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Le doublage et le sous-titrage

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Jean-François Cornu

4. Voix du rêve, images des mots : pour une esthétique du doublage et du sous-titrage

Chapitre X. Le sous-titrage ou l’image de la voix

Texte intégral

  • 1 Robert Desnos, « Musique et sous-titres », Paris Journal, 13 avril 1923, repris dans Cinéma, Paris (...)

Tout ce qui peut être projeté sur l’écran appartient au cinéma, les lettres comme les visages.
Robert Desnos1

1L’intervention que représente l’adjonction de sous-titres à un film n’est pas anodine du point de vue esthétique. Elle semble être spécifique du cinéma et ne pas connaître d’équivalent dans d’autres domaines artistiques. C’est sans doute qu’il n’existe aucun autre type de création qui rassemble des éléments visuels, graphiques et sonores dans un objet destiné à reproduire le mouvement et lui-même en mouvement, sachant que cet objet n’a pas été conçu d’emblée pour accueillir ce texte particulier qu’est le sous-titre. Certes, l’art contemporain a incorporé à ses moyens d’expression l’image filmée, le son et l’écrit. Mais les relations entre ces trois éléments ne sont pas de la même nature que celles qu’entretient le texte d’un sous-titrage avec les images et les sons du cinéma de fiction et documentaire.

2L’intégration de sous-titres dans l’image d’un film constitue une négation partielle de son intégrité et introduit de nouveaux rapports entre deux éléments visuels (l’image et le texte), ainsi qu’entre l’un de ces éléments visuels (le texte) et un élément sonore (la voix). Elle modifie, en outre, les rapports du spectateur avec les composantes visuelles et sonores du film. Le sous-titrage instaure un rapport de concurrence entre la lecture du texte et la lecture de l’image, crée une nouvelle relation entre l’élément visuel supplémentaire qu’est le sous-titre et le son qu’il est censé accompagner, et n’est pas sans conséquences sur la dimension narrative du film.

3Corps étranger dans l’image, le sous-titre possède un aspect physique qui a globalement peu évolué depuis la réalisation des premières versions originales sous-titrées.

4Le sous-titre entretient également des rapports étroits avec le son, car c’est d’abord lui qui commande le moment de son apparition. La relation du sous-titre avec le son est moins flagrante que celle qu’il entretient avec l’image, mais tout aussi importante pour la perception du film. Un seul et même message – les dialogues – est perçu selon deux voies : le son et l’image.

5Par ailleurs, transfert de l’oralité à l’écrit, le sous-titrage représente une transcription de la voix, qu’elle soit parlée ou chantée, dans le champ ou hors champ.

Le sous-titre et l’image

6La parole écrite a constitué l’une des caractéristiques du cinéma muet des années 1910 à la fin des années 1920. Auparavant, les intertitres étaient plus rarement utilisés et, à la fin du muet, les plus grands créateurs, comme F. W. Murnau, s’efforcèrent de s’en dispenser pour tenter de faire du cinéma un art strictement visuel. Durant cette période, l’intertitre venait ponctuer régulièrement le déroulement visuel du film :

  • 2 Michel Chion, La Toile trouée, op. cit., p. 149. C’est M. Chion qui souligne.

« Il y avait déjà dans le muet un élément étranger, sous la forme des cartons, mais que l’on pouvait considérer comme une béquille, une scorie tout de suite décelable comme telle. “Le cinéma muet, rappelait Bela Balász, recélait une contradiction entre l’image et la parole écrite. Car on était obligé d’interrompre l’image, le jeu visuel, pour intercaler des sous-titres2.” »

7Les intertitres introduisaient des pauses plus ou moins opportunes dans la chronologie du film. Ils lui ajoutaient même une temporalité qui leur était propre, liée à la fois à la durée d’apparition du carton et au rythme de lecture du spectateur.

8Comme son cousin du muet, le sous-titre du cinéma parlant est un élément étranger au film, mais il n’en interrompt plus vraiment la continuité visuelle. Cependant, il représente une autre forme d’interruption en ce qu’il superpose par intermittence sur l’image principale une autre image, celle des mots.

9Les intertitres des films muets n’étaient pas avares de variations dans les polices et les tailles des caractères employés, variations parfois destinées à compenser par l’écrit l’absence de son. Dans La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), la taille du mot « Usher » varie selon qu’il correspond à une question étonnée (« Usher ? ! »), au nom de la maison simplement murmuré (« Usher »), au lieu mentionné avec effroi dans une réplique (« USHER »), ou qu’il apparaît dans les cartons narratifs.

10Outre qu’ils s’efforcent de se faire rares, les intertitres des meilleurs films de la fin du muet ont pour fonction de littéralement pallier l’absence de sons sortant de la bouche des acteurs. De plus, ils sont souvent fidèles aux paroles effectivement prononcées par ces derniers. C’est le cas dans L’Argent de Marcel L’Herbier (1928), où la taille des caractères des intertitres varie en fonction de l’intensité « sonore » et émotionnelle des dialogues. En cela, les intertitres jouent un rôle à la fois narratif et supplétif à l’absence de voix audibles.

11Les sous-titres du cinéma parlant n’ayant pas besoin de se substituer à la voix audible, les codes graphiques utilisés en sous-titrage sont beaucoup plus limités. Depuis le début du parlant, le choix des polices de caractères est demeuré restreint. La police employée en sous-titrage contretypé ou optique est semblable à la Futura en caractères gras d’aujourd’hui. Elle a parfois l’inconvénient de paraître trop épaisse sur l’image. En sous-titrage chimique, la police la plus courante, des années 1930 à la fin des années 1980, était très proche de la Courier que l’on connaît de nos jours dans les logiciels de traitement de texte. Dans les années 1980 et 1990, Cinétitres employa fréquemment une police plus ronde, baptisée « Souvenir ». Pendant ses vingt-cinq ans d’existence, le sous-titrage au laser s’est caractérisé par une police fine, sans pleins ni déliés, en caractères « bâton ». L’aspect des sous-titres numériques des films exploités en salles aujourd’hui en est très proche.

12En ce qui concerne les styles, on utilise exclusivement les caractères droits (ou romains) et italiques. Les caractères gras sont exclus. Quant à la taille, elle ne varie quasiment jamais en 16 mm et 35 mm. Les films au format « écran large » (CinemaScope par exemple) posent une difficulté particulière au sous-titrage, en raison du phénomène de l’anamorphose : celui-ci consiste, lors de la prise de vues, à comprimer optiquement dans sa largeur l’image d’un film 35 mm, afin d’éviter l’utilisation plus onéreuse d’une pellicule en 70 mm. Au moment de la projection, l’image est décompressée et retrouve sa grande largeur. Pour le sous-titrage de ces films, on a souvent eu recours à des caractères dont l’empattement (la largeur) était plus serré et la chasse (l’écart entre chaque lettre) très réduite. De cette manière, les sous-titres ne paraissaient ni trop étalés ni écrasés sous l’effet de la désanamorphose. Le choix de la forme des caractères dépend également de l’évolution des goûts, eux-mêmes liés aux techniques et, surtout, à la lisibilité optimale des sous-titres.

  • 3 Version sous-titrée chimiquement, contemporaine de la sortie du film en France en 1956.
  • 4 Voir aussi un commentaire de ce sous-titre dans mon texte « Le sous-titrage, montage du texte », d (...)

13Courant dans le cinéma muet, l’usage de mots entièrement en majuscules s’est parfois prolongé dans le sous-titrage à diverses époques du cinéma parlant, mais devient redondant lorsqu’il est associé à une réplique dite de façon tonitruante, par exemple. C’est ainsi que, lorsque le capitaine Achab (Gregory Peck) découvre enfin la baleine tant recherchée dans Moby Dick (John Huston, 1956), un sous-titre le fait s’exclamer en majuscules « ELLE ! », tandis que l’acteur prononce « Him ! » avec un enthousiasme contenu3. Passons ici sur l’humour non voulu que fait naître la différence de genres entre l’anglais et le français. Cette redondance est aussi regrettable que probablement involontaire de la part de l’adaptateur. Un tel sous-titre révèle, en effet, une pratique d’adaptation antérieure au repérage préalable ; ou bien, n’ayant peut-être pu voir le film qu’une seule fois, l’adaptateur aura magnifié dans son souvenir cette exclamation et estimé indispensable d’en rendre la fougue supposée par des majuscules4. Si le recours à des graphies variées se justifiait au temps du muet, il n’est plus nécessaire avec le parlant : les nuances sonores d’une langue non comprise par le spectateur restent en général suffisamment intelligibles.

14En français, la disposition du sous-titre dans l’image a connu plusieurs usages dépendant en partie des techniques d’impression. Dans les années 1930, les sous-titres étaient fréquemment disposés sur deux, trois ou même quatre lignes horizontales au bas de l’image. Le plus souvent centrées par rapport à l’image, ces lignes pouvaient également être justifiées à gauche lorsque le texte était abondant, particulièrement en sous-titrage contretypé. La justification à gauche était rarement réalisée en sous-titrage chimique en raison du centrage constant des clichés dans le porte-clichés de la sous-titreuse. Les lignes pouvaient remplir tout le bas de l’image, d’un bord à l’autre. À l’époque, le repérage avait lieu après la traduction et il s’agissait de faire entrer tant bien que mal le texte de l’adaptateur dans l’image. Le repérage préalable a permis à l’adaptateur de connaître, avant d’effectuer son travail, le nombre maximum de caractères disponibles pour chaque sous-titre. On a pu limiter à deux le nombre de lignes pour un sous-titre.

15Selon les polices utilisées, le format du film et les époques, chaque ligne dispose d’un nombre variable de signes (caractères, signes de ponctuation et espaces). Jusqu’à l’apparition du sous-titrage au laser, ce nombre était d’environ trente pour un film en 35 mm et d’une vingtaine pour un film en 16 mm. La gravure au laser a permis d’employer jusqu’à quarante signes par ligne, usage qui s’est perpétué avec le sous-titrage numérique. Mais il vaut parfois mieux faire deux sous-titres relativement brefs qu’un long sous-titre de près de quatre-vingts signes dont la lecture peut être plus fastidieuse que celle de deux sous-titres plus courts.

  • 5 Simon Laks, op. cit., p. 60-61.

16Lorsqu’une réplique est rendue par deux sous-titres consécutifs ou lorsqu’un sous-titre est disposé sur deux lignes, il devient nécessaire de choisir une césure entre les sous-titres ou entre les lignes d’un même sous-titre pour en faciliter la lecture. La césure est fonction du rythme de la phrase, de sa structure syntaxique, mais aussi des effets et des pauses dans le débit du texte original. À cet égard, les conseils donnés par Simon Laks dans les années 1950 sur la manière de faire une césure demeurent la règle pour les adaptateurs d’aujourd’hui : « Bon : Je n’ai pas d’argent sur moi//revenez demain. Moins bon : Je n’ai pas d’argent//sur moi, revenez demain. Mauvais : Je n’ai pas d’argent sur//moi, revenez demain. Très mauvais : Je n’ai//pas d’argent sur moi, revenez demain5. » Quand le sens du sous-titre n’en est pas affecté, la césure permet aussi de disposer la partie la plus courte du sous-titre sur la ligne du haut et la partie la plus longue sur la ligne du bas, afin d’empiéter le moins possible sur l’image.

17L’aspect général du sous-titre est variable selon le mode d’impression utilisé. Contrairement au sous-titre optique qui semble se fondre dans l’image et se situer dans le même plan vertical qu’elle, le sous-titre chimique ou gravé au laser se situe dans un plan différent de celui de l’image, puisqu’il est inscrit dans une zone d’où l’émulsion a disparu. Les fractions de millimètre qui séparent le plan de l’image de celui du sous-titre sont démultipliées lors de la projection en salle, en particulier lorsque la distance du projecteur à l’écran et la taille de l’écran sont très importantes. Avec des films sous-titrés selon ces deux procédés, les opérateurs étaient souvent confrontés à un problème difficile à surmonter lorsque la mise au point sur l’image rendait le sous-titre légèrement flou et vice versa. Le sous-titre se retrouvait fréquemment comme en avant-plan de l’image et créait une sorte de fausse profondeur de champ entre l’image et lui, qui pouvait être parfois très déstabilisante pour la composition de l’image. Le sous-titrage numérique a quasiment éliminé ce phénomène en réintégrant le sous-titre dans le plan de l’image.

18Cette différence de situation dans l’espace vertical entre l’image et le sous-titre peut avoir des conséquences fâcheuses sur l’esthétique d’un film, par exemple dans une scène poignante de Network (Sidney Lumet, 1976). Lors de leur dernière et décisive rencontre intime, Max Schumacher (William Holden) est penché sur Diana Christensen (Faye Dunaway) dans un gros plan où l’on ne voit que les visages. Seul le visage de l’acteur est net ; le reste du cadre est flou, accentuant la sensation de proximité exprimée par la voix grave et chaude de W. Holden. L’apparition des sous-titres perturbe cette sensation en imposant un avant-plan extérieur à la scène, comme si la profondeur de champ, annulée par l’emploi d’un objectif à longue focale, était réintroduite de façon indésirable. La distance inopportune suscitée par les sous-titres rompt le charme d’une proximité dont les minutes sont comptées.

Lecture de l’image et lecture des sous-titres

19À l’instar de la composition picturale en peinture ou en photographie, la composition d’une image cinématographique est, dans les meilleurs cas, l’objet des plus grands soins de la part du réalisateur, du chef opérateur, du cadreur, des éclairagistes et de toute une escouade d’assistants. L’introduction dans une image de signes graphiques qui ne lui appartiennent pas est une opération propre au cinéma.

  • 6 Œuvre conservée au Museo diocesano de Cortone. À propos de cette inscription, voir le commentaire (...)

20La peinture ne connaît pas de telles pratiques. Quand un tableau contient des inscriptions (clairement lisibles ou non), celles-ci sont sur un pied d’égalité avec les autres éléments picturaux et ont été conçues comme telles par l’artiste. Elles peuvent revêtir un double rôle esthétique et narratif comme, par exemple, dans plusieurs Annonciations de la Renaissance, en particulier celle de Fra Angelico (1433-1434) où les paroles échangées par l’ange Gabriel et Marie semblent littéralement sortir de leur bouche et s’entremêler6. Dans des œuvres du pop art, signées Andy Warhol ou Roy Lichtenstein par exemple, le texte n’a pas de rôle narratif, ni de fonction explicative de l’œuvre dans laquelle il figure. Et si le sens du texte est conservé (comme dans les bulles de vignettes de bandes dessinées chez Lichtenstein), il est réduit au clin d’œil ou au « deuxième degré », n’ayant été principalement retenu par l’artiste que pour son aspect graphique, donc pictural.

21C’est précisément la bande dessinée qui se rapproche le plus de l’image sous-titrée. Toutefois, le texte présent dans les phylactères et les vignettes a été envisagé, dès le départ, comme composante de l’image. En bande dessinée, le texte a pour fonction de rendre graphiquement la dimension sonore nécessairement absente. Il s’apparente donc plus à l’intertitre du cinéma muet qu’au sous-titre du parlant.

22Les inscriptions figurant dans une photographie artistique font partie du sujet photographié. Rien n’interdit, d’ailleurs, ces inscriptions de comporter une fonction narrative ou explicative, mais elles ne sont pas rapportées après coup, contrairement aux sous-titres.

23Le mouvement du lettrisme, en littérature, en photographie ou au cinéma, a fait de la lettre l’objet même de l’œuvre en détournant ou en vidant totalement le contenu sémantique du signe graphique.

24Dans ces exemples d’imbrication de l’image et du texte, les mots et les lettres sont mis en relation avec des images fixes, à l’exception du lettrisme cinématographique. La création d’un rapport entre texte et image en mouvement est l’apanage du cinéma. Si le sous-titrage contribue à cette association de mots et d’images en mouvement, il n’a en principe qu’une fonction narrative et ne joue aucun rôle esthétique ou purement visuel.

25La présence de textes sur des images en mouvement soulève toutes sortes de difficultés. Que le sous-titre s’introduise dans un plan fixe pose un problème esthétique incontestable qui s’intensifie dès que la caméra se met en mouvement. Ce n’est plus seulement l’équilibre des formes, des perspectives, des contrastes et des teintes de la composition fixe qui est perturbé ; le parasitage de l’image devient encore plus flagrant à l’occasion d’un mouvement de caméra (en particulier si ce dernier est rapide ou suit un trajet complexe, ou encore s’il combine ces deux aspects). Le sous-titre prend, en pareille situation, l’allure d’un corps étranger esthétiquement indésirable, dont la lecture se trouve passablement ralentie et qui complique un peu plus la lecture de l’image. Même lorsque le cadre reste fixe, les mouvements des personnages (ou de tout autre élément de l’image) dans ses limites sont justement ce qui distingue le cinéma de la photographie. La caméra peut être fixe ; l’image, elle, est toujours en mouvement.

Des nécessités antagonistes : respecter l’image et restituer le sens des dialogues

  • 7 Ceci vaut, en tout cas, pour les langues s’écrivant horizontalement. En japonais, qui peut s’écrir (...)
  • 8 Nicole Brette, art. cité, p. x.

26L’apparition répétée de textes imprimés dans la zone inférieure de l’image7, que le cinéaste et le chef opérateur ont composée avec le même soin que les autres parties de l’image, constitue un phénomène visuellement parasite. La description des procédés d’impression et de gravure des sous-titres a montré que l’intégrité physique de l’image était mise à mal par ces systèmes, puisqu’une partie de l’image était matériellement détruite. Les créateurs soucieux du sort de leurs œuvres dans les pays étrangers sont confrontés à un dilemme indéniablement cruel : « Les sous-titres représentent un véritable déchirement pour les réalisateurs ; le sous-titre, c’est de la perte d’image, de la perte d’attention, mais aussi l’absolue nécessité de restituer le sens8. » Perte d’attention, en effet, de la part du spectateur contraint de lire plusieurs choses à la fois.

  • 9 Daniel Becquemont, art. cité, p. 146.

27Au moindre dialogue, le spectateur de films sous-titrés doit donner priorité soit à la lecture de l’image, soit à celle du sous-titre, phénomène qui impose une contrainte à tout adaptateur : « Limiter le nombre de lignes qui apparaissent sur l’écran afin de ne pas brouiller ce qui demeure pour tout cinéphile l’essentiel, la lecture filmique9. » Le sous-titre français figurant sur un film étranger possède un sens de lecture immuable, horizontal de gauche à droite et, s’il y a deux lignes, vertical de haut en bas. Selon la longueur du sous-titre, le degré de complexité des mots qui le composent et l’habitude du spectateur, la lecture sera plus ou moins rapide. Plus elle l’est, plus vite le regard du spectateur peut retourner déchiffrer les autres parties de l’image, déchiffrage qui répond à un sens de lecture totalement indépendant du sens de lecture du sous-titre et dont le parcours est différent avec chaque nouveau plan, que le cadre soit fixe ou mobile.

