse, sans envie, n’inspirant ni défiance ni répulsion. Non seulement il l’interprète, mais il le justifie et l’innocente en bien des choses92. »

  • 93 Ibidem, p. 170.

73Il est intéressant de constater qu’au nombre des qualités énumérées par Michelet, pour justifier cette prééminence qu’il accorde à l’enfant, figure en bonne place la forme « historique et narrative » qu’il donne aux idées abstraites. L’enfant entretient un lien privilégié (de nature presque magique) avec le peuple, parce qu’il est du côté du récit. S’il fallait se persuader de la proximité fictionnelle, de la narrativité toujours présente dans le portrait affectif du peuple construit par Michelet, cette mention à elle seule pourrait suffire. Par-delà l’aptitude à la fiction, déterminante si l’on considère la structure d’ensemble du Peuple, toujours à la fois tableau, enquête et récit, qui paraît comme adhérer au projet d’écriture de Michelet, la figure de l’enfant demeure un élément essentiel du portrait du peuple que propose l’historien. Le premier chapitre consacré à l’enfant s’ouvre sur la question du récit des origines, assimilant les qualités naturelles de l’enfant à celles des peuples primitifs, capables d’inventer des mythes ; il se conclut sur l’idée que « l’enfant n’est pas seulement un âge, un degré de la vie, c’est un peuple, le peuple innocent93… ». En tant que forme privilégiée de l’adresse au peuple, le mélodrame, à toutes les époques, recourt abondamment à l’enfant, qu’il ne manque pas d’associer le plus souvent à l’instinct, à la nature, et, de manière moins paradoxale qu’on pourrait le croire, à la mort. Ainsi, le rendement narratif de l’enfant à venir n’est plus à démontrer depuis les mélodrames de Pagnol jusqu’à ceux de François Ozon. Mais cette efficacité dramatique ne suffit pas à expliquer le rôle joué par l’image de l’enfant dans la constitution du peuple à l’écran.

74Le traitement ambigu, de la part de Griffith, des personnages incarnés par Lillian Gish en constitue un exemple intéressant. Dans À travers l’orage ou Le Lys brisé, l’actrice est immanquablement présentée comme une enfant. Son extrême juvénilité est mise en valeur jusqu’à l’excès dans ce dernier film où les cadrages, les éclairages et le jeu de l’actrice vont jusqu’à instituer une forme d’ambiguïté qui conduit le spectateur à se demander si le Chinois n’est pas amoureux d’une petite fille. L’assimilation de l’enfant au « simple », telle que la conçoit Michelet, s’opère d’ailleurs parfaitement dans le Lys Brisé. La présentation du Chinois et celle de la jeune fille relèvent du plus étroit parallélisme. Tous deux sont perdus, isolés dans un décor urbain (les quais, les rues désertes de Limehouse) agressif, éclairés de manière à sembler resplendir de l’intérieur, illuminer de leur présence mélancolique un univers sale et triste où ils n’ont pas de place. L’opposition entre le réel et l’idéal rejoint celle qui confronte la cruauté du monde adulte à l’innocence présumée de l’enfance, au point de faire de la Petite et du Chinois deux figures universelles et symboliques d’un peuple idéal et sensible, où chacun serait comme le reflet de l’autre.

75Toutefois, la relation quasiment métonymique entre le personnage d’enfant et le peuple se trouve plus manifestement affirmée dans À travers l’orage. La mise en scène, qui présente Anna Moore comme une enfant victime des événements, de la violence des hommes, puis des éléments, met en avant la simplicité du personnage, sa capacité à s’intégrer à la fois dans sa propre famille, comme dans celle des Bartlett. C’est même son ouverture, sa curiosité toute juvénile à l’égard des autres, qui fait d’elle la victime désignée de Lennox Sanderson. Pourtant, loin de rester enfermée dans l’archétype du personnage de victime, Anna Moore ne cesse de témoigner de sa joie de vivre, de sa capacité à partager le quotidien d’une famille, de la puissance de sa relation à l’autre. Si le personnage d’Anna Moore fonctionne comme celui d’un enfant, c’est justement dans la mesure où il rassemble autour de lui les protagonistes du film, révèle leur humanité et catalyse leurs passions.

76On retrouve de semblables éléments dans les Raisins de la colère de Ford. L’enfant à venir de Rosasharn, Winfield et Ruth, les plus jeunes membres de la famille Joad, perchés en haut du camion, les visages fugitifs d’enfants réfugiés, tout au long du voyage, mais également dans les différents camps où la famille fait étape, constituent autant de vignettes métonymiques qui soulignent l’universalité du récit, la relation privilégiée qu’il entend entretenir avec le peuple. Ces plans d’enfants plus ou moins anonymes qui ponctuent le film deviennent comme un prélude à la conversation finale entre Ma et Tom Joad.

77Si l’on examine la structure narrative d’un film comme Nous, le peuple, c’est à l’enfant que le réalisateur confie le soin de conduire Mohan vers le village, et c’est en regardant les visages d’enfants que le héros prend la décision de travailler à améliorer la vie quotidienne de ses habitants, puis de rester parmi eux. La relation amoureuse avec Gita, la jeune institutrice rencontrée par hasard dans une librairie, intervient en premier lieu dans le déroulement de la diégèse, mais c’est le personnage du petit frère, comme celui du simple, qui retient Mohan au village.

  • 94 Marcel Pagnol, 1937.

78Dans l’univers de Robert Guédiguian, les enfants de Jeannette, l’une blanche et l’autre métis, figurent comme la métaphore de ce peuple idyllique et mêlé dont le Marius et Jeannette respire la nostalgie. Robert Guédiguian, à la fin de Mon père est ingénieur, ou de La place du cœur, retrouve la fonction assignée à l’enfant par le dénouement de La Fille du puisatier ou d’Angèle de Pagnol. L’enfant rassemble et réconcilie la famille, jusqu’à marier ses parents, parfois, mais il donne sens à cette réunion, en étend les limites au-delà du cercle de la parentèle, pour agréger, autour de lui, la société. Le sort du petit Mazel devient plus important que jamais dans le contexte de la défaite de la France, en 1940. L’enfant que porte Arsule, à la fin de Regain94, annonce à lui tout seul la renaissance du village abandonné où elle a trouvé refuge avec Panturle, et le plan final du film, qui, dans une esthétique digne des fresques allégoriques de Puvis de Chavannes ou de Millet, fige les deux personnages dans le geste des semeurs, guide le spectateur dans l’universalisation du propos. L’enfant, présent ou à venir, permet à la rencontre de hasard de devenir signe du destin, à la communauté d’occasion de faire peuple.

  • 95 Michelet Jules, Le Peuple, op. cit., p. 57.
  • 96 Vittorio de Sica, Ladri di biciclette, 1948.

79En donnant à la représentation une dimension spéculaire, la présence de l’enfant rend perceptible l’appel programmatique de Michelet à Edgar Quinet : « Recevez-le donc, ce livre du Peuple, parce qu’il est vous, parce qu’il est moi95. » Comme le souligne André Bazin, au sujet du Voleur de bicyclettes96, l’enfant représente une part du spectateur, permet au film de fonctionner comme un miroir de l’enfance de chacun, et son visage se démultiplie à l’image du peuple.

  • 97 Edward Yang, 2000.
  • 98 Voir à ce sujet Frodon Jean-Michel, Le Cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’éclat, 2010, p.  (...)

80Reprenant inlassablement ce motif de l’enfant, le cinéma contemporain tend cependant à en complexifier la représentation, autant que la signification. Ainsi, même s’il ne fait aucun doute que Yi-Yi97 d’Edward Yang n’est pas à proprement parler un mélodrame, il s’emploie cependant, pour reprendre la formule de Thomas Elsaesser, à exprimer en termes de conflits familiaux les rapports de dépendance ou les antagonismes qui relèvent de l’économique, du social, autant que du politique, et à cristalliser au sein de la famille les relations de domination et de dépendance qui régissent les existences individuelles dans la société. Dans le film, le personnage de Yang Yang, petit garçon d’une dizaine d’années, incarne en quelque sorte le témoin, l’observateur de ces relations de domination, exprimées le plus souvent sous la forme du désarroi urbain, anonyme, des adultes. Matérialisant visuellement cette fonction narrative, le cinéaste lui attribue une curieuse marotte : l’enfant photographie inlassablement le dos et la nuque des membres de la famille, mais aussi des personnages qu’il rencontre, afin de leur montrer « ce qu’ils ne peuvent pas voir ». Yang Yang est un regard, mais il fait également figure de symbole. Au cœur de la démarche d’Edward Yang, cinéaste consacré très tôt comme le chef de file de ce que l’on a appelé la nouvelle vague taiwanaise98, domine la tentative de créer un cinéma qui rende compte des aléas de la situation nationale, de l’existence d’un peuple de Taiwan, construit au fil des vagues d’exils et de conquêtes dont les habitants de l’île furent alternativement acteurs ou victimes. Yang Yang est décrit par le film à l’image de cette société, parfaite bonne élève du monde occidental, mais comme désemparée, noyée dans la vacuité d’une situation politique dont le sens lui échappe. Comme les citoyens de Taiwan, Yang Yang est toujours soucieux de mieux faire, de réussir, sans savoir réellement pourquoi. La situation personnelle de l’enfant pris dans le nœud des difficultés et des conflits familiaux prend dès lors une dimension plus politique, et, par son regard, Yang Yang permet au spectateur d’effectuer ce passage du particulier au général. À la différence du mélodrame classique cependant, la figure de l’enfant échappe au statut de victime. Edward Yang présente plutôt le personnage comme étranger aux enjeux qui tourmentent sa famille, débordé par une situation qui ne parvient jamais à le concerner réellement. C’est par son altérité radicale que s’exprime sa capacité, en tant qu’enfant, à rendre concrètement perceptibles les caractéristiques d’une situation donnée, à représenter comme en creux, le peuple. Yang Yang n’est ni clairement malheureux, ni particulièrement effusif : comme Taiwan, il persiste dans l’être, s’obstine à exister. Autant que le passé chaotique du peuple de l’île, l’enfant s’impose à l’écran comme seul capable de figurer son avenir énigmatique. Dans Yi-Yi, l’enfant n’est pas un personnage mélodramatique, mais il fait exister le mélodrame en tant qu’il en est, en quelque sorte, le destinataire.

  • 99 Roberto Rossellini, Germania anno zero, 1948.

81On retrouve un traitement symbolique de la solitude enfantine dans le Nobody Knows de Koreeda. L’enfant n’y est pas pris dans la famille comme dans une nasse, il n’en perçoit même plus les conflits ou les jeux de pouvoir, il devient, de manière bien plus aiguë que dans le mélodrame classique, le révélateur du fonctionnement de la famille et de la société. Dans cette chronique d’une enfance solitaire, il n’est question que d’effacement. La mère d’Akira et ses frères et sœurs ne quitte pas vraiment sa famille, ne provoque ni tension ni tristesse par son départ. Elle disparaît simplement du film, et la caméra enregistre sans pathos l’errance d’Akira, l’absence des adultes, le délitement de la famille et de la société. Un peu comme Edmond, le héros d’Allemagne année zéro99, Akira est à l’image du peuple en ce qu’il témoigne de la déréliction de chacun, de l’abandon des individus à eux-mêmes. Il n’y a pas de coupable dans Nobody Knows, mais une juxtaposition de victimes, les employés du supermarché, la fratrie du héros, la collégienne. Autant de personnages dépourvus d’attache ou de but, dont Akira représente comme la quintessence, jusqu’à l’effacement de Yuki, jusqu’à s’effacer lui-même symboliquement, incapable d’éprouver du chagrin après la mort de sa petite sœur. En ce sens, Nobody Knows retourne le mélodrame, comme on retourne un gant. La puissance mélodramatique du film vient de l’absence totale de soulignement de la souffrance, du vide de l’affect. Tout le pathétique inhérent à la figure de l’enfant se trouve annihilé par la frontalité clinique du regard de Koreeda.

