1L’un des indices de l’éventuelle contribution des films sur l’art (genre) à l’histoire de l’art (discipline) – question qu’on a mise au principe de ce colloque – me semble être la présence de plusieurs historiens de l’art – et non des moindres – comme scénaristes ou commentateurs de certains de ces films et le fait que plusieurs d’entre eux se soient exprimés en faveur d’une approche de leur domaine par le cinéma ou le film (la distinction entre cinéma et film peut être gardée à l’esprit), voire se soient engagés concrètement dans des associations, des fédérations, des institutions vouées à la production, la diffusion, l’exploitation de tels films.

2On peut citer Lionello Venturi, Giulio-Carlo Argan, Gaston Diehl, Kenneth Clark, René Huyghe, Georg Schmidt, Hans-Ludwig Jaffé, James Johnson Sweeney, Roberto Longhi, André Chastel, Roland Penrose, Herbert Read et bien d’autres, auxquels il faut ajouter des noms de conservateurs de musée (comme Jonkheer Willem Berend Sandberg, directeur des Musées municipaux d’Amsterdam, Jan de Vaal du Stedelijk Museum, Paul Fierens des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Jean Cassou, directeur du Musée d’art moderne de la ville de Paris), de critiques d’art (comme René Micha), d’écrivains ou de poètes écrivant sur l’art, comme il est de tradition en littérature depuis le XVIII^e siècle (Jean Cocteau, Paul éluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Claude Roy…) et de cinéastes eux-mêmes historiens de l’art (ou ayant une formation en histoire de l’art) ou critique d’art (Carlo Ragghianti, Paul et Luc Haesaerts)…

3La question de cet apport du film à l’histoire de l’art fait l’objet de débats dans le milieu de l’histoire de l’art après la Seconde Guerre mondiale : à titre d’indice, on en trouve un écho, par exemple, aux États-Unis, où quatre professeurs d’histoire de l’art traitent du thème « Motion Picture for the History of Art » dans une perspective pédagogique et se montrent enthousiastes devant quelques films – tels ceux d’Emmer et celui de Curt Œrtel1. Siegfried Kracauer consacre plusieurs pages au film sur l’art dans Theory of Film publié en 19602. Et la question demeure d’actualité : dans les années 1970, John Berger, avec sa série télévisée Ways of Seeing, interroge l’histoire de l’art à partir des changements introduits dans la vision, dans la perception par la photographie et le cinéma, la confrontant à l’imagerie de masse, et il renouvelle l’approche de l’art en le confrontant à la réalité des rapports sociaux (peinture et capitalisme), notamment les rapports sociaux de sexe dans la peinture3.

4Parmi les noms de ces historiens de l’art l’un retient l’attention, celui de Pierre Francastel qui s’engage plus concrètement que d’autres dans un organisme naissant, la Fédération internationale des films sur l’art (FIFA), au point d’en assurer le secrétariat général plusieurs années durant.

5Francastel n’est pas – au contraire par exemple de Gaston Diehl – quelqu’un qu’on hésite à classer ici ou là, dans la critique d’art ou la chronique, entre le commissariat d’exposition et l’administration culturelle, entre la vulgarisation et la recherche savante : quelque appréciation que l’on porte aujourd’hui sur son apport à l’histoire de l’art, il est un de ses acteurs importants dans les années 1940-1970 : il renouvelle la discipline par son approche historique, promeut une « sociologie historique de l’art », il est proche des historiens des Annales (Lucien Febvre, Fernand Braudel le saluent à plusieurs reprises, jusqu’à Michel de Certeau). Auteur d’une thèse sur « la sculpture de Versailles » soutenue en 1930, maître de conférence à Strasbourg en 1937 puis à Clermont-Ferrand après l’invasion nazie, premier titulaire d’une chaire d’histoire de l’art à la 6^e section de l’École pratique des hautes études en 1948, on ne compte pas ses publications et son rôle d’enseignant est reconnu.

6Membre de la société fondée par Gaston Diehl après la guerre, « Les Amis de l’art » – qui a pour but d’assurer la diffusion de la connaissance artistique par tous les moyens de communication modernes (conférences, diapositives, films, expositions didactiques) – Francastel participe, dès sa création en 1948, à la Fédération internationale du film sur l’art : il y intervient, aux côtés d’Argan notamment, pour présenter la conception qu’il se fait du film sur l’art, les tâches qu’il lui voit assurer, etc.

7En 1950, succédant à Diehl – détaché au Vénézuéla –, il devient secrétaire général de la FIFA.

8En 1954, il en démissionne.