Le sous-titre contre l’image

28Le mouvement constant, voire perpétuel, de l’image est l’une des caractéristiques du cinéma d’Orson Welles dont de nombreux films posent, du point de vue du sous-titrage, des problèmes dont la résolution n’est jamais complète, ni d’un point de vue esthétique, ni sur le plan de la nécessaire restitution du sens.

  • 10 Ma réflexion sur cette scène a été entamée dans mon texte « Le sous-titrage, montage du texte », a (...)

29L’une des premières scènes de La Dame de Shanghaï illustre à merveille ce dilemme10. Il s’agit de la conversation entre Elsa Bannister et Michael O’Hara à bord d’un fiacre, évoquée brièvement à propos du doublage. La situation des deux personnages ne leur permet pas de se regarder tandis qu’ils conversent. Nous les voyons de trois quarts face (profil gauche) alternativement, grâce à un travelling vertical montant et descendant qui remplace un ordinaire champ-contrechamp. On aperçoit parfois les deux personnages ensemble, grâce à une ouverture dans le toit de la cabine qui permet de voir Michael en même temps qu’Elsa. À ce mouvement vertical de la caméra, s’ajoute un travelling latéral d’accompagnement du fiacre qui se déplace vers la gauche de l’écran.

30Durant toute la durée de ce plan-séquence, les deux protagonistes, qui n’en sont qu’au début de leur relation, échangent des propos sur leurs origines respectives. Le jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent est suggéré par le dialogue, mais également par ce mouvement de caméra si particulier ; le personnage qui parle n’est pas forcément celui qu’on voit à l’écran, le regard du spectateur est fermement guidé par le déplacement de la caméra. L’impression générale est celle d’un entrelacs étourdissant de répliques, d’images, de stimuli visuels et sonores qu’on retrouve dans toute l’œuvre de Welles.

31Indispensable pour le spectateur n’entendant pas la langue originale, le sous-titrage n’en perturbe pas moins la fabuleuse mécanique de cette scène. Les sous-titres sont autant de grains de sable qui viennent gripper cette mécanique à chacune de leurs apparitions. Tout d’abord, ils contredisent visuellement l’ordonnancement dynamique de la scène en imposant un élément statique. Ensuite, en lisant le texte, le spectateur est contraint malgré lui d’introduire un mouvement dans le statisme apparent du sous-titre, par le déplacement horizontal de son regard (de gauche à droite pour un sous-titre français, soit dans le sens opposé au travelling latéral apparent), déplacement totalement antagoniste du mouvement vertical de la caméra. Si le spectateur décide de se dispenser de la lecture des sous-titres – soit parce qu’il comprend la langue originale, soit parce que, dans cette scène, il souhaite privilégier la lecture de l’image –, ces derniers se rappellent à son regard et persistent à s’immiscer dans l’esthétique de la mise en scène, en y greffant des lignes horizontales et rectilignes là où Welles a voulu un mouvement quasi sinusoïdal suggérant l’entrelacs. En dehors même du sens des mots qui les composent, les sous-titres introduisent, par leur simple présence, un sentiment de certitude, de stabilité, de terre-à-terre, là où tout n’est qu’élévation ou redescente éphémère.

  • 11 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 104. Mes toutes premières réflexions sur l’antagonisme de ces (...)

32Le spectateur est ici constamment tiraillé entre les deux types de lecture qui lui sont demandés, la lecture de l’image comportant autant d’informations capitales sur les deux personnages que la lecture de leurs répliques. Cette scène illustre comment « la conjugaison de ces deux types de lecture concomitante nuit probablement à la saisie parfaite de l’image et rend assez inconfortable la position du spectateur11 ». Dans ces conditions, il n’est pas sacrilège de suggérer que ce film gagnerait à être découvert en version doublée pour une première vision (mais le doublage existant de La Dame de Shanghaï, sur lequel Welles n’a eu aucune maîtrise, est bien décevant).

33Sur une image animée d’un mouvement foisonnant comme celui de cette scène, le sous-titre ne peut qu’aller contre l’image. L’évidence n’en est que trop flagrante. Superposé à une image dont le cadre est fixe, cet antagonisme peut être moins immédiatement visible, mais la perception de l’image et du son n’en est pas moins perturbée.

34Jusqu’à Fleurs de Shanghaï (Hai shang hua, 1998), le cinéma de Hou Hsiao-hsien se caractérise par une caméra souvent fixe, placée à une distance relativement éloignée des personnages qui évoluent dans son cadre. Le gros plan est rarement utilisé par le cinéaste qui préfère les plans larges et la profondeur de champ ; il peut ainsi diviser le cadre en fragments multiples et en plans verticaux successifs (du premier plan à l’arrière-plan). Certains fragments de l’image constituent des cadres dans le cadre où se déroule l’action ; d’autres sont aveugles et forcent le regard du spectateur à s’intéresser à ce qui se passe dans les sections ouvertes. En outre, ce parti pris de mise en scène est favorisé par l’architecture intérieure des maisons taïwanaises, faite de pans de murs, de parois ou de portes coulissantes, souvent vus en enfilade qui permettent de faire varier le cadre cinématographique. On trouve de nombreux exemples de ce trait, également caractéristique du cinéma japonais, dans toute l’œuvre de Hou, notamment dans Le Temps de vivre et le temps de mourir (Tong nien wang shi, 1985) et, particulièrement, dans les premières scènes du Maître de marionnettes (Hsimeng jensheng, 1993).

35Cette œuvre retrace la vie d’un marionnettiste taïwanais réputé, tout en évoquant les cinquante années d’occupation de Taïwan par les forces armées japonaises, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. À la suite du long prologue et de l’apparition du titre du film, l’enfance du marionnettiste est dépeinte par une suite de plans-séquences dont chacun constitue une scène à part entière.

36Un fondu à l’ouverture nous le fait découvrir en classe. Un instituteur fait répéter une leçon à ses élèves, tandis que le jeune Li Tianlu se tient debout à côté de lui, visiblement puni. La classe se déroule dans une pièce haute de plafond, aux larges ouvertures. La scène est vue en plan d’ensemble, les protagonistes étant de profil. Entre les élèves et le premier plan, une balustrade en bois à colonnettes entoure un espace vide. Le cadre rectangulaire est divisé en cinq plans verticaux dans une très grande profondeur de champ, depuis le bord de la balustrade au premier plan jusqu’aux arbres visibles au-delà de la fenêtre du fond, à l’arrière-plan. Horizontalement, l’espace est divisé en trois parties séparées par des lignes légèrement en diagonale, les bords de la balustrade. Le spectateur a tout loisir de contempler les détails de ce plan puisqu’il dure environ quarante secondes.

37La bande-son est uniquement constituée de la scansion par l’instituteur d’un poème qu’il fait apprendre à ses élèves, ces derniers répétant chaque vers après lui, selon un rythme régulier de sept à huit syllabes.

38L’apparition des sous-titres ajoute un plan vertical supplémentaire en avant de l’image, qui vient perturber la parfaite organisation spatiale de la scène. Observateur tenu délibérément à distance par la balustrade située entre la caméra et les élèves, le spectateur ressent – consciemment ou non – un éloignement accru lorsque les sous-titres s’inscrivent au bas de l’écran. Leur alignement rigoureusement horizontal vient perturber l’emploi des verticales et des diagonales du décor.

39Le plan suivant adopte un point de vue plus éloigné encore, dans un raccord quasiment dans l’axe, qui permet d’intégrer dans le champ le grand-père de l’enfant, assis à gauche de l’écran, fumant la pipe. Cette fois, la profondeur de champ est annulée. Les élèves et l’instituteur sont toujours visibles à l’arrière-plan, mais ils sont flous. La mise au point concentre le regard sur le grand-père. L’éloignement accentué introduit d’autres lignes horizontales et verticales, liées au décor, qui restreignent le cadre aux deux tiers gauche de l’image.

40La récitation des élèves se poursuit sur ce plan. Les sous-titres continuent d’apparaître, créant toujours un avant-plan supplémentaire, réintroduisant une sorte de profondeur de champ que le cinéaste avait supprimée avec le changement de plan. Le sous-titre détourne l’attention du spectateur et ramène son regard vers le centre, alors que la mise en scène voudrait qu’il se concentrât sur la gauche, nouvelle illustration des lectures antagoniques de l’image et du sous-titre.

41La scène suivante permet de comprendre que le jeune enfant a été puni pour avoir volé des livres à l’instituteur. À la maison, le grand-père réprimande calmement, mais fermement, son petit-fils. Dans une pièce éclairée en clair-obscur, les deux personnages principaux se situent sur la gauche de l’image, le grand-père assis devant l’enfant qui se tient debout, face à lui mais de profil pour le spectateur. Ils n’occupent que la petite partie éclairée du cadre. Le reste est dans l’obscurité totale ou dans la pénombre. Une deuxième source de lumière plus vive provient de l’arrière-plan, par une porte que l’on devine ouverte sur l’extérieur. D’autres membres de la famille entrent dans la pièce par cette ouverture. Le point de vue du spectateur est, là encore, assez éloigné de la scène, comme s’il la regardait depuis une autre pièce ou un couloir. On devine quelques éléments de mobilier et de décor dans la zone éclairée, mais la plus grande partie de l’image est sombre.

42Lorsqu’apparaissent les sous-titres, le même phénomène d’ajout d’un premier plan vertical perturbe l’ordonnancement de l’espace et de la lumière et accentue l’effet de distance. En outre, l’effet de clarté vive provoqué par chaque sous-titre parasite la composition très picturale de l’image et impose une zone de lumière à l’endroit précis où l’obscurité voulue par le cinéaste joue un rôle identique à celui de la balustrade dans la scène précédente.

43Le même effet perturbant du sous-titrage a lieu dans le plan suivant, lors de la punition à coups de bâton de l’enfant par sa mère. Le cadre est divisé en deux parties quasiment égales, la partie gauche étant dans la pénombre. Le regard se concentre à droite, sur la partie éclairée où se trouve l’enfant à genoux que sa mère s’apprête à corriger. Par moments, l’enfant tente d’échapper aux coups et disparaît derrière la demi-cloison qui masque la gauche de l’image. Les deux personnages sont tous les deux dissimulés un instant et ne restent présents que par le son (les coups de bâton et la voix de la mère). Lorsque celle-ci demande à l’enfant de se rapprocher d’elle, l’unique sous-titre de cette scène apparaît (« Viens ici ! »). Malgré sa brièveté, ce sous-titre rompt à son tour la composition de l’image d’une manière identique aux scènes précédentes. Bien centré, il a l’inconvénient supplémentaire de chevaucher les parties sombres et éclairées de l’image, les réunissant l’espace d’une seconde et annulant à nouveau le parti pris du metteur en scène. Sa brièveté même le rend d’autant plus remarquable et indésirable du point de vue esthétique.

44Moins immédiatement flagrante que sur une scène où la caméra est mobile, la perturbation provoquée par le sous-titre apparaissant dans un cadre fixe, à la composition complexe, dérange tout autant la perception et la lecture de l’image.

45Quand l’image a été délibérément pensée pour exclure toute intervention graphique, le sous-titre lui nuit davantage encore. C’est le cas du générique parlé.

Un cas extrême : le générique parlé

  • 12 « Ladies and gentlemen, The Magnificent Ambersons was based on Booth Tarkington’s novel. Stanley C (...)

46L’œuvre d’Orson Welles offre quelques exemples de ce cas limite. Le générique de fin de La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942) a la particularité de se passer de l’habituel artifice des fondus enchaînés ou d’un déroulant où s’inscrivent les noms des collaborateurs du film. Reflet du prologue dans lequel la voix de Welles plante le décor du récit, ce générique est dit par le cinéaste, dont c’est la seule présence physique dans le film, sous la forme de phrases construites et non comme une énumération monotone de noms (sauf, naturellement, au moment de citer les noms des personnages et des comédiens qui les interprètent). Ce générique parlé commence ainsi : « Mesdames et messieurs, La Splendeur des Amberson s’inspire du roman de Booth Tarkington. Stanley Cortez en est le chef opérateur. Mark-Lee Kirk en a conçu les décors12… » Les seuls éléments écrits sont la couverture du roman où sont très lisibles le nom de l’auteur et le titre, et deux pages du découpage du film destiné au tournage.

47Ce refus du générique écrit consiste pour Welles à rappeler au public qu’il vient d’assister à un spectacle, en évoquant, pendant la lecture du générique, les coulisses de la fabrication du film par une suite de plans brefs montrant, notamment, le chargement de la caméra, la confection des costumes, l’enregistrement du son et le micro dans lequel Welles nous fait croire qu’il a parlé. Sous-titrer cette ultime scène du film (le générique est, en effet, littéralement mis en scène) reviendrait à nier la démarche esthétique de Welles en réintroduisant dans l’image l’écrit dont le cinéaste avait pris soin de se débarrasser.

48La version sous-titrée visionnée pour ce commentaire ne comporte aucun sous-titre sur le générique de fin de La Splendeur des Amberson. L’attitude adoptée a donc consisté à respecter à la lettre, si l’on ose dire, le parti pris d’Orson Welles et à ne pas intégrer de textes dans l’image là où, précisément, l’écrit a été jugé indésirable par le cinéaste, quitte à laisser le spectateur dans l’ignorance totale des informations données par l’auteur.

49Sous-titrer une telle séquence, c’est aller contre l’image, contre l’œuvre tout entière. Mais ne pas la sous-titrer, c’est empêcher le spectateur d’appréhender l’intégralité de l’œuvre.

50Dix ans après La Splendeur des Amberson, Welles a de nouveau utilisé le générique parlé, cette fois pour le générique de début d’Othello (1952). Le commentaire qui suit porte sur la version de 1952, telle qu’elle est sortie sous-titrée en français à l’époque, et non sur la « version restaurée » de 1993 qui reprend des modifications introduites en 1955 par le cinéaste, y compris en ce qui concerne le générique.

  • 13 Voir aussi mon commentaire de la première apparition d’Othello à Venise dans « Le sous-titrage, mo (...)

51Après le prologue magistral de la procession funèbre, le film débute par un générique parlé, dit par Welles, sur des images se succédant en fondu enchaîné dans la première moitié du générique. Malgré la fluidité donnée par les fondus au rythme de ces enchaînements, ceux-ci annoncent déjà le tempo très rapide du montage du film dans lequel les plans sont souvent très courts et contribuent à son atmosphère labyrinthique13. Sur cette succession d’images, accompagnée d’une musique, le cinéaste décline la liste des participants au film sous la forme de phrases construites mentionnant les noms et les fonctions de chacun, selon le même principe que le générique de fin de La Splendeur des Amberson.

  • 14 Notion énoncée en 1817 par le poète britannique Samuel Taylor Coleridge (« that willing suspension (...)

52Dans ce dernier film, le générique parlé fait penser au salut des acteurs sur scène à la fin d’une représentation théâtrale. Dans Othello, c’est au bateleur, ou même au bonimenteur du cinéma muet que l’on songe. Le cinéaste cherche à attiser la curiosité du spectateur. Plaçant son générique parlé après le prologue et non avant, Welles brise la continuité narrative et ce que le monde anglophone désigne couramment par « la suspension volontaire de l’incrédulité14 ». Après avoir installé immédiatement le spectateur dans une atmosphère sombre et mystérieuse grâce au prologue, Welles rallume les lumières de la salle, pour ainsi dire, et se plante, par la voix, sur le devant de la scène. Il retarde encore un peu le véritable commencement de l’action. Son générique parlé titille le spectateur, introduit une sorte de suspense et fait durer le plaisir. Car il y a du plaisir à contempler et écouter ce générique parlé. L’expérience radiophonique du cinéaste y est pour beaucoup. À la fluidité des images correspond une grande fluidité du texte, dans un contraste délibéré avec le tumulte de la suite du récit.

53Le prologue sans dialogues avait retardé l’apparition des sous-titres. Ceux-ci font donc logiquement irruption dès que la voix de Welles se fait entendre pour le générique parlé. Et patatras ! ce sont autant d’éléphants qui déboulent dans le magasin de porcelaine soigneusement ordonné du générique. Le texte des sous-titres rétablit le générique écrit dans sa forme conventionnelle. Plus de phrases construites (sujet, verbe, complément), mais une liste de noms, parfois mal orthographiés, et de fonctions, apparaissant les uns sous les autres. Les sous-titres introduisent ce dont Welles s’était précisément affranchi. L’écrit jaillit là où tout n’était que combinaison d’images, de musique et de voix. Il surgit avec d’autant plus de violence que les sous-titres blancs viennent perturber le noir et blanc très contrasté des images.

54Le sous-titrage impose un fractionnement du texte et, par voie de conséquence, de la bande-son dont la raison d’être était la fluidité. Alors qu’aucun élément graphique n’est présent dans les images, les sous-titres bousculent ces dernières en y introduisant la graphie conventionnelle. Régis par un repérage qui n’est pas toujours précis, les sous-titres télescopent le son en n’apparaissant parfois pas tout à fait au moment voulu. Ils font aussi, paradoxalement, double emploi avec le son, lorsque le nom entendu s’inscrit sur l’écran comme une redondance.

55L’absence de sous-titrage sur le générique parlé de La Splendeur des Amberson permet de laisser intacte l’œuvre originale. La présence de sous-titres sur celui d’Othello nie entièrement le parti pris identique de Welles. Cette présence est d’autant plus gênante qu’elle intervient dès le début du film, alors que dans La Splendeur des Amberson, le générique de fin n’est pas enchâssé dans le déroulement narratif.

56En 1992, les restaurateurs d’Othello ont involontairement résolu le problème posé par le sous-titrage du générique parlé en utilisant la version sortie aux États-Unis en 1955, dépourvue de générique parlé. Après le prologue de la procession, un bref générique écrit traditionnel est suivi d’une présentation de l’intrigue dite en voix off par Welles. Le dilemme des sous-titreurs s’en est trouvé automatiquement annulé. Mais cette version, aujourd’hui la seule officiellement diffusée, nie le dessein initial de Welles plus encore que ne le fait le sous-titrage de son générique parlé.

Discrétion du sous-titre

57Soucieux de respecter autant que faire se peut l’esthétique de l’image, repéreurs et adaptateurs font en sorte que les sous-titres se distinguent par leur discrétion. Des œuvres comme La Dame de Shanghaï les placent dans un dilemme aussi cruel que celui qui se pose aux cinéastes. Il leur faut choisir entre deux positions pour eux intenables : ne pas sous-titrer (option qui, par définition, ne leur est pas envisageable) ou faire des sous-titres qui se verront – littéralement, dans le cas de ce film – comme le nez au milieu de la figure.

58Quand ils se soucient de l’aspect esthétique, certains cinéastes tentent eux-mêmes de préserver la dimension visuelle de leur œuvre :

  • 15 Nicole Brette, art. cité, p. x. C’est l’auteur qui souligne.

