Les figures du spectateur : l’art et son public dans les actualités filmées1
p. 245-259
Texte intégral
« C’est le regardeur qui fait le tableau. »
Marcel Duchamp
1Lorsque les actualités filmées ont tenté de documenter le regard sur l’art, elles se sont confrontées à l’impossibilité de faire du jugement esthétique un principe absolu – « beauty is in the eye of the beholder », dit l’adage. Le fait que les goûts et les couleurs ne se discutent pas a toujours fait partie de la rhétorique médiatique, le caractère indéfini de leurs destinataires leur interdisant de prendre un parti catégorique. Pour véhiculer leurs messages, les médias usent traditionnellement de porte-paroles neutres dont la fonction est de rendre le champ de communication aussi large que possible. Le « porte-regard » qu’incarne le visiteur de musée est l’une de ces figures « médiatrices ».
2Depuis leur apparition dans les années 1910 jusqu’à leur remplacement par le journal télévisuel dans les années 1960, les actualités cinématographiques ont toujours été un format conservateur d’un point de vue formel2. La limitation de leurs moyens techniques et stylistiques s’explique notamment par leurs conditions de production ; hormis durant les années de guerre, les actualités filmées sont restées un produit secondaire de l’industrie cinématographique dominée par le film de fiction3. Le son direct, technique coûteuse, n’était utilisé qu’à titre exceptionnel ; le plus souvent les images – qui constituaient l’attrait principal des actualités filmées par rapport aux autres médias – étaient tournées de manière autonome, et on leur subordonnait ensuite, par postsynchronisation, des commentaires, bruitages et fonds musicaux. Ainsi, l’une de leurs caractéristiques majeures, qui peut sembler une résurgence de la période du film muet transposée au parlant, est l’attention portée à la gestuelle des figurants. Les contingences de la « prise sur le vif » se voyaient en outre rationalisées par des codes spécifiques. Ce « style » documentaire spécifique méritera ici une courte analyse, et révélera la spécificité du traitement filmique de l’art par les actualités.
« Le thème de l’art prend […] une signification particulière au sein des actualités filmées et de leur histoire : comme aucun autre genre, les sujets sur les arts plastiques demandent à être expliqués. […] Avant de voir ces actualités, la grande majorité des spectateurs ignoraient tout de ces manifestations (l’inauguration de telle ou telle exposition), tant dans l’appréciation de leur contenu que dans leur existence même4. »
3Si le regardeur est un sujet apparemment marginal parmi la grande diversité des thèmes traités dans les actualités filmées, sa fonction médiatrice y joue donc un rôle central ; nous l’analyserons ici en montrant, notamment, combien la mise en scène de cette figure reflète de manière paradigmatique la fonction d’intermédiaire que se donnent les actualités filmées entre l’art et le public.
La caméra des actualités au musée
4L’entrée tardive de la caméra au musée, par rapport à d’autres médias5, s’explique tout d’abord d’un point de vue technique : les conditions de prise de vue dans l’espace des salles étaient dépendantes de la mise au point d’objectifs plus performants et de pellicules plus sensibles permettant de filmer avec précision les œuvres d’art et le mouvement des visiteurs malgré la lumière diffuse de l’éclairage zénithal. En outre, l’évolution de la muséographie a joué un rôle crucial : la conception de l’architecture intérieure, de l’éclairage et de l’accrochage a connu un profond changement dans les années 1920, favorisant un meilleur éclairage des salles d’exposition et une présentation individualisée des œuvres6. Leur accrochage côte à côte et à hauteur d’yeux a instauré un dispositif d’observation particulier, matérialisant spatialement le dialogue intime qui, dans la conception idéaliste issue du romantisme allemand, se noue entre l’œuvre et son regardeur. La mise en scène cinématographique a tiré profit de ces deux facteurs d’un point de vue formel et esthétique.
