1Considérées comme l’âge d’or du court métrage français, les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale marquent un essor considérable de la production de films courts, encouragée dès 1940 par l’interdiction du double programme. Tout un circuit se constitue. Les meilleures années, ce ne sont pas moins de 400 à 500 films qui sont entrepris1, auxquels s’adjoignent d’autres courts métrages francophones qui viennent indifféremment alimenter le marché national, notamment des films belges tournés dans les colonies dont Francis Ramirez et Christian Rolot ont montré le spectaculaire essor dès 19452. Principalement constituée de documentaires, cette production comprend en effet un nombre assez considérable de films tant en Belgique qu’en France jusqu’au début des années 1960, marquées par les décolonisations. Au milieu des années 1990, les travaux d’un groupe de chercheurs dirigé par Michèle Lagny ont ainsi permis d’établir un catalogue de l’imposante production documentaire coloniale française entre 1945 et 19553.

2Cette période est aussi connue pour être particulièrement favorable au film sur l’art. Il n’est pas anodin de remarquer que ce « genre » trouve son origine en Italie avec Luciano Emmer et Enrico Gras4 mais aussi en Belgique sous l’impulsion d’André Cauvin5 et Henri Storck6. Si la production belge de films sur l’art est loin, quantitativement, d’atteindre celle de l’Italie puis de la France, la Belgique n’en reste pas moins un acteur essentiel et fondateur du réseau international du film sur l’art. Celui-ci se mit en place en 1930 par le biais du Comité international pour la diffusion artistique et littéraire par le cinéma (Cidalc) qui fonda en 1950 un Institut international du film sur l’art à Florence7, lequel entra en concurrence avec la Fédération internationale du film sur l’art (FIFA) créée juste deux ans auparavant.

3Marquées par l’abondante production de documentaires coloniaux en France comme en Belgique, par l’essor du film ethnographique et par une « fièvre » du film sur l’art qu’avive la création de réseaux de diffusion internationaux, ces années incitent donc aux regards croisés. Les productions de films sur l’Afrique noire des deux puissances coloniales que sont la France et la Belgique, dont les relations sont encore favorisées par une langue commune, gagnent en effet à être rapprochées car, malgré quelques différences de nature culturelle (le poids du religieux beaucoup plus prégnant par exemple dans les documentaires belges), cette ouverture a l’avantage de mettre en perspective des films qui, à l’époque, ont été diffusés dans les mêmes salles, les mêmes manifestations, accompagnés par les mêmes acteurs du cinéma culturel et scientifique, et bien sûr, commentés par les mêmes critiques et analystes. La France et la Belgique sont, en outre, les deux pays dont la production de films consacrés à l’art d’Afrique noire sera la mieux valorisée dans les catalogues de films sur l’art.

4Mais, si le choix de l’art d’Afrique noire nous intéresse particulièrement, c’est parce qu’il s’éloigne radicalement des catégories traditionnelles des beaux-arts en Occident, catégories sur lesquelles reposent amplement les classifications des films sur l’art. Jean-Hubert Martin résume ainsi l’ambiguïté qui préside au regard que les Occidentaux portent sur les arts étrangers à leur civilisation au milieu du XX^e siècle :

« En même temps que Malraux affirmait avec force l’universalité de la création et que Lévi-Strauss affirmait la relativité des cultures et par conséquent leurs valeurs respectives, on déniait aux artistes respectueux de leurs traditions la qualité de créateur au sens plein du terme. Pendant longtemps les relations entre continents se maintinrent au niveau des fantasmes, chacun voyant l’autre à travers le prisme déformant des images stéréotypées. L’artiste occidental, pétri d’histoire de l’art, de dogme hégélien et de sa libération de l’emprise religieuse, ne pouvait regarder l’artiste africain que comme appartenant à une phase religieuse archaïque, avant le triomphe de la raison auquel correspond la modernité artistique8. »