82Dans cette approche si distanciée d’un motif aussi caractéristique du mélodrame, dans ce choix d’évacuer le pathos (voire le mélodramatique) tout en mettant à nu les souffrances de personnages clairement présentés comme emblématiques du mélodrame, réside sans doute l’un des modes essentiels du traitement contemporain du genre. La co-présence à l’image, derrière les aventures du personnage principal, des héros pathétiques du cinéma italien, modifie le statut de la réminiscence mélodramatique. Il ne fait en effet aucun doute que l’ombre d’Edmund, tout comme celle d’Edward, l’inconsolable petit Incompris de Comencini se profilent derrière la figure d’Akira. Le mélodrame devient alors le contexte, l’arrière-plan, la trame de souvenir sur laquelle s’inscrit le film d’aujourd’hui. Tout le travail du film consiste à laisser cette mémoire du mélodrame affleurer à la surface de l’écran, sans chercher à la souligner. Au contraire, le film s’emploie sans cesse à montrer comment le monde contemporain sépare plus qu’il ne réunit, isole plus qu’il n’agrège, divise le peuple, gomme la famille. C’est en effet grâce au souvenir cinématographique, qui transforme le film en un palimpseste, que naît l’émotion du spectateur, paradoxalement générée en creux, comme induite par l’absence d’effusion. Autrement dit, ce qui est mélodramatique, dans Yi-Yi, comme dans Nobody Knows, c’est la nostalgie du mélodrame. Il revient alors au personnage d’enfant de porter les potentialités mélodramatiques du film, de signaler l’intertexte, de suggérer, par sa présence, la généralisation possible de la diégèse ou du propos.

  • 100 Foster Child, 2007.

83On voit ce délitement à l’œuvre, d’une manière assez comparable, dans le John John100 de Brillante Mendoza, où, dès l’ouverture, le rôle dévolu à l’enfant apparaît clairement au spectateur. La caméra s’attarde sur les toits de Manille, dans une sorte de bidonville où, dans d’improbables cabanes encastrées les unes dans les autres, s’activent des hommes, des enfants, quelques jeunes femmes occupées à étendre du linge, sans que rien ne puisse permettre de distinguer les protagonistes des autres personnages. Au long des deux jours qu’occupe la diégèse, Thelma, l’héroïne, doit se séparer de John John, un enfant de trois ans que lui a confié l’assistance publique, désormais adopté par une riche famille américaine. Pendant de longues minutes, le visage de John John demeure insaisissable, pris dans l’ensemble des enfants, ceux de Thelma, ceux des voisins, ceux que l’assistance a confiés à d’autres voisines du quartier. John John sera, pendant une heure trente, un enfant parmi les autres, sans que le film nous renseigne sur son destin ou son origine, ou prenne le temps de s’apitoyer sur son sort. Du chagrin de Thelma qui se sépare de cet enfant, rien de plus visible que quelques larmes furtives et une petite accolade donnée par la responsable de l’assistance, qui lui présente aussi deux autres bébés. Pas d’attendrissement, pas de pathos. John John, enfant balloté, confié, adopté, incarne littéralement la situation du peuple philippin, forcé d’aller chercher à l’étranger les moyens d’exister, trop occupé à survivre pour pouvoir s’attendrir. C’est l’indifférenciation qui porte le pathétique du film, entièrement confié au visage de cet enfant étranger à son propre sort, et donne à John John sa capacité à rendre perceptible le sort du peuple philippin.

Le simple

  • 101 « She’s a pig » s’exclame Bama lorsque Frank lui annonce son intention d’épouser Ginny.

84Comme Michelet, Robert Guédiguian associe, dans La ville est tranquille, l’enfant et le simple. La séquence où Christine Büchner chante avec les jeunes handicapés mentaux auxquels elle consacre son existence, est significative à cet égard. Dans le mélodrame, et plus généralement dans la fiction cinématographique, le simple est souvent présenté comme un enfant qui aurait cessé de grandir. Par sa capacité à exprimer plus directement ses sentiments que l’adulte policé, qui connote une plus grande proximité avec la nature, le simple, dans toutes ses incarnations, occupe une place privilégiée dans l’univers mélodramatique. On peut ainsi revenir sur la présentation de Ginnie, l’héroïne de Comme un torrent, dotée d’une voix aiguë, d’yeux outrageusement maquillés qui donnent à son visage l’aspect d’une poupée, perpétuellement armée d’un sac à main en peluche façonné en forme de chien, dont une oreille, astucieusement équipée d’un miroir, lui permet de rectifier son rouge à lèvres, qui indique au spectateur le caractère sommaire de l’éducation de la jeune femme. Ginnie, décrite par Bama Dillert comme une sorte de prostituée parfaitement idiote101, s’émeut aux larmes lorsque Dave lui demande de faire le ménage, ou lui offre un coussin. Pourtant c’est elle qui parvient à exprimer son amour et à faire preuve d’un don de soi si total qu’elle l’emporte sur Gwen French et épouse le héros.

  • 102 2010, pas de titre français.

85La fonction du simple se manifeste particulièrement dans un film comme My Name is Khan de Karan Johar102. Dans ce film à vocation internationale, Shah Rukh Khan interprète Rizvan Khan, Indien musulman atteint du syndrome d’Asperger. Cet autiste scrupuleux et honnête, obsédé par la vérité au point d’essayer sur lui les produits de beauté dont il fait la promotion pour n’avoir pas à mentir à ses clientes, voit sa vie familiale, dans un quartier modeste de Los Angeles, bouleversée par les attentats du 11 septembre 2001. Soupçonné de terrorisme en tant que musulman, il entreprend un voyage solitaire à travers les États-Unis pour rencontrer le Président et lui confier cette unique phrase : « Mon nom est Khan et je ne suis pas un terroriste. » Financé par son acteur principal, le film emprunte toutes les voies du mélodrame pour magnifier la capacité du simple à personnifier un peuple tout entier. Au fil de ses mésaventures, Khan devient le représentant des musulmans, et guide le spectateur du particulier au général. Cet homme qui ne peut supporter le mensonge affirme une vérité qui dépasse l’anecdote personnelle et acquiert, au fil de ses mésaventures et des persécutions dont il fait l’objet, une dimension universelle.

  • 103 Barry Levinson, 1988.
  • 104 Jessie Nelson, I am Sam, 2001.

86Attestent un traitement semblable, en poussant la simplicité jusqu’au handicap, les personnages principaux de Rain Man103 ou de Sam, je suis Sam104. On retrouve l’association de l’enfant et du simple comme un motif constamment décliné, varié et travaillé, dans de très nombreux mélodrames contemporains. Ainsi, si le petit frère de Giva joue un rôle essentiel dans Swades, nous le peuple, il n’en va pas autrement de Gungadin qui, le premier, force l’intimité du camping-car de Mohan. Accroché à son projet d’ouvrir une chaîne de fast-food indiens le long des autoroutes des États-Unis, il harcèle littéralement le personnage principal, mais fait preuve à son égard d’une telle fidélité, d’une confiance si aveugle et si immédiate que celui-ci ne peut refuser de s’intéresser au village, puis d’y rester.

  • 105 Le Peuple, op. cit., p. 182.
  • 106 Cette séquence liminaire, très influencée par le cinéma soviétique (on pense à La Terre [Zemlya, 1 (...)

87Le simple concentre les qualités du peuple dans la mesure où il incarne l’expression directe de l’affect, délivré des conventions ou des réticences, faute, certes, de disposer de moyens d’expression plus élaborés parfois, mais cette simplicité fait le plus souvent l’objet d’un traitement positif. C’est la dimension fédératrice de cette expression de l’émotion que privilégie souvent le mélodrame, laissant délibérément dans l’ombre l’isolement du simple, la violence sociale à son égard. Même quand le sujet est abordé, par exemple dans Sam, je suis Sam, la diégèse conduit très vite le spectateur, comme le personnage principal féminin, à prendre le parti du simple, à entrer en empathie avec lui. C’est autour de lui que se constitue la communauté affective, et, plus que tout autre personnage emblématique, le simple métonymise le peuple en concentrant sur sa personne ce que Michelet nomme ses « qualités naturelles ». Sous la plume de Michelet, le simple est également comparé, de manière plus inattendue, à l’homme de génie, au point que l’historien titre l’un de ses chapitres « l’instinct des simples, l’instinct du génie, l’homme de génie est par excellence le simple, l’enfant et le peuple105 ». C’est d’ailleurs exactement le triptyque composé, dans Swades, nous le peuple par l’assemblée des anciens du village, Gungadin à l’admiration naïve et envahissante, et le petit frère de Gita qui détermine l’existence et les choix de Mohan, l’homme de génie, ingénieur à la NASA, capable de maîtriser l’eau pour faire parvenir l’électricité dans toutes les maisons du village. La séquence de la mise en route de la petite centrale hydraulique construite par Mohan résume cette constitution symbolique du peuple enclenchée par le mélodrame. Directement inspirée des plans d’ouverture et de clôture de Mother India106, qui célèbrent la réalisation de canaux d’irrigation au village et le déferlement de l’eau dans toutes les parcelles de terrain sur lesquels les contemporains de Radha ont laissé leur santé et parfois leur vie, cette séquence alterne les plans des principaux responsables de cette innovation, ceux qui mettent en scène les différentes catégories de la population (des brahmanes aux intouchables, des enfants aux vieillards) et l’effet immédiat de l’électricité sur leur vie. L’étincelle qui court le long du fil électrique vient alors remplacer l’eau qui coule le long des canaux et présentifie la réunion, la communion du peuple opérée par Mohan, homme de génie qui synthétise les qualités du peuple.

Le vieillard

  • 107 Le Peuple, op. cit., p. 168.

88C’est en affirmant l’alliance entre l’enfant et le vieillard au seuil de la mort que Michelet développe les caractéristiques essentielles du peuple. Dans l’imaginaire de l’historien, tout se passe comme si tous deux se trouvaient à la lisière d’un pays inconnu, l’enfant qui en vient, et le mourant qui y part. Michelet écrit à ce propos : « En ces jours d’arrivée, de départ, de passage entre deux mondes, l’homme semble les contenir tous ensemble. La vie instinctive où il est alors plongé, est comme l’aube et le crépuscule de la pensée, plus vague que la pensée sans doute, mais combien plus vaste107 ! » Ainsi semblent s’expliquer à la fois leur proximité, et leur capacité à laisser s’exprimer sans entrave et sans censure leur sensibilité. En reliant les deux extrêmes de la vie, le mélodrame, qui recourt très souvent à cette alliance, propose au spectateur comme un concentré du peuple.

  • 108 Jean Renoir, The Southerner, 1945.

89On voit se concrétiser cette association dans Les Raisins de la colère par exemple, où le rôle muet de la grand-mère, hissée sur le camion à chaque nouvelle transhumance de la famille Joad, répond à celui des enfants. Les tout-petits comme les vieillards ne comprennent pas la situation, regardent seulement le présent de l’instant sans projection dans l’avenir ni regret du passé et leur regard reflète inlassablement la violence inexprimable dont ils sont victimes. On remarque une semblable alliance dans L’Homme du Sud108 de Renoir où Granny Tucker, capricieuse, impotente, maugréant infiniment contre la violence du sort, partage une indéfectible complicité avec les enfants du fermier. Elle sent venir la mort de l’enfant, lorsque les fièvres attaquent la ferme Tucker, comme si elle recevait d’ailleurs, ou du plus profond de son expérience, un signe annonciateur du malheur de la famille. Il est intéressant, d’ailleurs, que ces deux personnages n’aient pas de prénom. Elles figurent au générique, et apparaissent dans la diégèse, par leur simple fonction dans la famille. L’âge fait de ces personnages des archétypes dont l’existence diégétique paraît ne constituer qu’une simple épiphanie ; une incarnation aussi éphémère que symbolique.

  • 109 Brillante Mendoza, Lola, 2009.