5Walter Benjamin a décrit les musées du courant historiciste comme des « maisons de rêve du collectif » (Traumhäuser des Kollektivs), dans lesquelles le XIXe siècle a déployé sa « tendance […] à se laisser imprégner par le passé7 ». Ces « maisons de rêve » servaient d’espaces de célébration nationale et « d’ingénierie sociale » (social engineering)8, et incarnaient un « collectif » d’autant plus idéal que le visiteur imaginaire de la philosophie historiciste faisait partie d’une communauté populaire culturellement ouverte et sans classe – une construction intellectuelle sans rapport avec les réalités sociales de l’époque9. Dans les faits, le musée a toujours été le reflet de la condition sociale et cognitive de ses visiteurs. L’entrée massive du spectateur dans les galeries nationales du XIXe siècle a entièrement reconfiguré l’espace et la communication muséale, soumis à un paradoxe important. D’une part, le musée devait renforcer la communication directe entre l’œuvre et le regardeur, en exaltant une perception artistique « authentique », mise en danger alors par le nombre toujours croissant de reproductions. D’autre part, l’afflux massif de visiteurs devait être pris en compte dans la muséographie, l’offre de visites guidées et la conception des salles10. Or, si cet afflux légitimait l’institution muséale comme lieu d’éducation populaire, il s’opposait à la contemplation paisible et directe de l’œuvre d’art. Walter Benjamin a décrit combien ce « passage en revue » des œuvres par une foule de visiteurs rompait avec le lien exclusif, immatériel et fétichisé qui caractérisait jusqu’alors la contemplation artistique, reconnaissant notamment dans l’architecture intérieure du musée des structures reprises à l’esthétique commerciale des grands magasins construits à la même époque11.

1. – Honoré Daumier, « Un jour où l’on ne paye pas. – Vingt-cinq degrés de chaleur », Le Charivari, 17 mai 1852.
6Cette nouvelle « économie » du regard doit aussi être contextualisée par rapport aux panoramas, dioramas, et aux multiples formes de spectacularisations propres aux grandes expositions universelles qui ont concurrencé et dynamisé les moyens de présentation muséographiques dès le début du XIXe siècle. Ces modes de présentation fonctionnaient à plein régime comme « des entreprises dédiées au succès commercial et au divertissement » et vinrent remplacer les musées « en servant un marché du loisir naissant, fondé sur des expériences visuelles12 ».
7Dans ce contexte muséal consumériste et spectaculaire, le public est devenu pour les médias le sujet central des reportages ou articles sur l’art ; le comportement du visiteur et ses réactions devant les œuvres devinrent la cible privilégiée des caricaturistes et des journalistes qui, dès le milieu du XIXe siècle, inventèrent une sorte de « protosociologie13 » initée par l’émergence de la culture de masse (fig. 1).
8Dès lors que l’on se préoccupe des visiteurs de musée, il faut en effet tenir compte de l’espace de représentation sociale de la galerie, qui a toujours été une coulisse pour les jeux de pouvoir et leurs acteurs. Les salons et les galeries nationales du XIXe siècle formaient déjà des scènes indispensables à l’autoreprésentation publique. Ils servaient de décor culturel et présentaient les élus comme des représentants du musée et de ses fonctions civiques à un public de plus en plus nombreux. L’incursion de la caméra dans l’espace muséal renforcera encore cette fonction. La justification essentielle de la plupart des reportages sur les expositions tenait en effet dans la présence, aux vernissages, de stars médiatiques issues tant de l’aristocratie et de la politique que du spectacle. La mise en scène cinématographique affichait la hiérarchisation sociale attachée à l’espace d’exposition, accentuant la distinction de « l’élite » en magnifiant ces personnalités « de choix ». En contrepartie, le médium journalistique devait respecter sa mission, celle de diriger le regard vers le centre d’intérêt d’une prétendue majorité : sur les foules elles-mêmes. Aux images de défilés, de manifestations sportives ou de festivités, correspondaient, dans le domaine de l’art, des vues d’ensemble sur la foule des visiteurs. Toutefois, les actualités filmées ont toujours privilégié dans ce cas une présentation nuancée, faisant alterner les plans d’ensemble sur la foule avec des plans rapprochés sur certains individus qui se démarquaient du « peuple » (fig. 2-3), démontrant du même coup, par des mouvements de va-et-vient rythmés, la mobilité de la caméra. La présentation des foules comme une agglomération d’individus s’avérait d’autant plus efficace au musée qu’elle résolvait superficiellement, par la mise en scène, le dilemme de la contemplation solitaire et de l’affluence massive.

2a. – « Exposition à Paris », Les Actualités mondiales, 28 mars 1941.

2b. – « Exposition à Paris », Les Actualités mondiales, 28 mars 1941.

3a. – « L’art suisse en Pologne », Ciné-Journal suisse, no 1168, 1er juin 1965.

3b. – « L’art suisse en Pologne », Ciné-Journal suisse, no 1168, 1er juin 1965.