9Que s’est-il passé ? Quel bilan tirer de ce passage au sein de cette institution ? Ce sont quelques-unes des questions qu’on peut essayer d’éclaircir en se plongeant dans deux fonds d’archives conservant des documents, de la correspondance, des procès-verbaux de séances des activités de la FIFA : d’une part le fonds Pierre et Galienne Francastel (déposé à la bibliothèque de l’INHA à Paris), d’autre part les archives administratives de la Cinémathèque française qui conservent une bonne partie des archives administratives de la FIFA. Il y a certainement d’autres ressources à explorer, en particulier à l’Unesco, à Bruxelles au Séminaire des Arts, à Florence à l’Institut du film d’art, à la Cinémathèque suisse et dans des fonds personnels (celui d’Alberto Sartoris notamment, déposé à l’EPFL – qui collabore au catalogue des films sur l’architecture en 1960).

10Il faut dire d’emblée que, parti pour examiner la nature des débats entre les participants de la FIFA, en particulier les historiens de l’art, de telle sorte qu’on puisse, par ce biais, approcher des définitions qu’ils pouvaient vouloir donner à ce « genre » de film, c’est tout autre chose que l’on a rencontrée : des questions d’organisation, d’argent, de localisation, des conflits nationaux et des querelles de personnes ou d’institutions incarnées par ces personnes… Au-delà des aspects « anecdotiques » que ces conflits peuvent révéler, ce sont les caractéristiques institutionnelles, économiques, juridiques de ces objets particuliers qui sont apparues avec lesquels le discours « sur l’art », comme les perspectives pédagogiques ou savantes, avaient à composer.

11On observe ainsi que les noms cités tout à l’heure, les Venturi, Argan, Jaffé, etc. s’impliquent de moins en moins dans le projet auquel ils se sont d’abord associés d’enthousiasme. Francastel est, à cet égard, emblématique : investi très fortement dans la gestion, l’administration, la comptabilité même, afin d’assurer une représentativité, une visibilité et un développement de la FIFA, il va se trouver pris dans des contradictions imprévues, des logiques de concurrences et de conflits qui le conduisent à la démission.

Les discussions sur le « genre »

12On trouve de très riches propos, propres à bien poser la question de la définition du film sur l’art, dans le rapport de la Première Conférence sur les films sur l’art tenue à Paris (au Louvre) du 26 juin au 2 juillet 1948, dont l’Unesco édite les actes le 15 septembre de la même année.

13Cette manifestation, mise sur pied à l’initiative des « Amis de l’art » et de la Cinémathèque française sous le patronage de la Direction générale des relations culturelles françaises et de la Direction des arts et lettres, en relation avec l’Unesco, réunit 64 films de 11 nations.

14Elle est placée sous des auspices extrêmement favorables : le Centre national de la cinématographie (CNC), la Direction des Musées nationaux, des relations culturelles du ministère des Affaires étrangères, le département des Échanges culturels du même ministère, la division des musées de l’Unesco et le service Film du département des Communications de masse de la même organisation internationale, l’Association française d’action artistique et la Cinémathèque française forment le comité d’honneur de la Conférence que préside Fernand Léger, flanqué de Henri Storck, William Chapman, Luciano Emmer, avec un comité d’une dizaine de personnalités (dont Curt Œrtel, Roger Leenhardt, Francis Lee, Maurice Cloche…), des délégués de commissions nationales (les frères Haesaerts pour la Belgique, René Huyghe et Charles Sterling pour la France, Sandberg pour les Pays-Bas), des délégués et représentants des États-Unis (Amos Vogel), d’Italie (Argan), du Brésil, du Canada, de Pologne, de Tchécoslovaquie, de Hongrie, etc., sous l’autorité d’un secrétaire général, Gaston Diehl, assisté de Mary Meerson et d’Alain Resnais.

15C’est l’acte de fondation de la FIFA.

16Trois textes inauguraux peuvent retenir l’attention : ceux de Gordon Mirams (Unesco), de Gulio-Carlo Argan et de Pierre Francastel, dont les exigences vont croissantes et qui posent bien les problèmes du film sur l’art alors comme aujourd’hui.

17Gordon Mirams, traitant du « Film sur l’art au musée » relève d’emblée la nature des moyens mobilisés par le film dans son approche de la peinture : écran divisé (split screen), éclairage artificiel, cache pour attirer l’attention sur un détail et sur la composition, fond musical. Il s’agit des moyens techniques « appareillant » l’œuvre d’art, un ensemble de procédés et de techniques propres au médium de reproduction (on pourrait en évoquer d’autres à commencer par celui de la taille des plans, des mouvements de caméra). On pourrait penser qu’elles « dénaturent » l’œuvre en soi, qu’elles nous en éloignent ; au contraire, pour l’auteur, elles permettent de mieux y accéder, de faire ressortir « l’essence de l’œuvre et illuminer l’intention de l’artiste ». C’est la « méthode Emmer » qui est alléguée ici : le cinéaste utilise la caméra pour isoler et magnifier les détails d’une peinture puis, au moyen d’un montage ingénieux, du montage alterné et d’un fond musical approprié, il donne vie et mobilité à un ensemble.