5Il perdure en effet à l’époque des manières nettement réactionnaires d’envisager l’art africain. Citons, à titre d’exemple, le chapitre consacré aux « Peuples primitifs » par Pierre du Colombier qui clôt la luxueuse et volumineuse Histoire générale de l’art parue chez Flammarion en 1950. L’auteur y pointe certains manquements de l’histoire de l’art dans ce domaine, mais s’il pressent que le terme « primitif » peut poser problème c’est essentiellement parce qu’il le juge inadapté pour qualifier des cultures aussi différentes que celle de l’Amérique précolombienne et celle de l’Afrique noire, présumée inférieure à la première : « On entend sous ce mot un complexe assez mal défini où interviennent, dans des mesures inégales, l’habitat […], le vêtement, un certain relâchement des liens entre les hommes, un défaut de hiérarchie sociale, un caractère élémentaire de développement intellectuel attesté notamment par l’absence d’écriture, » autant de caractéristiques qui, à en croire l’auteur, correspondent au continent noir. Celui-ci préfère d’ailleurs employer l’expression « genre de vie » à la notion de « civilisation » pour parler des « nègres d’Afrique9 ». Cet art primitif est ensuite défini selon quelques critères qui perdureront : art essentiellement magique ayant une prétendue « unité », l’auteur insiste aussi sur l’importance de la sculpture comme moyen « presque unique » d’expression en Afrique noire, hors de toute historicité (les pièces présentées ne sont jamais datées). Et sept ans plus tard, dans L’Art et l’Homme, encyclopédie en trois volumes dirigée par René Huyghe chez Larousse, on peut encore lire que les civilisations africaines ne seront pas classées, dans le plan de l’ouvrage, « à leur “âge chronologique”, mais à ce qu’on pourrait appeler leur “âge mental”. Nous les avons associées à la phase du développement général à laquelle elles correspondent le plus visiblement10 », c’est-à-dire en « marge de l’histoire11 », à la suite des productions des fous et des enfants.

6Ces approches proposent différents critères pour aborder et définir les arts d’Afrique noire qu’il nous faudra mettre en perspective avec ceux définis dans les films. L’examen de ces documentaires, dont la diffusion reste encore aujourd’hui très confidentielle, pose en effet la question de la place de l’art africain dans l’histoire de l’art telle qu’elle s’écrit à cette époque, sous un angle inédit. Dans les comptes rendus et analyses publiés, ces films peuvent donc tour à tour être envisagés sous l’angle de leurs rapports avec le documentaire sur l’art ou avec le cinéma ethnographique et on observe dans les discours une certaine porosité entre pensée coloniale, histoire de l’art et ethnologie qui accompagne les tentatives contemporaines de définitions de ces deux disciplines. Dans un premier temps, il s’agit donc de voir quelle part est consacrée à l’art dans les documentaires sur l’Afrique noire puis quelle part est réservée aux pays d’Afrique noire dans les films sur l’art et les catalogues qui leur sont consacrés.

Quelle présence de l’art dans les films sur l’Afrique noire ?

7En 1967, l’Unesco consacre un catalogue entier aux « films ethnographiques sur l’Afrique noire12 ». Dans l’introduction, Jean Rouch insiste sur l’importance de la période qui s’étend de l’après-guerre au début des années 1960 comme moment fondateur du cinéma ethnographique, avant le développement d’une production indigène13. On constate cependant que Rouch et ses collaborateurs ont bien des difficultés à définir avec précision cette catégorie du film ethnographique et sont tentés d’inclure des œuvres qui ne sont pas forcément gouvernées par une ambition scientifique. On retrouve par exemple Les statues meurent aussi de Resnais et Marker (1953) et quelques documentaires de Gérard de Boe dont les commentateurs reconnaissent pourtant l’artificialité de la mise en scène et du montage. Notons que, dans ce catalogue, la production française est très diversifiée et largement majoritaire, tandis que la Belgique occupe une place moindre et que figure principalement sa production de films sur l’art, plus à même de rencontrer les préoccupations de l’ethnographie que l’immense corpus de films coloniaux aux discours souvent réactionnaires.