9Après l’establishing shot sur la foule, la caméra se consacrait donc à certains visiteurs en particulier afin de les mettre en scène avec l’objet de leur contemplation ou en dialogue intime (fig. 3). À cet effet, les actualités utilisaient de préférence des célébrités ou des personnalités à fonction officielle, afin de reproduire devant la caméra les gestes convenus. Les actualités satisfaisaient ainsi aux exigences du « journalisme de boulevard », tandis que les célébrités locales, régionales ou nationales, mettaient en scène de manière crédible l’habitus du visiteur de musée : « le regard pur ».
La mise en scène du « regard pur »…
10La gestuelle déictique du spectateur répond à l’objectif premier des actualités – la monstration. Du point de vue formel, les gestes des visiteurs permettent de déjouer la nature statique de l’œuvre d’art et de donner à sa représentation un mouvement dynamique, intimant à l’image cinématographique son élément structurant même – le rythme. Du point de vue du contenu, le regardeur en mouvement actualise l’habitus imposé aux visiteurs par l’institution muséale : présence, attention, contemplation, identification mimétique, approche discursive, etc. – une démonstration du « regard pur » tel que l’a défini Pierre Bourdieu, et de ses conséquences sur le déroulement des gestes14. Au-delà de son rôle de médiateur, le regardeur offre une surface de projection utilisée par les actualités filmées pour nourrir leur tendance à ce qu’on pourrait appeler, suivant l’acception de Geertz, la logique du sens commun15, et à exploiter la mécompréhension et l’ironie courantes vis-à-vis de l’art. Les actualités évitaient si possible de poser leur propre « regard » sur les œuvres puisqu’un plan sans sujet animé et arrêté sur un objet statique s’opposait à la dynamique visuelle souhaitée. De plus, la mise en scène du « regard pur » nécessitait un sujet, de préférence une personnalité connue, dont l’aura médiatique était gage de connaissance artistique et d’empathie. On retrouve souvent dans les actualités filmées la mise en scène d’un regard célèbre plaçant dans le même plan l’observateur et l’œuvre et permettant au public des salles de cinéma d’avoir l’œil guidé, « épaulé » par la célébrité. Mais il s’agit en fait le plus souvent d’un regard « par-dessus l’épaule ». La vue de dos du visiteur, autrement dit l’absence de visage, est primordiale pour la mise en scène du regard pur, l’acte de contemplation paraissant devoir se soustraire à toute représentation satisfaisante. On peut penser qu’un plan montrant une personnalité tournée vers une œuvre mette en évidence l’objet d’art et son pouvoir d’attraction, capable d’absorber tous ses spectateurs ; mais en réalité c’est vers le regard dissimulé de la célébrité qu’il dirige toute l’attention. La prise de vue de la découverte de La Joconde par John F. Kennedy à la National Gallery de Washington (fig. 4) représente le cas exemplaire de ce dispositif : la rencontre entre l’homme le plus puissant de la terre et le tableau le plus célèbre du monde, la confrontation du regard présidentiel perspicace avec l’énigmatique visage peint par Léonard… Ce qui se joue à cet instant « historique » sur le visage, les yeux, le sourire du président doit forcément rester inconnu du public, aucune représentation ne pouvant être à la hauteur de l’événement. Aussi la caméra se concentre-t-elle sur la vue de dos de Kennedy et de son épouse, tandis que la peinture se perd en arrière-plan ; l’intérêt ne se porte pas sur le tableau de Léonard de Vinci, mais uniquement sur le jeu de regards dont il est l’objet. De même, le plan suivant, centré sur le tableau, fait encore référence au regard présidentiel : la position de la caméra reste inchangée, seul un zoom permet de se rapprocher du tableau. Le spectateur des actualités voit ainsi ce que voit le président ; il a le droit de se placer pour un instant dans l’axe de son regard – qui, soit dit en passant, s’accompagne d’une déformation du tableau par la perspective.

4a. – « Priceless Smile : President Leads Mona Lisa Tribute », Universal International News, 8 janvier 1963 (Jacqueline Kennedy, André Malraux et John F. Kennedy contemplent La Joconde à la National Gallery de Washington).

4b. – « Priceless Smile : President Leads Mona Lisa Tribute », Universal International News, 8 janvier 1963 (Jacqueline Kennedy, André Malraux et John F. Kennedy contemplent La Joconde à la National Gallery de Washington).
