1À partir de la seconde moitié des années 1960, en relation étroite avec les pratiques de la performance et les réflexions autour de la question de la dématérialisation de l’objet d’art, émergent des démarches artistiques qui intègrent des pratiques de documentation dans leur processus de création. Ces pratiques et les documents qui en résultent intègrent les espaces d’exposition des arts visuels de manière variée. Les techniques de reproduction telles que la photographie, le film et la vidéo y occupent une place de plus en plus conséquente. Se met alors en marche un processus qui fait passer le document d’un statut de supplément à celui d’œuvre d’art, ceci non sans que la nature même du document en soit transformée. Dans le cadre de la problématique du film sur l’art apparaît alors un champ où la pratique de documentation devient partie prenante de la pratique artistique. Pour décrire cette nouvelle fonction performative du document au sein des arts visuels, les outils de l’analyse esthétique ne suffisent pas ; ils doivent s’accompagner d’une pensée de l’exposition en terme de « dispositif1 ». Cette approche postule que l’autonomisation et l’exhibition des objets d’art sont guidées par des stratégies qui impliquent des discours de légitimation, des modes d’exposition, de circulation et de consommation de ces « objets ».

2L’étude des diverses étapes du parcours de Gerry Schum, pionnier allemand de l’art télévisuel et de l’art vidéo2 qui a commencé sa carrière en documentant les pratiques artistiques des néo-avant-gardes3, permettra de rendre apparent le passage d’une pratique de documentation distanciée à des prises de vues au statut artistique complexe. L’affirmation d’une relation volontairement ambiguë et indéterminée entre le document et l’objet d’art offre une entrée pertinente pour ressaisir, décrire et comprendre les stratégies d’intégration des images animées au sein des espaces d’exposition des arts visuels dans la seconde moitié des années 1960 – stratégies traversées par diverses forces d’opposition et de normalisation, mais dont l’objectif originel consistait à échapper au dispositif traditionnel de l’exposition des arts visuels.

3Simultanément producteur, réalisateur, curateur, galeriste, distributeur, Schum n’a eu de cesse de perturber la logique du métier dans le contexte des arts visuels. Ceci pour attaquer le fait que cette logique reproduit la répartition hiérarchisée de l’entreprise capitaliste. Les films et les vidéos qu’il a produits doivent être analysés non pas en tant qu’objets autonomes, mais en lien avec les dispositifs dans lesquels ils circulent et qui les médiatisent de manière singulière. Ils doivent aussi être replacés dans le contexte plus large des pratiques artistiques de l’époque. À partir de son expérience de réalisateur de film sur l’art, qui est le premier « métier » de Schum, et en suivant son parcours, nous tenterons de mettre à jour une catégorie de pièces qui cherche à confondre la distribution des rôles et la hiérarchisation des contenus qu’impose le film sur l’art. Bien que variée et protéiforme, l’œuvre de Schum répondra en effet toujours à une même recherche de nouvelles formes esthétiques, pensées en tant qu’elles affectent simultanément la création, l’exposition et la commercialisation de l’art.

4et de la galerie qui se fait jour dans les années 1970 au sein de la théorie des arts visuels, en lien avec les pratiques du minimalisme, de l’art conceptuel et de la critique institutionnelle trouve en effet un parallèle évident dans la critique du dispositif cinématographique qui émerge simultanément et qui constitue un élément fondateur de la construction d’une épistémologie des dispositifs audiovisuels.

Documenter l’art des néo-avant-gardes

5Durant la seconde moitié des années 1960, l’utilisation du film et de la vidéo par les artistes devient une pratique courante et de plus en plus légitimée dans les espaces d’exposition des arts visuels. Nous distinguons dans ce contexte deux moments, qui renvoient aux préoccupations successives de deux générations d’artistes, et qui traduisent une rupture épistémologique au sein du dispositif de l’exposition. Le statut attribué au document filmé change en effet radicalement.