8Ces films consacrés à l’Afrique noire accordent une place tout à fait centrale à l’art et la culture. Citant Paul Morand, Pierre Leprohon dans L’Exotisme et le cinéma parle, en 1945, des danses et rituels nègres comme d’une « magie noire », avouant que « c’est par là qu’il [le cinéma] pouvait nous intéresser le plus sûrement14 » (fig. 1). À la différence du Maghreb15, vitrine d’une Afrique sur la voie du progrès et du modernisme, les régions d’Afrique noire sont davantage envisagées sous l’angle du patrimoine et des traditions, en lien avec le goût de l’exotisme qui s’était emparé du cinéma français depuis les années 1920. Michèle Lagny et son équipe dénombrent ainsi, entre 1945 et 1955, une quarantaine d’œuvres consacrées aux arts et traditions16. Francis Ramirez et Christian Rolot le confirment pour la Belgique, affirmant qu’« on peut considérer qu’environ un film sur quatre comporte au moins une séquence montrant la vie traditionnelle17 ». Rouch affirme pour sa part que :

« Sur l’ensemble des films analysés dans le catalogue, 13 % sont consacrés à la religion, 12 % à l’information et au reportage, 10 % à la technologie, 8 % à l’ethnographie générale, 6 % à des monographies régionales ou ethniques et 5 % aux arts18. »

9Il faut relativiser ce dernier chiffre, très bas, qui ignore les sujets métissés comme art et religion par exemple. De plus, rappelons que le catalogue est uniquement consacré aux films dits ethnographiques et exclut par conséquent ceux qui envisagent une autre approche de l’art (visite de musées, analyses d’œuvres, etc.).

10Qu’ils soient intégralement ou partiellement consacrés aux arts et traditions, l’ensemble de ces documentaires sur l’art d’Afrique noire relève en tout cas de différentes ambitions, intentions ou stratégies qui rendent aujourd’hui hasardeuses toutes tentatives de cloisonnement et de catégorisation des œuvres. Difficile d’identifier ce qui s’apparenterait stricto sensu à de la propagande coloniale, de l’ethnographie ou du documentaire sur l’art puisque les catégories envisagées relèvent d’une lecture a posteriori qui tendrait à distinguer ce qui ne l’était pas encore. En effet, la « vogue » de ces films sur l’Afrique noire dans les années d’après-guerre accompagne, d’une part, les premières tentatives de définition du cinéma ethnographique (de ses enjeux, ses méthodes, ses techniques) et, d’autre part, la diffusion de nombreux traités consacrés au film sur l’art. Quant à l’appellation « cinéma de propagande coloniale », elle est elle-même à éviter car elle donne d’une réalité complexe une vision trop unilatérale et ne saurait être considérée comme une expression susceptible de désigner un genre à part entière. Si les films qui montrent les arts d’Afrique noire sont contemporains de multiples discours théoriques sur le cinéma ethnographique ou sur le film sur l’art, on observe donc pourtant un net décalage entre ces discours et la majorité de la production. Ajoutons que la censure et l’autocensure agissent encore dans cette production sous contrôle et tendent à opérer des glissements de ton, de registre, passant ainsi, au gré des séquences, du paternalisme le plus condescendant à une tentative sincère de compréhension de l’autre. Francis Ramirez et Christian Rolot précisent par exemple que « les documentaires touchant aux domaines de l’art et de l’artisanat sont, dans l’ensemble, plus nuancés et témoignent, bien qu’à des degrés divers, de l’existence d’une réflexion moins partisane au sein même du cinéma colonial19 ». En revanche, puisque peu des réalisateurs et/ou des auteurs de commentaires peuvent être qualifiés de spécialistes, les discours véhiculés par la majorité de ces films sont généralement proches des stéréotypes de l’histoire de l’art la plus conventionnelle de l’époque ; ils s’en nourrissent, même.