11L’œuvre n’apparaît que vaguement. Le noir et blanc, l’anamorphose et la netteté relative qui n’a vraisemblablement pas pu être augmentée par un éclairage spécifique, ne laissent apercevoir que les contours flous du portrait. En revanche, les éléments du dispositif muséographique exercent un effet plastique beaucoup plus fort, en particulier l’accrochage du tableau en hauteur, dont l’échelle est donnée à gauche par la tribune et le drapeau américain. Le caractère sacré de la scène, suggéré par le regard levé et « recueilli » de l’ensemble des hommes de pouvoir est également souligné par le cadre en or du tableau, dont les reflets miroitants semblent entourer l’œuvre d’un halo lumineux. Le tableau est accroché seul dans une niche dont l’encadrement en bois est visible à côté du drapeau ; aucune autre œuvre d’art ne vient rivaliser avec lui, il retient à lui seul toute l’attention du public.
… et son détournement
12Par la mise en scène du regard d’une personnalité reconnue, les qualités nécessaires du connaisseur, l’identification de l’œuvre d’art et le comportement approprié dans un musée sont évoqués – autrement dit, le « regard pur ». Cependant, Les Actualités se sont toujours efforcées de rompre le sérieux de l’observation attentive par des gestes comiques. La caméra s’appuie à cet effet sur de simples visiteurs absorbés dans une contemplation qui passe pour une caricature de l’attitude savante montrée précédemment. Une série de photos du magazine VU de 1935 (fig. 5) présente dans cet esprit, sous le titre « Comment ils regardent », des postures de visiteurs accompagnés de légendes commentant leurs attitudes.

5. – « À l’exposition d’art italien – comment ils regardent », VU, no 381, 3 juillet 1935, p. 883
13Des commentaires comme « Passivité réceptive », « L’esthète goulu », « L’esthète gourmet », « Technicien ou polisson ? » tournent en dérision l’intérêt esthétique présumé des regardeurs. Outre l’objectif satirique clairement affiché par ce (dé) montage, ces typologies révèlent, par analogie au procédé des actualités filmées, une tendance contraire à l’individualisation des personnages : celle-ci ne doit en aucun cas devenir prépondérante puisqu’elle risque de heurter les représentations courantes du lecteur/spectateur, qui ne doit pas se sentir personnellement attaqué. Il se joue ici une ironie subtile et nuancée, qui consiste d’une part à se moquer des postures affectées par ces quidams qu’on accuse de se prendre pour des spécialistes ou de ne rien comprendre, de ne pas « savoir regarder l’art » – contrairement aux personnalités savantes et légitimées. D’autre part, il s’agit bien de s’adresser au spectateur « commun », et de prendre pour cible cette fameuse élite d’« esthètes » qui pratiquent le « regard pur ». Le commentaire final de VU, « la beauté, ça fatigue », est à ce propos révélateur. Les visiteurs épuisés font partie de l’inventaire des stéréotypes dressé par les médias dans leurs reportages sur l’art. Le fait de désigner l’espace du musée comme un environnement éprouvant le range implicitement dans le domaine de la « culture établie ». Celle-ci étant en principe inaccessible au citoyen de base, les actualités filmées rendent ainsi compte du ressentiment courant contre cette culture des élites en tournant en dérision l’amateur d’art.

6. – « Exposition de peintures : scènes et figures parisiennes », France Actualités, 23 avril 1943.

7. – « Les constructivistes à Zurich », Ciné-Journal suisse, no 403, 21 octobre 1949.
14L’image centrale du reportage de VU montre, photographiée à contre-jour, une femme face à un buste d’homme, se mirant elle-même dans un miroir. La légende lui prête une question : « Lui aurais-je plu ? » Cette interrogation induit un renversement du regard puisque ce personnage féminin exprime le désir d’être l’objet d’un regard tout en voulant redonner vie à celui du personnage sculpté dans la pierre. Ceci suggère l’image d’une femme collectionnant non seulement les regards des visiteurs masculins, mais aussi ceux des œuvres d’art. Ce cliché correspond aux connotations couramment véhiculées par les actualités filmées sur les femmes au musée. En effet celles-ci retiennent l’attention de la caméra en rivalisant souvent directement ou indirectement avec les œuvres. En tant qu’élément visuel, elles contribuent à la dynamisation souhaitée des œuvres d’art, en apparaissant parfois à côté de l’œuvre comme leur double mouvant, soit à titre de modèle vivant (fig. 6) soit dans une comparaison qui peut tourner à la caricature (fig. 7). Outre leur rôle de sosie qui les place en miroir des œuvres d’art, elles incarnent également les « symptômes » du voyeurisme dans lequel le regard dit « pur » risque de tomber dans le système muséographique dominé par les observateurs masculins16. Il est vrai que le musée a toujours été un lieu où les différentes représentations féminines ont joué un rôle structurant17 : comme muse, modèle, maîtresse, compagne, mannequin et surtout en tant qu’âme sensible, comme en témoignent leurs réactions ostensibles devant les œuvres d’art. Le fait que les actualités filmées mettent justement en lumière la présence manifeste de « processus réflexes18 » de la vue, comme cette objectivation visuelle des femmes ou la curiosité avide des badauds, ne relève pas d’une volonté de critique institutionnelle, mais plutôt de leur propre posture voyeuriste.