6La première tendance se rattache au mouvement Fluxus, aux arts élargis, au happening. Ces formes d’art se constituent essentiellement autour d’une logique de l’événement. Ne donnant plus à l’objet d’art un statut central, elles trouvent la nécessité de documenter la performance artistique. Cette tendance revendique l’idée d’un art public et accessible qui tente de renouveler la formule des avant gardes historiques en pratiquant une rhétorique du groupe et du manifeste. Les concepts de non-art, de participation, d’émancipation, rattachés à l’idée d’une démocratisation de l’art font sortir l’art de ses structures dénoncées comme autarciques et bourgeoises. La pratique élargie des arts se positionne alors contre les espaces culturels « cloisonnés » dédiés aux arts visuels (le musée, la galerie4), à la musique, au théâtre, au cinéma, à la danse pour entrer dans une phase expérimentale qui rend ces espaces perméables les uns aux autres. Ce décloisonnement des catégories entraîne une circulation décomplexée des objets et des pratiques.

7Cette génération d’artistes qui se réclament des néo-avant-gardes utilise l’image animée suivant deux modes différents. D’une part, ces événements artistiques qu’on a qualifiés d’intermédias5 peuvent intégrer les techniques du film et de la vidéo au sein de la performance même6. D’autre part, l’image animée peut documenter les événements performatifs à caractère public7. Une conception de l’espace public comme lieu du dialogue social conditionne le rapport double à l’image animée. Cette conception permet de distinguer clairement l’événement et sa médiatisation, envisagée comme « trace », comme information secondaire8. Cette pratique se comprend essentiellement à partir du paradigme de l’expérience, jusque dans certaines formes d’immersion sensorielle évoquant une forme de psychédélisme.

8C’est dans ce contexte, autour de la présence d’un art du happening, de la scène Fluxus, de l’art du multiple que Gerry Schum, alors encore étudiant à l’académie de cinéma et de télévision (Deutsche Film – und Fernsehakademie), réalise ses trois premiers films pour la télévision allemande : Schaustücke-Ereignisse (1967), Kunst-Biennale San-Marino (1967) et Konsumkunst-Kunstkonsum (1968)9. Schum essaie dans ces films de présenter de manière didactique les pratiques d’un art centré autour de l’événement. Dans ce format documentaire du film sur l’art, le créateur du film est distinct du créateur de l’objet d’art qu’il documente, mais dépendant de la chaîne qui commande l’émission à visée culturelle. L’enregistrement se fait à titre de « supplément » qui n’a pas d’impact sur le déroulement de l’événement. Les dimensions publique et communautaire de ces pratiques artistiques visant un décloisonnement des métiers de l’art se voient ainsi réintégrées dans l’ordre médiatique traditionnel par la diffusion du film. En se donnant pour principe de documenter l’art, la télévision actualise une séparation hermétique entre performance artistique et document filmique.

9Ces nouvelles formes d’art fonctionnant de manière événementielle et performative en relation étroite avec l’espace public sont problématiques, en ce qu’elles ne remettent pas en question leur rapport à cet espace public, milieu envisagé comme donné. Malgré l’influence de la reproduction, la documentation et la diffusion sur les nouvelles formes d’art, le projet de cette première génération des néo-avant gardes reste tributaire d’une conception naïve de l’espace public et de la diffusion médiatique. C’est à partir d’une critique de cette conception, d’une relation à l’espace public, dans un repli réflexif et critique au sein de l’espace d’exposition de la galerie, que va émerger la scène de l’art conceptuel et du Land Art, scène que Gerry Schum participe à construire en Europe.

L’art conceptuel et le document

10Au-delà de ces projets d’émancipation de l’art hors de son cadre, une seconde génération, plus directement liée aux espaces d’exposition des arts visuels et au système de la galerie, émerge à partir du Groupe Zero, de l’Arte Povera, du pop art européen, du minimalisme et du post-minimalisme. C’est notamment autour de ces tendances que prend forme la scène internationale de l’art conceptuel et du Land Art. Ces pratiques prônent une nouvelle façon d’envisager l’existence de l’art au sein de l’espace public, transformé par un nouvel agencement médiatique. Elles trouvent dans l’utilisation du film et de la vidéo une stratégie adéquate. La notion de documentation n’y est plus utilisée comme allant de soi. La double utilisation de l’image reproduite n’est plus scindée en événement intermédia et documentation de cet événement. L’enregistrement de l’événement, que ce soit par la photographie, le film ou la vidéo devient un outil stratégique qui permet de suspendre la dialectique d’opposition entre l’événement et sa reproduction. L’existence publique des pratiques de l’art est envisagée non plus comme médiatisation d’un espace communautaire originel, mais comme une forme de dialectique suspendue qui expose le rapport de dépendance de la notion d’espace public aux dispositifs de médiatisation des informations.