90Dans le cinéma contemporain, la proximité entre le vieillard et l’enfant occupe le premier plan de Lola109 qui met en scène deux personnages de grand-mères. Dès l’ouverture du film, la caméra portée suit Lola Sepa, silhouette fragile et minuscule, qui traverse les rues encombrées, frôlée par les voitures, accompagnée par un très jeune garçon qu’elle rudoie de temps à autre, lorsqu’il tente d’échapper à sa surveillance. Petite femme indistincte dans l’agitation des rues de Manille, Lola est presque perdue, parfois, au regard du spectateur. Pourtant elle s’obstine, franchit les obstacles, évite la brutalité des jeunes garçons qui traînent sous la bretelle de voie rapide, où elle est simplement venue, sous la pluie, allumer une bougie à la mémoire de son petit-fils tué dans une bagarre de rue. Tout le film organise ensuite le croisement des deux grand-mères, celle de la victime et celle de l’assassin, autour des conséquences de cette rixe. Toutes deux sont désignées par le terme générique de Lola, diminutif familial employé pour s’adresser à la grand-mère en tagalog. Les deux personnages, aussi fragiles et perdus l’un que l’autre, toujours exposés à la violence de la rue, à la pluie incessante, aux difficultés financières inextricables, sont présentés par le récit comme des archétypes et prennent une dimension universelle au long du film.

  • 110 Didi-Huberman Georges, Peuples exposés, peuples figurants, L’œil de l’histoire, 4, Paris, Éditions (...)
  • 111 Cité in ibidem, p. 39.
  • 112 Ibidem, p. 44.

91Comme l’enfant, le vieillard incarne une victime absolue, quintessentielle, et porte plus que tout autre personnage un appel à l’identification, à la généralisation du propos cinématographique. Il paraît d’ailleurs significatif, à cet égard, que Georges Didi-Huberman, lorsqu’il tente de s’interroger sur les modalités, et la possibilité, d’une « exposition du peuple », passe par la révélation, la mise au jour de ce qu’il appelle, dans le sillage d’Hannah Arendt, des « parcelles d’humanité ». Il les voit d’abord apparaître à travers les photographies que Philippe Bazin a consacrées aux pensionnaires très âgés d’un hôpital de long séjour. Ces photographies de vieillards fonctionnent alors de façon à mettre le spectateur en présence du peuple110. Bazin écrit à leur propos : « C’est dans leurs yeux, dans leurs visages que j’ai appris à me reconnaître111. » En effet, si l’enfant inspire une interrogation sur l’avenir, ouvre les perspectives diégétiques, jusqu’à parfois les dépasser, le vieillard doit la richesse de son caractère au passé que lui attribue le récit, ou que devine le spectateur. Les deux personnages fonctionnent comme emblèmes du peuple en ce qu’ils suggèrent un franchissement des bornes temporelles de la diégèse. Georges Didi-Huberman décrit la série de portraits de nouveau-nés réalisée ensuite par Philippe Bazin comme une suite logique : « Après les mourants, qui ne parlent déjà plus, Bazin aura donc photographié – dans l’institution même qui a la charge d’appareiller leur vie, à savoir le secteur obstétrique d’un hôpital – des enfants à peine nés, des êtres livrés à leur vie nue et qui sont loin de parler encore112. » Ils n’existent pas seulement ici et maintenant, mais laissent percevoir un avant et un après qui déclenchent un effet de réel assez puissant pour faire exploser les limites diégétiques et étendre leur humanité jusqu’à y impliquer la communauté des spectateurs.

92C’est également le rôle qu’assument les personnages de vieillards qui endossent la narration au travers d’une voix off. Le procédé, qui met le récit à distance, rapproche des spectateurs le narrateur et témoin d’une histoire censée s’être déroulée des années auparavant. Que le narrateur apparaisse vieilli à l’écran ou que sa présence se limite à la voix ne modifie pas vraiment l’effet de structure produit par cette voix off souvent explicitement désignée comme celle d’un homme ou d’une femme très âgé. Dans l’univers cinématographique de Clint Eastwood, le dispositif d’énonciation mis en place recourt fréquemment à cet acteur ou témoin du récit qui pose clairement un vieillard comme garant de la diégèse. Le personnage est matérialisé comme l’un des héros d’Iwo Jima dans Mémoires de nos pères. Le film s’ouvre sur l’image d’un Bradley qui a littéralement attendu d’être aux portes de la mort pour raconter à ses enfants l’histoire de la photo d’Iwo Jima.

93Un autre parle, du fond de son âge, par le truchement d’une lettre à la fille de Frankie Dunn, dans Million Dollar Baby. La voix de celui qui s’identifie comme Eddie Scrap, interprété dans le film par Morgan Freeman, situe clairement la diégèse quelques années auparavant : Eddie, l’ancien boxeur sans domicile que Frankie a autorisé à dormir dans la salle de sport, fut alors le témoin privilégié des progrès, des espoirs et du destin tragique de Maggie.

94Cette voix, distante du récit dans l’espace et dans le temps, infiniment éloignée du spectateur par la différence de savoir, devient par un effet paradoxal une voix universelle, celle qui replace l’expérience diégétique donnée dans le champ plus vaste et plus connu des expériences humaines. On la trouve, soulignant toutes les étapes du récit de Qu’elle était verte ma vallée avant de conclure sur l’exil et le bonheur perdu ; elle situe, par sa seule présence, les aventures de la famille Morgan au plus près de l’expérience des spectateurs. C’est la voix de l’enfant, devenu vieux, exilé lui-même loin de sa vallée, qui opère cet élargissement. Tout se passe comme si le vieillard venait, au sein du film, comme des autres films cités, achever le programme mélodramatique. Il ne se contente pas de symboliser le peuple, voire de le personnifier comme le ferait une allégorie, il accomplit, en prenant en charge l’énonciation, la conduite du récit, l’injonction de Maurice Descotes : envisager le mélodrame comme une œuvre écrite par le peuple, sur le peuple, pour le peuple. C’est tout particulièrement au « par » de la formule que correspond le choix du vieillard comme instance d’énonciation.

La musique comme vecteur de l’émotion collective

95Par-delà les effets de structure, la déclinaison de paradigmes diégétiques, ou le recours à des personnages emblématiques, la mise en évidence du caractère collectif de l’adresse mélodramatique s’opère par le biais des éléments esthétiques constitutifs du genre. Si le drama, autrement dit la diégèse, et tout ce qui relève de l’action dramatique, est déterminé par les effets de genre, qui induisent le recours à des structures, des motifs ou des personnages caractéristiques, le melos, soit tout ce qui relève du traitement de l’action, contribue très largement à caractériser le récit, et détermine les conditions de possibilité de l’émergence du collectif indispensable à l’opération mélodramatique. C’est au moyen du melos que se manifeste ce que l’on peut appeler une stylistique de la réunion.

96Parmi les éléments et les motifs les plus marquants qui constituent cette stylistique, la musique, et plus précisément, la chanson, occupe une place privilégiée, tout au long de l’histoire du mélodrame.

  • 113 Waeber Jacqueline, En musique dans le texte, le mélodrame de Rousseau à Schœnberg, op. cit., p. 17 (...)
  • 114 Ibidem, p. 144. Voir aussi à ce sujet Mannoni Oscar et Presenti Compagnoni Donata, Lanterne magiqu (...)
  • 115 Waeber Jacqueline, op. cit., p. 149.

97Comme le rappelle Jacqueline Waeber113 dans l’étude qu’elle a consacrée au mélodrame musical, la relation entre musique et texte est à l’origine du genre. Le mélodrame se différencie alors de l’opéra par le recours au texte parlé, et par son importance prépondérante dans l’œuvre. Si l’on ajoute qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, la musique et le texte s’accompagnent de projections d’images fixes, puis, de plus en plus souvent, d’images mobiles grâce à l’utilisation de lanternes magiques associées à divers procédés optiques, le cinéma n’est pas loin, et la relation entre texte, image et musique reste l’un des enjeux du mélodrame, classique, certes, mais également contemporain. « De telles pratiques », écrit Jacqueline Waeber, « sont toutes redevables à la tradition de spectacles para-théâtraux qui s’étaient développés depuis la fin du XVIIIe siècle, et qui étaient fondés sur des procédés optiques permettant la projection d’images mouvantes (fantasmagories) ou fixes (panoramas ou dioramas)114 ». La pratique de ces récits en musique accompagnés de projection, au tournant du XIXe siècle, apparaît au moment où se développe et s’installe, sur les scènes parisiennes, le mélodrame théâtral. Jacqueline Waeber remarque, au sujet du programme de la Symphonie fantastique que « Berlioz a souvent remanié le programme de la Fantastique, il est toutefois resté fidèle à deux tournures langagières sentant fortement son mélodrame : “privé du secours de la parole” et plus encore ce “texte parlé d’un Opéra” version à peine altérée de l’“Opéra sans chant” de Pixérécourt115 ».

  • 116 Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 21.

98La relation entretenue entre le mélodrame et la musique est fortement soulignée par Jean-Loup Bourget, à propos des mélodrames muets, qui réalisent pleinement le programme de « drame en musique » qui préside à la création du genre. Il évoque un cinéma « organiquement lié à un accompagnement musical » et rappelle que « la musique contribue, de manière déterminante, à l’implication émotionnelle du spectateur116 ». On peut sans hésitation étendre cette remarque aux mélodrames parlants, où la musique occupe une place importante, qui n’a pas pour unique fonction de souligner les péripéties de l’action dramatique.

  • 117 On pense à la très fameuse séquence de l’enterrement d’Annie dans Mirage de la vie qui convoque Ma (...)
  • 118 James Gray, We Own the Night, 2007.
  • 119 Pas de titre français, 2000.
  • 120 Cette référence n’a d’ailleurs pas échappé au monde de l’opéra, et le metteur en scène russe Dmitr (...)

99L’exemple de Douglas Sirk s’impose dans ce domaine117, rejoint par Francis Ford Coppola et James Gray, qui procèdent par hybridation, mêlant aux codes du mélodrame ceux de l’opéra Verdien notamment. L’opéra est d’ailleurs directement cité dans Le Parrain III, qui s’achève sur les marches de l’opéra de Palerme, et résonne des airs de Cavalleria Rusticana comme de La Force du destin. Chez James Gray, la présence de l’opéra s’impose autrement. C’est autant l’alliance de la musique et du montage, dans La Nuit nous appartient118, par exemple, que le travail des couleurs dans The Yards119, la fluidité de la caméra, l’ampleur des plans qui cherchent l’élargissement de l’espace et viennent souligner le tragique des conflits, qui renvoient le spectateur à l’univers de l’opéra120.

  • 121 Jean-Claude Guiguet, Faubourg Saint-Martin, 1986.
  • 122 Guiguet Jean-Claude, « Le Don des larmes », inDesbarats Carole (dir.), Le Plaisir des larmes, Renne (...)
  • 123 Le tout premier ouvrage que son auteur définit comme un mélodrame est effectivement, bien avant l’ (...)

100On peut également relever le traitement plus indirect adopté par Jean-Claude Guiguet, qui, dans Faubourg Saint-Martin121, travaille sous la double influence du réalisme poétique français des années trente et de la réécriture du mélodrame classique telle que l’a proposée Fassbinder. Dans un texte consacré au mélodrame122, le cinéaste évoque le tournage et le montage de Faubourg Saint-Martin. Pour lui, c’est à l’air le plus célèbre de Don Carlo de Verdi, qui retentit au générique d’ouverture, que le film doit son rythme, depuis le tournage jusqu’à l’élaboration finale. Cet air cadence le pas des actrices, filmées de dos sur les quais du canal Saint-Martin, c’est lui également qui détermine la vitesse des mouvements de caméra, c’est avec cet air en tête que Guiguet imprima sa dimension et son ampleur à l’œuvre achevée. Dans ce texte, Guiguet revendique la création d’un mélodrame fidèle à ses origines123, oubliant le théâtre pour privilégier la relation texte, image, musique.