« Certains réalisateurs attachent beaucoup d’importance à l’aspect formel des sous-titres à l’écran. Polanski par exemple pour Tess [1979] (qui était projeté sur écran large) ne voulait pas que le spectateur “fasse des tennis” en ayant à suivre la ligne des sous-titres de gauche à droite sur toute la largeur de l’image ; il a demandé des lignes courtes, ramassées au centre de l’image15. »

59Sur les images de ce film tourné en Panavision, les sous-titres habituellement prévus pour un film au format 1,66 ou 1,85 auraient paru étirés sur la largeur de l’image et écrasés (beaucoup plus larges que hauts) lors de la projection. Pour y remédier, un caractère à chasse réduite a été adopté, afin de donner un aspect « normal » aux sous-titres projetés.

60La même volonté de porter la moindre atteinte possible à l’intégrité esthétique du film a prévalu lors du sous-titrage de la version longue du Hamlet de Kenneth Branagh (1997). Pour cette version tournée en 70 mm, la solution adoptée a consisté à utiliser des sous-titres semblables à ceux employés pour un film en 35 mm (d’un format image courant de 1,85, par exemple, au lieu du 2,35 du format large). Toutefois, il ne s’agit pas d’une innovation car ce principe avait été adopté pour d’autres films en 70 mm, antérieurs à ce Hamlet, par exemple La Bataille des Ardennes (Battle of the Bulge, Ken Annakin, 1965) :

61Les sous-titres n’occupent ici qu’une place réduite au centre de l’image, puisqu’ils apparaissent sur une image deux fois plus large que celle qu’ils accompagnent habituellement, sans rien perdre de leur lisibilité. De par la taille même de l’image, ils empiètent beaucoup moins sur celle-ci et atténuent la cruauté d’un dilemme esthétique très hamlétien : sous-titrer ou ne pas sous-titrer.

Le sous-titre avec l’image

  • 16 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 106.

62Les sous-titres ne sont pas systématiquement antagoniques de la dimension esthétique d’un film. Ils peuvent même accompagner de façon relativement harmonieuse des éléments graphiques faisant partie intégrante de l’image, « des inscriptions de dates ou de lieux segmentant la narration du film, [des] inscriptions diverses propres au contenu filmé : titres de livres, affiches, enseignes d’établissements, etc. Dans l’ensemble, la traduction de tous ces éléments ne viendra pas bouleverser l’intégrité initiale du film16 ».

  • 17 Voir ibid.

63L’intégration des sous-titres dans l’image est alors beaucoup moins problématique du point de vue esthétique : deux lectures sont mises en parallèle, sans s’exclure mutuellement17. Toutefois, le parallélisme s’arrête, le plus souvent, au contenu sémantique. Du point de vue formel, il est rare qu’un sous-titre reproduise le graphisme d’une enseigne de magasin ou d’une lettre manuscrite, en raison du choix restreint des polices et des styles de caractères. De plus, le recours à d’autres formes graphiques pour sous-titrer les éléments linguistiques visuels, en tentant d’en reproduire l’apparence formelle, ferait basculer les sous-titres dans la redondance esthétique, sans apporter de sens supplémentaire à celui des mots.

64Le sous-titre est aussi capable d’accompagner l’image afin de s’y faire une place sans en perturber outre mesure la composition générale. La plupart du temps, les sous-titres figurent au bas de l’image, selon un centrage parfait afin de faciliter la lecture. Le spectateur sait implicitement où va apparaître le sous-titre avant son apparition même. Au sein du sous-titre, lorsque le texte doit occuper deux lignes, celles-ci sont centrées l’une par rapport à l’autre. Aujourd’hui, les seuls cas où les débuts des deux lignes peuvent être alignés sur la gauche sont les sous-titres dits « en dialogue », c’est-à-dire reproduisant sur un même sous-titre les répliques de deux personnages différents. Chaque ligne est alors précédée d’un tiret pour distinguer les locuteurs.

65Si le centrage du sous-titre est la norme courante, il arrive que le décentrage soit employé dans des cas qui restent exceptionnels et, le plus souvent, pour des raisons d’ordre esthétique. Le sous-titrage d’un générique écrit peut amener les adaptateurs et les personnes chargées de la simulation à décider de décentrer vers la droite ou la gauche un sous-titre qui, centré, se superposerait à une inscription et rendrait illisibles à la fois cette dernière et le sous-titre. C’est alors le bon sens qui prévaut. Mais le choix du décentrage peut être directement lié à l’esthétique de l’image.

  • 18 Mon commentaire porte sur la version sous-titrée sortie en salles en 2001. L’adaptation est signée (...)

66Dans Moulin Rouge ! (Baz Luhrmann, 2001)18, la première apparition de Satine (Nicole Kidman) est saisissante. Dans une salle de spectacle, celle-ci est assise sur un trapèze en mouvement ; son visage, vu en gros plan, occupe les deux tiers droits de l’image au format 2,35. La salle étant plongée dans l’obscurité, l’arrière-plan est uniformément noir. Seul un projecteur puissant (une « poursuite ») éclaire Satine d’une lumière très blanche. Lorsqu’elle se met à chanter, les premiers sous-titres apparaissent justifiés à gauche sur le fond noir, afin de ne pas empiéter sur son visage. Le format de l’écran large permet cette modification de la place des sous-titres. Leur intégration dans l’image est beaucoup moins dommageable. On peut même voir une certaine beauté dans l’apparition de ce texte qui semble soudain faire vraiment partie du film et ne plus être un simple élément rapporté.

67Le décentrage a été rendu possible par les techniques modernes de l’informatisation et de la gravure au laser. Cette opération était très rarement réalisée en sous-titrage chimique en raison de la position des clichés dans le porte-clichés. En revanche, elle pouvait être facilement effectuée en sous-titrage optique. Le décentrage a d’ailleurs été employé dès les premières années du sous-titrage contretypé, notamment dans la version originale sous-titrée de Jeunes Filles en uniforme.

68Chronique de la vie dans un pensionnat de jeunes Allemandes, ce film dénonce la rigueur excessive d’une institution qui, entre autres manquements, ne nourrit pas assez ses pensionnaires. Un montage alterné entremêle une scène où la directrice du pensionnat signe une série de documents en parlant avec son assistante et une autre où, pendant ce temps, les jeunes filles se plaignent de ne pas manger à leur faim. Dans les plans montrant la directrice (il s’agit en fait d’un seul et même plan entrecoupé de plans des jeunes filles), celle-ci est vue de face, assise à son bureau, au milieu de l’image. Le quart inférieur gauche du cadre est très clair, en raison des documents posés sur le bureau, constituant la zone la plus éclairée du cadre.

69Lorsque la directrice exprime son refus d’accorder plus de nourriture aux jeunes filles, les sous-titres apparaissent selon une disposition très inhabituelle pour le spectateur d’aujourd’hui. Pour éviter un placement sur un arrière-plan trop blanc qui empêcherait de lire une grande partie des sous-titres contretypés, dont la luminosité se dilue trop facilement dans les zones claires, les sous-titres ont été décalés sur la partie droite de l’écran, où l’arrière-plan est plus sombre, et disposés verticalement sur six lignes :

70Plusieurs sous-titres successifs sont placés de cette manière. Ils se détachent bien sur l’arrière-plan et sont lisibles, mais empiètent sur une grande partie de l’image.

71La disposition en colonne à raison d’un ou deux mots par ligne ne facilite pas la lecture et peut donc nuire à la compréhension des dialogues. Le montage alterné fait se succéder des plans qui comportent, selon la scène, des sous-titres centrés normalement (jeunes filles) ou décentrés sur la droite (directrice). Le spectateur est contraint à une petite gymnastique oculaire d’un plan à l’autre, rendue malaisée par le fait qu’il n’a aucun moyen d’anticiper le lieu d’apparition du sous-titre.

72La lecture a beau s’en trouver ralentie, cet exemple de décentrage est particulièrement intéressant puisqu’il dénote une volonté à la fois pratique (assurer la lisibilité du sous-titre) et esthétique (en tentant de préserver la composition de l’image). Il est difficile de dire si l’idée de ce décentrage est à mettre au crédit de Colette, auteure des sous-titres, ou si elle est due aux techniciens chargés du repérage et du tirage des sous-titres. Si l’on continue de pratiquer le décentrage aujourd’hui, comme pour Moulin Rouge !, il n’est plus question de répartir le texte du sous-titre sur plus de deux lignes. Décentré, le sous-titre est traité comme une composante esthétique de l’image.

Le sous-titre, élément visuel esthétique

73Ces exemples d’une meilleure intégration du sous-titre dans l’image évoquent également la manière dont certains intertitres du muet étaient dessinés selon un style destiné à en faire des images appartenant au même ensemble visuel que les images du film. L’un des cas les plus célèbres est celui des intertitres allemands du Cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene) en 1919.

  • 19 Bernard Eisenschitz, « La parole écrite », dans Jacques Aumont (dir.), L’Image et la parole, Paris (...)

74En ce qui concerne le sous-titrage, le choix des caractères et la position des sous-titres peuvent, dans certaines œuvres, relever d’une démarche identique consistant à ne plus considérer le sous-titre comme un mal nécessaire. Bernard Eisenschitz soulève justement la question : « Si on envisageait le sous-titre non comme une mutilation, mais comme un ajout à l’image19 ? »

75La combinaison complexe de la lecture filmique et de la lecture graphique est justement l’un des principaux enjeux esthétiques du film de Peter Greenaway, The Pillow Book (1996). Inspiré du journal intime de Sei Shonagon, courtisane japonaise du Xe siècle, The Pillow Book célèbre la calligraphie et l’érotisme. S’y enchevêtrent les corps et les caractères : les corps des êtres et des lettres, les caractères graphiques et les tempéraments culturels.

76Greenaway approfondit une démarche entamée avec Prospero’s Books (1991), où image et texte sont proposés simultanément, sous de multiples formes, au regard du spectateur. Dans The Pillow Book, des textes en plusieurs langues (japonais, anglais, français) et graphies (chinoise, romaine) sont visibles à l’écran et audibles sur la bande-son. L’imbrication des langues les unes dans les autres, des images les unes dans les autres, fait de ce film une œuvre que même un grand nombre de visions ne saurait épuiser. L’œil est sollicité par de fréquentes superpositions de textes et d’images multiples, auxquelles la nécessité de rendre le sens des dialogues et de certaines inscriptions par le sous-titrage ajoute un niveau supplémentaire de lecture, au sens propre du terme. Le cinéaste stimule parfois l’œil et l’oreille avec un message identique comme, par exemple, avec la chanson en français qui flotte comme une mélopée sur la bande-son et dont les paroles inscrites sur l’écran parcourent celui-ci comme un cours d’eau.

77Les deux langues principales du film sont l’anglais et le japonais. Dans sa version originale, les passages parlés en japonais sont sous-titrés en anglais. Dans la version sous-titrée exploitée en salles en France, les sous-titres français des dialogues et voix off en japonais, prenant la place des sous-titres anglais, utilisent la même police de caractères « calligraphiés » que ces derniers.

  • 20 Sur le DVD du film édité en France en 2008 par Studio Canal, ces différentes polices ont été rempl (...)

78Pour les sous-titres français correspondant aux dialogues en anglais, la police de caractères « Souvenir » a été choisie pour bien s’en distinguer, tout en conservant, par sa rondeur, un aspect plus calligraphié qu’une police ordinaire20.

79En outre, le sous-titrage de l’anglais apparaît toujours dans la partie basse de l’image, comme il est d’usage, et à l’image près, selon les méthodes de repérage précédemment décrites. En revanche, les sous-titres rendant le sens des dialogues japonais peuvent apparaître, selon les cas, soit au bas de l’image comme les autres sous-titres, soit au milieu de l’image, dans les vignettes qui surgissent de temps à autre à l’intérieur du cadre principal et dans lesquelles d’autres images sont proposées au spectateur. Le repérage de ces sous-titres « calligraphiés » est moins précis et, surtout, ceux-ci apparaissent et disparaissent en fondus (contrairement aux sous-titres « ordinaires »).

  • 21 « Peter Greenaway on “The Pillow Book” », Sight and Sound, vol. 6, no 11, novembre 1996, p. 17 (« (...)

80Peter Greenaway évoque son parti pris esthétique : « Tous les efforts ont consisté à toujours trouver un raisonnement logique pour lier la langue au contenu, l’image et le texte étant intimement liés dans le hiéroglyphe oriental, et à ne jamais succomber à la séduction d’un usage purement décoratif d’un tel potentiel, ni à fuir le principe de plaisir21. »

  • 22 Voir le même article (p. 17) pour la portée sémantique des différents formats d’image au cinéma, s (...)

81La démarche esthétique du film n’est jamais perturbée par le sous-titrage, puisque celui-ci a été scrupuleusement pris en compte dès le départ par le cinéaste lui-même. Certes, la lecture des sous-titres est parfois ardue en raison de l’abondance de textes d’autre nature à l’écran et de la simultanéité d’images de formats multiples22. Même dans sa version originale (sans sous-titres français), le film se caractérise par cette complexité délibérée. Les sous-titres ne sont alors qu’un élément graphique de plus contribuant à la stratégie d’enchevêtrement du texte et de l’image par Greenaway. Il suffit de lire le cinéaste pour s’en convaincre :

  • 23 Ibid., p. 16 (« Derrida said “The image always has the last word”, but did he go far enough? Did t (...)

« Selon Derrida, “l’image a toujours le dernier mot”, mais va-t-il assez loin ? Le bonheur de son mot d’esprit ne l’empêche-t-il pas d’aller au bout de sa logique ? Le mot est, après tout, une image. Cette complexité qui plane au-dessus de nos têtes fait du texte indépendant et de l’image indépendante des entités maladroites et redondantes23. »

82L’esthétique de l’enchevêtrement chez Welles ne s’accommode guère de l’intrusion de sous-titres. Celle de Greenaway fait en sorte que le sous-titrage ne soit plus envisagé comme un obstacle, mais qu’il restitue le sens des dialogues tout en devenant l’une des composantes de cette esthétique. Avec The Pillow Book, Peter Greenaway a remporté la gageure d’allier de façon indissociable le plaisir du film et le plaisir de la lecture. Le sous-titrage n’entame aucun de ces plaisirs, il y contribue. Le sous-titre n’est plus seulement avec l’image, il est image.

Le sous-titre et le son

83Lorsqu’on se penche sur les implications esthétiques du sous-titrage, on pense avant tout à leur dimension visuelle, puisque c’est l’intégrité de l’image qui est mise à mal. Les implications sonores de la traduction de films ne concerneraient que les manipulations effectuées sur la bande-son lors du doublage. La contrainte fondamentale qui s’impose au doublage est le synchronisme : celui-ci s’entend et se voit, en particulier lorsqu’il est défectueux. Plus subtile en sous-titrage, la notion de synchronisme n’en est pas moins essentielle. Au doublage, il s’agit de faire correspondre un son rapporté (la voix du doubleur) à une image originale (le visage de l’acteur). Avec le sous-titrage, c’est une image rapportée (le sous-titre) qui doit correspondre à un son original (la réplique).

84L’emplacement des sous-titres n’est pas seulement contingent au montage et à la succession des plans. Il est tout aussi tributaire, on l’a vu, du repérage qui se fie au son pour déterminer quel photogramme sera le premier d’une série plus ou moins longue en fonction de la réplique, à recevoir la première image du sous-titre. Car n’oublions pas que, pour un sous-titre apparaissant pendant deux secondes à l’écran à une vitesse de 24 images / seconde, le même sous-titre est imprimé sur 48 photogrammes successifs, de sorte qu’il y a 48 images du même sous-titre.

85Étant donné le rapport étroit des sous-titres avec la bande-son, toute imperfection dans l’assujettissement des sous-titres au son (tant que le montage des images ne vient pas prendre le dessus) modifie les rapports entre l’image et le son du film, d’une part, entre le spectateur-auditeur et les éléments visuels (image et sous-titres) et sonores, d’autre part. Par conséquent, la perception générale et l’intelligibilité de l’esthétique visuelle et sonore du film s’en trouvent altérées.

86C’est le cas, par exemple, lorsque le repérage est trop imprécis : les sous-titres apparaissent trop tôt ou trop tard par rapport à l’énonciation des dialogues tels qu’ils sont entendus. Sur un visage filmé en gros plan, l’ouverture de la bouche s’apprêtant à énoncer une réplique est flagrante : toute désynchronisation entre le son et l’image du sous-titre devient alors tout aussi remarquable. Si les sous-titres révèlent qu’un trop grand nombre de répliques ont été jugées inutiles au repérage, la confusion du spectateur naît dans l’association de tel sous-titre à telle réplique qui ne lui correspond pas forcément.

87L’une des spécificités du sous-titrage tient en ce que la perception d’un seul et même message se fait selon deux canaux, le son et l’image. Même si le spectateur ne comprend pas la langue originale du film qu’il regarde, il ne peut s’empêcher de percevoir, et donc d’interpréter, les voix qu’il entend. Celles-ci lui transmettent des informations qu’il ne peut déchiffrer totalement. S’il s’agit de voix s’exprimant dans des langues européennes, le spectateur francophone saura plus ou moins déchiffrer les intonations liées à la colère, à la joie, au chagrin, etc. Si les voix parlent une langue non européenne, ce spectateur dispose de beaucoup moins de repères liés à la dimension non linguistique des langues.

88Les informations d’ordre linguistique sont données au spectateur par le biais des sous-titres. En les lisant, celui-ci les associe à la parole qu’il entend simultanément. Ce faisant, il superpose à la parole entendue un autre son, celui de la lecture intérieure qui possède sa propre dimension sonore, différente d’un spectateur à un autre. En effet, il n’existe pas de lecture absolument muette d’une langue que l’on sait déchiffrer. La seule lecture muette est celle des caractères d’une langue dont on ignore la graphie. On peut ainsi aller jusqu’à dire que le spectateur d’un film sous-titré perçoit les dialogues selon trois voies (ou voix) : l’une est visuelle (les sous-titres) et les deux autres sonores (les voix du film et sa voix intérieure).

  • 24 Bernard Eisenschitz, « La parole écrite », art. cité, p. 36.

89Quand il rédige ses sous-titres, l’adaptateur ne peut également s’empêcher d’entendre intérieurement le sous-titre qu’il écrit. Il s’efforce de donner une certaine oralité à ce qui ne demeurera qu’écrit. Il met chaque sous-titre à l’épreuve de sa propre lecture intérieure, escomptant que la dimension sonore du sous-titre sera restituée par la lecture intérieure du spectateur. Contrairement au dialoguiste de doublage, le sous-titreur n’est pas obligé de jouer son texte pour s’assurer qu’il fonctionne : « Même si [le traducteur] écrit pour être entendu dans l’imaginaire du spectateur (qui entendra une parole qu’il a en fait lue), il est tout seul. Il ne peut pas jouer, comme l’acteur de postsynchronisation : traducteur et interprète, il travaille sans l’intermédiaire de l’acteur24. »

90L’adaptateur n’en cherche pas moins à suggérer la dimension sonore de la parole dans ses sous-titres. Lorsque le spectateur regarde un film sous-titré sans avoir conscience de lire les sous-titres, c’est que l’adaptateur est parvenu à donner à ses sous-titres une dimension orale et sonore qui, dans l’esprit du spectateur, s’est fondue dans le son bien réel des paroles prononcées par les acteurs.