11Un film illustre particulièrement ce phénomène d’imprégnation. Mangbetu de Gérard de Boe (1954) reproduit ainsi l’ensemble des poncifs qu’Enid Schildkrout a mis en évidence dans un article intitulé « L’art mangbetu, l’invention d’une tradition20 ». L’auteur montre comment les Occidentaux qui découvrirent la région du nord-est du Zaïre à la fin du XIX^e siècle ont contribué à mettre en place un imaginaire qui est à l’origine de la vogue que le style mangbetu connut en Europe dans les années 1920 et 1930. Point par point, les caractéristiques décrites dans l’article peuvent être retrouvées dans ce film de 30 minutes, long court métrage dont la durée semble justifiée par la richesse particulière du sujet. Articulé autour de différentes thématiques, le propos vise essentiellement à montrer l’élévation culturelle des Mangbetu, dont l’art atteindrait des sommets d’élégance et de perfectionnement, le plaçant ainsi à la lisière du primitivisme. Ainsi que l’explique Enid Schildkrout, cette supposée supériorité aristocratique des Mangbetu sur d’autres races est à l’époque expliquée par l’évolution particulière de leurs institutions politiques, ce que ne manque pas d’évoquer le film qui s’ouvre sur la figure du chef dont il émane « une impression de grandeur et de dignité ». Conformément à la réputation que les voyageurs européens ne manquèrent pas de lui faire, la femme mangbetu surnommée la Parisienne de l’Afrique « incarna le stéréotype de l’Afrique dans lequel l’Occident fasciné mêlait exotisme et érotisme21 » et Enid Schidlkrout rappelle que « dans les années 30, la femme à la tête étirée était pratiquement devenue l’emblème du colonialisme belge, comme le reflètent les images des expositions coloniales de 1931 et 1937 ; des cartes postales, des affiches, des guides et des publications des galeries d’art22 ». Sans surprise, dans le film, la femme mangbetu occupe une place centrale et analogue à ces représentations (fig. 2). Le commentaire la dit « physiquement attrayante » avec ses coiffures sophistiquées, au point d’avoir inspiré de nombreuses œuvres d’art dans le monde entier, et indépendante jusqu’à prendre part aux réunions des hommes et influencer leur opinion. S’en suivent les évocations attendues de la fabrication et du port du negbé (pièce de vannerie qui couvre le bas des reins) et de la peinture sur corps effectuée entre femmes grâce à un mélange de charbon de bois et de suc de gardénia, qui sont autant de prétextes à montrer ces jeunes beautés dénudées sous les angles les plus divers. De Boe montre aussi la tradition picturale des mangbetu qui ornent « les murs blanchis de leurs habitations » de motifs stylisés, tradition suffisamment rare en Afrique pour être évoquée, et le documentaire se termine par des danses traditionnelles dont on ne manque pas de nous faire remarquer « le caractère aristocratique qui s’élève au-dessus des trémoussements désordonnés de certaines danses bantou ».

Quelle conception de l’art d’Afrique noire dans les catalogues consacrés aux films sur l’art ?

12Apparentés à l’ethnographie et/ou à l’histoire de l’art, ces films, commentés dans des articles, rapports et autres notices de catalogues spécialisés, sont donc pris dans les questionnements que suscitent à l’époque les arts dits primitifs. Carlo Severi, spécialiste de l’anthropologie de l’art, résume parfaitement les difficultés d’appréhension de ces arts par les Occidentaux durant la majeure partie du XX^e siècle :

« Le point de vue ethnocentriste [de William Rubin] réserve le terme “art” à la seule tradition occidentale, et nie que les productions plastiques ou picturales des sociétés dites primitives reflètent une attitude comparable à celle de l’artiste européen. De ce point de vue, l’anthropologie de l’art est, à la rigueur, sans objet puisqu’elle n’étudie jamais des pratiques analogues à celles dont s’occupent l’histoire et la critique de l’art occidental. […] L’esthétique primitiviste, de Carl Einstein à nos jours, postule, à l’inverse, l’universalité absolue du langage artistique. N’importe quel objet d’art peut être compris sans se référer à la signification qu’il a dans la société où il a été conçu. L’anthropologie de l’art se voit ainsi réduite à un pur assemblage d’informations épisodiques, sans rapport direct avec la valeur intrinsèque – esthétique et par conséquent universelle – de l’œuvre23. »