18Mirams retient deux effets de cette « cinématisation » de la peinture : a) une bataille, sur une fresque de Simone Martini, devient, par ce moyen, aussi excitante qu’une bataille dans le Henry V de Laurence Olivier (1944) ; b) voir La Kermesse de Rubens au Louvre après avoir vu le Rubens de Storck et Haesaerts amène à deux constatations : 1) l’original est plus petit qu’on ne l’imaginait ; 2) sans avoir vu le film jamais on n’aurait pu apprécier pleinement la composition globale de l’œuvre et réaliser combien de détails elle contient. Ainsi y a-t-il pour Mirams, deux conséquences à tirer quant au rôle du cinéma par rapport à l’art : a) il faut prôner une utilisation spécifique du cinéma comme moyen d’aider à l’interprétation de l’œuvre, son appréciation et sa popularisation ; b) il faut envisager l’utilisation du film dans un but purement éducatif : les musées devraient s’équiper de salles, de collections de films.

19Ce texte, jusque dans une certaine candeur, énonce la plupart des problèmes qu’on a coutume de poser à propos du film sur l’art, y compris dans les développements actuels avec changements de supports, de modes de circulation et de diffusion de ces artefacts : d’une part le cinéma fait voir autrement l’œuvre d’art par son découpage, le grossissement des détails, il est révélateur ; ce sont là les qualités qu’on avait déjà attribuées à la photographie des œuvres. D’autre part le mouvement, le rythme et la musique « donnent vie », qualité propre au film dont Argan va parler à son tour.

20Giulio-Carlo Argan introduit la question de l’interprétation et de la méthode : pour lui le cinéma est bien le meilleur moyen de diffusion (« the most comprehensive and effective ») de l’information touchant à l’histoire de l’art, mais il est beaucoup plus que cela : c’est un œil extrêmement sensible et à l’affût, il ne se réduit pas à l’œil mécanique de l’appareil, il est l’œil humain, intellectuel du scénariste. Ainsi un film qui s’efforcerait de reproduire une œuvre d’art avec la plus scrupuleuse objectivité, nous montrant d’abord l’œuvre en entier puis différents détails, chacun de même taille et de même durée, serait à la fois un mauvais film et une description fautive. Le réalisateur en choisissant, en hiérarchisant exerce en effet une fonction de jugement ou de critique : il élit un thème, une idée centrale dans le film, un motif qui, hors de son contexte, constitue le sujet d’une interprétation emblématique. Le film n’est donc pas qu’un auxiliaire de la critique d’art, il est une méthode critique. Particulièrement efficace car cinématique, au strict sens du terme.

21En effet, le mouvement dans le film n’est pas seulement la reproduction d’un mouvement physique, c’est une valeur stylistique correspondant à une forme particulière de l’appréhension de l’histoire contemporaine ; mouvement qui, dans un film, donne vie à des formes d’art, les traduit et les rend vivantes alors dans la conscience du spectateur. Le fait est que le cinéma influence ou détermine aujourd’hui la façon dont les gens voient et pensent, il a détruit, ou du moins modifié les idées habituelles du temps et de l’espace que les images véhiculent. Si le but de la critique d’art est de comprendre une œuvre d’art du passé avec l’appréciation d’un homme moderne, les films sur l’art sont bien de la critique d’art.

22Quant à Pierre Francastel il voit « une grande difficulté » dans l’interprétation d’œuvres d’art statiques via le cinéma en raison de la nature de l’image filmique, l’image en mouvement. Le film nous fournit un nouveau moyen de représentation visuelle de l’espace, mais il n’est pas soumis aux mêmes lois que la représentation visuelle provenant de la peinture ou des autres arts plus anciens qui sont statiques. L’image filmique introduit de nouvelles dimensions pour la représentation des formes.

23D’une part Francastel inscrit la question de l’image filmique dans sa conception de la construction des images (qu’il a étudiée dans divers contextes historiques, en particulier au Moyen Âge et à la Renaissance – cf. La Figure et le lieu – mais aussi dans l’art moderne – impressionnisme, cubisme, simultanéisme, abstraction) qui est chez lui reliée à un outillage tant technique (géométrie, point de fuite…) qu’intellectuel (« structures mentales »). D’autre part il insiste sur le fait que toute image – peinte, gravée, sculptée, photographique, filmique – est à distinguer de l’image mentale : l’image est signe, elle n’est pas la chose même, et ce signe est un intermédiaire en direction de l’image mentale qu’elle rend possible, une image qui n’est pas de l’ordre du visible (dans ses livres ultérieurs, il parle de « pensée visuelle »).