91Encore faut-il que les sous-titres apparaissent aux endroits voulus pour que cette fusion soit réussie.

Le repérage et ses conséquences sur le synchronisme

  • 25 Voir Simon Laks, op. cit., p. 23-24.

92Le souci des adaptateurs de l’après-guerre consistait, comme l’affirme Simon Laks, à garantir la bonne compréhension des dialogues tout en faisant confiance au spectateur pour interpréter les informations contenues dans l’image. Laks précise, par exemple, qu’il est inutile que l’adaptateur prenne le spectateur pour un imbécile en sous-titrant, de manière redondante selon lui, les mots vociférés par un personnage tandis que celui-ci indique du geste une porte à un autre personnage25. L’adaptateur doit toutefois faire preuve d’une confiance modérée dans les capacités du spectateur à saisir tous les éléments – sonores, visuels, graphiques – qui lui sont proposés simultanément, en particulier quand ceux-ci n’ont pas été pris en compte à l’étape du repérage.

93L’analyse de films sous-titrés dans les premières années de l’après-guerre, selon les pratiques décrites dans les chapitres précédents, en donne de bons exemples, comme avec un chef-d’œuvre du film noir, Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946). Peu avant le dénouement, une brève scène a lieu dans un café : il s’agit d’une conversation entre Kitty Collins (Ava Gardner), ancienne maîtresse d’un gangster surnommé le Suédois, et Riordan (Edmond O’Brien), un enquêteur qui cherche à élucider les raisons de l’assassinat du Suédois. La caméra est statique, le rythme vient du montage, essentiellement composé de champs et contrechamps des deux personnages, et de la musique qui contribue à la montée de la tension au terme de la scène. Ce sont principalement les propos échangés qui monopolisent l’attention du spectateur.

94Au cours de la conversation, un flash-back illustre le récit que fait Kitty de sa liaison avec le Suédois. Les extraits suivants figurent immédiatement après le flash-back :

Dialogue original

Traduction intégrale

Texte des sous-titres

Plan américain
Kitty Collins et Riordan

Kitty Collins
And that’s it,
Mr Riordan. The whole story.

Et voilà, M. Riordan, toute l’histoire.

Et voilà toute l’histoire

I knew then that by night

J’ai su alors que le soir

Je savais que ce soir-là…

the Swede would have the money, all of it.

le Suédois aurait l’argent, tout l’argent.

le Suédois aurait l’argent.
Tout a marché…

Riordan
And it all worked out!

Et tout a bien marché !

comme prévu

Les sous-titres sont reproduits tels qu’ils apparaissent sur la copie visionnée. La ponctuation (ou son absence) et les césures sont respectées.

95L’enjeu ne consiste pas ici à souligner, et encore moins à dénoncer, les approximations de la traduction dans les sous-titres. La disposition des fragments du dialogue original et des sous-titres en regard les uns des autres fait ressortir des approximations superficielles, du strict point de vue de la traduction. Car, enfin, le sens général est bien présent dans le sous-titrage. Le sens du texte, en tout cas. Mais il manque à cette transcription la dimension sonore des dialogues.

96Lorsque le spectateur lit le sous-titre « le Suédois aurait l’argent. Tout a marché… », il entend Kitty Collins dire « the Swede would have the money, all of it ». Des trois points de suspension qui terminent le sous-titre, il peut déduire deux informations à la fois, dont une seule est juste, mais il ne le saura qu’avec le sous-titre suivant : cette ponctuation peut indiquer que la phrase « Tout a marché… » est conçue pour rester inachevée et reproduire une éventuelle intonation pensive de la part de Kitty Collins ; ou bien, elle signale au spectateur que la phrase va se poursuivre au sous-titre suivant. Voilà donc le spectateur déstabilisé une première fois.

97Lorsque Riordan réagit aussitôt aux propos de Kitty Collins en disant « And it all worked out ! », le spectateur lit : « comme prévu ». C’est alors seulement que ce dernier doit faire un fulgurant retour en arrière mental (tout ceci ne se passant qu’en quelques secondes !) pour rendre à César ce qui lui appartient : « comme prévu » est bien la suite de « Tout a marché », mais ce « Tout a marché », c’est Riordan qui le dit et non Kitty, contrairement à ce que l’apparition prématurée de cette portion de phrase lui avait laissé croire. Le spectateur qui a quelques notions d’anglais est peut-être encore plus déstabilisé, car il lit le mot « tout » (dans « Tout a marché ») au moment même où il entend « all » dans « all of it ! ». Ce n’est pas une traduction erronée qui déstabilise le spectateur, mais l’emplacement erratique des sous-titres, caractéristique d’un repérage effectué après l’adaptation et peut-être aggravé par l’imprécision du déclenchement manuel de l’impression des sous-titres.

98Peu après, la conversation entre Kitty et Riordan se poursuit ainsi :

Dialogue original

Traduction intégrale

Texte des sous-titres

Plan américain
Kitty Collins et Riordan
(pause)

Riordan
I’d like to have known the old Kitty Collins.

J’aurais aimé connaître la Kitty Collins de jadis.

Vous n’avez rien à craindre…

You’re in the clear

Vous êtes à l’abri

Plan rapproché Kitty Collins because no one knew you’d been with the Swede.

car personne ne savait que vous étiez avec le Suédois.

puisque personne ne savait…

You have nothing to fear from anyone.

Vous n’avez rien à craindre de personne.

que vous étiez avec le Suédois

99Corroborant les témoignages de Simon Laks et de Nina Kagansky sur leur pratique d’adaptation dans les années 1950, le sous-titrage veille ici à ne pas s’encombrer de mots « inutiles » et cherche à faire confiance au pouvoir de déduction et de discernement du spectateur. Considéré indépendamment de l’image et du son, le texte « Vous n’aviez rien à craindre, puisque personne ne savait que vous étiez avec le Suédois » est parfaitement cohérent. On ne peut donc faire grief à l’adaptateur d’avoir traduit de façon erronée. Reste qu’il n’a pas tout traduit (la lecture des sous-titres ne dit rien de la réflexion nostalgique de Riordan sur la Kitty Collins d’antan) et que, là encore, le repérage postérieur à l’adaptation place aux mauvais endroits les pièces du puzzle audiovisuel.

100La présence d’un changement de plan immédiatement après « You’re in the clear » pourrait expliquer qu’on ait préféré privilégier la traduction de cette réplique, quitte à sacrifier « the old Kitty Collins », afin de ne pas risquer un chevauchement du changement de plan en tentant de placer le sous-titre « Vous n’avez rien à craindre » exactement sur « You’re in the clear ». Mais le spectateur peut se sentir légitimement frustré lorsqu’il entend Riordan dire « You’re in the clear » et qu’il ne voit aucun sous-titre apparaître ; il peut estimer qu’on a jugé à sa place qu’il n’était pas utile de sous-titrer ces mots, alors que c’est la nostalgie de Riordan qui est passée à la trappe.

101La forme adoptée par le sous-titrage de cette version originale laisse à penser qu’il a été réalisé en 1947 pour la première exploitation française du film. La version visionnée pour cette analyse est une copie sous-titrée chimiquement à une date beaucoup plus récente, avec une coloration orangée des sous-titres pour une diffusion à la télévision (bien avant la généralisation du sous-titrage vidéo). Il est plus que probable que cette copie ait été sous-titrée à partir du repérage d’origine. L’adaptation est signée S. Coulter ; les travaux techniques ont été réalisés par Titra Film (les noms de l’adaptateur et du laboratoire apparaissent sur le générique de début, pratique qui n’a plus cours de nos jours).

102Il faut être prudent lorsque l’on cherche à dégager les responsabilités de tels défauts de sous-titrage qui sont autant d’obstacles à la compréhension globale de la scène (c’est-à-dire la bonne perception de toutes ses composantes et pas uniquement des dialogues traduits). L’adaptateur et le repéreur sont, à la fois, les principaux responsables et les victimes de la pratique critiquée par Simon Laks.

  • 26 Lors de la diffusion sur la chaîne Ciné-Classics, les noms de la société de sous-titrage et de l’a (...)

103En 1999, une nouvelle adaptation sous-titrée des Tueurs a été réalisée en sous-titrage vidéo pour être diffusée sur une chaîne française de télévision par câble et satellite. Bénéficiant des progrès techniques de l’informatisation et de la simulation, cette nouvelle version résout la plupart des difficultés posées par le sous-titrage de 194726. Dans le cas des extraits commentés ci-dessus, toutes les répliques sont sous-titrées, chaque sous-titre étant rigoureusement synchrone avec le son et le personnage qu’il est censé accompagner. En particulier, la confusion disparaît quant au commentaire nostalgique de Riordan.

104La précision du synchronisme en sous-titrage est donc capitale pour la compréhension des dialogues proprement dits et pour celle de la narration en général.

105Il est indéniable que le repérage préalable à l’adaptation et l’impression automatisée des sous-titres chimiques ont permis de renforcer cette précision. Dès le début des années 1960, les progrès furent notables. Un film aux dialogues très abondants comme Main basse sur la ville (Le Mani sulla citta, Francesco Rosi, 1963) aurait été très difficile à suivre sans repérage préalable. Les personnages y font parfois de longues interventions, lors de discours ou de monologues. Ces interventions nécessitent un découpage en un nombre important de sous-titres qui s’enchaînent, uniquement séparés, selon l’usage de l’époque, par six photogrammes sans sous-titres, destinés à mettre en évidence l’apparition d’un nouveau sous-titre (ce nombre minimum a été réduit à quatre à partir du sous-titrage vidéo et au laser). Tandis que l’ancien sous-titrage des Tueurs est difficilement tolérable aujourd’hui, un sous-titrage des années 1960 comme celui de Main basse sur la ville est très proche des pratiques des professionnels et des habitudes des spectateurs d’aujourd’hui.

106La simulation et le sous-titrage à l’image près des procédés au laser et numérique éliminent quasiment tous les défauts de synchronisme. Ils permettent d’assurer le meilleur synchronisme possible dans le cas de films dont les dialogues sont dits avec une très grande rapidité. Il peut s’agir de films anciens dont le sous-titrage doit être refait à l’occasion d’une nouvelle exploitation en salles. Les impératifs techniques actuels peuvent entraîner la réalisation d’une nouvelle adaptation. Des œuvres du patrimoine cinématographique mondial bénéficient alors d’un traitement identique à celui que connaît une œuvre littéraire quand elle fait l’objet d’une nouvelle traduction supposée plus appropriée à son époque. Ainsi, New York-Miami (It Happened One Night, Frank Capra, 1934) ou Le Grand Sommeil (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) peuvent profiter des progrès techniques et des évolutions des pratiques d’adaptation et retrouver une nouvelle jeunesse. Le sous-titrage moderne permet au spectateur de se sentir plus respecté qu’avec les sous-titres plus rares dus aux anciennes pratiques. Le synchronisme et le tempo soutenu de tels films en souffrent beaucoup moins.

  • 27 J’en témoigne ici en tant que coauteur, avec Nasreen Munni Kabir, des sous-titres français de ce d (...)

107Un grand nombre de films contemporains se caractérise par une rapidité des dialogues digne des comédies américaines des années 1930 et 1940, mais aussi par un montage très serré, très haché, dans lequel chaque plan est de courte durée. En outre, ces productions sont parfois filmées du début à la fin avec une caméra très mobile. Ces caractéristiques compliquent grandement la tâche des repéreurs et des adaptateurs lorsqu’ils doivent traduire des répliques qui demanderaient des sous-titres de trois secondes sur des plans qui n’en durent que deux. Sans l’aide des outils du sous-titrage moderne, il serait bien difficile de préserver le synchronisme entre les sous-titres et le son dans des films comme Romeo + Juliette (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann, 1998) ou Le Mariage des moussons (Monsoon Wedding, Mira Nair, 2001)27.

108Quelle que soit la langue originale du film, le synchronisme parfaitement réalisé des sous-titres et du son donne au spectateur la sensation de percevoir l’intégralité du sens des dialogues et lui permet d’effectuer avec succès la fusion des trois modes de perception de la parole.

Quand le son commande le sous-titre

109Lorsque la synchronisation est correcte, le repéreur peut se fier aussi bien au son qu’à l’image pour trouver le photogramme précis à partir duquel démarrera le sous-titre. Sur un gros plan d’un personnage qui ouvre distinctement la bouche pour parler, l’image guide le repéreur autant que le son puisqu’au moment où l’attaque de la première syllabe se fait entendre sur la bande-son, la bouche passe de la position fermée à ouverte (ou sur le point de s’ouvrir si la syllabe commence par une consonne) sur une image et une seule.

110Des défauts techniques lors de la postsynchronisation ou du tirage des copies peuvent entraîner une désynchronisation du son et des images. Ces défauts sont rares sur les copies destinées à être sous-titrées, mais il arrive que repéreurs et adaptateurs y soient confrontés. La difficulté de leur tâche est d’autant plus grande que l’image et le son censé lui correspondre ne sont plus associés. Le décalage peut avoir lieu dans un sens comme dans l’autre : l’image peut être en avance sur le son et vice versa. Le repéreur doit prendre l’initiative de caler le début du sous-titre sur l’image ou sur le son ; il prend alors des décisions au cas par cas. Si le son est en retard sur l’image, ne serait-ce que de trois ou quatre photogrammes (en dessous de trois, il faut avoir l’œil bien exercé pour percevoir un décalage), il vaut mieux faire démarrer le sous-titre en même temps que le son plutôt qu’avec l’image : l’apparition d’un sous-titre en l’absence de son crée chez le spectateur une surprise qui peut en perturber la lecture. Si le son est en avance, le sous-titre peut lui rester fidèle et démarrer avec lui ou bien, dans le cas où le visage du personnage qui parle est vu en gros plan, commencer avec le mouvement de bouche tel qu’il est visible à l’image. Un léger retard du sous-titre par rapport au son est moins gênant qu’une apparition prématurée.

111Les exemples de désynchronisation délibérément recherchée par un cinéaste ne sont pas fréquents. Quand ils se produisent, le repéreur et l’adaptateur ne cherchent plus systématiquement à rectifier comme ils le peuvent un défaut technique. Ils doivent à la fois respecter un parti pris esthétique et faire en sorte que le spectateur ne soit pas plongé dans la confusion.

112David Cronenberg a adopté ce parti pris dans une scène de Naked Lunch (1991). Tandis qu’ils déambulent dans la casbah de Tanger, Tom Frost (Ian Holm) confie à Bill Lee (Peter Weller) comment il tue son épouse à petit feu, par télépathie. Devant l’étonnement contenu de Lee, Frost tente de prouver à ce dernier comment une telle chose est possible, en lui montrant que les mouvements de ses lèvres ne correspondent pas aux sons qui en sortent : les propos « qu’entend » Lee lui parviennent directement, de la pensée de son interlocuteur à la sienne.

113Ce moment de la scène dure environ vingt-cinq secondes. Il est composé d’une suite de champs-contrechamps alternant les points de vue des deux interlocuteurs qui se font face. Le visage de Tom Frost est vu en gros plan et en plongée ; celui de Bill Lee en plan rapproché et en contre-plongée. Durant le passage désynchronisé, Frost est le seul à parler. Ses paroles ne correspondent plus à ses mouvements de bouche à partir de la réplique commençant par « If you look at my lips carefully… » La désynchronisation est visible sur trois des cinq plans qui composent ce passage, les trois champs où l’on voit Frost. La synchronisation reprend quand Frost dit : « Whereas Joanie… » La désynchronisation est subtile : lorsqu’on regarde bien les lèvres de l’acteur, on se rend vite compte qu’il prononce d’autres mots que ceux qu’on entend, bien qu’il soit très difficile de deviner lesquels.

114Le premier sous-titre (« Regardez mes lèvres ») commence avec la première ouverture de bouche visible à l’image, soit une ou deux images avant que la voix ne se fasse effectivement entendre. Le repérage fait démarrer ce sous-titre sur le mouvement de bouche, c’est-à-dire à partir de l’image et non du son. Il contribue ainsi délibérément à ce que le spectateur ne se rende pas compte immédiatement de la désynchronisation. Celui-ci n’en prend conscience qu’après avoir lu ce sous-titre qui l’incite, comme Lee, à observer attentivement les lèvres de Frost. Mais la tâche est rude pour le spectateur qui, passée la première réplique, n’a plus beaucoup d’occasions d’observer la désynchronisation qui est de courte durée. Son désir de comprendre les dialogues et la présence des sous-titres l’obligent à privilégier la lecture de ces derniers par rapport à celle de l’image. Sa prise de conscience de la désynchronisation serait encore plus retardée si le premier sous-titre ne lui en donnait pas d’emblée la clé. De plus, l’emplacement des sous-titres, qui apparaissent tout près de la bouche de l’acteur, empêche de voir correctement les lèvres d’Ian Holm.

115Pour bien saisir toutes les dimensions de ce passage, une seule vision ne suffit pas si l’on voit le film en version sous-titrée. Dans ce cas précis, une version doublée permet au spectateur de comprendre ce qui se passe sans délai et de mieux respecter, d’une certaine manière, le parti pris esthétique du cinéaste.

116Dans cet exemple, le son s’impose au sous-titrage qui se l’approprie à son tour. Cependant, les sous-titres n’ont pas toujours la capacité de soumettre le son à leurs contraintes.

Le son réfractaire au sous-titrage

117Dans les extraits des Tueurs analysés précédemment, on a observé que certains sous-titres ne correspondaient ni à la réplique entendue sur la bande-son, ni même au personnage censé la prononcer. Pour le spectateur qui se concentre sur l’image, le son original peut devenir parasite puisqu’il l’empêche de réunir en un seul ensemble cohérent des signifiants différents véhiculant le même message. La compréhension du récit est perturbée car les sous-titres paraissent s’affranchir du synchronisme avec les paroles et prendre leur autonomie par rapport au son. Ou plutôt, c’est le son qui semble ne pas vouloir se plier au carcan des sous-titres.

  • 28 Voir Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Citizen Kane, Paris, Flammarion, 1992, p. 235.

118C’est l’un des problèmes principaux que pose Citizen Kane (Orson Welles, 1941) à ses sous-titreurs, quelle que soit l’époque. Chacune des séquences du film comporte des difficultés identiques pour le sous-titrage. L’enchevêtrement permanent des répliques est l’un des traits récurrents de cette œuvre. Jean-Pierre Berthomé et François Thomas ont montré à quel point Welles a méticuleusement construit cette stratégie où le chevauchement des répliques est organisé au mot ou à la syllabe près ; l’interruption du discours d’un personnage par un autre n’a jamais lieu de façon aléatoire28.