11Il n’y a pas que l’image animée qui serve à problématiser le document. À cette période émerge une pratique renouvelée du livre d’artiste. Certaines œuvres introduites dans des magazines ou des journaux simulent une forme documentaire. Le document ne sert pas uniquement les nouvelles stratégies des artistes ; il est à relier à l’émergence de la figure du curateur. La documentation permet au commissaire d’exposition de se légitimer en inventant de nouvelles formes d’exposition. Harald Szeemann dans l’exposition considérée comme fondatrice du mouvement conceptuel en Europe, When Attitudes Become Form (1969) ne présente qu’une partie des œuvres sous forme matérielle, le reste étant compilé dans le catalogue sous forme d’informations concernant des propositions d’artistes invités mais pas exposés10.

12Les expositions de Seth Siegelaub vont même jusqu’à user du catalogue comme seul objet exposé11.

13Bien que réalisateur de films, c’est à l’aune de ces pratiques curatoriales que Schum doit être ressaisi, car ses films sont pensés dans les mêmes termes que des expositions. Le document qui reproduit l’événement artistique – catalogue, livre ou film – permet de suspendre la logique des métiers dans l’art, qui oppose traditionnellement le curateur, le critique et l’artiste. En rendant problématique le statut du document d’art, l’art conceptuel et le Land Art pensent remettre en question la structure du champ artistique. Mais le projet de l’art conceptuel est par nature ambigu. Il ne prolonge pas les aspirations des avant-gardes, et ne cherche pas comme Fluxus à faire exploser la limite entre les institutions. Il a, pour ainsi dire, une autre conception de la limite. Il ne s’agit pas de la transgresser, mais de la rendre apparente en tant qu’elle est constituée par un dispositif. Si l’art conceptuel joue avec les limites des institutions, il les rend problématiques tout autant qu’il en profite12.

La Galerie Télévisuelle de Gerry Schum

« Je n’ai pas commencé par l’art mais par le film et la télévision. J’ai suivi des cours dans une académie de film et de télévision traditionnelle. J’ai eu mon premier contact avec l’art d’avant-garde en 1964. Entre 1966 et 1968, j’ai imaginé une nouvelle possibilité de montrer l’art à la télévision. J’étais insatisfait avec les programmes de télévision sur l’art. Dans ces programmes, quelqu’un parle d’art et illustre l’art en utilisant des images qui montrent les artistes au travail dans leur studio. Au lieu de cela, je voulais trouver des artistes qui produiraient des objets d’art directement pour la télévision. Je pense que c’est un abus du médium filmique si l’on transforme une sculpture en film en utilisant une caméra13. »

14La Galerie Télévisuelle est un projet que Schum mettra en place avec sa compagne d’alors, Ursula Wevers. L’ambition de la Galerie Télévisuelle est simple : il s’agit de transporter l’espace de la galerie d’art dans la télévision, de faire d’une émission de télévision une exposition. Le concept de la Galerie Télévisuelle doit permettre le dépassement de la pratique documentariste du film sur l’art qui sépare l’objet de son document, et le dépassement du concept d’espace public tel qu’il est présent dans l’art des néo-avant-gardes. La Galerie Télévisuelle répond à ces interrogations en croisant l’espace bourgeois de la galerie avec le potentiel de diffusion de la retransmission télévisuelle. Dans une lettre que Schum adresse à Gene Youngblood qui lui avait demandé de participer à la création d’un livre sur le cinéma élargi14, Schum décrit son projet en ces termes :

« D’abord je vais vous présenter quelques faits à propos de la Galerie télévisuelle. TV se dit en allemand “Fernsehen”. “Fernsehgalerie” signifie donc Galerie TV. J’ai choisi l’expression Galerie TV pour rendre le public conscient de la nouvelle forme d’art que la galerie de télévision représente. La première chose que je dois expliquer est le fait qu’il n’y ait pas d’espace d’exposition réel. La galerie de télévision n’existe que dans une série de retransmissions télévisuelles, ce qui signifie que la galerie de télévision est en quelque sorte une institution mentale qui ne se met à exister réellement qu’au moment de la transmission à la télévision. Ce n’est pas un espace pour montrer de vrais objets d’art que l’on peut acheter et ramener à la maison. Une de nos idées est la communication de l’art plutôt que la possession d’objets d’art15. »

15De ce projet naîtront deux moyens-métrages tournés en pellicule et transférés sur le support vidéo pour leur diffusion télévisuelle : Land Art en 1968 et Identifications en 197016.