24Dans ses notes manuscrites4, il souligne deux types de décalages entre les images : « entre l’objet et le signe il y a un résidu », ils ne coïncident pas exactement ; et entre « l’image reçue et l’image formée » relevant respectivement des deux perceptions à l’œuvre, visuelle et mentale. En outre le cas particulier de l’image filmique introduit de nouveaux paramètres : au cinéma, « l’image matrice n’est pas centrée : l’œil court sur l’écran, cherche à organiser l’espace ». Il n’y a « pas d’espace sans rapports et sans motricité » et le « fait filmique » amène à « la reconnaissance et la pluralité des espaces ».

25Ainsi le film sur l’art rencontre-t-il une difficulté dans l’appréhension de la peinture dans la mesure où « l’objet plastique » procède « par élimination, choix, puis comme une valeur stable », tandis que « l’objet filmique » procède « par succession, accumulation » ; au « schéma fixe » du premier s’oppose le « schéma fugitif (ou mobile) » du second, au « geste plastique – ni suivi, ni interrompu », s’oppose « le geste filmique » comme « geste coupé » et la constitution d’un « schème de reconnaissance » fondé sur la mémoire. Au cinéma « l’espace [est rendu] par la mémoire ».

26Cependant la non coïncidence des deux « instruments », si elle soulève une difficulté, ne signifie pas qu’elle rende impossible de filmer la peinture. Il s’agit pour ce faire de trouver des équivalences entre les deux systèmes de représentation et s’appuyer pour cela sur les Regulae (Règles utiles et claires pour la direction de l’esprit en la recherche de la vérité) de Descartes, notamment les XIV^e et XVI^e d’entre elles où le philosophe recherche des équivalences entre superficie et volume et récuse la règle euclidienne selon laquelle on ne peut établir de proportions qu’entre des grandeurs appartenant au même genre, en arguant de la commune appartenance à la mathesis5. Ainsi le mouvement dans le film sur l’art doit être un moyen de découvrir l’immobilité. Le film nous donne un nouveau moyen d’appréhender la réalité, il ne nous la présente pas toute faite ; dès lors le cinéma peut rendre compréhensible le problème de l’interprétation plastique du monde par la juxtaposition de formes et de structures aussi bien que par l’analyse dynamique des solutions adoptées par les artistes. Finalement il y a une place pour le film sur l’art dans le sens élargi du terme – pour des films qui traduisent et développent les valeurs dramatiques des œuvres – qui, dans la tradition de l’art moderne, vient à bout du problème purement formel du thème visuel. On approche ici de l’idée d’un renouvellement de la compréhension des œuvres du passé par le nouveau médium6.

27Francastel, de manière plus prosaïque, distingue enfin les différents types de films sur l’art : a) les films pittoresques (pseudo littéraires, avec commentaire, accompagnement fleuri ; susceptible d’être exposés à la critique) ; b) les films documentaires (parallèles à ce qui se fait dans les musées : vie des artistes, techniques, etc.) c) les films historiques (vie et contexte d’une œuvre, d’un artiste) ; d) les films éducatifs aidant le public à comprendre voire à acquérir des connaissances sur l’art.

28Cette hétérogénéité de l’ensemble dénommé « films sur l’art » est un des problèmes majeurs que rencontre la FIFA car elle manifeste la diversité des types de production de ces films. Dans la demande de subvention à l’Unesco (du 20 juillet 1951), Francastel l’explique fort clairement :

« [L] es films d’art appartiennent à des catégories très diverses. Les uns sont des films produits par des mécènes, les autres des produits de l’industrie privée. Les uns ont des buts d’initiation pédagogique, les autres visent le plus grand public. Les uns sont destinés à passer dans le circuit commercial de distribution, les autres sont destinés à des publics scolaires ou initiés (musées, etc.). De là résulte la complexité des problèmes, contrepartie de l’étendue du rayon d’action de cette forme d’activité cinématographique. En fait il n’existe pas de domaines séparés du commercial et du non-commercial en matière de films d’art. »

29D’où le fait que « le film d’art ne parvient pas à rencontrer l’audience qu’il mérite et qui le réclame de toutes parts » :

« [L]es ambassades et associations culturelles ne connaissent pas et ne disposent pas des meilleurs films, les distributeurs privés ne connaissent pas non plus tous les films, il n’y a pas de ciné-clubs partout où il le faudrait, les musées sont trop souvent fermés au cinéma. […] Le manque d’information et de coordination paralyse le développement de cette catégorie de films. »

30Il revient plus en détail sur cette diversité dans un article intitulé « Le point de vue d’un pédagogue » :

« Ce serait une grave erreur que de s’imaginer que le film d’art peut remplacer la vue directe des originaux et qu’il peut […] être un simple instrument de diffusion […]. Il n’est pas – et ne doit pas être – un instrument de substitution ; il est, au premier chef, un instrument de connaissance7. »

31Mais il se garde d’énoncer une méthodologie et des normes, jugeant que dans l’état actuel des choses, où la valeur des films dépend avant tout de réussites individuelles, du goût et de la curiosité de quelques réalisateurs, il convient de tester sur le public les différents types d’approche et développer la discussion et la critique de ces films.