119C’est tout particulièrement le cas dans la scène de la pension de famille au cours de laquelle se joue l’avenir du jeune Charles Foster Kane. Tandis que l’enfant joue dehors dans la neige, le banquier Thatcher lit à ses parents les clauses du contrat qui place leur fils sous sa tutelle. Il est constamment interrompu par le père agacé qui n’admet pas qu’une banque puisse se charger de l’éducation de son fils. La mère intervient de temps à autre pour demander à son mari de se calmer. Celui-ci n’aura pas gain de cause. Le contrat est signé par la mère, le père se résigne, l’enfant continue de jouer en criant, insouciant.

120Essentiellement composée de deux plans-séquences, cette scène établit un rapport triangulaire entre les personnages, au sens propre du terme : les protagonistes se trouvent en permanence aux trois coins d’un triangle, dont le plus éloigné de la caméra est généralement le père. À cette mise en espace correspond une mise en scène sonore dont le père est constamment exclu. Les répliques des personnages s’enchaînent avec une grande rapidité, pratiquement sans pause et c’est toujours le père qui ne parvient pas à finir certaines de ses phrases. Les interventions de la mère et de M. Thatcher sont parfois interrompues, mais jamais inachevées.

121Les difficultés que doit affronter l’adaptateur pour sous-titrer cette scène de façon satisfaisante sont considérables. Jusqu’à la nouvelle exploitation du film en France au milieu des années 1990, la version originale la plus courante comportait un sous-titrage chimique réalisé par Titra Film, mais dont le nom de l’adaptateur n’était pas mentionné. Réalisée pour la distribution du film en France en 1946, cette version contient un nombre sensiblement important de répliques non sous-titrées et, surtout, de sous-titres associés à des signifiants sonore (la réplique) et visuel (le locuteur) qui ne sont pas les bons. À l’occasion de la ressortie du film, une nouvelle adaptation sous-titrée fut réalisée par Marc Diot et gravée au laser par Titra Film (selon les informations figurant sur la copie).

122Les multiples problèmes que pose cette scène sont particulièrement présents dans le premier plan-séquence, depuis le cadrage en plan d’ensemble de l’enfant jouant au-dehors, point de départ d’un travelling arrière, jusqu’à la réouverture de la fenêtre par Mme Kane à la jonction des deux plans-séquences. C’est dans cette première partie que se trouvent les chevauchements de répliques et interruptions réciproques les plus nombreux.

123La caractéristique principale de l’ancien sous-titrage est d’avoir systématiquement un temps d’avance sur la plupart des répliques. Presque chaque sous-titre apparaît sur la réplique précédant celle à laquelle il devrait être associé. Au début de la scène, lorsque le jeune Kane joue à la guerre de Sécession à coups de boules de neige en lançant des cris belliqueux, c’est immédiatement le sous-titre de la première réplique de la mère qui apparaît (bien que peu lisible, car le sous-titre chimique blanc se fond dans le blanc de la neige). Mary Kane n’a pas terminé de s’adresser à son fils que le premier sous-titre de Thatcher apparaît déjà.

Les astérisques disposés en colonnes sous chaque sous-titre indiquent la durée d’apparition du sous-titre par rapport au dialogue original.

  • 29 Texte du sous-titre du premier sous-titrage.

124Les protestations du père sont marquées par la même précocité, sauf au moment où il se résigne (Well… Let’s hope it’s all for the best. /Espérons que tout sera au mieux29 !). La dernière réplique avant le changement de plan, celle de Thatcher récitant de mémoire la dernière clause du contrat, est rendue par quatre sous-titres qui s’achèvent très prématurément avant que Thatcher n’ait encore dit « at which time » et avant le changement de plan.

125Signalons au passage que, lors de la lecture des clauses du contrat, les deux premiers sous-titres de cette version apparaissent en italiques (« La banque sera chargée… / de diriger son éducation »), alors que les autres sous-titres sont en caractères droits. L’abandon des italiques dans la suite des clauses complique la lecture par le spectateur. De plus, les caractères droits auraient dû être employés pour toutes les clauses, mais mis entre guillemets.

126Il est évident que ce sous-titrage ne favorise en rien la compréhension de dialogues mis en scène de façon très complexe. Précisons à nouveau qu’il ne s’agit pas ici de condamner le travail de l’adaptateur et des repéreurs, mais d’en constater le résultat sur la perception de la scène. Les pratiques de sous-titrage décrites dans la troisième partie de cette étude ont permis d’appréhender les difficultés techniques d’une telle entreprise. L’abondance des dialogues et des chevauchements semble avoir incité le repéreur à placer chaque sous-titre trop tôt plutôt que trop tard, comme par prudence. Mais l’apparition prématurée des sous-titres conduit le spectateur à se demander à chaque fois qui dit quoi. S’il est capable de distinguer aisément les voix, l’apparition de messages signifiant autre chose que ce qu’il perçoit par elles est tout à fait déstabilisante.

127Du point de vue de la traduction, le contenu des répliques originales est nécessairement réduit par les contraintes propres au sous-titrage, mais il restitue, sans la trahir, la teneur générale de ce que chacun des protagonistes exprime.

128L’anomalie de cette version sous-titrée, qui pourrait n’être que technique, a d’importantes conséquences sur la dimension esthétique de cette scène et sur l’interprétation que l’on peut faire de ce qui s’y joue. Le premier sous-titre de la mère, qui apparaît sur les cris de l’enfant dans la neige avant que la voix maternelle se fasse entendre, est un ordre (« Charles ! Remets ton cache-nez ! »). On entend le fils et c’est la mère qu’on écoute par le biais du sous-titre. Ce dernier annonce prématurément l’organisation de la scène à venir en privilégiant la mère qui impose sa volonté et étouffe la parole de l’enfant.

129Quand le père intervient pour la première fois, il est d’abord véhément : « Vous avez l’air d’oublier que je suis le père de ce garçon ! », reproche-t-il aux deux autres. Le sous-titre correspondant le rend plus timoré (« Mais… je suis son père. »), notamment par la présence des points de suspension qui peuvent être pris comme une hésitation.

  • 30 Voir le commentaire de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas (op. cit., p. 174-175).

130Lorsque Thatcher parvient à énumérer les clauses du contrat jusqu’à leur terme, les sous-titres correspondants arrivent toujours trop tôt, mais d’une manière qui, cette fois, perturbe la mise en scène voulue par Welles. Alors que la mère s’apprête à rouvrir la fenêtre à guillotine, que le père venait de fermer, et à appeler son fils, Thatcher informe les parents qu’à son vingt-cinquième anniversaire, Charles Forster Kane prendra possession des capitaux gérés par la banque jusqu’à cette date. Le texte de Thatcher est dit de telle manière que sa réplique reste en suspens entre « son vingt-cinquième anniversaire, date à laquelle… » et « il en prendra pleinement possession. » Durant cette pause dans la phrase, la mère ouvre la fenêtre dans un claquement, prétexte au changement de plan. Comme pour toutes les répliques précédentes, Welles continue de fragmenter les interventions de chaque personnage. Cette fois, il ne fait pas interrompre Thatcher par une autre réplique, mais par un effet sonore destiné à dissimuler le changement de plan au spectateur30. La pause dans la réplique a d’ailleurs la même raison d’être : attendant la suite de la phrase, le spectateur perçoit moins immédiatement que la caméra a changé de point de vue.

131En livrant au spectateur l’ensemble de la dernière clause avant même que la mère ait ouvert la fenêtre, le sous-titrage rompt la parfaite mécanique de la mise en scène spatiale et sonore. Lorsqu’il lit le sous-titre « quand il aura 25 ans », le spectateur est incité à percevoir le fragment « at which time » comme une fin de phrase que l’ouverture de la fenêtre viendrait simplement ponctuer. Il peut alors légitimement se demander ce que peut bien ajouter Thatcher après le changement de plan : s’il n’y a pas de sous-titre, c’est que ce n’est pas important. Mais le spectateur ignore que le contenu de cette fin de phrase lui a déjà été fourni dans le sous-titre précédent et que le fragment final n’est pas une réplique secondaire sans importance. L’ouverture de la fenêtre est un couperet qui tombe sur la phrase, mais aussi une guillotine inversée dont le claquement est suivi, une fois la phrase de Thatcher achevée, de l’appel pathétique de la mère à son fils. L’absence de sous-titre accompagnant cette fin de phrase cruciale amoindrit sensiblement l’effet produit par la mise en scène.

132Au chapitre des répliques non sous-titrées, signalons, en dehors des réductions de texte normales en sous-titrage, celle du père qui maugrée (« L’idée qu’une banque puisse être tuteur… ») sans pouvoir finir sa phrase et, plus tard, « Ça me dépasse que je ne puisse pas élever mon propre fils. » ; la question de la mère demandant à Thatcher où elle doit signer et la réponse de ce dernier ; la réponse de la mère (« Ça l’est. ») à la remarque du père « Espérons que c’est pour le mieux. » ; et, naturellement, les exclamations de l’enfant au-dehors, audibles mais pas toujours compréhensibles. On peut dire que ce sous-titrage contribue à la mise à l’écart du père et du fils. J’y reviendrai en ce qui concerne ce dernier.

133Le texte de la « nouvelle adaptation » sous-titrée n’a quasiment pas changé. On y trouve quelques corrections de styles et quelques ajouts : Mary Kane interrompant son mari (« Arrête ça tout de suite ! »), ou demandant à Thatcher où elle doit signer ; le père cherchant à se faire entendre de sa femme (« Pour la dernière fois ») ; Thatcher précisant que la rente annuelle sera versée « jusqu’au dernier vivant. »

134Ces corrections et précisions sont les bienvenues, mais la plus grande amélioration par rapport au sous-titrage précédent porte sur l’emplacement des sous-titres qui, grâce à un repérage précis, sont parfaitement associés aux paroles correspondantes. Le spectateur n’est plus en proie à la confusion qui régnait dans la première version. Tout au moins, s’il s’y perd, ce n’est plus la faute du sous-titrage !

  • 31 Remarque qui vaut pour l’ensemble du film.

135Toutefois, on peut faire trois reproches essentiels à cette seconde version sous-titrée. En premier lieu, mis à part le repérage qui répond aux pratiques actuelles, cette adaptation présentée comme « nouvelle » n’a quasiment rien d’innovateur dans le contenu des sous-titres31. En conséquence, les protestations du père sont considérablement atténuées, comme dans la première version.

136Deuxièmement, la phrase suspendue de Thatcher, à la jonction des deux plans, subit un traitement encore plus radical puisqu’elle concerne trois sous-titres seulement (au lieu de quatre dans l’ancienne version), ce qui a pour effet de mentionner la date du vingt-cinquième anniversaire avant même que celle-ci soit dite en anglais. Le caractère prématuré de ce sous-titre aggrave la perturbation de la perception, déjà évoquée.

137Enfin, et c’est là un aspect particulièrement crucial, les cris de l’enfant restent absents des sous-titres. Tel qu’il était pratiqué en 1946, le repérage ne pouvait sans doute pas facilement prendre en compte ces petites exclamations qu’on entend constamment, tant que la fenêtre est ouverte, dont certaines sont parfois compréhensibles. De plus, si l’adaptateur de l’époque a pu avoir une liste des dialogues à sa disposition, celle-ci ne comportait peut-être pas la transcription exacte de ces cris. Dans les années 1990, les conditions de réalisation du repérage permettaient de les prendre en compte. Avant que la caméra ne fasse entrer la mère dans le champ, il est tout à fait possible de placer un sous-titre sur « The Union forever ! » lancé par le jeune Charles : la durée de la réplique le permet et le fond blanc n’était plus un obstacle avec la gravure au laser. C’est non seulement possible, mais aussi indispensable car le même appel est de nouveau lancé par l’enfant au cours de la seule pause prolongée de cette première partie de la scène. Là encore, la durée de la réplique et de la pause permet d’insérer un sous-titre sur cette réplique (par exemple, « L’union pour toujours ! » ou bien « Unis à jamais ! »).

  • 32 Voir aussi les remarques de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas sur cet aspect (op. cit., p. 2 (...)

138Il ne s’agit pas ici de sous-titrer pour le plaisir. Ce qui n’est, à l’ouverture de la scène, qu’une référence à la guerre de Sécession dans le jeu de l’enfant, devient un commentaire métaphorique sur son propre sort – mais à son insu – lorsqu’il la répète32. Au moment même où la mère scelle la division de la famille, ce dernier en appelle à l’union éternelle.

139Michel Chion commente ainsi la présence de l’enfant :

  • 33 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 71.

« Qu’est-ce qui fait que nous restons sensibles à la présence durant toute la scène de cette petite silhouette, que nous ne l’oublions pas ? Ce sont les cris aigus du petit garçon, qui ne cessent pas de le désigner. Si l’on s’amusait à remixer Citizen Kane en coupant seulement cette voix (que rien par ailleurs ne rend nécessaire dans l’action : il pourrait jouer en silence, la fenêtre pourrait être fermée, la distance pourrait permettre de ne pas l’entendre, etc.) – il y a fort à parier alors que la petite silhouette au fond, quelle que soit sa netteté, serait quelque peu oubliée. C’est là un exemple de la manière dont l’absence ou la présence d’une voix donne à un personnage une dimension particulière33. »

140Certes, c’est par la voix que Kane enfant reste constamment présent à l’esprit du spectateur. Mais on vient de voir que ce que dit cette voix est lourd de sens en raison de son contenu et de la place qu’elle occupe au moment où elle appelle à l’union.

  • 34 C’est ainsi que j’interprète ce geste. Pour sa part, Jean Roy estime que le père ferme symboliquem (...)

141Rien ne rend cette voix nécessaire à l’action, dit Michel Chion. Un certain réalisme exigerait, en effet, que la distance nous empêchât d’entendre distinctement ce que dit l’enfant, par rapport au niveau sonore des autres personnages. Or, c’est ce qui se passe le plus souvent sauf, précisément, au moment de cet appel. Délibérément peu soucieux de réalisme sonore ou vocal, Welles choisit de nous le faire entendre plus clairement que les autres cris. En outre, la fenêtre doit être ouverte à ce stade de la scène. Là encore, le réalisme voudrait qu’elle fût fermée en raison du froid. Mais si la mère ne la referme pas après s’être adressée à son fils une première fois, c’est parce que le père s’en chargera plus tard, exprimant par là sa résignation34. Toute la mise en scène est bâtie autour de l’ouverture et de la fermeture de la fenêtre et de la perception ou non des cris de l’enfant.

142La manière dont la présence du jeune Charles prend une dimension particulière ne consiste pas simplement à faire entendre sa voix. Elle vise aussi à faire comprendre au spectateur certains mots qu’elle prononce pour en affirmer encore plus la présence. C’est non seulement la voix de l’enfant qui donne « une dimension particulière » à la scène où se joue son destin, mais surtout ce « The Union forever ! » qui en fait le moment le plus poignant.

143Ce que produirait le remixage imaginé par Michel Chion, le sous-titrage le fait, en ne donnant du relief qu’aux répliques sous-titrées et en ignorant les autres, particulièrement celles de l’enfant. C’est peut-être le filtre du sous-titrage qui a amené ce spécialiste du son au cinéma à n’envisager que la dimension sonore de cette voix aux dépens de ce qu’elle dit. Dans les deux versions analysées, cette réplique passe inaperçue. L’absence de sous-titre efface littéralement l’enfant. Car le paradoxe du sous-titrage est de rendre le spectateur sourd à ce qu’il ne voit pas écrit.

144Les commentateurs italiens de Citizen Kane ont longtemps analysé une œuvre tronquée en n’ayant à leur disposition que le doublage en italien du film. La difficulté d’en reconstituer intégralement la bande-son très complexe avait, en effet, conduit les doubleurs à supprimer des scènes et à modifier totalement la musique originale. Les observateurs francophones ne comprenant pas l’anglais commentent eux aussi un film qu’ils entendent de manière incomplète à cause du sous-titrage défaillant.

145Pour cette scène de Citizen Kane, l’adaptateur a beau faire preuve de la plus grande habileté et d’un immense respect pour l’œuvre, il est contraint de couper les répliques plus que ne le font les personnages entre eux. La rapidité des échanges, les enchaînements abrupts qui ont le même effet contraignant que des changements de plan, font qu’il est obligé de réduire le contenu des répliques et leur durée même. Avec le repéreur, il ne peut que privilégier telle réplique de tel personnage par rapport à telle autre.

146La stratégie de Welles impose de sacrifier partiellement les répliques du père, de les rendre par des sous-titres plus courts qu’ils ne le seraient sans la densité de ces échanges. Cette manière de sous-titrer la scène va dans le sens voulu par Welles. Mais on pourrait imaginer trois variations du sous-titrage pour appréhender pleinement la position de chacun des personnages, chacune privilégiant le sous-titrage le plus complet possible des répliques d’un personnage par rapport aux deux autres. Le « sous-titrage du père » permettrait de prendre mieux conscience de la manière dérisoire dont il exprime ses arguments. Il s’agirait de lui rendre la parole sans pour autant le réhabiliter. Cependant, l’appel pathétique du fils ne saurait être absent d’aucune de ces trois versions.

147La mise en scène de la parole par Welles impose un ordonnancement unique du son qui dicte son rythme au sous-titrage, sans que ce dernier puisse rendre pleinement compte de la parole. La voix chez Welles ne se laisse pas faire, et encore moins par le sous-titrage.

148Contrairement à celle du doublage, l’épreuve du sous-titrage n’a aucune conséquence directe sur l’état des voix de la version originale. Toutefois, comme pour le son en général, le sous-titre modifie les rapports entretenus par le spectateur avec la voix qu’il entend. À l’élément primordial de la bande-son depuis que le cinéma est parlant, le sous-titre confère une dimension écrite et visuelle. Transfert de l’oralité à l’écrit, le sous-titrage transcrit une partie de la bande-son sur la bande-image.

  • 35 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 110.

149La voix possède ses caractéristiques propres (timbre, hauteur, volume, débit) qui, elles-mêmes, varient d’un acteur à un autre en raison de son sexe, de son âge, de son timbre de voix, du texte qu’il a à dire, etc. En doublage, les propriétés des voix originales sont remplacées par celles des voix d’autres comédiens qui, tout en étant différentes, peuvent donner l’illusion d’être en adéquation avec les visages, comme on l’a vu. En sous-titrage, la voix originale est intacte, aussi bien dans ce qu’elle dit que dans la façon dont elle le dit : « L’avantage du sous-titrage, tout en assurant l’intelligibilité, conserve également la totalité de ce qui tient aux différents paramètres de la communication35 », c’est-à-dire les caractéristiques non linguistiques que l’on vient d’évoquer.

150Certes, le sous-titrage n’altère pas ces paramètres, car son rôle est avant tout de permettre au spectateur d’avoir la meilleure connaissance possible du sens des paroles prononcées. Mais il lui est beaucoup plus difficile, ou bien de façon très limitée, de rendre compte d’aspects directement liés à la voix, comme l’identité culturelle ou nationale, les accents, les défauts de prononciation, les langues étrangères parlées dans un film. Par ailleurs, le sous-titre est confronté au rythme de la voix par rapport au rythme de l’image, au statut de la voix vis-à-vis de l’image lorsqu’elle est hors champ ou off, ou encore à la nature chantée de la voix dans les scènes musicales.