  • 124 Extrait du recueil Les Poètes (1960), le texte de J’entends, j’entends évoque vers après vers l’en (...)

101De manière assez paradoxale, toutefois, l’air de Verdi, qui sous-tend le déploiement du film et sa construction, n’est pas repris dans l’œuvre. Pourtant, la musique n’en est pas absente. En effet, au dernier tiers du film, au cours de la séquence du mariage de Marie, le réalisateur confie à Françoise Fabian une chanson étrangement décalée. L’actrice interprète a capella un poème d’Aragon mis en musique par Ferrat : il s’agit de la chanson J’entends, j’entends, qui prend place parmi les textes consacrés par l’auteur à la misère des simples, et à leurs espoirs, où il n’est question ni d’amour ni de mariage. Le caractère sombre de la chanson fonctionne même comme un signe prémonitoire. Le destin ne va pas tarder à s’abattre sur Marie pour la frapper irrémédiablement dans son amour, la renvoyant à sa destinée d’éternelle victime. Dans Faubourg Saint-Martin, c’est à la chanson qu’est confié à la fois le soin de dire le genre du film et de désigner son destinataire, installant la diégèse dans une tradition mélodramatique d’adresse au peuple124. En ce sens, la chanson constitue un moyen privilégié, même au prix d’une rupture de ton, ou d’un décalage par rapport à l’ambiance diégétique, de suggérer à l’écran la présence au peuple des personnages, comme des spectateurs. Reprise d’un autre, partagée, n’appartenant en quelque sorte à personne en particulier, la chanson présentifie autant le destinataire du mélodrame que son instance d’énonciation, ou plutôt son postulat d’énonciation : il s’agit de faire émerger une parole « depuis le peuple ».

  • 125 George Stevens, Penny Serenade, 1941.

102En effet, c’est indubitablement la chanson qui engage de la manière la plus radicale la fabrique du collectif opérée par le mélodrame, et son usage permet de concrétiser un lieu de rencontre entre le film et le spectateur, jusqu’à devenir quasiment un marqueur de genre à partir de la fin des années trente, dans le cinéma classique hollywoodien. Un film comme La Poursuite infernale de Ford porte pour titre original un titre de chanson : My Darling Clementine, interprétée au cours des génériques d’ouverture et de clôture du film. On peut même considérer que le film de Ford reprend la narration incluse dans cette chanson, ce qui se révèle au spectateur avec l’arrivée de Clementine Carter à Tombstone. Dans un autre registre, La Chanson du passé125 est complètement structuré à partir de chansons, et propose à la fois un récit et une réflexion sur la place de la chanson dans la vie des personnages diégétiques, comme dans la vie des spectateurs du film. Construit entièrement en flash-back, le film raconte la vie d’un couple à partir des disques qui ont marqué les moments importants de son histoire. La présence de la chanson est d’autant plus forte dans le destin du couple que l’héroïne, interprétée par Irène Dunne, exerce la profession de disquaire au moment où elle rencontre son futur mari. Le passage d’un épisode de la vie des protagonistes à l’autre est figuré à l’écran par un disque qui tourne sur une platine, entraînant les personnages sur la voie du souvenir, et le spectateur dans le rythme du récit. Les chansons utilisées ne sont pas toutes écrites pour la circonstance, beaucoup d’entre elles préexistent au film, et leur audition éveille donc un écho dans la mémoire des spectateurs, comme dans celle des personnages.

  • 126 Voir à ce sujet l’analyse de Bourget Jean-Loup, op. cit., p. 203-204, et plus particulièrement l’é (...)
  • 127 Opération de plongée délibérée dans le passé à la recherche du souvenir.

103Il est aisé de constater que la fonction dramatique de la chanson, déjà très présente dans le mélodrame classique126, se maintient, voire se développe, dans le cinéma contemporain. Pour comprendre cette persistance, il faut prendre en compte la capacité toute particulière de la chanson à relier l’individuel et le collectif, l’intime et le général. À la différence des autres formes de récit spéculaires, de micro récits enchâssés au sein de la diégèse, la chanson constitue le moyen privilégié de fabriquer une communauté, en partant encore une fois de l’inconnu (les péripéties du couple diégétique) pour trouver du connu (la chanson en tant qu’opérateur d’une anamnèse127 qui concerne aussi bien les personnages que les spectateurs).

104Cet effet de communauté est obtenu de façon particulièrement efficace par Fassbinder dans Lili Marlene, un film qui raconte littéralement l’histoire d’une chanson. Quand arrive la fin de la guerre, et que le montage organise les derniers plans du film, les images des spectateurs de la chanteuse, dans la salle pleine de soldats allemands, se superposent à celles des partisans, mais également à celles des soldats allemands qui se battent sur le front de l’Est en écoutant la chanson à la radio. Le film institue Lili Marlene comme un signe de reconnaissance qui réunit tous les personnages. Le pouvoir de la mélodie tient à sa capacité à fusionner les actions, les temporalités et les espaces, en soulignant ce qu’ils ont de commun. Souvent, lorsqu’il s’agit d’une chanson qui préexiste au film, elle permet au spectateur une plongée dans le souvenir comparable à celle du personnage, et provoque un état affectif qui unit dans l’émotion le public et le récit.

  • 128 Rancho Notorious, 1952.
  • 129 Bourget Jean-Loup, Fritz Lang, Ladykiller, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 257.
  • 130 « L’epos est le genre dans lequel l’énonciation est le fait de l’auteur ou du ménestrel en tant qu (...)
  • 131 Olivier Ducastel et Jacques Martineau, 1998.

105Plus en amont dans l’histoire du cinéma, on a pu remarquer également que la chanson qui rythme L’Ange des maudits128 de Fritz Lang, film dont les ressorts dramatiques empruntent à l’univers du mélodrame, fournit également la trame conductrice de la diégèse, et de la construction rythmique, à partir d’une alternance de couplets et de refrains, au point que l’on peut considérer le film tout entier comme une chanson. Dans ce film, l’interprète de la chanson, voix grave anonyme qui ne manque pas d’impressionner le spectateur, occupe à lui seul la fonction de narrateur du récit. Comme le remarque Jean-Loup Bourget : « le chanteur récitant s’adresse à un public qui est d’abord un auditoire129 », ce qui rattache le film, selon la caractérisation des genres définie par Northrop Frye dans Anatomie de la critique130 au genre de l’epos. La « chanson de geste » des personnages relève à double titre de cette production du collectif : elle procède à la fois de l’épique et du mélodrame. On retrouve le procédé, redoublé par la présence à l’écran du narrateur-chanteur de Pansori, dans Le Chant de la fidèle Chunhyang ou dans la chanson inaugurale de Jeanne et le garçon formidable131 interprétée par Jacques Bonnaffé, qui introduit la diégèse, en donne le sujet, et la modélise. Dans chacun de ces cas, il s’agit toujours de la même démarche : opérer, à travers la chanson, le passage du particulier, de l’anecdote mélodramatique, au général, c’est-à-dire à la communauté des spectateurs, réunie atour de l’aède, pour entendre, sinon une épopée, du moins ici un mélodrame.

  • 132 Je suis malade, paroles d’Alice Donadel, musique de Serge Lama, 1973.
  • 133 Évidemment, paroles et musique de Michel Berger, 1987.
  • 134 Voir Kantcheff Christophe, Robert Guédiguian, cinéaste, Paris, Éditions du Chêne, 2013, p. 190 : « (...)

106L’usage de la chanson souligne, comme Robert Guédiguian s’emploie souvent à le faire, le caractère collectif de l’adresse. Ainsi, pour Marie-Jo et ses deux amours, deux chansons jouent un rôle prédominant. De séquence en séquence, le personnage de Marie-Jo oscille entre Je suis malade132 et Évidemment133. Deux chansons qui racontent un malaise, la peur de la solitude, la nostalgie de la jeunesse, les tristesses de l’enfance. Quand elle se retrouve seule dans l’appartement de Marco, qu’elle s’apprête à quitter, Marie-Jo chante seule en pleurant la chanson de Lama qui exprime sa douleur et son angoisse, et le spectateur perçoit aussitôt les sentiments du personnage, et pressent, au rythme de ces deux chansons, le dénouement tragique qui ne manquera pas d’advenir. Nostalgie, dépression, sentiment de dépossession, ce sont les thèmes illustrés autant par Je suis malade que par Évidemment, et les deux chansons passent d’un personnage à l’autre, évoquant à la fois le malaise et l’enfermement du vieillard solitaire et malade interprété par Jacques Boudet, celui de la jeune handicapée qui crie dans l’ambulance de Marie-Jo, et celui des protagonistes. Bien sûr, ces deux chansons sont véritablement des marqueurs de génération, celle de Lama a connu un énorme succès au cours de la jeunesse des trois amants, celle de Michel Berger est justement consacrée au sentiment d’échec de leur génération. Dès les premiers plans du film, qui s’ouvre avec Marie-Jo seule sur la plage, la dépression s’installe à l’écran, et ne le quitte plus jusqu’au dénouement134.

  • 135 Voir « Mes copains, ces héros, conversation avec Robert Guédiguian », in Vacarme, no 6, hiver 1998 (...)
  • 136 Benjamin Walter, Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires, édités par Rolf Tied (...)
  • 137 Ibidem, p. 232.
  • 138 Ibidem.

107Robert Guédiguian attribue ce goût pour l’usage des chansons déjà connues du public à la « midinette » qui sommeille en lui135. Mais on peut rapprocher son recours aux chansons des remarques de Walter Benjamin sur le kitsch et l’art populaire136. Insistant sur la nécessité de ne considérer l’art populaire et le kitsch que « comme un seul et vaste mouvement », Benjamin met l’accent sur ce qui, selon lui, réunit les deux notions : « tout art populaire intègre l’homme. Il ne lui parle que pour le contraindre à répliquer ». Avant d’ajouter : « Et l’homme réplique par des questions : “Où était-ce et quand137 ?” » Autrement dit, la chanson relève essentiellement du « déjà vu », ici, du « déjà entendu », et procède de l’interpellation directe, qui appelle une réponse immédiate du spectateur. C’est la familiarité de la chanson avec la vie de son auditeur qui lui confère son caractère populaire, qu’il faut entendre ici au sens d’art du peuple. Parce qu’elle fait écho, la chanson devient l’instrument privilégié de la fabrique du collectif, l’agent de l’« adunation ». Benjamin emploie à ce sujet une métaphore particulièrement éclairante : « S’envelopper comme dans un vieux manteau dans la situation qu’elle nous rappelle, c’est la plus puissante des tentations qu’éveille le refrain de la chanson populaire, où se donne à saisir, tel un précipité dans l’œuvre, un trait fondamental de tout art populaire138. » La métaphore du manteau, dans la relation qu’elle évoque à la fois avec le corps, le confort, et l’intimité physique, rend justice au pouvoir de la chanson, et à la relation très particulière au temps qu’elle instaure. La chanson en effet reflète le mélodrame, mimant à la fois ses caractéristiques diégétiques, et son rapport au temps vécu, intime. On est ensemble parce que l’on a déjà été ensemble.

  • 139 La Paloma, chanson écrite dans les années cinquante par l’auteur compositeur mexicain Tómas Méndes (...)

108C’est ce que souligne le très fameux travelling avant situé au milieu de Parle avec elle. Alors que Lydia se meurt à l’hôpital, un souvenir ramène Mauro, en flashback, dans un temps indéterminé de sa relation avec elle. Au cours d’une soirée d’été, sur le porche d’une maison bourgeoise, Caetano Veloso interprète au piano La Paloma139, accompagné par un violoncelliste. Le travelling en question révèle que l’assistance présente, assise en rond autour des musiciens, situe Mauro et Lydia parmi une dizaine d’anonymes qui assistent au concert. À y regarder de plus près, ces anonymes sont très connus. Il s’agit, en fait de figuration, d’acteurs qui ont participé à d’autres films d’Almodóvar, à commencer par Celia Roth, interprète principale de Tout sur ma mère, assise au premier rang des spectateurs. On remarque également derrière elle Marisa Paredes et Carmen Maura, habituées des films du cinéaste espagnol. Clin d’œil à quelques aficionados de son cinéma, certes, mais Almodóvar ne s’en tient pas là. Ce travelling met en abyme ce que la chanson reflétait déjà, dans le film, par sa seule présence : le pouvoir du mélodrame. Celui d’unir dans une émotion commune spectateurs et acteurs, celui de faire d’un public épars une collectivité vivante, de faire apparaître, en filigrane des anecdotes du présent, réel ou diégétique, les nappes de passé qu’elles évoquent : « Où était-ce et quand ? »

  • 140 Szendy Peter, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 22.