Montrer, toucher
15Le geste du visiteur de musée le plus marquant pour la caméra est le doigt pointé désignant un œuvre. Ce geste désigne au sens large le rôle fondamental des actualités filmées, dont la caméra est pointée de manière déictique sur un événement, en lui conférant ainsi le statut d’une actualité digne d’être communiquée. Montrer est bien un acte de sélection auquel souscrit également le musée comme lieu de présentation d’une sélection d’œuvres.

8. – « Exposition du centenaire de Monet et Rodin », Les Actualités mondiales, 1er janvier 1941.
16Cependant, les gestes d’adresse du visiteur entraînent rarement un mouvement de la caméra : le doigt pointé de l’observateur sur Le Baiser de Rodin (fig. 8), n’est pas suivi d’un plan rapproché de détail. L’intention exacte du sujet reste inconnue – et sa présence s’en trouve d’autant plus renforcée que son visage et sa main forment sur le fond sombre de l’arrière-plan des zones lumineuses mouvantes, faisant écho au marbre blanc resplendissant de la sculpture. La gestuelle du spectateur a très peu d’influence sur la dramaturgie des mouvements de caméra, elle sert simplement à inscrire du mouvement dans le cadre et animer l’œuvre filmée. Le geste déictique est également relié à une dimension discursive : ce qui est désigné doit être nommé, au même titre que « l’artifice des noms propres » (Michel Foucault) motive le geste de l’index et la transition du mot au regard19. Le commentateur des Actualités use largement de cette association expressive, bien que ses explications se limitent en règle générale au nom de l’auteur de l’œuvre et à quelques descriptions superlatives, alors que les paroles du visiteur restent muettes. La caméra se contente d’indiquer ainsi le discours complexe de l’expert, de l’historien de l’art ou du guide de musée, en tant que commentaire non communicable mais qui confirme la valeur muséographique de l’œuvre. Contrairement à ces figures éminentes, le simple visiteur est toujours cantonné à une contemplation muette.

9. – « Exposition d’œuvres du sculpteur Breker », France Actualités, 22 mai 1942.
17La caméra franchit un pas lorsqu’elle filme la main d’un visiteur entrant en contact avec une sculpture (fig. 9) – geste sacrilège au musée puisque les œuvres sont en principe placées à distance du flot des visiteurs pour êtres protégées des dégradations et du vol. Lorsqu’un tel contact est filmé par la caméra, son auteur fait figure de connaisseur, suggérant par une sensation tactile le degré le plus extrême et le plus intime du rapport à l’œuvre. Au cinéma, cette sensation tactile fait référence à la création de l’œuvre, qui a trouvé son expression cinématographique stéréotypée dans la vue du sculpteur dans son atelier. Le contact du visiteur avec l’œuvre renvoie ici aux gestes du sculpteur, les répétant dans un espace muséal dédié à la contemplation recueillie. Le geste du spectateur devient un moyen formel censé compenser la planéité de l’image filmique ; la caméra des Actualités met en scène la main caressant les formes pour mieux expliciter le volume présenté : le geste du visiteur peut être vu comme un substitut du mouvement de caméra autour de l’objet tridimensionnel. Le fait que la caméra montre uniquement des mains masculines en contact avec les œuvres semble évidemment faire écho à l’histoire de Pygmalion, source des clichés sur l’énergie masculine et la passivité féminine. Les femmes sont d’ailleurs souvent associées à ces plans montrant une main masculine en contact avec une œuvre : leur regard admiratif souligne le caractère sexuel substitutif de ce plaisir esthétique.
Les axiomes des Actualités : montrer, regarder
18Ces actualités sur l’art obéissent doublement à une « logique de la monstration20 » : les sujets filmés (exposition et regardeurs) relaient une fonction déictique qui appartient en propre à cette forme filmique – actualisant un type d’organisation cinématographique qu’André Gaudreault a précisément théorisé sous le nom de « monstration21 ». Au niveau formel, ce processus déictique favorise le plan-séquence. Certes, la plupart des sujets d’actualités étaient filmés de manière continue par une seule caméra, mais le procédé est ici ostensible : la caméra se met en scène en tant que « regardeuse ». Elle suggère un point de vue de visiteur, auquel le spectateur des salles de cinéma peut parfaitement s’idenfier. On va même parfois jusqu’à conserver les rapides panoramiques lorsque la caméra pivote pour saisir une autre facette de l’événement plutôt que d’opter pour une coupe de montage, afin de mieux personnaliser ce point de vue filmique.