La voix, porteuse d’identité culturelle

151La dimension identitaire de la voix est un vaste sujet qu’il n’est pas question d’évoquer dans des détails qui dépasseraient le cadre de cette étude. Depuis que le cinéma parle, un film est investi par le spectateur d’une identité culturelle ou nationale plus ou moins précise du seul fait de la langue parlée par les personnages. Cette dimension était déjà présente au temps du muet, malgré l’universalité absolue que l’on a coutume d’accorder au cinéma muet. Le spectateur du muet savait qu’il regardait un film américain, italien ou allemand. Même s’il lisait des intertitres français, des éléments visuels et graphiques lui permettaient d’attribuer une origine géographique ou nationale au film. Avec le parlant, la voix est devenue le principal véhicule de l’identité culturelle.

152C’est précisément l’un des aspects que les défenseurs du sous-titrage mettent en avant, quelle que soit l’époque, comme en 1932, par exemple :

  • 36 Eva Elie, « Dubbing », La Revue internationale du ciné éducateur, no 10, octobre 1932, p. 861. C’e (...)

« J’avoue que ce moyen [les sous-titres] me paraît tout indiqué lorsqu’il s’agit d’histoires typiquement nationales et ne pouvant, sans quelque ridicule, être transposées hors de leur cadre naturel. Se représente-t-on un Bancroft dans Les Nuits de Chicago [Underworld, Josef von Sternberg, 1927] parlant le français ou telle autre langue qui ne serait pas l’argot des bandits américains36 ? »

153On pourra objecter qu’il est difficile de définir ce qui fait qu’une histoire est « typiquement nationale ». Dans le cinéma de fiction, tout récit est marqué par son caractère culturel, que celui-ci relève de l’appartenance à un pays, à une nation ou à un milieu social. L’exemple des Nuits de Chicago évoque même une double appartenance, à un milieu culturel donné (les États-Unis) et au milieu (celui des gangsters) ! Le principal véhicule de cette appartenance est la voix des personnages. Leur identité américaine est liée à leur emploi de la langue anglaise (marquée par un accent particulier) ; leur appartenance au milieu est dénotée par l’usage d’un jargon, l’argot des gangsters.

154Sans l’aide du sous-titre, le spectateur peut identifier la langue originale de ce film, même sans la comprendre. En revanche, pour qu’il saisisse que les personnages parlent l’argot local, des équivalents en argot français doivent figurer dans les sous-titres. Si ce n’est pas le cas, des éléments visibles dans l’image entrent en conflit avec la manière dont le sous-titre rend compte de la voix. Le spectateur peut comprendre par les lieux, les costumes ou les voitures que l’action se déroule dans le Chicago des malfrats des années 1930. Si la parole transcrite dans les sous-titres adopte un niveau de langue neutre ou trop décalé par rapport au slang américain, le sous-titre semblera donner à la voix entendue une identité différente. Le spectateur s’en trouvera déstabilisé et sa perception du film perturbée.

155C’est ce qui se produit, de façon caricaturale, dans l’une des versions sous-titrées de Hellzapoppin (H. C. Potter, 1941). Dans cette comédie qui raconte le tournage chaotique et burlesque d’un film, les dialogues sont échangés avec une grande rapidité, chaque réplique ou presque étant censée déclencher les rires des spectateurs. Des personnages bigarrés se croisent sur le plateau de tournage, les uns essayant tant bien que mal de mener le film à son terme, les autres s’y égarant sans trop savoir comment.

156Ce film sortit en France en 1947 dans une version originale sous-titrée par l’humoriste Pierre Dac. Aujourd’hui, ses sous-titres restent parfois amusants, mais très datés. À l’humour débridé et anarchisant du film correspond un humour plus potache à base de calembours, spécialité de Pierre Dac. On peut ainsi lire le sous-titre suivant (tel qu’il apparaît à l’écran) :

Ça se corse
(Chef-lieu : Ajaccio)

157Voilà un sous-titre qui se suffit à lui-même. Le jeu de mots n’ayant pas besoin de justification, il semble comme plaqué sur l’image du film sans raison apparente. S’il fait rire, c’est pour son contenu propre et non du fait de son association avec les paroles et la voix qui les prononce. Il pourrait aussi bien apparaître sur une autre réplique. Le décalage de signifiants entre la voix et le sous-titre est accentué par le contenu de ce dernier qui introduit soudain une référence culturelle très française. Il y a conflit entre cette référence et la voix entendue qui ne saurait évoquer la Corse en plein tournage de film américain ! La perception de la voix par le spectateur s’en trouve là aussi perturbée, l’identité qu’il prête à la voix ne correspondant pas à ce que dit le sous-titre.

158Ce phénomène se produit en plusieurs moments du film. Il devient parfois impossible d’associer sous-titres et voix en raison même du sens des sous-titres, au point qu’on peut avoir l’impression de suivre deux récits totalement différents, la narration du film et un récit autonome produit par le contenu des sous-titres. Comme si les voix nous racontaient une histoire et les sous-titres une autre.

159La capacité limitée du sous-titre à rendre compte de l’identité culturelle de la voix est plus flagrante, pour le spectateur francophone, dans les films parlant une langue non européenne. Il est facile d’en trouver des exemples dans le cinéma japonais. Dans la première séquence dialoguée du Château de l’araignée (Kumonosu-Jo, Akira Kurosawa, 1957), des messagers se succèdent pour annoncer au souverain la progression des combats contre son ennemi. Que les messages soient pessimistes ou encourageants, les messagers les annoncent d’une voix forte et sur un ton proche de la vocifération. Leur voix évoque au spectateur européen une colère à peine contenue, un ton de reproche que les sous-titres contredisent avec justesse, puisque les dialogues ne font que rapporter les dernières nouvelles du front, sur un mode essentiellement descriptif. La dimension sonore associée à la colère que le spectateur croit percevoir par la bande-son est ainsi invalidée par le contenu des sous-titres. Il n’en subsiste pas moins un certain trouble qui ne se dissipe que peu à peu, une fois que l’oreille du spectateur est parvenue à se libérer des connotations qu’elle associe habituellement aux voix parlant sa propre langue.

160Dans Voyage à Tokyo (Tokyo Monogatari, Yasujiro Ozu, 1953), un jeune adolescent découvre que sa mère a déplacé son bureau afin de pouvoir mieux loger ses grands-parents sur le point de venir en visite. Furieux, le fils demande à sa mère où il va pouvoir s’isoler pour préparer ses examens. Après lui avoir dit de se débrouiller, sa mère ajoute une interjection qui tient, pour le spectateur n’entendant pas le japonais, de l’onomatopée ; celle-ci semble signifier « C’est comme ça » ou « Laisse-moi maintenant ». Aucun sous-titre ne vient lever le doute, car l’usage consiste à ne pas sous-titrer les éléments vocaux non linguistiques. Peu après, le garçon raille l’indifférence de sa mère à l’égard de ses études et se met à chantonner brièvement ce qui semble être une comptine, rendue par un seul sous-titre : « Quelle chance ! C’est formidable. » Dans ces deux exemples, la perception de l’identité culturelle de la voix n’est pas perturbée par le sous-titre. Toutefois, celui-ci paraît comme en deçà de ce que la voix exprime et se trouve impuissant à rendre compte de signifiants qui dépassent le simple contenu linguistique.

161Les noms propres prononcés par les voix des personnages contribuent également à marquer l’identité du film. Le spectateur les reconnaît d’autant plus aisément qu’ils sont lisibles simultanément dans les sous-titres. C’est pourquoi les adaptateurs s’efforcent en général de faire figurer dans leurs sous-titres les noms de personnes, de lieux, etc., au moins la première fois qu’ils sont cités, de manière à ce que le spectateur puisse les reconnaître à l’oreille s’il n’est plus possible de les reproduire ultérieurement dans les sous-titres.

162Dans une version sous-titrée chimiquement de Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1962), les noms propres (de personnages, de localités) ne sont pas reproduits dans les sous-titres, pas même lors de leur première occurrence. Il est difficile pour le spectateur de les distinguer de répliques secondaires que l’adaptateur n’aurait pas jugé utile de sous-titrer. Ces lacunes accentuent la complexité de la narration et font fi d’éléments cruciaux dans le marquage de l’identité nationale : jamais présents dans les sous-titres, les noms propres deviennent indistincts du reste des dialogues. L’absence de sous-titres nie à la voix son rôle de porteuse de l’identité culturelle.

La voix autre : accents étrangers, accents de classe, prononciation défaillante

163Quelle que soit la langue du film, la voix se caractérise aussi par les accents régionaux ou sociaux et véhicule ce que les linguistes appellent un métalangage, rendu de façon plus ou moins complète par le sous-titre. Tandis que le doublage fait ce qu’il peut pour donner des équivalents sonores aux accents de la version originale, le sous-titrage ne peut se reposer que sur la graphie pour tenter d’y parvenir. Lorsque l’adaptateur choisit ce moyen, c’est à quitte ou double. Ce choix peut s’avérer regrettablement redondant. Pourtant, une voix qui se distingue des autres par un accent marqué peut ne pas être identifiée comme telle par le spectateur ne comprenant pas la langue du film.

164Au début de Naked Lunch, Bill Lee, désinsectiseur, doit se ravitailler en poudre insecticide. L’employé chinois de son patron explique à Lee, sur un ton agacé, qu’il n’en a plus et que Lee doit revenir s’approvisionner le vendredi suivant. Il s’exprime dans un anglais correct, mais avec un accent chinois ; la brièveté de sa réplique ne permet guère de savoir si l’accent est utilisé à des fins délibérément comiques. Le seul aspect humoristique du personnage tient au geste qu’il fait au même instant, en faisant sembler de manger une poudre jaune.

  • 37 Également traducteur du roman de William Burroughs dont ce film est inspiré, Éric Kahane avait ado (...)

165Pour sous-titrer cette réplique, l’adaptateur Éric Kahane n’hésita pas à formuler ainsi son sous-titre : « Plus lien. Leviens vendledi37. » La graphie permet ici de donner une certaine dimension sonore au sous-titre en reproduisant l’accent chinois. Mais elle rend la réplique plus lourdement drôle qu’elle ne l’est dans la bande-son. Le côté grotesque du personnage se trouve déplacé vers sa façon de parler, alors que sa gestuelle est plus amusante que cette dernière.

166Une difficulté semblable concerne la manière dont l’accent japonais en anglais est rendu dans les sous-titres de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003). Bob Harris (Bill Murray) est un acteur américain en tournée promotionnelle au Japon. Lorsqu’il n’est pas en représentation, il passe son temps seul à l’hôtel, désœuvré et perdu dans un monde qui lui est totalement étranger. Il fait la rencontre de Charlotte (Scarlett Johansson), jeune Américaine venue à Tokyo accompagner son mari photographe, le plus souvent absent.

167À quelques reprises au cours du récit, Bob Harris se moque de l’accent japonais en l’imitant. Ces imitations peuvent donner lieu à des jeux de mots qui consistent, comme dans l’exemple précédent, à remplacer les « r » par des « l ». La plupart du temps, les sous-titres français ne rendent, paradoxalement, que l’aspect sonore de cet accent au détriment des jeux de mots. Ainsi, à la fin du film, Bob s’apprête à quitter Tokyo et Charlotte. Jouant sur les mots flight (vol) et fright (peur), il dit à celle-ci : « Aren’t you going to wish me “Have a good fright” or something ? », c’est-à-dire « Tu ne me souhaites pas bonne trouille ? » (au lieu de « bon vol »). Sans proposer de jeu de mots équivalent, le sous-titre correspondant se contente de remplacer les « r » par des « l » dans la phrase française.

168L’accent étranger peut avoir un aspect trop subtil, s’il n’est pas excessivement marqué et difficile à percevoir d’emblée. Si tant est qu’il parvienne à le rendre dans les sous-titres, l’adaptateur se trouve alors face à un cas de conscience : doit-il l’évoquer par la graphie, ou par de légères fautes de syntaxe, ou bien doit-il faire comme si l’accent n’existait pas, pour ne pas lui donner une trop grande importance ?

169L’intrigue d’anticipation de Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966, d’après le roman de Ray Bradbury) se situe dans un avenir proche. Dans une société totalitaire qui interdit la possession et la lecture de tout livre, des équipes de pompiers pyromanes sont chargés de procéder à des autodafés dès qu’ils débusquent des livres cachés chez des particuliers. L’action pourrait se dérouler n’importe où mais le caractère britannique du lieu est assez facilement reconnaissable par l’architecture et, surtout, par les voix des personnages s’exprimant dans un anglais britannique. Parmi les pompiers, Montag prend peu à peu conscience du caractère arbitraire de sa tâche. Interprété par le comédien allemand Oskar Werner, Montag s’exprime en anglais avec un léger accent qui le distingue des autres personnages. Lorsqu’il effectue son travail avec rigueur, son nom et son accent allemands évoquent irrésistiblement les nazis qui s’adonnaient à la même activité sous le régime hitlérien. Une fois qu’il a décidé de se rebeller, l’accent prend alors une connotation positive, presque rédemptrice, même si cet aspect du personnage n’est jamais particulièrement souligné par le cinéaste.

170À aucun moment, cet accent n’est rendu, ni même suggéré, dans les sous-titres. On ne pourrait le faire sans risquer de tomber immédiatement dans la caricature indélicate. Mettre en avant cette dimension du personnage dans le sous-titrage reviendrait même à imposer au spectateur une interprétation qui n’est présente qu’en filigrane. La voix ne serait plus fidèlement rendue par l’écrit, mais excessivement mise à nu par un sous-titre indécent.

171Les accents de classe participent aussi à l’identification des personnages d’un film. Sans entrer dans des considérations sociolinguistiques, on peut estimer qu’en français, les différences sociales véhiculées par la langue concernent le vocabulaire employé plus souvent que la prononciation. D’autres langues possèdent de véritables accents de classe qui permettent d’identifier immédiatement l’appartenance sociale d’une personne, non seulement par le vocabulaire qu’elle emploie, mais aussi par sa prononciation des mots.

172Voisin de la question de l’accent étranger, cet aspect de la voix pose des difficultés identiques et aussi malaisées à résoudre en sous-titrage. Colette s’y était essayée, parfois avec succès, en sous-titrant Jeunes Filles en uniforme. De Manuela, pensionnaire à la fois fragile et rebelle, une servante dit à la directrice du pensionnat (selon le sous-titre) : « A’ se tourmente, a’ pleure la nuit… » L’écrivaine adaptatrice a suggéré par la graphie un équivalent, facilement identifiable en français, à un accent ou à une façon de parler particulière. Elle a donné ainsi au spectateur ignorant l’allemand la possibilité d’interpréter la voix entendue et de lui attribuer une appartenance sociale déterminée. Remarquons que ce parti pris paraît aujourd’hui presque hardi et qu’on ne le trouve que rarement employé dans les sous-titres contemporains, alors que la pratique était courante dans les intertitres du muet. Colette a trouvé ici une heureuse application d’un usage courant en littérature, moyen d’expression où la dimension sonore des dialogues et des voix est particulièrement délicate à suggérer.

173Une autre approche peut consister à modifier la syntaxe ou à introduire des fautes grammaticales délibérées pour tenter d’évoquer le parler propre à un personnage. La version sous-titrée de Gosford Park (Robert Altman, 2001) distingue les convives aristocrates des domestiques, dotés d’accents de classe ou d’accents régionaux, par la suppression systématique de la négation « ne » dans tous les sous-titres correspondant aux phrases négatives que ces derniers prononcent. Cette stratégie tourne court et devient rapidement caricaturale, car ce niveau de langue supposé « relâché » s’avère à la fois trop limité et trop exagéré pour rendre les subtilités des voix. De plus, ce choix se trouve neutralisé en raison d’une pratique adoptée par certains adaptateurs des générations récentes, consistant à supprimer systématiquement la négation, y compris lorsque rien ne le justifie. En abusant ainsi de ce procédé, on lui retire tout sens.

174Quant aux défauts de prononciation, dimension sonore par excellence, le soustitrage est souvent impuissant à les rendre sans sombrer dans la redondance. Tout est alors question de dosage. Lorsqu’on ne comprend pas la langue d’un film, il n’est pas toujours facile de reconnaître un bégaiement ou un zézaiement dont un personnage est affecté de manière prononcée et permanente. L’adaptateur peut jouer son rôle de guide du spectateur et suggérer le défaut de prononciation, en le reproduisant par exemple dans les sous-titres correspondant aux premières répliques du personnage ou par quelques rappels du défaut par la graphie, de temps à autre. Ces signaux écrits alertent ainsi le spectateur qui se souvient de la prononciation défaillante à chaque intervention du personnage, sans que les sous-titres ne la soulignent de façon systématique (contrairement à ce qui se passe dans une scène de Gens de Dublin [The Dead, John Huston, 1987] où la reproduction répétée d’un bégaiement finit par ralentir la lecture des sous-titres et devenir franchement superflue). L’oreille est informée par le sous-titre et le spectateur redevient attentif à la voix.

La voix étrangère à la langue du film

175La prononciation défaillante peut également être due au fait qu’un personnage s’exprime dans une langue qui n’est pas la sienne. Dans le prologue de Soleil trompeur, déjà évoqué à propos du doublage, la langue de la version originale est le russe, langue que Philippe, le serviteur français, prononce parfois mal. Le spectateur francophone n’a évidemment aucune difficulté à saisir la présence du français, devenu langue étrangère dans cette version originale parlée en russe. En revanche, il lui est plus difficile de saisir la prononciation défaillante du russe par Philippe avec la seule aide de la bande-son. Sans les sous-titres, il peut néanmoins le deviner par les interventions ponctuelles de Mitya qui répète les mots écorchés par Philippe en les corrigeant.

176Les sous-titres s’avèrent ici indispensables pour la compréhension de cette défaillance de la voix. Lorsque Philippe lit un article de journal, ses fautes de prononciation sont suggérées par des fautes d’orthographe : « plussieurs » au lieu de « plusieurs », « appartition » au lieu d’« apparition », « travaleurs » au lieu de « travailleurs ». Le parti pris de l’adaptateur est simple, logique et relativement efficace, puisqu’il joue sur la lecture intérieure du spectateur. La vision d’une faute d’orthographe suscite aussitôt l’audition intérieure de la prononciation défaillante en français. Elle ne permet pas nécessairement de l’associer au mot russe écorché, mais elle donne au spectateur de la version sous-titrée la même information que celle reçue par le spectateur russophone grâce à la voix. Cette stratégie a pourtant ses limites. Le temps de lecture d’un sous-titre étant nécessairement bref, la faute d’orthographe se doit d’être très remarquable. Dans le sous-titre « Ces hôtes indésirables disparaissent aussi vite qu’il apparaissent… », l’absence de « s » à la fin de « il » est rectifiée inconsciemment par le spectateur qui ne s’aperçoit donc pas de la faute. Ce dernier peut être alors surpris de voir le sous-titre suivant corriger l’erreur de Philippe qu’il n’aura pas remarquée.