Film d’art ou film sur l’art ?

32Après le 1^er Congrès, les problèmes « de fond » sur la nature du film sur l’art ne vont plus guère être débattus dans le cadre de la FIFA, en tout cas on n’en trouve pas de trace8. La volonté de Francastel de créer un « comité de liaison » réunissant la FIFA, l’Association du cinéma scientifique (AICS), la Fédération internationale des Ciné-Clubs (FICC), le Bureau international de filmologie et la FIAF (en 1952) où seraient étudiés et développés la diffusion de la culture cinématographique, la conservation et la circulation des films d’intérêt culturel ou historique, les recherches filmologiques, filmographiques, artistiques, historiques et scientifiques, le soutien à la libre expression créatrice dans l’art du film, etc., où l’on rencontre les noms de Cohen-Séat, Sadoul, Langlois, Painlevé – fait long feu.

33Il n’est pas jusqu’à la dénomination flottante entre « film d’art » et « film sur l’art » qui ne condense les débats « de principe » en raison d’enjeux assez différents, on va le voir. Jusque dans les textes officiels de la FIFA, son papier à lettres même, on demeure hésitant sur la formulation. Dans un numéro du Courrier de l’Unesco de 1950, Francis Bolen, observateur de l’institution au II^e congrès, intitule son article : « Film sur l’art ou film d’art ? » qui évoque les deux tendances qui se sont affrontées à Bruxelles : celle qui prône le rôle didactique de ces films au service de l’œuvre d’art et celle qui veut laisser au cinéaste le droit à l’interprétation personnelle et de se servir de l’œuvre à des fins nouvelles.

34Avec « film d’art » on se garde de l’éventuelle platitude ou pauvreté du documentaire sur l’art et on préserve la part créatrice du cinéaste et du cinéma. Ainsi Mirams, cité tout à l’heure, évoquait-il ensemble les films peints sur pellicule de Norman McLaren et le Rubens de Storck et Haesaerts. On peut trouver ambigu un tel rapprochement : en quoi les films de McLaren entrent-ils dans le « film sur l’art » ? En fait ils entretiennent une proximité avec les problèmes de la peinture (comme d’autres films expérimentaux, souvent associés aux projections des « films sur l’art » : pour ne pas parler du Ballet mécanique de Léger, on peut ainsi relever qu’en 1948, lors de la Conférence inaugurale, on projette Psyche de Grigori Markopoulos et quelques films de Kenneth Anger parmi les 64 films présentés). Mais on voit bien aussi que cette préoccupation préserve la possibilité de réaliser des films « personnels », à partir d’un point de vue – comme en réaliseront Resnais, Grémillon, Clouzot… et bien plus tard van der Keuken, Straub ou Sokourov… – et ne pas être contraint par une visée pédagogique ou didactique. Comme on le sait, avec sa formule du « crito-film », Ragghianti tâche d’articuler les deux aspects en un9. Néanmoins Storck lui-même et les membres belges de la FIFA préconiseront toujours de parler de « film sur l’art » (cf. conseil FIFA 20. I. 1956) et Langlois s’accommodera de cette distinction qui lui permet de revendiquer le film d’art et laisser à la FIFA le film sur l’art…

35Les problèmes auxquels aura à s’affronter Francastel vont être de plus en plus concrets et institutionnels : recherche de subventions (Unesco), recherche d’un siège pour la Fédération, mise à disposition de locaux (il obtient des Musées de France, que dirige Jacques Jaujard, le Pavillon de Marsan), soutien d’institutions muséales (en Belgique les Musées royaux des Beaux-Arts, à Amsterdam le Stedeljik), collecte de films propres à servir la cause de la Fédération (dons, dépôts, achats), participation à des festivals pour rendre publique l’action de la Fédération (Venise, Cannes, Amsterdam, Édimbourg), rapports avec des partenaires soit dans le milieu cinématographique (les cinémathèques, les ciné-clubs, le cinéma scientifique, l’Institut de filmologie), soit dans le milieu de l’art (Biennale de Venise), soit encore dans le milieu des associations parentes ou concurrentes (le CIDALC – Comité international du cinéma d’enseignement et de culture – à Florence, l’Institut du film d’art à Florence, l’Institute of Contemporary Arts à Londres) avec des problèmes de concurrences à l’intérieur de la FIFA (entre pays) et entre d’autres organismes aux buts proches (comme le CIDALC puis le CICAF de Ragghianti), problème récurrent qu’on retrouve après le départ de Francastel, en 1956 encore…