13Aux extrémités de la période que nous considérons ici, retenons deux citations emblématiques de l’évolution majeure qui s’opère dans les mentalités. En 1945, Pierre Leprohon qualifiait encore ces documentaires de « films d’exotisme », terme qui n’avait alors rien de péjoratif : « Il n’y a pas seulement, en effet, dans l’exotisme, des éléments de pittoresque, mais bien, en premier lieu des éléments de documentation. Considéré en tant que thème général, il a ceci de particulier qu’il intéresse à la fois la connaissance et l’imagination24. » En 1961, André Martin dans un rapport pour l’Unesco qui tente d’évaluer les apports du « film d’art dans la préservation et le développement des arts et traditions populaires musicales » stigmatise bon nombre de ces bandes dont « la réduction à un pittoresque coloré satisfait finalement plus aux bonnes règles de la production d’intérêt touristique qu’aux exigences de l’ethnomusicologie ou à celle des partisans d’une expression plus pénétrante25 ». De l’apologie de l’exotisme comme vecteur de savoir et de rêve à la revendication d’une nécessaire scientificité de la pratique cinématographique appliquée à la connaissance de l’autre, le chemin parcouru en quinze ans rend compte des changements majeurs qui s’opèrent dans la prise en compte de l’altérité.

14En 1967, dans le Catalogue des films ethnographiques sur l’Afrique noire, Rouch pointe pourtant toujours les manquements de l’historiographie de l’art traditionnelle pour mieux en appeler aux ethnologues :

« Le petit nombre de films consacrés à l’art africain ne fait que traduire le retard accumulé, depuis la période qui a suivi la Première Guerre mondiale, par les spécialistes des « arts nègres », trop cantonnés dans une optique hyper occidentale pour appréhender dans son ensemble un phénomène infiniment complexe et intéressant. Toute l’étude de la symbolique africaine dans l’art reste à faire et le cinéma est appelé à jouer un rôle irremplaçable dans cette recherche26. »

15Si les arts et l’artisanat des pays colonisés du Maghreb ou d’Asie sont bien représentés – car, semble-t-il, plus susceptibles d’être assimilés à cette conception occidentale de l’art (on y trouve des films sur l’architecture, la décoration, la poterie, la mosaïque, le travail du fer, etc.) –, il est vrai que les arts d’Afrique noire restent, eux, minorés27.

16Les catalogues, rapports et comptes rendus de conférences publiés par l’Unesco et le Cidalc sont essentiels pour comprendre les motifs de la résistance à l’intégration des arts d’Afrique noire dans le « genre » du film sur l’art. Très rapidement, dès la première conférence internationale du film sur l’art qui se tient à Paris à l’été 1948, les intervenants développent trois axes de réflexion qui allaient servir de fondement aux débats ultérieurs : le film sur l’art dans le musée (par Gordon Mirams, journaliste néo-zélandais délégué de l’Unesco), l’esthétique du film d’art (par le critique Giulio Carlo Argan) et le film sur l’art et l’enseignement (par Pierre Francastel)28. Les trois conférenciers tentent d’expliquer les enjeux esthétiques et ambitions culturelles auxquels devraient répondre les films consacrés à l’art. Si ces textes n’émettent a priori aucune opposition à l’intégration des arts non occidentaux dans la catégorie du film sur l’art, on ne peut en revanche qu’être surpris des exemples de titres cités au fil des pages et du choix des films qui furent projetés durant la manifestation. Les arts d’Afrique noire sont ainsi quasiment absents des discours et projections puisque sur soixante-quatre films montrés, un seul y puise son sujet : Tervuren, musée du Congo belge d’Helen Schirren (1939). De même sont peu présents les autres documentaires consacrés à des arts non occidentaux : un film sur les statues de l’île de Pâques (Henri Storck, 1934), les antiquités égyptiennes (Henri Membré, 1948), les monuments de l’Inde (Ezra Mir) et c’est tout. Bien que cette conférence soit placée sous l’égide d’un organisme international tel que l’Unesco, ses principaux acteurs, européens et étatsuniens surtout, firent donc peu de place à des formes d’art qui leur restaient étrangères et c’est bien là tout le paradoxe de l’entreprise qu’allaient mener durant plusieurs années ces défenseurs du film sur l’art. Ainsi, parmi la poignée de films cités plus haut n’est-il pas non plus anodin de remarquer que deux des œuvres sélectionnées, Tervuren, musée du Congo belge et Antiquités égyptiennes proposent certes une découverte de formes artistiques étrangères, mais par le prisme de collections européennes (celle du Musée du Louvre pour ce dernier film).