177La langue étrangère parlée dans la version originale peut ne pas être facilement reconnaissable. Dans la scène de Kanzo Sensei, évoquée à propos du doublage, dans laquelle le médecin doit soigner un soldat hollandais, on se souvient que les deux personnages se parlent en allemand. La scène précédente est en japonais. Le spectateur peut ne pas se rendre compte immédiatement que les personnages parlent allemand et non plus japonais (malgré une courte scène antérieure où ces deux personnages conversent brièvement). À moins de souligner typographiquement le changement de langues en modifiant la police ou le style des caractères, le sous-titre ne peut pas rendre compte de ce changement par le contenu du texte. Qu’on le veuille ou non, il annule le passage du japonais à l’allemand et ne peut transcrire ce que les voix expriment au-delà du sens des mots.

178La présence de langues étrangères dans la version originale d’un film peut entraîner une certaine confusion si celle-ci n’est pas signalée de façon suffisamment claire au spectateur qui ne les comprend pas. Coproduction soviéto-égyptienne, Un jour, le Nil (al-Nass wal Nil, Youssef Chahine, 1968) raconte la construction d’un barrage sur le Nil et ses conséquences dramatiques pour les habitants des rives du fleuve. Sur le chantier, les bâtisseurs parlent arabe et russe, en raison de la présence de coopérants soviétiques. Dans la version originale, les répliques dites par les Soviétiques sont entendues en russe, mais une voix off en arabe s’y superpose rapidement (selon une méthode identique à celle couramment utilisée pour la traduction des films étrangers en russe). Les voix russes restent légèrement audibles, mais c’est la voix off arabe – unique pour tous les personnages – que l’on entend le plus.

179Dans la version sous-titrée, les répliques dites en russe sont sous-titrées en français, puis les sous-titres se calent sur la voix off arabe et traduisent ce que dit cette dernière. D’une certaine manière, le sous-titre annule ici, comme dans Kanzo Sensei, la différence de langues. Mais on ne peut pas lui reprocher de ne pas rendre compte de la voix russe puisqu’une autre voix, impersonnelle et monocorde, s’y est substituée.

Rythme de la voix et rythme du sous-titre

180Il y a autant de rythmes vocaux que de personnages dans toute l’histoire du cinéma ! La question du rythme de la voix et de ses rapports avec le sous-titrage ne sera donc pas épuisée en quelques pages. Il s’agit néanmoins d’évoquer la place intermédiaire et restreinte qu’occupe le sous-titre en s’insérant entre le rythme de la voix et le rythme de l’image.

181Quand le débit des personnages et le tempo du montage sont relativement lents, le sous-titre n’a généralement pas de difficulté à suivre ces rythmes. Mais, lorsque le débit de la voix, la vitesse des échanges de répliques et la brièveté des plans s’accélèrent, le sous-titre subit la plus forte contrainte. Il doit à la fois trouver son propre rythme et conserver une certaine harmonie avec le rythme général du film.

182Le cinéma américain de toutes les périodes en donne de nombreux exemples. Les comédies débridées des années 1930 et 1940 sont marquées par le tempo endiablé des répliques. Les sous-titreurs de plusieurs générations se sont efforcés de soutenir tant bien que mal ce rythme dans leurs adaptations des comédies de Frank Capra, Howard Hawks ou Gregory La Cava, des réparties émaillées de calembours échangées par Groucho et Chico Marx, ou encore, plus récemment, des flots de paroles des personnages des films de Woody Allen. Tâche d’autant plus difficile pour le sous-titrage en français que l’anglais est plus concis, car composé de nombreux mots d’une ou deux syllabes, propices aux échanges du tac au tac.

183On retiendra pour l’illustration un exemple extrait du Grand Sommeil d’Howard Hawks. Le détective Philip Marlowe (Humphrey Bogart) mène une enquête complexe sur une affaire de chantage dont sont victimes les membres de la famille Sternwood. Vivian Sternwood Rutledge (Lauren Bacall) se rend au bureau du détective pour lui demander de retrouver ceux qui font chanter sa sœur. La conversation entre Marlowe et Vivian Sternwood est menée sur un tempo rapide. Chacun des personnages ne dit qu’une ou deux phrases à la fois, puis l’autre lui répond, sans hésitation et avec très peu de temps morts. Du point de vue de l’image, la scène n’est pas filmée en une suite de champs-contrechamps : les plans sont souvent larges ou rapprochés et d’une durée relativement longue par rapport aux répliques échangées.

184Les dialogues doivent donc être sensiblement réduits dans le sous-titrage, contraint de respecter un certain tempo, guidé par le repérage. Leur nombre oblige le spectateur à lire les échanges d’affilée, sans avoir beaucoup de temps pour regarder les visages des personnages. La voix est le seul guide permettant d’associer le sous-titre visible à l’écran au personnage correspondant.

185Les réponses que Marlowe et Vivian se font du tac au tac imposent l’usage de sous-titres « en dialogue » (sur deux lignes correspondant chacune à un personnage différent et introduites par un tiret), sous peine de rendre illisibles des sous-titres d’une ligne qui seraient trop courts et trop rapides. Cette disposition des répliques impose un tempo différent dans la succession des dialogues, d’où une vague impression d’inadéquation entre deux rythmes presque autonomes. Cette difficulté esthétique concerne à la fois l’aspect visuel et l’aspect sonore dans un enchevêtrement qu’il est parfois difficile de démêler, en particulier dans d’autres scènes où les voix sont uniquement masculines ou féminines.

186Commencée dans une atmosphère de confrontation tendue, la scène prend soudain un ton de comédie absurde lorsque, voyant que Marlowe n’est pas enclin à l’aider, Vivian Sternwood appelle la police. S’adressant à tour de rôle à leur interlocuteur au téléphone, les deux personnages se mettent alors à prétendre qu’ils ne comprennent rien à la communication qu’ils ont eux-mêmes déclenchée :

Vivian
Passez-moi la police s’il vous plaît.

Marlowe
[après lui avoir pris le téléphone desmains]
Allô, qui demandez-vous ?

Comment, j’ai appelé ?
Qui est à l’appareil ?

Sergent Reilly ?
Il n’y a pas de Reilly ici.

Ne quittez pas,
je vous passe ma mère.

[Marlowe passe le téléphone à Vivian}
Vivian
Qui est à l’appareil ?

Non, ceci n’est pas un commissariat.

Si vous le saviez…

Je vous dis que
ce n’est pas un commissariat.

Pardon, comment vous dites ?

Répétez-le donc à mon père.

[Vivian passe le téléphone à Marlowe]
Marlowe
Qui est à l’appareil ?
Elle vient de vous dire…

Marlowe
Ah bon ![à Vivian] Il est de la police.

[à l’interlocuteur]
Ça change tout.
Que puis-je pour vous ?

Je dois aller où ? Où ça ?

  • 38 Ces dialogues sont ceux des sous-titres de la version sous-titrée électroniquement du Grand Sommei (...)

Non, ça ne me plairait pas
et à ma fille non plus38.
[Marlowe raccroche]

187Le comique de cette scène – déconnectée de l’intrigue principale et destinée uniquement à distraire le spectateur – vient du quiproquo absurde créé de toutes pièces par les deux protagonistes, de la rapidité de l’échange, des amusants retournements de situation et de la voix à peine audible du correspondant au téléphone, qui ne sert que de faire-valoir.

188Le rythme s’accélère par rapport à la première partie de la scène. En raison de la plus grande brièveté des répliques, les sous-titres deviennent eux-mêmes plus brefs et exigent une lecture rapide de la part du spectateur. Le rythme du sous-titrage doit coller à celui des voix, sinon le spectateur a toutes les chances de s’y perdre ; les informations essentielles sont véhiculées par les voix et non par l’image.

189Des situations identiques caractérisent de nombreux films de Woody Allen. Elles sont compliquées par les très nombreux bégaiements, hésitations ou phrases inachevées des personnages. Par exemple, dans Manhattan (1979), Yale (Michael Murphy) et Mary (Diane Keaton) sont dans un magasin, quand Yale propose à Mary d’aller faire l’amour quelque part :

Dialogue original

Sous-titres français

Yale
Let’s go somewhere and make love.

Allons faire l’amour.

Mary
What do you [rires] mean ? Not now.

Tu n’y penses pas
 ! Pas maintenant.

Yale
[inaudible, en même temps que Mary, rires]

Mary
Not now, Jesus. You’ve got…
anyway, you’ve got a …
a writing class in an hour.

Pas maintenant.
Tu as un cours de lettres dans une heure.

Your students are gonna know.

Tes étudiants le verraient.

You’re gonna have this…
this big grin on your face.

À ton sourire béat.

Yale
And I don’t wanna go to your house’cause I can’t stand the dog…

Je n’irai pas chez toi, à cause du chien…

Mary
[en même temps, soupire]
Oh. Sh. Well, can’t you… ?

Yale
… and the telephone ringing all the time.

… et du téléphone.

Mary
[à la vendeuse]
Thank you.

[à Yale]
Can’t you just hold me ? Does your love for me always have to express itself sexually ?

Et si tu me prenais dans tes bras ?
Pourquoi est-ce toujours sexuel ?

What about other values like warmth and spiritual contact ?

Et les autres valeurs ?
La tendresse, le spirituel ?

A hotel, right ? Jesus, I’m a [rires]
pushover anyway. [inaudible]

À l’hôtel, c’est ça ?
Vraiment… je suis facile !

Sous-titres d’Anne et Georges Dutter

190Parce qu’il doit privilégier le sens et le contenu des répliques, le sous-titrage gomme les aspérités de la voix, ses ratés, ses hésitations, ses ruptures de rythme. Afin de mieux rendre le sens d’une phrase, un sous-titre peut couvrir les bégaiements initiaux et gagner quelques images pour augmenter le temps de lecture. C’est le cas dans cet extrait où hésitations, chevauchements, onomatopées et rires sont gommés afin de permettre au spectateur d’avoir le temps de lire les sous-titres. Ce faisant, le sous-titre ne reproduit pas les accidents de la voix. Toutefois, le spectateur les perçoit comme tels (surtout à partir d’une langue européenne) grâce au son. Les limites du sous-titrage sur ce plan sont compensées par la capacité du spectateur à décrypter la bande-son tout en déchiffrant la bande-image.

La voix invisible : voix hors champ et voix off

191Rappelons d’abord une évidence : la voix entendue est identifiable dans l’image lorsque le personnage auquel elle appartient se trouve dans le champ de la caméra. Si ce personnage sort du champ momentanément ou définitivement au cours d’une scène, on continue néanmoins à associer sa voix à la mémoire que l’on a de son apparence physique. Visible ou non, la voix fait encore partie de la continuité spatiale et temporelle du récit, aussi appelée diégèse.

192Une voix non identifiable dans le champ peut signifier que le corps qui la possède n’est pas visible dans l’espace du récit, mais qu’il est aussi absent de son déroulement chronologique. Elle se situe alors dans un espace le plus souvent indéfini et dans un temps indéterminé ou différent de celui du récit. Extradiégétique, la voix est souvent qualifiée de « voix off ».

193L’usage courant en sous-titrage consiste à employer les caractères droits pour la plupart des dialogues ou interventions provenant de voix diégétiques. Si la voix est diégétique, mais située dans un lieu, défini ou non, autre que celui visible à l’écran, on recourt généralement aux italiques pour donner un équivalent visuel à la situation géographique de la voix. Le cas le plus classique est celui de la conversation téléphonique dans laquelle un seul des interlocuteurs est visible à l’écran. Les sous-titres correspondant à la voix de celui que l’on ne voit pas sont en italiques. Le style des caractères sert de pendant au son déformé et filtré de la voix entendue dans le combiné téléphonique.

194Dans une même scène, une voix peut être tour à tour dans le champ et hors champ. L’apparence des sous-titres demeure identique afin d’assurer une continuité visuelle correspondant à la permanence de la voix dans la diégèse. Une voix off, donc extradiégétique, peut changer subtilement de statut et devenir diégétique, hors champ ou dans le champ. C’est, par exemple, le cas dans la scène d’ouverture de Laura (Otto Preminger, 1944). On entend une voix masculine expliquer off comment son propriétaire a rencontré Laura pour la première fois, tandis que l’on découvre une pièce dans laquelle un personnage évolue seul, sans parler. Dans une version sous-titrée au laser dans les années 1990, les sous-titres apparaissent, comme il se doit, en italiques. Quand le personnage visible à l’image entre dans le champ, le spectateur a tendance à lui associer cette voix, bien que rien ne lui permette d’en être sûr. Mais, soudain, la même voix s’adresse au personnage visible ; elle devient diégétique, mais on ne peut encore la situer car elle est hors champ, ce que la forme des sous-titres confirme en adoptant les caractères droits. Un mouvement de caméra suit le personnage qui nous entraîne vers le possesseur de la voix. Ce n’est qu’à partir de ce moment que l’on comprend que la voix entendue depuis le début est celle de Waldo Lydecker (Clifton Webb) et que le personnage muet est le détective Mark McPherson (Dana Andrews), convoqué par Lydecker.

195La cohérence des styles de caractères employés dans les sous-titres permet au spectateur d’associer de manière logique la provenance de la voix entendue à l’apparence graphique des sous-titres. Cette cohérence ne lève pas l’ambiguïté qui plane sur le possesseur de la voix, que seule la mise en scène va révéler, mais elle a pour but de ne pas ajouter à la confusion délibérément entretenue dans cette scène d’ouverture.

  • 39 Il s’agit d’une version adaptée et réduite du monologue d’ouverture de la pièce de Shakespeare.

196Quand une voix off réintègre le champ diégétique, le passage des italiques aux caractères droits dans les sous-titres ne va pas de soi. Dans Richard III (1995), Richard Loncraine et Ian McKellen ont transposé la pièce de Shakespeare dans une Grande-Bretagne des années 1930 que le fascisme aurait conquise. Le premier monologue de Gloucester (le futur Richard III, interprété par Ian McKellen) est mis en scène d’une manière originale : tandis que la continuité du texte est préservée, celui-ci est dit par le personnage en trois lieux et trois moments discontinus39. Ce monologue commence sous la forme d’un discours prononcé au cours d’un bal réunissant la cour. Il se poursuit, au beau milieu d’une phrase, dans les toilettes de la salle de bal, où Gloucester soliloque comme s’il exprimait ses pensées à haute voix, tout en prenant le spectateur à témoin. Le protagoniste quitte ensuite les toilettes, à nouveau entre deux mots d’une phrase dont la suite est entendue sur un plan d’ensemble en extérieur (montrant un embarcadère sur la rive d’un fleuve) dont semble être absent le personnage. Alors que la voix était jusqu’ici diégétique, elle paraît maintenant extradiégétique, mais le temps de quelques mots seulement, car le visage de Gloucester entre soudain dans le champ en gros plan, réintégrant ainsi sa voix dans la diégèse.

197La mise en scène de ce monologue consiste à mettre en parallèle deux chronologies, celle du texte, qui ne connaît pas d’interruption, et celle de l’action telle qu’elle est visible à l’image, action fragmentée en trois espaces et trois temps qui ne peuvent se succéder immédiatement. L’impression produite est celle de la toute-puissance de Gloucester qui semble dominer l’espace et le temps et l’asservir à ses desseins. Son monologue dévoile un programme annonçant par quels moyens il compte obtenir le pouvoir absolu.

198Le sous-titrage de cette scène pose un problème esthétique de courte durée, mais aux conséquences importantes pour l’interprétation. L’emploi de caractères droits durant les deux premiers moments semble aller de soi. Les deux césures peu naturelles entre les mots, destinées à assurer la continuité du texte d’un plan à l’autre, ne nécessitent pas de signalement graphique particulier. En revanche, le passage du plan des toilettes à celui de l’embarcadère oblige l’adaptateur à faire un choix dans l’apparence graphique des sous-titres. S’il décide de n’adopter que les caractères droits pour l’ensemble de cette scène, il préserve la continuité chronologique de la voix. Mais, ce faisant, il annule l’effet d’incertitude qui marque le bref moment où il est impossible de localiser la voix, au début du plan de l’embarcadère. Puisque les sous-titres restent en caractères droits, c’est que le personnage n’est pas bien loin et fait toujours partie de la diégèse. Or, le spectateur n’en a la certitude que lorsque le visage de Gloucester entre brusquement dans le champ.

199Faut-il alors sous-titrer en italiques le bref fragment de phrase prononcé par le personnage encore invisible ? Ce serait inciter le spectateur à croire que la voix est off, donc extradiégétique, comme le lui laisse d’ailleurs penser la texture du son qui a changé peu avant la fin du plan précédent dans les toilettes. Comme la mise en images, la mise en sons entraîne délibérément le spectateur-auditeur sur une fausse piste. Cependant, le recours aux italiques, ne serait-ce que le temps d’un seul sous-titre, romprait la continuité du monologue. Quelle que soit la solution adoptée, le sous-titrage donne à la voix un statut précis, alors que la subtilité de la mise en scène vise précisément à entretenir un instant l’incertitude.

200Une autre situation analogue permet cette fois au sous-titrage de préserver les effets de mise en scène. Dans la dernière partie d’In the Mood For Love (Fa yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000), la voix du personnage masculin principal, Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu Wai), se fait entendre sur un lent mouvement de caméra dans l’appartement de Mme Chan (Maggie Cheung). Aucun des personnages n’est visible à l’écran durant la majeure partie du mouvement d’appareil. On a l’impression que l’homme s’exprime en voix off ; la texture de sa voix est normale. Pourtant, les sous-titres sont en caractères droits.

201Le déplacement de la caméra révèle soudain que Mme Chan est en train d’écouter Chow Mo-wan qui lui parle au téléphone, bien que la voix ne soit pas déformée, contrairement à la convention habituelle. Lorsqu’on peut enfin localiser la source de la voix, les caractères des sous-titres sont alors en italiques. L’effet de surprise est habilement conservé par l’adaptateur qui joue sur un paradoxe : la voix que l’on croit d’abord extradiégétique est sous-titrée en caractères droits (alors que la convention appellerait des italiques) et c’est lorsqu’on découvre qu’elle est diégétique (hors champ et non pas off comme on le croyait) que les italiques font leur apparition.

202Les conversations téléphoniques donnent fréquemment lieu à des manipulations sur la voix, celle entendue à travers le téléphone étant plus ou moins déformée ou audible. Il arrive qu’elle soit tout juste audible, mais pas clairement compréhensible, comme dans une scène du Grand Sommeil. La voix du correspondant de Marlowe est évidemment hors champ, mais presque inaudible. Pourtant, toutes ses répliques sont sous-titrées. Les dialogues figurant probablement dans la liste imprimée fournie à l’adaptateur, ce dernier aura cru bon de les sous-titrer pour les besoins de l’intrigue (déjà bien complexe dans ce film, il est vrai !). Mais on lit du texte alors qu’on n’entend presque rien. Si le faible niveau sonore de l’interlocuteur est délibéré de la part du réalisateur et du mixeur, pourquoi réintroduire un élément du dialogue qui a été délibérément laissé dans l’ombre ?