36On ne va pas reprendre tous ces points qui occupent pourtant l’essentiel des réunions du CA de la FIFA et dont certaines comportent des enjeux nationaux (Belgique, France, Italie se disputent le leadership, s’alliant selon les cas avec la Grande Bretagne, les Pays-Bas… : en 1950 à Bruxelles où a lieu le 2^e congrès de la FIFA, le Séminaire des arts qui l’organise, sans vraiment consulter le président ou le bureau, suscite un « malaise » français et italien. Les Français Diehl, Francastel et Huisman constatent que le « but poursuivi… est d’obtenir le transfert du siège de la FIFA à Bruxelles et de créer une cinémathèque internationale du film d’art et un fichier avec le soutien du gouvernement belge. Cette opération reviendrait « à un dépôt d’“œuvres mortes”, non commercialisables, destinées à un seul public scolaire, celui de la Belgique… où le cinéma scolaire connaît un énorme développement avec quelques 10 000 appareils en service ». Ils se félicitent d’avoir maintenu la « position dirigeante » de la France.

37Retenons cependant deux points qui cristallisent les conflits et signent « l’échec » des historiens de l’art dans cette aventure : l’établissement d’un catalogue – véritable serpent de mer – et les relations avec la FIAF, la Fédération internationale des cinémathèques.

Le catalogue

38Le catalogue est l’une des ambitions majeures, tôt exprimée, et que Francastel va porter jusqu’à son départ sans parvenir à ses fins. Il s’agit, dit-il, d’« améliorer les méthodes de recensement des films, publier de nouveaux catalogues plus complets et plus précis que ceux déjà édités avec l’Unesco, les présenter de telle sorte qu’ils puissent servir de guide aussi bien aux institutions culturelles qu’aux distributeurs privés10 ». Et dans une lettre à Denis Forman : « Pour le catalogue, je pense qu’il serait nécessaire de ne plus se borner à publier des listes de films mais d’aborder des publications vraiment documentaires et critiques » (15. XII. 1951). Sur la même longueur d’onde, Umbro Apollonio (de la Biennale de Venise), lui écrit (le 16. III. 1953) : « Je m’étais battu avec Bolen au point presque de se quereller afin qu’on imprimât un catalogue critique. Qu’en est-il résulté ? Une liste avec juste quelques indications bien insignifiantes sur le sujet de chaque film. »

39Francis Bolen a établi le troisième répertoire (édité par l’Unesco) et il en revendique la paternité dans une lettre à Francastel (du 4. VIII. 1952). Celui-ci, qui écrit à Bellew de l’Unesco (17. IX. 1952) que l’association « a le projet d’un catalogue critique » pour 1953, l’encourage, en effet, à le signer (lettre à Bolen du 12. X. 1952) afin de s’en distancer… Par ailleurs le projet est en « concurrence » avec celui de Ragghianti qui, à la tête du CIDALC, dit en avoir dressé un plus complet qu’aucun autre (1 000 titres).

40Derrière la question du catalogue, se tient celle de la qualité et de l’orientation des films sur l’art qui se trouvent sur le marché ou à disposition via les ambassades.

41Il est évident que quelque désir qu’elle en ait, la FIFA ne peut guère susciter des productions qui répondraient à ses critères si tant est qu’elle en ait, en tout cas qui répondent à un certain nombre d’exigences : il faut choisir dans l’offre des films qui se font. Le projet de les distinguer, les présenter dans des festivals, des congrès de la Fédération, les récompenser, de mettre en place des associations nationales pour stimuler cette production, créer, en somme, un besoin, tout cela, toute cette émulation, est censé créer un cercle « vertueux » et participer à l’amélioration des films.

« Plus que jamais il est clair que cette production est au point mort et que le moment est venu d’essayer de la soutenir internationalement. Nos projets vont devenir actuels11. »

42En réalité, ce processus peinera à s’enclencher et même ne connaîtra aucun démarrage.

43On sent dans certains échanges – rares – entre Francastel et Sweeney, par exemple, sur des films existants, qu’on demeure loin du compte : dans la liste de films d’art demandée par M^me Perry Miller, écrit-il, « beaucoup ne sont que des projets ou des ratages terribles ». Il y a un film en couleur, production commune du Benelux et de la France, La Fenêtre ouverte (histoire du paysage) : « magnifiques photos de Storck, désastreux comme inspiration, qu’on achève à peine ». Il ajoute : « Avez-vous vu le Ensor de Luc Haesaerts ? L’Eau miroir de la Hollande12 ? » (23. X. 1952.)