19S’il y a montage, les opérateurs veillent à construire une suite de cadrages la plus claire et compréhensible possible. L’attitude fondamentalement déictique du médium détermine le choix des images. On veut montrer, non pas signifier. Les actualités filmées en restent le plus souvent à un montage élémentaire – coïncidant avec le niveau minimal d’élaboration narrative que théorise Gaudreault sous le nom de « monstration22 » – et à un rapport à l’image fondamentalement indexical23. « The newsreel has gone dithering on, mistaking the phenomenon for the thing in itself24 », affirmait John Grierson à propos des actualités, tandis que Siegfried Kracauer les décrivait comme une « somme de photographies » qui se contentent d’être une « pâle copie » de la réalité25. Le « phenomenon » de Grierson ou « la pâle copie » de Kracauer, ou encore le concept de « thinness » de Geertz26 décrivent précisément ces images métonymiques et littérales servant la logique déictique du médium. Ces images qui se donnent dans un geste cinématographique de deixis, et qui, dans le cas des actualités sur l’art, se redoublent et se complexifient par le « processus de gesticulation27 » du regardeur montrant, désignant, pointant du doigt, en garantissant le rythme obligé des images. Grâce à la mise en scène des regards, de discours silencieux, de prises de contact gestuelles et tactiles, de paroles accompagnées de gestes, d’une attitude contemplative, le visiteur se mobilise devant l’œuvre d’art ; à la place de la caméra, il absorbe l’excès immanent de sens et livre ainsi la preuve vivante de l’absence de lecture littérale et par là même du caractère artistique des œuvres exposées. Il transmet son « regard pur » au-delà de l’écran, du regardeur au spectateur.
20Cet usage de la figure du regardeur a perduré tant que les objets placés devant la caméra étaient incontestablement reconnus comme de l’art et que le musée était compris dans sa forme traditionnelle comme un lieu de communication et de représentation. Lorsque l’art est sorti des cadres et descendu des socles pour prendre violemment possession de l’espace, en refusant de plus en plus de communiquer, la mise en scène cinématographique du visiteur a également évolué. Sans les noms d’artistes célèbres, les traditionnels procédés d’exposition et la distinction claire des genres, qui autorisaient un traitement monstratif spontané des œuvres d’art, les actualités filmées ont été obligées de diriger leur attention davantage sur les œuvres elles-mêmes. Par ailleurs, la mise en scène médiatique était confrontée à un visiteur consterné, dont les gestes étaient en décalage croissant avec les œuvres exposées.
21On pourrait mettre en rapport l’attitude ambivalente qui a progressivement caractérisé la relation du spectateur à l’art contemporain avec la notion de « modernité non assumée » développée par Walter Grasskamp, qui montre que l’attitude traditionnellement hostile à la modernité artistique entra en conflit avec sa valorisation officielle dans la plupart des pays occidentaux après 194528.
22La couverture médiatique des expositions d’art contemporains impliquaient dès lors de rendre compte de cette double vision de l’art – un défi que les actualités filmées devaient relever sans se départir de leur rythme concis et de leur fonction d’information en images. Or, là encore, le regardeur demeurait un personnage intermédiaire nodal. Les spectateurs filmés se portaient garants d’une diversité d’opinions et de regards sur les œuvres, qui devenaient le sujet même des actualités. Vu la controverse à laquelle se confrontaient les expositions et la perte progressive de normes esthétiques, l’information médiatique se réduisit de plus en plus au jugement et au goût artistique des spectateurs en présence. Le travail de médiation de plus en plus discursif exigé par les courants artistiques conceptuels ne pouvait plus être pris en charge par les actualités filmées dans l’état actuel de leurs moyens – cependant ici, un autre médium comme la télévision avait depuis longtemps fixé de nouvelles exigences.
23Mais tant que les Actualités sont allées à la rencontre de l’art exposé dans des cadres et sur des socles au musée, la figure du spectateur a rempli sa mission, tant pour le contenu que pour la forme des reportages, en permettant de présenter la visualisation de l’art « éternel » comme un sujet d’actualité.