16Land Art est un film d’environ 30 minutes, constitué d’une succession de sept numéros tournés entre l’Europe et les États-Unis. Chaque numéro est créé spécifiquement par un artiste de la scène de l’art conceptuel en collaboration avec Schum et Wevers, destiné à un public de télévision fantasmé, potentiellement universel. Le film et ses diverses séquences tournées en extérieur donnent à voir une image de la terre comme écosystème équilibré. De cette terre conquise découle un sentiment d’immanence entre les objets, les hommes, les machines et le paysage. La dimension internationale du film renforce cette tendance d’homogénéisation de la terre comme système homéostatique. La simplicité des prises de vue, le refus du montage, d’un commentaire interprétatif et d’une musique sursignifiante qui viendraient transformer le sens de l’image visent à optimiser la transmission d’informations du document filmé. Land Art déduit son esthétique à partir du potentiel de communication fantasmé du dispositif télévisuel, en mettant l’accent sur la qualité essentielle du médium qui réside dans sa capacité de transmission. L’esthétique du film dépend donc d’une réflexion théorique et expérimentale sur le dispositif de la télévision. Les scènes qui le composent cherchent à rendre visible cet espace-monde que rend possible la télévision ; espace imaginaire qui forme aussi la condition de possibilité du Land Art comme art. Le Land Art peut être mis en rapport avec le satellite, avec une image-monde qui se fait totale, un territoire de signes.

17Le second projet de Gerry Schum pour la Galerie Télévisuelle porte le titre d’Identifications. Ce film est constitué de vingt performances d’artistes réalisées spécialement pour le film. Identification supprime le paysage, la terre comme signe, pour revenir au plus près du geste. Le film, simultanément art du temps et de l’espace permet à l’artiste de ne pas être un fabricant d’objet mais de proposer directement des idées et des gestes mis en scène pour la caméra. Les séquences de ce film forment une série de démonstrations indépendantes qui mettent en valeur l’interdépendance du moment de la capture de la performance et de la diffusion imaginée pour laquelle ces pièces sont créées.

18Les deux films qu’a réalisés Schum pour la Galerie Télévisuelle comportent de nombreux éléments esthétiques qui répondent à une logique de la captation minimaliste et attractionnelle. Ils sont introduits par Schum lui-même qui annonce le programme en présentant le projet de la Galerie. Ce commentaire descriptif qui accompagne le début de chaque séquence renforce le caractère monstratif des images. Les programmes sont composés d’une série de numéros réalisés par les artistes-acteurs face au spectateur ; l’action est organisée pour lui. Plusieurs performances dénotent une envie de structurer l’écran, de l’animer de manière soit géométrique, soit en faisant converger le regard vers un objet ou une action focale. Toutefois, malgré leur adresse insistante au spectateur, ces performances filmées n’exhibent pas une « frénésie du visuel ». Les images semblent plutôt destinées à rendre visible la machine de vision qu’est la télévision et sa qualité de transmission, son potentiel de communication.

19Pour le sens commun, une performance est filmée parce qu’on juge qu’elle contient en elle-même une dimension qui mérite d’être reproduite et diffusée. Ainsi le film sur l’art documente-t-il généralement un artiste ou des œuvres dont on estime qu’il vaut la peine d’en faire la publicité. Ce n’est pas le cas des numéros proposés par Schum et ses artistes, dont l’intérêt réside dans le fait même d’expérimenter la relation d’un événement à une machine de capture à partir de l’anticipation d’une diffusion possible. Les performances artistiques sont créées en fonction du dispositif qui les médiatise ; elles existent et se pensent comme imbriquées dans un système dont elles ne sont plus qu’une partie, englobées dans un dispositif qui a pour élément central la caméra, autour de laquelle gravite l’artiste, le filmeur et le spectateur. L’utilisation de la télévision par Schum et les artistes peut être envisagée comme une réflexion sur l’impact des technologies de reproduction et de communication de masse sur le concept d’autonomie de l’art. Les projets de Schum ne documentent pas un art qui leur préexiste, mais rendent possible un art qui est en même temps sa propre documentation. S’il y a bien un film et une performance, les deux éléments n’existent que dans un rapport de dépendance ; leur cause ne réside plus en eux, mais hors d’eux-mêmes, dans un projet qui les dépasse – dans ce cas, celui d’un art comme réflexion sur le potentiel de communication supposé de la télévision.