17Trois ans seulement après la fin du conflit mondial, on peut arguer que les films récents disponibles devaient encore êtres rares et le choix des organisateurs se porter sur les œuvres les plus aisément accessibles. Mais les années qui suivent vont conforter cette vision ethnocentrique, quasiment limitée aux beaux-arts. Qu’ils soient le fait de l’Unesco ou d’autres organismes œuvrant en parallèle, les catalogues portent généralement un maigre intérêt aux productions étrangères à l’héritage artistique et culturel occidental. C’est ainsi qu’en 1949 le répertoire international des films sur l’art publié par la revue belge Les Arts plastiques29 (dirigée par Luc Haesaerts) ne mentionne que le film déjà cité d’Helen Schirren, tandis que l’Unesco en 1950 – malgré une couverture illustrée par une œuvre d’art non occidentale (fig. 3) – ne mentionne que Art congolais du Belge A.-R. Heyman30, film toujours cité en 1953 par le Cidalc de même que celui d’Helen Schirren et trois films américains, soit cinq titres sur 1130 environ31. Cette même année un catalogue de l’Unesco permet d’ajouter, outre Tervuren, musée du Congo belge, art congolais : Bakoubas (1952) et La Femme dans l’art nègre (« en cours de production ») de Gérard de Boe32.

18En 1960, la situation n’évolue que très légèrement puisque sept films sont cités dans le Répertoire général international du film sur l’art publié par l’Institut international du film sur l’art. Il s’agit de cinq titres belges, un américain et un français : Bakoubas, Elle sera appelée femme (1953) et Pierre Romain-Desfossés (1954) de Gérard de Boe, Mains noires créatrices de beauté de Paul Flon (1956), Sous le masque noir de Paul Haesaerts (1958) et Les statues meurent aussi de Resnais et Marker33.

19Il faut revenir à 1953 pour saisir les raisons de tels manques. Dans le catalogue de l’Unesco sont explicités, cette année-là, les choix gouvernant la sélection des films. Une distinction nette est faite entre les arts plastiques et les autres formes artistiques, dont la danse, la musique, le théâtre : « comme le volume de la présente brochure n’est pas extensible à souhait, il a été décidé, tout bien pesé, de s’en tenir aux films relatifs à la peinture, à la sculpture, au dessin, à l’architecture et aux arts appliqués34 ». Ce travail de sélection, reposant sur un critère purement pragmatique, a de quoi surprendre, d’autant qu’il perdure jusqu’en 1962 où Henri Lemaître, professeur à la faculté des lettres de Paris, déjà auteur d’un ouvrage intitulé Beaux-Arts et Cinéma en 1956, précise qu’il a été décidé par la FIFA que celle-ci « ne pouvait, pour des raisons matérielles, étendre ses activités à l’ensemble des arts […]. Il convient de prendre en considération : l’architecture, les arts plastiques, les arts graphiques, l’art appliqué et l’esthétique industrielle35 ». L’Institut international du film sur l’art ne paraît pas envisager la situation autrement puisque l’introduction à son catalogue de 1960 est l’occasion de dénombrer quatre orientations principales susceptibles de « soutenir un répertoire critique » : la biographie d’artistes, les films illustrant des techniques (peinture, reproduction d’œuvres, xylographie, fonte des statues), les films présentant les collections des musées et les « films narratifs » développant un récit à partir d’un florilège d’œuvres36.