Les rapports avec la FIAF

44Les relations avec la Fédération internationale des Archives du film sont un autre point crucial : des cinémathèques, de leur capacité à conserver les copies, les faire circuler librement entre elles, dépend la diffusion des films sur l’art. Ainsi la « cinémathèque internationale du Film d’art », créée par la FIFA, voit sa « gestion technique “confiée” à un membre de la FIAF, la cinémathèque hollandaise » (Projet d’accord FIAF/FIFA, 1953).

45Cette cinémathèque de la FIFA, placée sous la direction de son CA, a pour tâche de conserver des films et documents ; de permettre la consultation de ceux-ci sur place ; de mettre des copies en double à la disposition de l’une ou l’autre fédération nationale.

46Dans le projet d’accord entre les deux fédérations, la FIFA fait connaître à la FIAF les films qu’elle désire voir conserver ; ce sont des membres de la FIAF qui procèdent au tirage des films au bénéfice de la cinémathèque internationale et à ses frais ; la FIAF met son circuit de circulation à disposition des membres de la FIFA pour les envois que ceux-ci auraient à faire…

47Or l’accord FIAF/FIFA (pourparlers engagés en 1950) relancé sans cesse par Francastel va échouer, vraisemblablement parce que Henri Langlois, qui règne sur la FIAF, ne veut pas d’une FIFA autonome13 : des querelles de procédures, d’articles, de nombre de représentants, etc., repoussent sans cesse la signature de l’accord et l’animosité entre Francastel et Langlois croît. Iris Barry (du MoMA), présidente de la FIFA en 1951, quand Francastel en est secrétaire général, ne s’implique pas, cultivant ses tomates, ses figues et ses amandes à Fayence dans le Var, quand elle n’est pas à New York. Elle refuse de prendre position.

48La cause ou les causes du différend entre Langlois et Francastel sont difficiles à établir d’après la correspondance conservée14. Mary Meerson (proche de Langlois) avait été proposée pour siéger au CA à la place de Gaston Diehl absent. Mais Francastel l’accuse de jouer « double jeu » et d’avoir « saboté la présence de la FIFA au festival d’Edinburgh » : « Je suis absolument résolu à ce qu’elle ne joue aucun rôle officiel dans la Fédération », écrit-il à Sandberg (23. X. 1952)15.

49L’échec se concrétise en 1953 quand, repoussant encore la signature du protocole établi de concert à Amsterdam, la FIAF pointe des sujets de désaccord dans une lettre de F. Gaffary à Francastel (du 31. VII. 1953) :

« M. Thirifays et M. Buache après avoir constaté que le protocole d’accord entre la FIFA et la FIAF que vous avez adressé à notre Fédération ne correspond pas au texte initial discuté et établi à Amsterdam, m’ont prié de vous transmettre le texte ci-joint conforme aux discussions d’Amsterdam en vous priant de bien vouloir en prendre acte. »

50(Suivent des remarques sur des paragraphes relatifs à la fonction consultative des délégués, une convocation, etc.)

51Francastel s’indigne aussitôt de cette suspicion et proteste de sa bonne foi :

« Il n’est pas une seule phrase de votre lettre qui n’appelle un démenti formel de ma part en tant que secrétaire de la Fédération. Ayant en main les textes manuscrits d’Amsterdam, il m’est aisé de rétablir la vérité en ce qui concerne notamment la correction du texte qui vous a été soumis. […] Je vous invite à considérer d’autre part avec sérieux le caractère regrettable d’une attitude qui aboutit à étaler sur le tapis devant un public international des divergences et des polémiques entre Français. Il ne me convient pas de poursuivre une discussion privée. Ne me mettez surtout pas dans l’obligation de laisser s’accuser un conflit provoqué par des motifs personnels entre nos deux Fédérations.
[…] Preuve de ma bonne volonté […], il me paraît que l’insertion assez remarquable d’un chapeau au texte remanié du projet d’accord ouvre la voie à la rentrée de H. Langlois dans nos activités. […] Il suffirait que celui-ci m’adresse un mot à Venise pour me confirmer ses intentions. Je suis disposé à prendre l’initiative de proposer sa candidature comme second membre français du Conseil, si, comme il est possible, Gaston Diehl, qui sera présent, est amené à s’écarter momentanément de ce poste » (3. VIII. 1953).

52André Thirifays, secrétaire général de la FIAF, répond qu’

« à la réunion du CD de la FIAF il a été décidé que cette association serait représentée à vos assises par le secrétaire général adjoint M. Langlois et, si je me voyais empêché, par le secrétaire exécutif M. Gaffary. [Que] le texte des accords FIAF/FIFA n’a pas été approuvé dans tous ses termes par le CD qui a chargé Freddy Buache, directeur de la C[inémathèque] S[uisse] (qui avait assisté au Congrès d’Amsterdam avec moi-même) de rédiger un projet selon les notes qu’il avait prises. Ce projet vous sera soumis à Venise » (8. VIII. 1953).