Notes de bas de page
1 Ce texte a bénéficié d’un travail de traduction de la part d’Aymone Nicolas et de Caroline Recher, ainsi que d’une relecture riche de nombreux apports de la part de Valentine Robert : qu’elles en soient toutes trois vivement remerciées.
2 Voir à cet effet la plainte du rédacteur des Actualités suisses, Hans Laemmel, au Congrès international du cinéma à Bâle en 1945 : « Au cours de ses cinquante années d’existence le cinéma a réalisé des progrès inouïs. Les Actualités, en revanche, ressemblent exactement, pour ce qui concerne leurs sujets et leur composition, aux premières bandes cinématographiques » (Laemmel H., « La Mission des Actualités cinématographiques », Cinéma d’aujourd’hui. Congrès international du cinéma à Bâle, Genève, éditions des Trois Collines, 1945, p. 185).
3 Sur l’hégémonie du film de fiction et ses implications sur les actualités filmées, voir Pelletier L., « Early Quebec Actualities and the Ephemeral Meanings of Moving Images », in Cammaer G. et Druick Z. (dir.), Cinephemera : Archives, Ephemeral Cinema, and New Screen Histories in Canada, Montréal, McGill University Press, 2014.
4 Stamm K., « Zur Darstellung “moderner” Kunst in Wochenschauen der fünfziger Jahre in der Bundesrepublik Deutschland », in Reimers K. F., Lerch-Strumpf M. et Steinmetz R. (dir.), Zweimal Deutschland seit 1945 im Film und Fernsehen. I : Von der Kino-Wochenschau zum aktuellen Fernsehen, Munich, Ölschläger, 1983, p. 92-93.
5 Si les reportages sur les expositions et les artistes apparaissent avec les premières actualités filmées (voir les exemples cités par Valentine Robert dans ce recueil), ils ne se développent réellement qu’au cours des années 1920 ; en ce qui concerne l’Allemagne et avec une prise en compte ponctuelle des actualités, voir la filmographie dressée par Ziegler R., Kunst und Architektur im Kulturfilm 1919-1945, Constance, UVK, 2003, p. 322-349 – qui prend pour seuil inaugural une bande d’actualité Pathé allemande de 1913 intitulée Breslau – Eröffnung der Jahrhundertausstellung durch das Kronprinzenpaar.
6 Grasskamp W., « Die weisse Ausstellungswand. Zur Vorgeschichte des “white cube” », in Ullrich W. et Vogel J. (dir.), Weiss, Francfort-sur-le-Main, S. Fischer, 2003, p. 35-36.
7 Benjamin W., Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages (traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann), Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 424.
8 « What was amounted to was that viewers were adressed as citizens of ideal liberal nationstates, as responsible individuals also shared a common set of cultural values. The museum thus became an important public arena for the articulation of an ideal citizenship » (Klonk C., Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven/Londres, Yale University Press, 2009, p. 43).
9 Ibid., p. 47.
10 Kemp W., « Verstehen von Kunst im Zeitalter ihrer Institutionalisierung », Brüderlin M. (dir.), Das Bild der Ausstellung, Vienne, Hochschule für Angewandte Kunst, 1993, p. 58.
11 « Il y a des relations entre le grand magasin et le musée, le bazar servant de moyen terme. L’accumulation des œuvres d’art dans le musée rapproche celle-ci des marchandises qui, là où elles s’offrent au passant en grandes quantités, éveillent en lui l’idée qu’une partie doit aussi lui en revenir » (Benjamin W., op. cit., p. 432).
12 Gerchow J., « Museen », in Maurer M. (dir.), Aufriss der Historischen Wissenschaften, vol. 6 : Institutionen, Stuttgart, Reclam Verlag, 2001, p. 350 (citation traduite par Aymone Nicolas).
13 Kemp W., op. cit., p. 55.
14 Pierre Bourdieu entend cet habitus du musée comme l’expression d’un fantasme intellectualisant de « regard pur » sur l’art (soit un mode d’attention purement esthétique à l’œuvre), dont l’appropriation se fait par « magie », s’actualisant en « expérience affective spontanée », qui paraît « naturelle » tant pour ceux qui la vivent que pour ceux qui « l’observent chez les autres », et dont les actualités filmées seraient ainsi un vecteur privilégié. La manière dont cette « disposition esthétique » appartient en propre à la « classe dominante » en tant que « produit de l’éducation » reste forcément cachée dans les actualités en raison de cette relation avec leur public populaire et indéterminé. Bourdieu P., La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 9-42.