Vers une anthropologie de l’art : la difficile intégration du film sur l’art d’Afrique noire dans le « genre » du film sur l’art

20De fait, un grand nombre de formes de création artistiques se trouvent exclues, dont les danses et cérémoniels qui occupent, nous l’avons dit, une place prépondérante dans les films consacrés à l’Afrique noire. Il n’est pas étonnant de constater que l’une des exigences à remplir pour les films susceptibles d’intégrer les catalogues de la FIFA ou de l’Institut international du film sur l’art sera de déplacer l’intrigue du documentaire, du lieu de la manifestation spectaculaire au musée. Peu de rituels, peu de spectacles, surtout des œuvres, objets d’art et de cultes, prélevés et exposés dans des musées, manière très occidentale, là encore, de séparer l’art de la vie, de le consacrer par l’espace muséal. En conséquence, en 1962 encore, seuls six films sur les arts d’Afrique noire, sur 382 références, sont présentés dans le catalogue de l’Unesco37, productions exclusivement issues de Belgique et de France. Attardons-nous sur ce catalogue plutôt hétéroclite qui rassemble quelques titres précédemment rencontrés.

21Deux films de Gérard de Boe figurent : Elle sera appelée femme est composé d’une succession de sculptures filmées au musée de Tervuren en Belgique. Le commentaire fonde une sorte d’étrange cosmogonie universelle, alliant aux images des sculptures des passages choisis de la Bible (fig. 4). Pierre Romain-Desfossés développe une tout autre problématique puisqu’est abordé ici l’héritage pictural du peintre breton exilé à Élisabethville, où il avait fondé au début des années 1950 une académie d’art pour les Congolais. Dans cet « hommage à celui qui apprit aux noirs à s’exprimer par la peinture », comme le carton d’ouverture l’indique, trois de ses successeurs développant des techniques et des styles propres sont présentés tour à tour. De la même manière, Poto Poto de Jean Lods (1959), s’intéresse à l’école de peinture fondée par Pierre Lods, son neveu, à Brazzaville, dont la renommée conduisit à l’époque plusieurs jeunes artistes à exposer leurs travaux à Paris38. Autre film de musée, Sous le masque noir de Paul Haesaerts entreprend d’analyser les différents styles artistiques des principaux peuples originaires du Congo grâce aux collections préservées dans plusieurs institutions belges. Les statues meurent aussi de Resnais et Marker figure également, le catalogue précisant entre autres que « ce film s’est heurté à la censure » car il défend l’idée que « l’influence occidentale entraîne [l’art nègre] dans une véritable décadence39 ». Tous ces films traitent donc d’une Afrique vue de l’Europe : soit ils interrogent frontalement la notion d’altérité comme celui de Resnais et Marker, soit, au contraire, à l’instar de Mangbetu cité précédemment, ils perpétuent une certaine tendance de l’histoire de l’art qui, depuis la mode de l’art nègre, envisage la production artistique d’Afrique noire (qu’elle soit ancienne mais aussi contemporaine) sous l’angle du primitivisme, devenu, selon Carlo Severi, « une poétique propre à l’art occidental40 ». Remarquons en outre que des cinq films cités, deux s’attachent à montrer l’apport de peintres français à l’art contemporain africain, guides censément idéaux pour assurer la transition entre le passé et l’avenir. Enfin, le plus récent des films listés s’intitule L’Art nègre, d’Édouard Berne (1963), tentative de discussion proche du cinéma-vérité où de jeunes Africains échangent avec un Français sur la valeur esthétique et la signification des arts de leurs régions. Ce film marque une évolution majeure du regard qui se porte alors sur l’art de ces pays. Un dialogue s’amorce entre deux cultures et le film insiste sur les incompréhensions et malentendus qui ont gouverné la découverte de ces arts depuis le début du XX^e siècle. Ainsi, l’un des jeunes Africains présents affirme-t-il clairement son désaccord vis-à-vis du processus de reconnaissance entrepris dans les pays européens où se constituent des musées, des collections : « Chez nous, il me semble que le mot art est à mettre entre guillemets, du moins l’art traditionnel. Si les Européens regardent l’art africain à la façon européenne actuelle, tout risque d’être faussé. […] Il est impensable qu’on suspende sur les murs des musées, en un mot qu’on mette à l’état de mort, des gens qui vivent encore. »