109Peter Szendy, dans son essai sur la chanson populaire, retient de Walter Benjamin cette idée de vieux manteau pour signifier le confort, le caractère usé et rebattu du « tube140 », dont on pourrait considérer qu’il est justement utilisé dans le mélodrame pour ces caractéristiques. Il semble toutefois que la persistance de la chanson dans le mélodrame mérite plus que de la condescendance, si amusée soit-elle. La nécessité de faire usage d’un élément connu du spectateur, afin de provoquer un afflux de souvenirs destiné à faciliter l’identification, ne justifie pas à elle seule l’emploi cinématographique du « tube ».

  • 141 Ibidem, p. 24 sq.
  • 142 La chanson est même devenue pour les hispanophones symbole de toutes les résistances, au point que (...)

110Peter Szendy remarque de manière tout à fait pertinente la capacité de certaines chansons à décrire leur propre fonctionnement, à mettre au jour les mécanismes de la production du tube, ainsi qu’à dévoiler leurs procédés d’écriture. L’exemple de Paroles, paroles, auquel il consacre une analyse soutenue, paraît, de ce point de vue, tout à fait probant141. De ce potentiel d’autoréflexivité, le cinéma parvient aisément à jouer, de manière, d’abord, à caractériser le film à partir de la musique. En chantant Ay Carmela à la fin d’À la vie à la mort !, Marisol clôture la diégèse par un véritable tube. C’est au XVIIIe siècle qu’est née la chanson, dans les rangs des combattants contre l’invasion napoléonienne en Espagne. Le chant a perduré pendant la guerre d’Espagne, puis dans les rangs des opposants chiliens et argentins aux régimes autoritaires des années soixante-dix et quatre-vingt142. Dans À la vie, à la mort !, il prend place dans le réseau signifiant tissé à partir des dessins de Papa Caramba, des malédictions adressées à Franco, des révélations de José sur la vie d’immigrant de son père. Avec cette chanson de combat, Guédiguian délivre littéralement un message au spectateur : le peuple existe quand il lutte. Après la mort de Patrick, Marisol continue à lutter, et les aventures cocasses ou tragiques des personnages du film n’ont pas seulement valeur anecdotique, elles illustrent la capacité de survie, le sens de la résistance de cette famille marginale que le film met en scène, et dont les qualités s’étendent à l’ensemble du peuple. Par cette seule chanson finale, Guédiguian étend la portée du film au-delà des péripéties diégétiques.

  • 143 Robert Guédiguian, Lady Jane, 2008.
  • 144 Voir Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Paris, éditions du Seuil, (...)

111On peut d’ailleurs noter que l’univers de Guédiguian fonctionne selon une dialectique de l’individuel et du collectif qu’il met en œuvre au sein de chaque film, mais aussi entre les films, dont certains traitent d’une question (le chômage, le devenir des utopies, le racisme, etc.) sur le mode individuel, et d’autres sur le mode collectif, dialectique qui se dénoue en parvenant toujours aux mêmes conclusions : il n’est de salut pour l’individu que dans le cadre du groupe. Il n’est pas possible de réussir seul, et ceux qui tentent de le faire, comme Marie-Jo, Lady Jane143 ou Paul et Michèle, les héros désespérés de La ville est tranquille, sont systématiquement conduits à l’échec. En usant, dans un de ces films où l’individuel est censé dominer, de chansons connues de tous, le cinéaste rappelle également au spectateur la dimension collective qui engage même le mélodrame sentimental dans le mouvement de ce cinéma du peuple qu’il entend pratiquer. L’usage massif de la chanson s’inscrit dans cette dialectique, et vient l’illustrer, comme un « modèle réduit du film », en jouant le rôle rétro-prospectif144 propre à la mise en abyme.

  • 145 Brian Eno, Dieter Moebius et Hans-Joachim Roedelius, enregistré sur l’album Before and After Scien (...)

112En traitant des mêmes enjeux dans un registre plus intime, c’est à la musique, et plus précisément à la chanson, que Moretti confie, dans La Chambre du fils, le soin d’accomplir cette « adunation », pour reprendre la formule de Sieyès, cette réunion de la famille, seule capable de permettre à chacun des personnages, et au groupe tout entier, de revenir au monde. Une des premières images de la famille d’Andrea nous montre en effet le père, la mère et les deux enfants en voiture, tous reprennent à tue-tête une romance plus ou moins sirupeuse pour laquelle le père professe une passion enthousiaste. Plus qu’à une simple séquence musicale, c’est à un rituel que nous assistons alors, un moment de communion et de partage. Après le drame, c’est également la musique qui permettra à Giovanni de retrouver un peu de son fils, lorsqu’il achète pour lui un disque de Brian Eno. La chanson By This River145 accompagne l’errance du personnage, jusqu’à son retour chez lui, qui précède presque immédiatement l’arrivée d’Ariana, venue sauver la famille. Enfin, au cours du trajet final en voiture, où Giovanni décide brusquement d’accompagner Ariana et son ami jusqu’à la frontière française, le retour de la chanson inaugurale, diffusée par l’autoradio de la voiture, vient allumer une lueur, donner au spectateur le sentiment de la réunion possible de la famille, de l’espoir pour les personnages de retrouver une place dans la communauté des hommes. Dans La Chambre du fils, la chanson est un miroir du film, mais également un révélateur de l’état des personnages, et tout particulièrement du père, à la fois bavard sur le monde, et mutique sur lui-même. L’effet spéculaire induit par la chanson peut porter autant sur l’atmosphère générale du film, connotant fortement le primat de l’émotion, que sur les péripéties de la diégèse.

  • 146 Avec C’est toi mon amour (Inta habibi, 1957) Youssef Chahine met d’ailleurs en scène Farid Al Atra (...)
  • 147 Robert Wise et Jerome Robbins, 1961.
  • 148 Bob Fosse, All That Jazz, 1979.
  • 149 2007.
  • 150 2011.
  • 151 2012.

113Le lien consubstantiel entre musique et mélodrame, évoqué depuis la création du genre sur les scènes théâtrales, se vérifie magistralement au cinéma quand on examine la place occupée par la musique et la chanson dans le mélodrame indien comme dans les films de Youssef Chahine146 (dignes héritiers en cela des grands mélodrames classiques égyptiens qui mettaient en vedette Oum kal Soum, Fairuz et Farid al-Atrache) mais également quand on s’arrête sur la manière dont le mélodrame emprunte, dans le cinéma occidental, les codes de la comédie musicale. Qu’il s’agisse du travail de Minnelli, qui rapproche les genres notamment dans les séquences finales de Comme un torrent, ou du recours aux éléments mélodramatiques dans West Side Story147 ou Que le spectacle commence !148, le compagnonnage des deux genres s’est maintenu et renouvelé jusqu’aux années les plus récentes. Il n’est que de citer Une chambre en ville, archétype du mélodrame musical, tout imprégné de l’influence de Minnelli, pour s’en persuader. On retrouve le mélodrame cinématographique chanté, devant la caméra d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, dans Jeanne et le garçon formidable, comme, plus récemment dans Les Chansons d’amour149 ou Les Bien-aimés150 de Christophe Honoré, puis, témoignant d’une approche différente, dans La guerre est déclarée151 de Valérie Donzelli. Dans ce dernier film, la chanson remplit l’essentiel des fonctionnalités que l’on peut lui attribuer dans le mélodrame, à la fois pour mettre en abyme les péripéties diégétiques, et parfois s’y substituer, et pour faire appel à la mémoire des spectateurs, mais les événements du récit s’arrêtent souvent à la lisière de l’effusion. Tout se passe alors comme si le film attribuait à la chanson l’ensemble de la charge mélodramatique, pour s’en tenir le plus possible aux faits. La guerre est déclarée ne constitue pas à proprement parler un film musical, mais donne à la musique un rôle assez proche de celui que le musical lui attribue, la distance en plus.

114Dans le cas du mélodrame classique, on remarque également la place toute particulière accordée à la chanson, en tant que référence diégétique et source d’inspiration du récit, par Edmund Goulding dans Le Fil du rasoir. Dans ce film qui oppose la destinée de deux jeunes femmes, et leur interaction avec le parcours d’un ancien combattant interprété par Tyrone Power, la diégèse conduit le spectateur de New York à Monte-Carlo, avec une longue escale à Paris. Aux ambitions sociales d’Isabel Bradley, interprétée par Gene Tierney, qui sacrifie son amour pour Larry à son souci du confort et choisit un mariage d’argent, le personnage de Sophie, incarné par Anne Baxter, oppose son amour exclusif pour un jeune homme pauvre, qu’elle épouse aussitôt la guerre terminée. À la fin de la première partie du film, un accident de voiture, qui emporte son mari et sa fille, détruit bonheur de Sophie. Quelques années après la crise de 1929, la diégèse réunit l’ensemble des protagonistes à Paris, chez un oncle qui prend en charge la famille d’Isabel, désormais ruinée. Larry Darrel aussitôt revenu au sein du groupe, Isabel propose, non sans arrière-pensée, de passer la soirée rue de Lappe. Parmi les mauvais garçons et les prostituées, le spectateur a la surprise de voir Sophie descendre l’escalier du Balajo. Vêtue de noir, ivre, la jeune femme offre de chanter quelques chansons aux dîneurs venus s’encanailler. Larry, pivot de la diégèse, incarne et transcende la quête de chacun des personnages. Bouleversé par la Première Guerre mondiale, il a quitté un destin tout tracé pour se lancer dans une recherche sociale d’abord, en se faisant engager comme mineur de fond, puis métaphysique, qui l’a conduit dans un ashram de l’Himalaya. Touché par le destin de Sophie, Larry méprise l’amour que lui porte Isabel et se fiance avec la jeune veuve. Après ses fiançailles, qui déclenchent la jalousie féroce d’Isabel, Sophie plonge à nouveau dans l’alcool. La jeune femme finira assassinée, et son corps, jeté à la mer, sera identifié à Monaco par Larry, avant d’être enterré avec la photographie de son mari et de sa fille, et un recueil de poèmes de Keats.

  • 152 Edmund Goulding est en effet également l’auteur de Victoire sur la nuit (Dark Victory), l’un des m (...)
  • 153 Paroles de M. Hély, musique de J. Lenoir, 1925.
  • 154 Paroles et musique d’Aristide Bruant, 1909.
  • 155 Paroles et musique Michel Emer, 1940.
  • 156 Paroles de Jules Jouy, musique d’Eugène Poncin, circa 1890.
  • 157 Szendy Peter, op. cit., p. 43.
  • 158 Julien Duvivier, 1937.
  • 159 De son vrai nom Marguerite Boulc’h (1891-1951). Après une carrière commencée brillamment sous le p (...)