53Le Projet de protocole souligne que

« le centre de diffusion de la FIFA à Amsterdam (cinémathèque du Film d’Art), tenu par la Cinémathèque de Hollande est placé sous la responsabilité de la FIFA. Les représentants de la FIFA désirent que ce centre soit indépendant de la Cinémathèque de Hollande.
M. Langlois peut être proposé au Comité de la FIFA (ou M^me Meerson). Si M. Langlois est admis, il faut que se termine la querelle avec M. Francastel. La place de M. Diehl demeure ouverte.
[…]
Vœux :
M. de Vaal sera le conservateur de la Cinémathèque internationale du film d’art.
M. Sandberg sera le délégué de cette cinémathèque auprès de la FIAF.
Lausanne, le 29 juillet 1953
Le rapporteur de la FIAF délégué auprès de la réunion mixte Fiaf-Fifa à Amsterdam

F[reddy]. Buache ».

Démission

54À la suite du Conseil du 8 juin 1954 (où sont excusés : Argan, Sweeney, Apollonio – qui pourraient être ses alliés –, Iris Barry – qui ne veut pas s’impliquer –, en présence du seul Luc Haesaerts, qui est de son côté) la démission de Francastel intervient, en date du 9 juin, pour une raison qui peut paraître secondaire en tout cas qui ne porte sur aucun des deux points évoqués ci-dessus : il s’agit d’un différend entre le secrétaire général qu’il est et qui a la responsabilité des dépenses engagées face à l’Unesco qui finance celles-ci, et le trésorier de la Fédération, W. Sandberg, par ailleurs rattaché au « centre de diffusion » d’Amsterdam qui est censé constituer et conserver la collection de films sur l’art que la FIFA veut pouvoir diffuser. La gestion du Centre d’Amsterdam inquiète Francastel, ainsi que la concentration de toute l’activité de la FIFA à Amsterdam16. Les comptes financiers de 1953 ne sont pas à jour, mal présentés, ils ont été refusés par l’Unesco (lettres de L. H. Corrêa de Azevedo, division Arts et lettres de l’Unesco) et la FIFA risque de ne pas voir reconduite la subvention de cette organisation pour 1954. Des films qui devaient être achetés par Amsterdam ne l’ont pas été et Francastel procède à des achats rapidement pour dépenser la subvention de l’année écoulée afin de ne pas compromettre celle de l’an suivant… mais le trésorier ne règle pas ces achats, etc.

55À Apollonio il écrit que :

« On cherche à m’évincer, dit Francastel, parce que j’ai défendu l’autonomie de la Fédération contre plusieurs sortes d’influences » (lettre de démission).

56À Apollonio il écrit que :

« le but de Sandberg est de ramener Langlois et de faire du Centre une machine d’opposition à Venise. Il a pour cela l’appui de Forman [du BFI]… » (5. VII. 1954.)

57Luc Haesaerts, qui démissionne solidairement à Francastel, dit lors du Conseil du 8 juin : « On cherche à aliéner la liberté de la Fédération. Si on cherche à écarter M. Francastel c’est qu’il a empêché la mainmise de la FIAF sur la FIFA… » (PV).

Épilogue

58Sur les deux points du catalogue et de la FIAF, l’instance d’arbitrage est, à chaque fois, l’Unesco car c’est la seule source de financement (les promesses gouvernementales des Pays-Bas notamment restant lettre morte) et la condition de la légitimité internationale.

59Soucieuse d’aboutir à des résultats qui correspondent à des objectifs d’éducation assez généraux, l’Unesco ne soutiendra pas Francastel dans le conflit qui apparaît en 1954 bien qu’il porte sur un point de comptabilité qu’elle avait elle-même soulevé ! (du moins, tandis que l’un, Corrêa de Azevedo adopte une position intransigeante face au secrétaire général, l’autre, Bellew en adopte une autre, conciliante à l’endroit du trésorier…). Quant aux catalogues, l’Unesco soutiendra financièrement plusieurs publications de listes de films sur l’art puis sur l’architecture (1956 : commande subventionnée à hauteur de 4 000 $) sans que jamais ne voie le jour un catalogue critique, un outil utilisable, de référence. Les positions exprimées à plusieurs reprises au sein de l’institution (dans ses publications) par Bolen visait de même à écrire l’histoire sous un certain angle.

60Autant dire que l’Unesco n’a pas souhaité voir des historiens de l’art occuper une place dirigeante dans la politique de la FIFA.

61En 1958, le Centre français du film sur l’art se réunit sous la présidence d’André Chastel et Jean Lods (Moussinac est vice-président, parmi les membres il y a Pierre Billard, Henri Langlois, François Mathey) ; on discute d’un projet de statuts d’un Institut international du film sur l’art qui reprend… les buts de la FIFA… (laquelle cessera d’exister en 1970).