22Peu de temps avant la publication de ce catalogue, paraissait le rapport d’André Martin, contribution de l’Unesco à une table ronde organisée le 20 janvier 1961 par le Cidalc qui avait pour titre « Le film d’art dans la préservation et le développement des arts et traditions populaires musicales41 ». Ce rapport de quarante six pages associe de manière inédite à l’époque – nous semble-t-il – les termes de « film d’art » et de « film ethnographique ». L’auteur tente d’imaginer la place que pourrait occuper le cinéma dans les réseaux d’études naissants car le contexte lui paraît particulièrement favorable :

« Cette année encore des cours et des centres d’études sont créés en France (cours d’ethnomusicologie générale à l’Institut d’ethnologie, centre d’études de musique orientale à l’Institut de musicologie, la revue de Claude Lévi-Strauss L’Homme fait une place importante à l’ethnomusicologie). […] Dans cet élargissement de l’horizon de l’ethnomusicologie et de la musicologie, le cinéma peut certainement apporter une contribution42. »

23Si Martin reconnaît que le cinéma n’a pas véritablement joué un rôle de pionnier, qu’il n’a pas été un déclencheur dans la découverte et la connaissance des traditions musicales africaines, son verdict n’est pas non plus négatif puisqu’il continue en listant « un très grand nombre de documents significatifs concernant les musiques exotiques » qui ont été tournés depuis l’après-guerre. On y retrouve en bonne place la production de Gérard de Boe qu’il qualifie de « petite ethnographie sentimentale [qui] ne cesse de porter une attention plus attendrie que rigoureuse sur les choses du passé43 », mais aussi le cinéma de Rouch auquel il consacre plusieurs pages, soulignant son aspect novateur puisqu’il « tente d’établir [des liens nouveaux] entre les sciences humaines et l’art cinématographique44 ».

24À travers ces deux exemples, André Martin met l’accent sur deux manières antagonistes d’envisager le cinéma dans son rapport à l’altérité : d’un côté, l’idée passéiste du cinéma comme outil occidental moderne qui étudierait les peuples dits primitifs et saisirait l’écart entre leur rapport à l’art et celui des Occidentaux et, d’un autre côté, la conception d’un cinéma participatif qui ne se contenterait pas d’enregistrer le réel avec acuité mais serait en quête d’un mariage fécond avec ses sujets. Le thème même du rapport de Martin laisse donc entrevoir au début de cette année 1961 que l’avenir du film sur l’art pourrait se trouver dans la prise en compte de sa proximité avec l’ethnologie, lui empruntant ses techniques et ses méthodes d’observation pour l’étude de l’expression artistique. Ainsi affirmait-il encore : « À côté du trésor, maintenant mieux défendu, des traditions plastiques et des domaines poétiques et dramatiques, devraient bientôt prendre place, grâce à l’image sonore en mouvement, les prodigieux symboles agissants que sont les gestes et les sons45. » Enfin, un autre pionnier du film sur l’art, à la télévision cette fois, paiera lui aussi son tribut à l’ethnographie dans ces mêmes années ; il s’agit de Jean-Marie Drot, grand admirateur des « arts primitifs », qui affirmait en 1963 s’être inspiré du cinéma direct et de Jean Rouch pour filmer ses entrevues avec des artistes :

« Tout se passe aussi comme si cette nouvelle anthropologie de l’artiste était une extension, et l’adaptation aux techniques du film, de méthodes d’investigation de l’être humain qui sont déjà apparues, il y a parfois des dizaines d’années, dans des disciplines aussi différentes que phénoménologie, psychanalyse, psychologie expérimentale et même sociologie46. »

25Ouvrant vers une anthropologie de l’art, la timide rencontre entre le film sur l’art et le cinéma ethnographique qui s’amorça dans ces années n’en fut donc pas moins fondamentale pour sortir des conceptions passéistes et erronées sur les arts d’Afrique noire et étendre le champ des rencontres entre art et cinéma.