115Ce film, signé par l’un des maîtres du mélodrame, réalisateur préféré de Bette Davis, pour sa capacité à proposer et à diriger des rôles de femme riches et intéressants152 frappe autant par le déploiement pathétique de sa diégèse que par le traitement qu’il réserve à la chanson. Le destin de la jeune femme interprétée par Ann Baxter ressemble en effet à celui des grands stéréotypes de la chanson réaliste, de Comme un moineau153 à Rue Saint-Vincent154, de L’Accordéoniste155 à La Saoularde156 : chanson et cinéma, les deux fictions se répondent et deviennent comme l’écho l’un de l’autre. Comme le note Peter Szendy : « le cinéma, dans certains de ses grands moments, nous donne à penser cette logique des tubes que nous poursuivons. Il nous la montre littéralement à l’œuvre, en train d’articuler puissamment le banal et le singulier157 ». Renforce cette impression l’effet de miroir, manifeste dans le film, entre la diégèse cinématographique et la thématique des grandes chansons réalistes, illustré particulièrement par l’atmosphère de la rue de Lappe, mais également par le parallélisme entre la destinée de Sophie McDonald et celle des interprètes mythiques de ces « tubes » réalistes évoqués plus haut. On ne peut en effet s’empêcher de voir se profiler, derrière le personnage de Sophie, la figure de Fréhel, présente dans Pépé le Moko158 au cœur de la casbah d’Alger, qui, par son destin aussi bien que par ses chansons, est devenue l’emblème de la chanson réaliste159. L’univers de la chanson vient rejoindre celui du cinéma, placés tous deux par Goulding sous le signe du mélodrame et le tragique destin de Sophie fonctionne à la fois comme un marqueur de genre, et le moyen de relier les éléments diégétiques au réel, du moins dans la mémoire collective des spectateurs.

  • 160 A Star Is Born, 1954. Au sujet de ce film, on peut se référer au travail de Cerisuelo Marc sur les (...)
  • 161 1977.
  • 162 On pense également aux innombrables biopics de chanteurs, traités le plus souvent sur le mode mélo (...)

116La chanson revêt d’ailleurs une telle importance, dans le mélodrame, que le cinéma n’hésite pas non plus à redoubler, voire à exhiber cet usage en dotant clairement l’héroïne de la profession de chanteuse. Ainsi Cukor, pour Une étoile est née160, comme Scorsese pour New York, New York161 racontent l’ascension et la quête de chanteuses, dont l’existence diégétique se démultiplie au travers des chansons qu’elles interprètent162. De même, par deux fois, Fassbinder met en scène des personnages de chanteuses, un peu ratée dans Lola, une femme allemande, triomphante dans Lili Marlene.

117Cette structure narrative se trouve importée telle quelle par Pedro Almodóvar dans Talons aiguilles, dont l’héroïne est justement une chanteuse : Becky del Páramo, venue effectuer à Madrid son grand retour à la scène. La chanson populaire fonctionne dans le récit à la fois comme élément narratif, et comme signe réflexif, commentaire sur le film. Ainsi alors que Becky interprète Piensa a me, Elisabeth est en prison, et la voix de sa mère lui parvient par le canal du poste de radio d’une détenue, tandis qu’un effet de montage alterné montre au spectateur à la fois le visage de Marisa Paredes sur scène, déformé par la souffrance, et les larmes que Victoria Abril partage avec toutes ses compagnes de cellule. La chanson, qui retentit au cours du premier tiers du film, permet aux personnages de dire un amour qui n’a pu s’exprimer, préparant ainsi l’horizon d’attente du spectateur. Elle permet surtout au cinéaste de nous donner le mode d’emploi de la chanson, et par là même, celui de son film : la chanson sert à pleurer ensemble ; elle produit, par son seul surgissement dans la diégèse, cette communauté affective que le mélodrame appelle le peuple.

  • 163 Sève Bernard, L’Altération musicale, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2002, p. 148.
  • 164 Ibidem.

118Il semble possible, pour évoquer plus précisément l’incidence si particulière de la chanson sur les spectateurs de mélodrame, d’emprunter à Bernard Sève la notion de lien musical. On peut en effet appliquer à la chanson l’idée que « la musique lie les hommes à la fois parce qu’elle les envoûte, qu’elle leur commande et qu’elle les réunit163 ». Transcendant la fragmentation des espaces cinématographiques et des temporalités diégétiques, la chanson, même quand son texte ne fait pas directement référence à la situation, comme c’est le cas à la fin d’À la vie à la mort !, par exemple, parvient à fonctionner comme lien, qui rassemble dans la même émotion les protagonistes et les spectateurs, comme elle relie les vivants et les morts de la diégèse. Bernard Sève prend soin toutefois de distinguer ce lien d’une emprise qui ne manquerait pas de conduire à penser la musique, au cinéma, comme un mode d’aliénation des spectateurs. Il ajoute en effet : « elle les délie parce qu’elle ouvre un espace où le mouvement n’est plus aliéné au but, au sens et aux autorités164 ». Il ne s’agit pas en effet de constituer le peuple au moyen de ce que l’on pourrait appeler une prise de corps, mais de guider les fantaisies et les imaginations vers un moment, un espace pour une communauté possible, qui se lie et se délie au long du film, puis du souvenir du film. On voit ce lien à l’œuvre, de manière très subtile, dans The Deep Blue See de Terence Davies, où le parcours sentimental d’Hester, dans l’Angleterre de l’immédiat après-guerre, se déroule en présence d’une société (celle de l’immeuble, du métro, du pub) comparable au chœur antique qui commente et accompagne les aventures des protagonistes. Ce chœur, cependant, ne parle pas, il chante. Répertoire traditionnel, standards de jazz, tubes de l’après-guerre, autant de mélodies reprises à l’unisson par les personnages et la figuration, qui commentent ou situent l’action, mais qui tissent également le lien qui unit l’intime et le collectif, le singulier et le général et inscrivent ce mélodrame de la femme inconnue dans l’histoire d’un peuple.

119Au même titre que les autres éléments constitutifs du genre, la musique relève de cette « fabrique du peuple » qui détermine le sens et la profondeur du mélodrame, et demeure l’agent essentiel de sa persistance.

Notes

1 Cavell Stanley, Contesting Tears, op. cit., p. 42: « But this is my point : Brooks seems to me to picture melodrama as a response to an event, as if we understood the event and what it means that the response is one of excess; whereas my suggestion is that the event is of melodrama itself – the regicide itself, for instance, not alone its consequence. »

2 Il s’agit de reprendre ici, pour le mélodrame, l’idée d’actualité telle qu’exprimée par Husserl dans les Méditations cartésiennes qui constate et réaffirme, comme l’écrit Paul Ricœur que « le cogito n’a d’évidence adéquate que dans son moment présent ». Voir Ricœur Paul, Étude sur les méditations cartésiennes de Husserl, in Revue philosophique de Louvain, no 33, Louvain, 1954, p. 79.

3 Voir in Contesting Tears, op. cit., p. 42, la manière dont Cavell rapproche les notations qu’il consacre à l’ouvrage de Peter Brooks des « territoires explorés dans une certaine mesure dans [s]es considérations sur le traitement par Derrida des théories d’Austin sur l’énonciation performative ».

4 Deleuze Gilles, L’Image-temps, op. cit., p. 283. Il faut s’arrêter ici sur le choix du mot « invention », qui peut définir l’action de faire surgir ex nihilo un objet ou un concept, mais qui, dans un sens plus archéologique, peut renvoyer à l’acte de trouver quelque chose qui est déjà là. Ainsi, la personne qui trouve un trésor est appelée, juridiquement, inventeur de ce trésor. Inventer le peuple, c’est à la fois le fabriquer, lui donner une présence matérielle, et mettre au jour son existence latente. On peut considérer ici que Gilles Deleuze ne privilégie aucun des deux sens, mais conserve au terme son ambivalence.

5 Rancière Jacques, Courts Voyages au pays du peuple, Paris, Éditions du Seuil, 1930, p. 145-147.

6 Warren Beatty, 1981.

7 Sergei Mihaïlovitch Eisenstein, Bronenosets Potyomkin, 1925.

8 Analyse reprise dans Eisenstein Sergei Mihaïlovitch, Le Film, sa forme, son sens, traduction de Jay Leyda, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1976, p. 104-109.

9 Voir Fix Florence, Le Mélodrame, la tentation des larmes, op. cit., p. 49 : « La condition est ici réduite à une simple épithète susceptible de faciliter l’identification des personnages sur scène », et p. 107 : « Le politique et l’historique servent de prétexte, de toile de fond à l’intrigue sentimentale et montrent qu’ils sont de médiocre importance, car très temporaires et contingents, face aux émotions, pérennes et universelles. »

10 Edmund Goulding, 1939.

11 On trouve le paradigme décliné, précédemment, dans L’Âme du ghetto de Gregory La Cava (Symphony of Six Million, 1932), adapté, comme de nombreux mélodrames classiques, d’un roman de Fannie Hurst.

12 Voir Contesting Tears, op. cit., p. 216-219.

13 James Gray, We Own the Night, 2007.

14 En ce sens, le travail que Robert Lang a consacré à Two Lovers, même s’il aboutit à des conclusions contestables, procède à une comparaison très convaincante. Le critique constate en effet de nombreuses similitudes entre Two Lovers et Mariage tardif (Hatuna Meuheret, 2001) de Dover Koshashvili, qui relèvent à la fois de la diégèse (un jeune célibataire encore chez ses parents, poussé par sa famille à épouser une femme d’origine géorgienne, comme lui, malgré son amour pour une Israélienne divorcée, que sa famille réprouve) et du casting (on retrouve au générique des deux films l’acteur israélien Moni Moshonov, qui incarne le père du héros), ou de la conclusion, puisque dans les deux cas le protagoniste choisira l’épouse qui convient à ses parents. Toutefois, les différences importantes qui demeurent entre les deux récits, permettent d’analyser les deux films de manière très distincte. En effet, si Zaza, le héros du film israélien, finit par renoncer à Judith, tout comme Leonard Kraditor choisit Sandra, leurs choix ne procèdent pas de la même logique. Leonard renonce à une femme irréelle, Michelle, présentée par le film comme une apparition, presque un fantasme, pour accomplir sa destinée dans le monde réel, fût-ce avec la fille d’un propriétaire de pressing, alors que le mariage de Zaza est présenté comme une tragédie, acte de soumission à la loi des parents. Cependant que Leonard devient un homme, Zaza reste un fils. D’ailleurs, la dernière réplique du film illustre cette idée, puisque le jeune marié, complètement ivre, affirme aimer une femme plus belle que sa femme, et, devant la famille horrifiée qui s’attend à le voir avouer publiquement sa passion pour Judith, il embrasse sa mère. De ce point de vue, le traitement du motif de l’homme pris entre deux femmes relève bien plus du mélodrame dans Two Lovers que dans Mariage tardif, puisque le véritable enjeu du choix des personnages masculins engage la connaissance, l’apprentissage, l’être au monde.

15 Ernst Lubitsch, Broken Lullaby, 1932.

16 Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 96.

17 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2002.

18 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2005.

19 Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1996.

20 Tout au long du récit, les personnages, ouvriers, syndiqués, dévalisés par un autre ouvrier, s’interrogent sur leur appartenance commune, remettent en question la solidarité de classe qui leur semblait constituer le fondement inébranlable de l’ordre du monde et dépassent ce questionnement en hissant leur geste jusqu’à une dimension éthique plus encore que politique, qui engage le sens de leur présence au monde.

21 « [Tailored] ideological conflicts into emotionally loaded family conflicts » (Elsaesser, op. cit., p. 72). L’auteur emploie cette formule au sujet de l’ensemble des films à consonance mélodramatique de Griffith, qu’ils affirment une ambition politique et sociale comme Naissance d’une Nation, ou maintiennent l’action sur le plan de l’intime, comme À travers l’orage, mais elle se trouve développée, et reformulée tout au long de l’article cité, au sujet du cinéma de Lang, Minnelli ou Vidor.

22 « What strikes one as the true pathos is the very mediocrity of the human beings involved, putting such high demands upon themselves, trying to live up to an exalted vision of man, but instead living out the impossible contradictions that have turned the American dream into its proverbial nightmare » (ibidem, p. 89).

23 Robert Guédiguian exprime également cette idée, lorsqu’il évoque le petit monde de Marius et Jeannette, et déclare : « Lucien Sève, qui avait enseigné la dialectique aux dockers de Marseille […] lorsqu’il a vu Marius et Jeannette, y a senti l’influence de ce qu’il racontait sur le particulier et le général. Or moi, j’ai entendu cent fois Lucien Sève parler de ça ! Il est probable que cette idée du monde qui arrive dans un village, ce rapport entre l’infiniment petit et l’infiniment grand dans Marius et Jeannette viennent de là… » (Voir Conversations avec Robert Guédiguian, op. cit., p. 140.)