20Contrairement à la logique que nous soulignions plus haut, l’événement n’est plus ici séparé de sa médiatisation. L’art ne s’actualise comme événement qu’en tant qu’il est médiatisé. Le discours émancipateur des artistes de la génération précédente qui séparait l’événement dans l’espace public de sa publicité est rendu obsolète par le devenir document de l’art et le devenir art du document. Le cinéma de Schum se définit comme la performance du dispositif médiatique dans lequel il s’intègre et dans lequel il produit sa légitimité. Ceci dans une forme qui est simultanément tautologique dans ce qu’elle désigne (ceci est de l’art), et critique (l’art dépend de sa publicité). La dimension anti-spectaculaire des films de la Galerie Télévisuelle de Schum constitue une réflexion non pas sur la plasticité d’un médium, mais sur les potentialités fantasmées d’un dispositif qui implique un lien triangulaire regroupant les potentialités d’une machine, de ses acteurs et d’un spectateur. La fonction critique de l’art n’est plus ici une fonction d’opposition.

21Le projet de la Galerie Télévisuelle n’a pu vivre qu’un moment utopique. Le film Land Art qui aurait été suivi par 100 000 spectateurs a rempli une fonction publicitaire puisque son titre (Land Art) a été attribué à ce groupe d’artistes suite à la diffusion répétée de ce film dans le circuit artistique. Si son projet se réclamait d’avant-garde, Schum a malgré lui plus contribué à l’émergence du marché de l’art vidéo. Le projet de la Galerie Télévisuelle revêt le caractère ambigu d’une transition artistique. Il conserve quelque chose du moment utopique et de la conception naïve de la sphère publique dont nous avons accusé les artistes de Fluxus. Mais Schum ne naturalise pas cet espace public ; il le projette dans le virtuel du possible. Ainsi suspendu, il le fait aussi entrer dans un moment critique.

La naissance de l’art vidéo comme normalisation du statut problématique du document, ou l’impasse d’un art de la télévision

22Encore inspirée par le projet émancipateur des avant-gardes, mais déjà marginalisée dans une forme de réflexion sur le rapport de l’art à la publicité, la Galerie Télévisuelle veut s’adresser à un large public, mais promeut simultanément un art conceptuel, devenu un art sans objet. Les deux films de Schum sont des formats qui ne trouvent pas leur place dans l’espace médiatique de la télévision pour lequel ils avaient été conçus, ni dans l’espace des arts visuels et de l’art vidéo qui les sépare de leur visée initiale, et les ampute de leur sens – défini essentiellement par ce contexte de diffusion. Dans un de ses textes, Ursula Wevers, qui coréalise avec Schum la Galerie Télévisuelle, revient sur les rapports difficiles que la Galerie a entretenus avec le service public de la télévision :

« Avant même que la diffusion de l’émission n’ait eu lieu, les conflits avaient déjà commencé. La Télévision a créé ses propres lois, qui restreignaient énormément les possibilités en termes de galerie d’art. L’organisation des programmes de la chaîne insista pour que nous ajoutions un commentaire en guise d’introduction à tout le programme ; si nous ne l’avions pas fait, la série d’émissions n’aurait pas pu continuer17. »

23La télévision qui reproduit en son sein la structure de la division du travail ne peut incorporer le projet de Schum sans le contrôler en l’entourant d’une forme d’avertissement qui signalerait sa fonction d’exception. La situation tournera à la scission, et suite à la rupture de contact avec la chaîne de télévision, Schum et Wevers diffusent leurs vidéos dans les circuits de l’art18. Intégrés dans le dispositif télévisuel, les films et les vidéos de Schum fonctionnaient simultanément en tant que documents et objets d’art ; intégrés dans l’espace des arts visuels, ils retrouvent un statut plus traditionnel. Les vidéos vendues séparément redeviennent des objets d’art dans un sens plus classique, elles sont des pièces d’artistes produites, exposées et distribuées par une galerie.