15 Au-delà d’une empreinte idéologique, Clifford Geertz a défini le sens commun comme un système culturel nécessitant une analyse spécifique: « If one wants to demonstrate […] that common sense is a cultural system, that there is an ingenerate order to it […] one cannot do so by cataloguing its content, which is wildly heterogeneous, not only across societies but within them – ant-heap wisdom. One cannot do so, either, by sketching out some logical structure it always takes for there is none. And one cannot do so by summing up the substantive conclusions it always draws, for there are, too, none of those. One has to proceed instead by the peculiar detour of evoking its generally recognized tone and temper » (Geertz C., Local Knowledge. Further Essays in Interpretative Anthropology, New York, Basic Books, 2000 [1983], p. 92).
16 Voir Rose J., Sexuality in the Field of Vision, Londres, Verso, 1986, p. 215-223.
17 Klonk C., op. cit.
18 Boehm G., « Das Zeigen der Bilder », in Boehm G., Egenhofer S. et Spies C. (dir.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren, Munich, Wilhelm Fink, 2010, p. 27.
19 « Or le nom propre, dans ce jeu, n’est qu’un artifice : il permet de montrer du doigt, c’est à-dire de faire passer subrepticement de l’espace où l’on parle à l’espace où l’on regarde, c’est-à-dire de les refermer commodément l’un sur l’autre comme s’ils étaient adéquats. » (Foucault M., Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.)
20 Boehm G., op. cit., p. 19.
21 André Gaudreault a fait de la « monstration » une notion théorique définitoire du cinéma, complémentaire à celle de « narration ». Voir Gaudreault A., Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, 1999.
22 Ibid., chapitre viii.
23 Sur l’indexicalité, voir Peirce C. S., « Division of Signs », Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1932 [1897]. Les actualités s’interdisaient le plus souvent l’usage métaphorique de l’image dans la mesure où celui-ci pouvait rompre la compréhension par son effet de distanciation et miner la clarté du message visuel par une ressemblance diffuse.
24 Grierson J., Grierson on Documentary, Londres, Routledge, 1992 (1946), p. 134
25 « L’intention de journaux illustrés est de restituer dans sa totalité le monde accessible à l’appareil photographique ; ils enregistrent le médiocre calque spatial des personnes, des circonstances et des événements sous tous les angles possibles. À leurs procédés correspond celui des actualités cinématographiques de la semaine ; elles sont une somme de photographies, alors que, pour le cinéma authentique, la photographie ne sert que de moyen. Jamais encore une époque n’a été aussi bien renseignée sur elle-même, si être renseignée signifie avoir des choses une image qui leur ressemble au sens de la photographie » (Kracauer S., L’Ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, Paris, La Découverte, 2008, p. 45-46).
26 « The third of the quasi-qualities common sense attributes to reality, “thinness”, is, like modesty in cheese, rather hard to formulate in more explicit terms. “Simpleness”, or even “ literalness”, might serve as well or better, for what is involved is the tendency for common-sense views of this matter or that to represent them as being precisely what they seem to be, neither more or less » (Geertz C., op. cit., p. 89).
27 « Le processus de gesticulation suit un rythme qui paraît très différent selon les situations et les degrés d’implication. Mais la structure demeure : les mouvements s’éloignent du corps et reviennent à lui. Ce va-et-vient, plutôt (respectivement) en avant, en arrière sur des tempi différents ressemble à la respiration, par-dessus tout à l’activité physiologique du corps avec ses systoles et ses diastoles » (traduit par Aymone Nicolas) (Boehm G., op. cit., p. 33).
28 Par une caractérisation de la modernité comme « preuve d’une modernisation politique » et comme un « test du papier de tournesol pour la tolérance et le pluralisme » (Grasskamp W., Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit, Beck C. H. [dir.], Munich, 1994 [2e édition], p. 137). Ce processus se limite aux pays occidentaux, du fait de l’esthétique figurative en vigueur dans les pays socialistes de l’Europe de l’Est.
Auteur
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Mario Lüscher
Responsable scientifique à la bibliothèque de l’Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK-ISEA). Chercheur FNS à l’université de Lausanne sur « Les constructions des identités culturelles dans le Ciné-Journal Suisse » (dir. Kornelia Imesch, 2010-2012), corédacteur du Dictionnaire sur l’art en Suisse SIKART (2007-2009), il a publié divers articles sur l’art soviétique de l’après-guerre, l’art contemporain en Suisse et le système de l’art suisse des XXe et XXIe siècles (notamment dans le Dictionnaire historique de la Suisse DHS-HLS).
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