24 Otto Preminger, The Cardinal, 1963.

25 Voir à ce sujet Obadia Paul, Pedro Almodóvar, l’iconoclaste, Paris, Éditions du Cerf-Corlet, 2002, p. 194. L’auteur développe longuement le caractère parfois ambigu de la substitution dans l’univers d’Almodóvar, qui peut relever, dans les premières comédies notamment, de l’usurpation, mais il insiste également sur son aspect positif, voire mystique. Il écrit à ce propos : « Si le motif de la place de l’autre a en règle générale à voir avec l’enjeu largement affectif, on voit chemin faisant se dessiner un second enjeu, parfaitement consubstantiel du précédent, qui touche à l’incarnation. »

26 Ce fait divers est rappelé et exploité, également, au moyen d’archives de journaux télévisés dans un autre mélodrame : Blessures secrètes (This Boy’s Life) de Michael Caton-Jones, 1993.

27 Il est intéressant de noter que le motif du don d’organes apparaît plusieurs fois dans le cinéma de Pedro Almodóvar : on retrouve à peu près la situation d’ouverture de Tout sur la mère dans La Fleur de mon secret : un film pédagogique consacré à la greffe et au don d’organes. Ce motif se trouve également à l’origine de la diégèse de Créance de sang de Clint Eastwood (Blood Work, 2002) et de 21 grammes (21 Grams, 2003) d’Alejandro González Iñárritu, tous films qui empruntent de nombreux éléments au mélodrame. Autant qu’un trait caractéristique du monde contemporain, la transplantation cardiaque constitue ici une forme d’expression réaliste (en l’espèce, au plus près du réel) de la substitution mélodramatique. En acceptant de vivre grâce au cœur d’un autre, les protagonistes sont comme forcés de prendre la place du défunt, soit en s’assurant de son assassin, soit en s’occupant de sa femme désespérée, jusqu’à devenir celui qui lui offrira une raison de vivre en lui donnant un nouvel enfant. On peut considérer alors la transplantation comme l’expression physique de cette figure du chiasme qui modélise la conception métaphysique de la substitution comme principe fondateur de la communauté humaine.

28 Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996.

29 Arnaud Desplechin, 2004.

30 Junon déclare d’ailleurs à Henri, quelques jours avant d’entrer à l’hôpital : « Je t’ai donné la vie, il est normal que tu me la donnes à ton tour. »

31 On a pu noter dans Un conte de Noël, la présence d’un personnage nommé Paul Dedalus, ici, c’est Ariane qui apparaît. Cette onomastique du labyrinthe, on le verra plus précisément dans le chapitre suivant, n’est certainement pas fortuite, tant les aventures du personnage mélodramatique tendent à mimer la démarche et le destin des aventuriers mythologiques qui partirent à l’assaut du Minotaure. Dans le cas de Desplechin, également, la référence à l’Ulysse de Joyce paraît assez claire.

32 Il est à noter qu’un cinéaste qui recourt de manière quasiment systématique à ce procédé, Clint Eastwood, consacre directement un film à la lecture critique de ce processus : L’Échange (Changeling, 2008). Paradoxalement, le film dans son ensemble traite de l’échec de la substitution. Chez un cinéaste qui préfère la famille d’élection à la famille naturelle, il est étonnant de constater avec quelle violence le personnage de Christine refuse la substitution d’un enfant quelconque à Walter. L’hypothèse, qui préside à cet échange, selon laquelle un nouvel enfant pourrait venir consoler la mère éplorée, et restaurer l’harmonie perdue, ne se vérifie pas, bien au contraire, elle déclenche une réaction de rejet de la part du spectateur. Quand elle relève de la manipulation, du pouvoir, ou de la violence, et non de l’adhésion ou du consentement partagé, la substitution ne peut produire que le désordre.

33 Robert Guédiguian, 1993.

34 Robert Guédiguian, 2000.

35 Site : telerama.fr, 16 septembre 2009.

36 Michael Cimino, Heaven’s Gate, 1980.

37 Serceau Daniel, Jean Renoir, l’insurgé, Paris, Éditions le Sycomore, 1981, p. 83-88.

38 Robert Guédiguian confirme cette dimension mystique en déclarant : « J’aime la musique religieuse et les églises, cela ne m’empêche pas d’être athée. […] Il y a une part mystérieuse et sacrée dans le rire d’un enfant et le regard d’un vieux monsieur, dans certains visages et certains paysages, qui prouve qu’il y a quelque chose qu’on n’atteindra jamais qui, pour moi, est de l’ordre d’une manifestation du sacré – une hiérophanie, dit-on, en science des religions » (Conversations avec Robert Guédiguian, op. cit., p. 107).

39 Bourget Jean-Loup, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 87 sq.

40 Herbert J. Biberman, Salt of the Earth, 1954.

41 Francis Ford Coppola, The Godfather, 1972.

42 John Ford, How Green was My Valley, 1941.

43 John Ford, My Darling Clementine, 1946.

44 John Ford, Wagon Master, 1950.

45 Shall We Gather at the River ?, hymne chrétien écrit et composé par Robert Lowry en 1864.

46 John Ford, The Searchers, 1956.

47 John Ford, Tobacco Road, 1941.

48 John Ford, Three Godfathers, 1948.

49 On peut penser à Dieu est mort (The Fugitive, 1947).

50 Il est particulièrement significatif qu’Ethan Edwards, personnage assez étrange, solitaire, apparemment hors la loi, et clairement à l’écart de la famille et de la société, soit celui qui interrompt systématiquement les cérémonies familiales et sociales, et qui, dans le film, fait taire à deux reprises l’hymne de Robert Lowry.

51 Brooks Peter, The Melodramatic Imagination, op. cit., p. 17.

52 Voir Otto Rudolf, Le Sacré, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque », 1995, chapitre iv.

53 « [Her argument images] a word in which God exists still, but no longer as holy mystery and as moral principle eliciting love, worship and respect. No longer the source and guarantor of ethics, “God” has become an interdiction, a primitive force within nature that strikes fear in men’s hearts but does not move them to allegiance and worship » (Brooks Peter, op. cit., p. 18).

54 « [We have a] new alternative basis for the ethical community: a sentimental virtue (of the type often urged in Diderot’s aesthetics) or else a redistributive, purgative terror » (ibidem).

55 « A true Sacred is evident, persuasive, and compelling, a system both of mythic explanation and implicit ethics » (ibidem).

56 « We might, finally, do well to recognize the melodramatic mode as a central fact of the modern sensibility » (The Melodramatic Imagination, op. cit., p. 21).

57 « Their dual engagement with the representation of man’s social existence, the way he lives in the ordinary, and with the moral drama implicated by and in his existence » (ibidem, p. 22).

58 Przyboś Julia, « Mélodrame et rituel », inMengoli Michela (dir.), Robespierre & co, Atti della ricerca sulla Letteratura Francese della Rivoluzione, Il melodrammatico, op. cit., p. 85-106. On trouvera également un traitement intéressant de cette dimension du mélodrame in L’Entreprise mélodramatique, op. cit., chapitre ix : « Propagande et rituel », p. 173-190.

59 Douglas Mary, Natural Symbols, New York, Pantheon Books, 1982.

60 Voir Girard René, La Violence et le sacré, Paris, Hachette Littérature, coll. « Poche pluriel », 2009 (première édition en 1972), p. 105 sq.

61 Voir Kolson Ann, « Demme’s Philadelphia Story », inKaspis Robert, Jonathan Demme, Interviews, Jackson, University Press of Mississipi, 2009, p. 78.

62 Bourget Jean-Loup, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 92.

63 Voir Vajdovich Gyorgyi, « Un cinéma musical », in Théorème, no 16 : « Bollywood, industrie des images », Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 85-90.

64 Fassbinder, au début du Mariage de Maria Braun, recourt à une séquence de mariage. Celle-ci renvoie clairement le spectateur à Douglas Sirk, et ressemble de très près à la séquence au cours de laquelle, dans la mairie bondée, Ernst épouse Elisabeth à la fin du Temps d’aimer et le temps de mourir. Toutefois, le mariage de Maria est brutalement interrompu par une explosion et ne conduit pas au triomphe de l’amour sur la guerre, mais à une recherche éperdue dans les ruines de l’Allemagne.

65 Voir Elsaesser, op. cit., p. 69.

66 L’Effet du mélodrame, huile sur toile, 1830, musée Lambinet, Versailles.

67 Przyboś Julia, op. cit., p. 105.

68 Vernant Jean-Pierre et Vidal-Naquet Pierre, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

69 Représenté en 1789 à la Comédie-Française repris en 1791 au théâtre de la République.

70 Représenté en 1792 au Théâtre de la République.

71 Vsevolod Poudovkine, Mat, 1926.

72 Frantz Pierre, « Le Tableau mélodramatique », in Robespierre and co, op. cit., p. 65-84.

73 Yôkihi, 1955

74 On trouve un exemple révélateur de cette rencontre entre l’histoire et l’intime dans La Marseillaise de Jean Renoir (1938), lorsque les Marseillais, parvenus à Paris, se rendent au spectacle. Devant le théâtre d’ombre qui illustre le divorce entre le roi et la nation, alors que retentissent les cris de la foule qui commente vivement la scène présentée à l’écran, se révèle au spectateur l’amour entre Jean-Joseph et Louison. L’intime et le public se rencontrent par le truchement du spectacle, et la situation politique présentée par Lotte Reiniger comme une histoire d’amour déçu génère la déclaration d’amour du personnage interprété par Nadia Sibirskaïa.

75 On pense ici à Alexandre (Alexander) d’Oliver Stone (2004) comme à Gladiateur (Gladiator) de Ridley Scott (2000). Dans les deux cas, emblématiques, mais certainement pas uniques, la dimension spectaculaire du tableau historique se superpose, sans l’occulter, à la structure mélodramatique, centrée autour de rivalités familiales, où la place occupée par l’enfant (présent chez Oliver Stone, pleuré chez Ridley Scott) constitue un indice de persistance du mélodrame comme mode de traitement de l’histoire.

76 De manière assez surprenante, Voyage au bout de l’enfer relève, si l’on examine la sociologie des personnages, autant du tableau historique que de la rêverie mélodramatique. En effet la petite ville de Pennsylvanie qui réunit ces employés de la sidérurgie, d’origine slave, semble accueillir les descendants des immigrants d’Une romance américaine (An American Romance, 1944) de King Vidor. Le choix de Cimino : situer dans ce milieu particulier et très connoté ce film travaillé à la fois par la question de l’appartenance et par les interrogations sur la possibilité d’un peuple après la guerre du Vietnam, instruit particulièrement bien sur l’incidence et le poids de l’historicité, qui surdétermine le tableau historique mélodramatique contemporain.

77 Lloyd Bacon, The Fighting Sullivans, 1944.

78 On peut penser au personnage principal de Planqué malgré lui (When Willie Comes Marching Home, 1950) de John Ford, ou, du même réalisateur, mais avec une ampleur différente, au personnage de Random Stoddard, interprété par James Stewart dans L’Homme qui tua Liberty Valance en 1962.

79 Robert Guédiguian, 2009.

80 L’accueil critique reçu par le film a d’ailleurs souvent porté sur l’exactitude historique du film, le rôle joué dans la chute du groupe Manouchian par le parti communiste français notamment, mais également la place réellement occupée dans l’histoire par la jeune fille représentée sous le prénom de Monique. Robert Guédiguian, dès la sortie du film, reconnaît s’être affranchi de l’exactitude minutieuse, d’une part pour travailler à partir d’une légende, et conserver le caractère un peu idéal de l’aventure de Manouchian, d’autre part pour chercher la plus grande efficacité dramatique possible.