24Si dans les années 1960, certaines pratiques artistiques souhaitaient emprunter leur mode de diffusion à la télévision publique, c’est finalement l’objet télévision et la technique vidéo qui intègreront l’espace muséal sous la forme de l’art vidéo. Le moment intermédiaire de la Galerie Télévisuelle, moment où les dispositifs concrets de la galerie et de la télévision se croisent, peut être qualifié d’utopique. Dans sa distance avec le moment contemporain, il transporte avec lui un caractère insaisissable qui nous incite à penser une histoire de l’art en dispositifs. La Galerie Télévisuelle indique une occasion prise entre deux temps artistiques, rattachés à deux dispositifs distincts : la télévision (rencontrant les espoirs d’une avant-garde revendiquant la dissolution de l’art dans la vie) et la vidéo du galeriste (portée par un modernisme revenu au postulat d’une autonomie de l’art). Les contradictions se jouent sur tous les plans :

« En conclusion, Schum et Wevers peuvent être crédités pour avoir développé une forme alternative de publicité au sein du paysage médiatique global émergent nommé post-modernité. Néanmoins, la pratique oppositionnelle de la Galerie de Télévision est restée fortement attachée à un projet inachevé connu sous le nom de modernité. En mobilisant une stratégie inactuelle de l’avant-garde historique dans la sphère publique électronique, la Galerie de Télévision est finalement condamnée à reproduire les contradictions de son propre moment historique19. »

25La naissance d’un marché de l’art vidéo et du film d’artiste peut être ressaisie au travers du parcours de Gerry Schum, en tant qu’elle dessine un partage entre des formes artistiques qui peuvent émerger de manière durable et d’autres qui restent au stade de projet, de simple expérience. Ce mouvement peut être défini en termes de contrôle et de redistribution des potentialités de la télévision, liés à une prise de conscience des limites du dispositif et de l’utopie qui lui était associée. La légitimation de l’art vidéo supprimera ainsi la dimension utopique du projet de la Galerie de Télévision. C’est ce que Martha Rosler – artiste, vidéaste et théoricienne des premiers instants de la vidéo – souligne dans son article de 1984, « Video : Shedding the utopian moment » (« Vidéo : la dissipation du moment utopique ») :

« La muséification – que certains pourraient considérer comme le meilleur espoir pour la vidéo de conserver sa relative autonomie face au marché – contient et minimise la négativité sociale qui était la matrice de l’utilisation de la vidéo à ses débuts. […] En séparant quelque chose qu’on a appelé art vidéo des autres expériences réalisées par ceux – y compris les artistes – qui tentent de travailler avec les technologies de la vidéo, on accepte tacitement l’idée que les transformations de l’art sont formelles, cognitives et perceptives. Cette vision promeut une forme de mystification quant à la manière dont les moyens de production sont structurés, organisés, légitimés et contrôlés pour le marché domestique, comme pour le marché international20. »

26Dans les deux films de Schum, la problématique du document que nous avons dégagée au début de cet article comme cas particulier possible du film sur l’art n’est pas au service d’une esthétique autonome, mais implique une ambition qui dépasse l’objet film ou vidéo, et qui peut se définit comme une tentative de production collective dans laquelle le réalisateur, l’acteur, et le spectateur formeraient une communauté utopique à partir du dispositif concret de la télévision. Quant au rapport entre le film sur l’art et le travail de Gerry Schum, il semble cohérent de conclure que Schum projette dans l’articulation « sur » du « film sur l’art » une dimension politique. L’intégration des images animées dans les espaces d’exposition des arts visuels est porteuse d’un double sens : d’une part, elle signifie la fin de l’utopie qui projetait dans le développement de l’espace public un potentiel émancipatoire ; d’autre part elle relance une forme de discours critique sur les technologies médiatiques au sein des arts visuels. Cette fonction critique internalisée au sein des institutions s’accompagne d’une professionnalisation du métier d’artiste et densifie idéologiquement les « dispositifs » de l’art, et du film sur l’art.