81 Renoir Jean, Écrits 1926-1971, Paris, Belfond, 1989 (première édition 1974), p. 344.

82 D’Alembert Jean Le Rond, Lettre à M. Rousseau, citoyen de Genève (1759), inRousseau Jean-Jacques, Lettre à d’Alembert, Paris, Garnier-Flammarion, 2003, p. 226. Il s’agit ici de la réponse de d’Alembert à Rousseau, lequel avait réagi à un passage de l’article « Genève » de l’Encyclopédie qui déplorait l’absence de théâtres dans la ville de Genève.

83 1969.

84 Halbwachs Maurice, La Mémoire collective, Paris, édition numérique établie par Lorraine Audy et Jean-Marie Tremblay à partir de l’édition de 1950, p. 43, http://classiques.uqac.ca/classiques/Halbwachs_maurice/memoire_collective/memoire_collective.pdf.

85 Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, p. 147.

86 Halbwachs Maurice, op. cit., p. 15.

87 Ricœur Paul, op. cit., p. 456.

88 À la critique, assez féroce, que le film d’Eastwood exerce vis-à-vis de la presse s’ajoute le souvenir, présent dans le film, de l’Iwo Jima d’Allan Dwan (Sands of Iwo Jima, 1949) où John Wayne exalte le patriotisme et le sens du sacrifice qui conduisent à cette photographie.

89 Atom Egoyan, 2002.

90 Elia Kazan, 1963.

91 Le Peuple, op. cit., p. 165 sq.

92 Ibidem, p. 166.

93 Ibidem, p. 170.

94 Marcel Pagnol, 1937.

95 Michelet Jules, Le Peuple, op. cit., p. 57.

96 Vittorio de Sica, Ladri di biciclette, 1948.

97 Edward Yang, 2000.

98 Voir à ce sujet Frodon Jean-Michel, Le Cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’éclat, 2010, p. 123 : « Mais la principale nouveauté de Yi-Yi par rapport aux autres films, ce sont les enfants. La dimension la plus “positive” du film est certainement, pour la première fois chez Edward Yang, la possibilité d’espérer en la génération suivante. »

99 Roberto Rossellini, Germania anno zero, 1948.

100 Foster Child, 2007.

101 « She’s a pig » s’exclame Bama lorsque Frank lui annonce son intention d’épouser Ginny.

102 2010, pas de titre français.

103 Barry Levinson, 1988.

104 Jessie Nelson, I am Sam, 2001.

105 Le Peuple, op. cit., p. 182.

106 Cette séquence liminaire, très influencée par le cinéma soviétique (on pense à La Terre [Zemlya, 1930] de Dovjenko, ou à certains plans de la Symphonie du Donbass [Entuziazm : Simfonyia Donbassa, 1931] de Dziga Vertov) regorge de réminiscences de Notre pain quotidien de King Vidor, où le projet de creusement collectif de canaux d’irrigation constitue le ciment de la petite communauté réunie autour de John Sims.

107 Le Peuple, op. cit., p. 168.

108 Jean Renoir, The Southerner, 1945.

109 Brillante Mendoza, Lola, 2009.

110 Didi-Huberman Georges, Peuples exposés, peuples figurants, L’œil de l’histoire, 4, Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 35-40. Cette reconnaissance, qui assimile le portrait à un miroir tendu à celui qui le regarde rejoint la manière dont Michelet décrit son propre texte : un autoportrait du peuple.

111 Cité in ibidem, p. 39.

112 Ibidem, p. 44.

113 Waeber Jacqueline, En musique dans le texte, le mélodrame de Rousseau à Schœnberg, op. cit., p. 17 sq.

114 Ibidem, p. 144. Voir aussi à ce sujet Mannoni Oscar et Presenti Compagnoni Donata, Lanterne magique et film peint, Paris, La Cinémathèque Française/Éditions de La Matinière, 2009.

115 Waeber Jacqueline, op. cit., p. 149.

116 Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 21.

117 On pense à la très fameuse séquence de l’enterrement d’Annie dans Mirage de la vie qui convoque Mahalia Jackson pour un Gospel solennel qui réunit dans l’émotion l’ensemble des protagonistes, mais également toute la communauté humaine dans laquelle ils évoluent. Le détail de la cérémonie, ainsi que la fonction de chacun des figurants qui y participent, donne lieu à une analyse très précise sous la plume de Staggs Sam, dans Born to be Hurt, The Untold Story of Imitation of Life, New York, St. Martin’s Griffin, 2010, p. 279 sq.

118 James Gray, We Own the Night, 2007.

119 Pas de titre français, 2000.

120 Cette référence n’a d’ailleurs pas échappé au monde de l’opéra, et le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov emprunte bien des éléments à James Gray, lorsqu’il situe l’action du Don Giovanni de Mozart au sein d’une famille de mafieux. L’hypothèse dramaturgique de la trahison de Leporello au cœur de la machination qui précipite la chute de Don Giovanni renvoie même assez directement à l’intrigue de The Yards.

121 Jean-Claude Guiguet, Faubourg Saint-Martin, 1986.

122 Guiguet Jean-Claude, « Le Don des larmes », inDesbarats Carole (dir.), Le Plaisir des larmes, Rennes, Acor, 1997, p. 24.

123 Le tout premier ouvrage que son auteur définit comme un mélodrame est effectivement, bien avant l’avènement du genre sur les scènes théâtrales de la Révolution française le Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau qui date de 1762. Tout au long du XVIIIe siècle italien, le mélodrame et l’opéra se confondent, et Mozart est même, avec Zaïde (1780), l’auteur d’un pur mélodrame inachevé, adapté de Métastase.

124 Extrait du recueil Les Poètes (1960), le texte de J’entends, j’entends évoque vers après vers l’engagement du poète en tant que militant, sa présence au monde, et la manière dont il perçoit son appartenance au peuple, en dépit des désillusions de l’intellectuel engagé. Le peuple comme un rêve « modeste et fou ».

125 George Stevens, Penny Serenade, 1941.

126 Voir à ce sujet l’analyse de Bourget Jean-Loup, op. cit., p. 203-204, et plus particulièrement l’étude qu’il consacre à la title song : A Love Affair qui ponctue An Affair to Remember de Leo McCarey (1957).

127 Opération de plongée délibérée dans le passé à la recherche du souvenir.

128 Rancho Notorious, 1952.

129 Bourget Jean-Loup, Fritz Lang, Ladykiller, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 257.

130 « L’epos est le genre dans lequel l’énonciation est le fait de l’auteur ou du ménestrel en tant que récitant oral, avec un auditoire présent devant lui » (cité dans Ladykiller, op. cit., p. 257). On remarquera que la section de l’Anatomie de la critique directement consacrée à l’epos insiste sur la récurrence des vers, la rythmique du texte plus que sa rhétorique, et travaille l’analyse de l’epos en termes musicaux, voir Frye Northrop, Anatomy of Criticism, Londres, Penguin Books, 1990 (première édition Princeton University Press, 1957), p. 251-293.

131 Olivier Ducastel et Jacques Martineau, 1998.

132 Je suis malade, paroles d’Alice Donadel, musique de Serge Lama, 1973.

133 Évidemment, paroles et musique de Michel Berger, 1987.

134 Voir Kantcheff Christophe, Robert Guédiguian, cinéaste, Paris, Éditions du Chêne, 2013, p. 190 : « [les tubes] sont à proprement parler des lieux communs (délimités à quelques minutes) qui fabriquent, a minima, du vivre-ensemble ».

135 Voir « Mes copains, ces héros, conversation avec Robert Guédiguian », in Vacarme, no 6, hiver 1998, p. 16. Dans cet entretien, Robert Guédiguian, interrogé sur le « parfum de mélo » qui émane de ses films, répond en évoquant immédiatement la chanson.

136 Benjamin Walter, Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires, édités par Rolf Tiedemann et Rolf Schweppenhäuser, traduit de l’allemand par Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 233.

137 Ibidem, p. 232.

138 Ibidem.

139 La Paloma, chanson écrite dans les années cinquante par l’auteur compositeur mexicain Tómas Méndes Sosa, reprise dans le film par Caetano Veloso.

140 Szendy Peter, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 22.

141 Ibidem, p. 24 sq.

142 La chanson est même devenue pour les hispanophones symbole de toutes les résistances, au point que Copi et Alfredo Arias en ont fait une comédie musicale qui célèbre autant le combat du peuple pour ses droits que celui des homosexuels pour un droit à la reconnaissance.

143 Robert Guédiguian, Lady Jane, 2008.

144 Voir Dällenbach Lucien, Le Récit spéculaire, essai sur la mise en abyme, Paris, éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1977, p. 89 sq.

145 Brian Eno, Dieter Moebius et Hans-Joachim Roedelius, enregistré sur l’album Before and After Science, 1977.

146 Avec C’est toi mon amour (Inta habibi, 1957) Youssef Chahine met d’ailleurs en scène Farid Al Atrache dans un pur mélodrame, à l’instar des films réalisés par Henry Barakat, depuis le début des années quarante, dont La Chanson éternelle (Lahn al khouloud, 1953) constitue un exemple archétypal.

147 Robert Wise et Jerome Robbins, 1961.

148 Bob Fosse, All That Jazz, 1979.

149 2007.

150 2011.

151 2012.

152 Edmund Goulding est en effet également l’auteur de Victoire sur la nuit (Dark Victory), l’un des mélodrames les plus populaires de la carrière de Bette Davis, qui a connu, jusque dans les années les plus récentes, une inépuisable fortune cinématographique, dont témoignent Love Story et ses nombreux avatars évoqués plus haut.

153 Paroles de M. Hély, musique de J. Lenoir, 1925.

154 Paroles et musique d’Aristide Bruant, 1909.

155 Paroles et musique Michel Emer, 1940.

156 Paroles de Jules Jouy, musique d’Eugène Poncin, circa 1890.

157 Szendy Peter, op. cit., p. 43.

158 Julien Duvivier, 1937.

159 De son vrai nom Marguerite Boulc’h (1891-1951). Après une carrière commencée brillamment sous le pseudonyme de La Môme Pervenche, la mort de son enfant en bas âge, et une histoire d’amour passionnelle avec Maurice Chevalier, elle disparaît au début des années dix, exerce de nombreux métiers dans les Balkans, avant de réapparaître à Paris en 1925, pour y entamer une nouvelle carrière, sous le nom de Fréhel. Vêtue de noir, alcoolique, droguée, elle chante alors les filles des rues et les destins tragiques, jusqu’à sa mort dans un hôtel sordide de Pigalle, en 1951. Voir à ce sujet Dutheil-Pessin Catherine, La Chanson réaliste. Sociologie d’un genre : le visage et la voix, Paris, L’Harmattan, 2004.

160 A Star Is Born, 1954. Au sujet de ce film, on peut se référer au travail de Cerisuelo Marc sur les sources, les citations, la relation à l’histoire du cinéma et du mélodrame du film dans Hollywood à l’écran, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, coll. « L’œil vivant », 2000, p. 135-150.

161 1977.

162 On pense également aux innombrables biopics de chanteurs, traités le plus souvent sur le mode mélodramatique, parmi lesquels Sweet Dreams (Karel Reisz, 1985), Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 1972), The Rose (Mark Rydell, 1977), et, plus récemment Ray (Taylor Hackford, 2004), Walk the Line (James Mangold, 2005) ou La Môme (Olivier Dahan, 2007). Cependant, si ces vies héroïques relèvent indubitablement, pour le traitement des conflits, voire des traumatismes familiaux, du mélodrame, la structure de ces films, souvent construits en flash-back, accentue la prédestination au malheur des protagonistes, induit des caractéristiques formelles qui en font un genre à part entière, un peu différent de la catégorie du mélodrame, plus proche de l’epos, évoqué plus haut, tant il est lié au caractère exceptionnel des personnages qu’il met en scène et dont il souligne le destin « hors du commun ».

163 Sève Bernard, L’Altération musicale, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2002, p. 148.

164 Ibidem.

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