203Autre cas de figure, la voix hors champ associée à l’effet de caméra subjective. Ce parti pris de mise en scène consiste à mettre le spectateur dans la peau du personnage en lui faisant adopter son point de vue visuel et auditif. Se confondant avec le spectateur, le personnage ne peut jamais se voir lui-même, sauf par le biais de reflets dans un miroir ou tout autre objet réfléchissant, seuls moments où l’effet de subjectivité disparaît. Quand le personnage parle, sa voix est par définition hors champ, mais l’usage veut que le sous-titre conserve les caractères droits.

204Adepte du plan-séquence filmé à bord d’une voiture, Abbas Kiarostami en propose un exemple au début d’Au travers des oliviers (Zire darakhatan zeyton, 1994). Le générique de début suit un prologue au cours duquel un metteur en scène recherche une jeune fille pour jouer dans son prochain film. Durant le générique sans images (où seuls apparaissent les noms des participants sur fond noir), une musique se fait entendre. Elle semble extradiégétique, mais son appartenance à la diégèse est révélée lorsque les images reviennent. On comprend alors que la musique provient de l’autoradio d’une voiture depuis laquelle nous découvrons un paysage rural iranien que sillonne le véhicule. Le point de vue subjectif est celui de la conductrice, dont la voix nous permet de déduire qu’il s’agit de l’assistante du metteur en scène, vue dans le prologue. Au cours de son déplacement, la conductrice fait monter un homme dans sa voiture, qu’elle dépose quelques kilomètres plus loin. On ne voit l’homme que brièvement, au moment où la voiture s’approche de lui et jusqu’à ce qu’il prenne place à droite de la conductrice. Pendant que les deux personnages discutent, on n’entend que leurs voix sans jamais les voir.

205Les sous-titres sont en caractères droits et ne cherchent pas à distinguer les deux voix du point de vue graphique. Leur présence constitue cependant un problème esthétique de taille. Indispensables à la compréhension des dialogues persans, ils donnent aux voix une présence physique que le cinéaste a, au contraire, cherché à éviter par son parti pris de mise en scène. En outre, les répliques étant abondantes au cours de cette scène, les sous-titres sont omniprésents et contraignent le spectateur à la lecture du texte au détriment de la lecture de l’image. Ces deux lectures entrent d’autant plus en conflit que le cadre, toujours en mouvement, suit le tracé de la route empruntée par la voiture.

206Terminons cet aperçu des problèmes que pose la voix hors champ ou la voix off au sous-titrage avec un cas limite, celui du Couple invisible. Dans cette comédie américaine de 1937, Marion et George Kerby (Constance Bennett et Cary Grant) ont un accident de voiture mortel. En quelques secondes, mari et femme quittent leur enveloppe charnelle et réalisent qu’ils sont morts, tout en gardant une apparence physique qu’eux seuls peuvent voir : invisibles pour les vivants, ils peuvent toutefois décider de se rendre visibles si nécessaire.

207Après leur mort, les Kerby restent visibles pour le spectateur par un effet de superposition des images qui leur donne un aspect transparent. Ils sont, pour ainsi dire, à la fois hors champ et dans le champ. Quand ils sont totalement invisibles mais censés être dans le champ, leur voix rappelle au spectateur, ainsi qu’aux autres personnages éventuellement présents, où ils se trouvent.

208Équivalent graphique de la voix, le sous-titrage ne se laisse cette fois guider que par l’image. Lorsque les personnages sont visibles, leur voix est rendue normalement par des caractères droits. Quand ils s’estompent et sont gagnés par l’invisibilité, les italiques rappellent qu’ils sont bien là, mais sous une autre forme. Ils n’ont plus de corps que celui du sous-titre.

Le sous-titre et la voix chantée

209La voix chantée rassemble un grand nombre des aspects évoqués dans ce chapitre : identité, rythme, tonalité, présence ou non à l’image. D’une certaine manière, la voix chantée est plus omniprésente encore que la voix parlée. C’est particulièrement vrai dans le cinéma populaire indien où les chansons transcendent l’espace et le temps. Interprétant une chanson en play-back avec des voix qui ne sont pas les leurs, les personnages peuvent chanter un vers avec, en arrière-plan, un lac du Cachemire, le vers suivant sur la terrasse d’une maison de Bombay et le refrain dans le cadre verdoyant d’une vallée suisse, tout en arborant des costumes différents d’un plan à l’autre. L’homogénéité de la scène chantée et dansée n’est assurée que par la continuité des paroles et de la musique.

210Dans le cas d’une version sous-titrée, cette homogénéité est suggérée par l’utilisation conventionnelle d’italiques tout au long de la chanson. Lorsqu’il estime que c’est possible, l’adaptateur tente de respecter la forme de la chanson en dotant ses vers de rimes équivalentes, sinon identiques, aux paroles originales. Le sous-titre rimé accentue la dimension sonore de la lecture intérieure et, par là même, renforce l’oralité de la voix transcrite, plus encore qu’avec une voix simplement parlée.

211Les paroles d’une chanson de film ont, dans le meilleur des cas, une double fonction, narrative et esthétique : les informations qu’elles contiennent peuvent contribuer à faire progresser le récit ou constituer une réflexion sur celui-ci. La forme qu’elles prennent (versification, rimes, mise en musique) participe à l’esthétique générale du film, en s’y intégrant de manière homogène ou en ajoutant un nouvel élément à l’univers visuel et sonore de l’œuvre. Avec le sous-titrage d’une séquence chantée, la restitution du sens n’est plus seule en jeu : c’est la restitution de cette double fonction des paroles qu’il s’agit d’effectuer, afin de préserver autant que faire se peut l’esthétique de la séquence ou du film.

212Ces remarques pourraient être illustrées par telle ou telle comédie musicale (américaine, française) ou séquence chantée d’un film à grand spectacle (indien, égyptien). On peut puiser dans Le Magicien d’Oz quelques exemples. Rappelons brièvement l’argument du film, adapté du livre pour enfants de L. Frank Baum, publié au début du XXe siècle. Une tornade s’abat sur une ferme du Kansas où la petite Dorothy est élevée par son oncle et sa tante. La tornade l’entraîne dans un monde imaginaire où elle part à la quête du Magicien d’Oz, avec son chien et trois compagnons de route rencontrés au fil du récit, l’Épouvantail, l’Homme de fer et le Lion. Les quatre héros comptent obtenir du Magicien d’Oz qu’il leur donne ce qui manque à chacun d’eux : le retour au foyer familial pour Dorothy, un cerveau pour l’Épouvantail, un cœur pour l’Homme de fer et du courage pour le Lion peureux. Lors de leur première rencontre avec le Lion, celui-ci explique à ses nouveaux amis les raisons de son manque de cran, par une chanson :

Paroles originales

Sous-titres français

Lion
Yeah, it’s sad, believe me, missy,
When you’re born to be a sissy,

C’est bien triste, fillette,
d’être une femmelette…

Without the vim and verve.

depuis son plus jeune âge

But I could show my prowess,

Je ferais, sans tralala…

Be a lion not a mowess

trembler le monde devant mo-a…

If I only had the nerve.

si j’avais du courage…

I’m afraid there’s no denyin’

Il faut que je vous le confi-lle…

I’m just a dandelion,

je suis une vraie camomille !

A fate I don’t deserve.

C’est un destin… inhumain…

I’d be brave as a blizzard…

Je serai un foudre de guerre

Homme de fer
I’d be gentle as a lizard…

Moi, aimant
comme un petit chien

Épouvantail
I’d be clever as a gizzard…

Intelligent comme Ampère…

Dorothy
If the Wizard is a wizard

si le Magicien connaît bien…

who will serve.

son métier de magicien !

Épouvantail
Then I’m sure to get a brain…

J’aurai une cervelle…

Homme de fer
… a heart

un cœur…

Dorothy
… a home

Lion
… the nerve !

un foyer… du courage !

Les paroles originales sont ici conformes à celles de la bande-son de la version visionnée et au texte figurant dans la continuité dialoguée reproduite dans Noel Langley, Florence Ryerson et Edgar Allan Woolf, The Wizard of Oz, Londres, Faber and Faber, 1991 [1re édition 1989], p. 80-81. Les sous-titres sont reproduits tels qu’ils apparaissent à l’écran dans la version visionnée (sous-titrage chimique Titra Film reprenant très probablement le sous-titrage réalisé pour la première distribution du film en France en 1946 ; aucun nom d’adaptateur n’est mentionné).

213Comme pour les précédentes analyses, on laissera de côté les questions de traduction proprement dites. Cette chanson remplit le double rôle narratif et esthétique évoqué plus haut. Elle permet d’en savoir plus sur la personnalité du Lion, en distillant les informations le concernant grâce à des jeux de rimes, de sonorités et des rapprochements de termes inattendus. Du point de vue musical, ces paroles, qui pourraient composer une complainte (le Lion se lamente sur son sort), sont associées à une mélodie enjouée (les accords majeurs dominent), facile à retenir (même en l’absence de refrain) et entraînante (son rythme annonce d’ailleurs la chanson immédiatement suivante, le leitmotiv « We’re off to see the Wizard »).

214Les sous-titres tentent de reproduire la double fonction des paroles originales. Ils donnent au spectateur les raisons du sort malheureux du Lion, avec une équivalence formelle – et donc visuelle – aux vers de la chanson originale grâce à des sous-titres rimés. Les rimes employées en français fonctionnent selon un système propre et ne cherchent pas à reproduire littéralement les rimes de l’anglais. Les jeux sur les sonorités sont transposés ; on tente même de faire naître le son de la graphie, comme dans « Je ferais […] trembler le monde devant mo-a », ou bien dans « je vous le confi-lle », où le mot « confie » est déformé pour rimer, oralement et graphiquement, avec « camomille » ; ce dernier terme fait lui-même écho au rapprochement inattendu des mots anglais lion et dandelion (peut-être moins inattendu qu’il n’y paraît à première vue, puisque dandelion est un emprunt au français « dent-de-lion », autre nom du pissenlit). L’adaptateur ou l’adaptatrice, dont le nom ne figure malheureusement pas sur cette version, a fait preuve d’une ingéniosité graphique rare et audacieuse. Cette inventivité trouve peut-être son origine dans des usages propres à l’édition, mais elle fonctionne particulièrement bien dans ce sous-titrage.

215À la dimension esthétique propre à la chanson originale, répond une autre esthétique, celle propre aux sous-titres, même si elles sont de nature différente. Toutefois, le dernier sous-titre est confus car il réunit les mots « foyer » et « courage » comme s’ils étaient chantés par un seul personnage, alors que c’est Dorothy qui exprime son désir de foyer et le Lion son aspiration au courage.

216Immédiatement après cette chanson, ce sous-titrage fait preuve de beaucoup moins d’efforts du point de vue esthétique. Le Lion ayant achevé sa confession, les quatre personnages reprennent leur parcours le long de la route en briques jaunes et enchaînent sur le leitmotiv musical du film :

Paroles originales

Sous-titres français

Tous ensemble
Oh… we’re off to see the Wizard, the Wonderful Wizard of Oz.

Nous partons voir…

We hear he is a Whiz of a Wiz
If ever a Wiz
there was.

le merveilleux Magicien d’Oz !

If ever, oh ever a Wiz there was,
The Wizard of Oz
Is one becoz

Becoz, becoz, becoz, becoz, becoz
Becoz of the wonderful things he does.
We’re off to see the Wizard, the Wonderful Wizard of Oz.

(paroles non sous-titrées)

217Ici, le jeu sur les sonorités atteint son comble et donne à cette chanson l’allure d’une comptine dont les allitérations priment sur le sens des mots. Mais les sous-titres abandonnent le double rôle narratif et esthétique des paroles, pour n’en conserver que l’aspect informatif : « Nous partons voir le merveilleux Magicien d’Oz. » L’esthétique sonore est livrée telle quelle à l’appréciation du spectateur-auditeur.

218À défaut de pouvoir insérer un échantillon musical du film dans ces pages, on aura une meilleure idée de cette dimension sonore et de son rythme avec la transcription qu’en donne Salman Rushdie :

  • 40 Salman Rushdie, The Wizard of Oz, Londres, British Film Institute, coll. « BFI Film Classics », 19 (...)

« We’re off to see the Wizard
the wonderful Wizzerdevoz ;
We hear he is
A Wizzavawizz,
If ever a Wizztherwozz.
If everoever a Wizztherwozz
The Wizzerdevoz is one because40… »

  • 41 À ce moment du film, cette chanson est chantée pour la quatrième fois. Mais les sous-titres ne son (...)

219Le jeu graphique de Rushdie pour évoquer les sonorités est sans doute l’écueil esthétique qu’a choisi d’éviter l’adaptateur en ne sous-titrant pas toutes les paroles41. Le plaisir de ce texte incite à en proposer une traduction qui s’accorde à son interprétation chantée et à son rythme :

Oh… nous partons chez l’Magicien,
le merveilleux Magicien d’Oz.

C’est le plus magique des magiciens,
Oui, le plus magique, dit-on.

Oui, c’est lui, le plus magique, mais oui,
le Magicien d’Oz,
c’est lui à cause,
à cause, à cause, à cause, à cause, à cause,
à cause des merveilles et prodiges qu’il ose.

Nous partons chez l’Magicien,
le merveilleux Magicien d’Oz.

220Si cette traduction conviendrait parfaitement à la version doublée du film, qui
en est dépourvue, elle ne pourrait être reprise telle quelle pour le sous-titrage. Il
faudrait procéder à de sensibles réductions, mais il serait tout de même possible
d’obtenir en cinq sous-titres un texte plus complet que dans la version sous-titrée
existante, comme celui-ci :

Allons chez l’Magicien d’Oz !

Car c’est le plus magique des magiciens

C’est lui à cause, à cause, à cause…

Des merveilles qu’il ose

Allons chez l’Magicien d’Oz !

221Un certain respect du rythme et des rimes permettrait ainsi au sous-titrage de mieux transcrire le contenu et la forme des paroles chantées.

222La difficulté à sous-titrer cette chanson de façon satisfaisante est accentuée par le fait qu’il faut restituer les connotations tout à la fois linguistiques et narratives du film. C’est le sens du commentaire de Salman Rushdie sur ce leitmotiv :

  • 42 Salman Rushdie, Le Magicien d’Oz, trad. de l’anglais par Odile Demange, Paris, Nouveau Monde éditi (...)

« Est-il par trop extravagant de suggérer que l’emploi que fait Harburg tout au long du film d’une versification littéralement énamourée d’assonances et de rimes internes constitue un écho délibéré du caractère “rimé” de l’intrigue elle-même, de ce parallélisme entre les personnages du Kansas et ceux d’Oz, des ricochets thématiques entre le monde monochrome et l’univers en Technicolor42 ? »

223La voix chantée dans Le Magicien d’Oz ne fait donc pas seulement sonner la rime des mots. Tenter de donner aux sous-titres des chansons de ce film une dimension sonore par la graphie, c’est faire rimer la voix et l’image, le son entendu et le mot lu, et contribuer ainsi à l’intégration harmonieuse des sous-titres dans l’esthétique « en rimes » de cette œuvre.

224La perception correcte des sous-titres d’un film dépasse la simple capacité de ces derniers à proposer un résumé fiable de la substance des dialogues. Celle-ci doit pouvoir s’appuyer sur une approche globale qui intègre le sous-titre à l’esthétique générale du film. Comme dans le cas du doublage, cet impératif n’est pas toujours respecté, loin s’en faut, quelle que soit l’époque considérée. C’est pourquoi un sous-titrage prenant en compte les dimensions esthétiques, au sens large, évoquées dans ce chapitre a toutes les chances de contribuer à la qualité des analyses d’un film vu et écouté via les sous-titres.

225Outre sa mission première de rendre intelligibles les dialogues en langue étrangère, le sous-titrage vise le même objectif que le doublage : ne pas perturber, ou le moins possible, l’illusion savamment ordonnée sur laquelle repose tout film de fiction. Il y parvient lorsque rien n’est discordant dans les rapports entre image, son et texte, lorsque naît une harmonie entre la voix entendue et l’image de cette voix qu’est le sous-titre. Pour Simon Laks et Henri Béhar, un bon sous-titrage doit rester « invisible » et ne pas se faire remarquer. Si ce parti pris de discrétion est fort louable, il est aussi possible d’affirmer que la réussite esthétique d’un sous-titrage réside dans le fait qu’il n’est pas tant « invisible » que remarquable par l’harmonie qu’il crée entre l’image du film et l’image des mots et de la voix.

Notes

1 Robert Desnos, « Musique et sous-titres », Paris Journal, 13 avril 1923, repris dans Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, p. 98. Si le poète évoque dans ce texte les lettres des intertitres du muet, ses mots me semblent s’appliquer tout autant aux sous-titres du parlant.

2 Michel Chion, La Toile trouée, op. cit., p. 149. C’est M. Chion qui souligne.

3 Version sous-titrée chimiquement, contemporaine de la sortie du film en France en 1956.

4 Voir aussi un commentaire de ce sous-titre dans mon texte « Le sous-titrage, montage du texte », dans Yves Gambier, op. cit., p. 161.

5 Simon Laks, op. cit., p. 60-61.

6 Œuvre conservée au Museo diocesano de Cortone. À propos de cette inscription, voir le commentaire de Daniel Arasse dans L’Annonciation italienne, Paris, Éditions Hazan, 1999, p. 137-139.

7 Ceci vaut, en tout cas, pour les langues s’écrivant horizontalement. En japonais, qui peut s’écrire horizontalement et verticalement, les sous-titres peuvent apparaître verticalement le long du bord droit de l’image. Denis Auboyer a fait état d’essais de placement de sous-titres français en haut de l’image (voir « La lettre et le cinématographe », art. cité, p. 82-83). Restées sans lendemain au cinéma, ces tentatives ont été concrétisées dans le sous-titrage de certains DVD, lorsque le sous-titre placé au bas de l’image pourrait se superposer à une inscription présente dans l’image.

8 Nicole Brette, art. cité, p. x.

9 Daniel Becquemont, art. cité, p. 146.

10 Ma réflexion sur cette scène a été entamée dans mon texte « Le sous-titrage, montage du texte », art. cité, p. 162.

11 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 104. Mes toutes premières réflexions sur l’antagonisme de ces deux types de lecture doivent beaucoup à cet article pionnier (voir J.-F. Cornu, « Traduction et cinéma », op. cit., p. 77-79).

12 « Ladies and gentlemen, The Magnificent Ambersons was based on Booth Tarkington’s novel. Stanley Cortez was the photographer. Mark-Lee Kirk designed the sets… » Il s’agit de ma traduction de la bande son du film. Ce générique parlé est reproduit intégralement dans Orson Welles et Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles (éd. par Jonathan Rosenbaum), New York, Harper Collins, 1993 [1re édition 1992] p. 371. Le nom de Bernard Herrmann, comme compositeur et chef d’orchestre de la musique du film, y est inséré après celui de Cortez alors qu’il n’est pas cité par Welles dans le film. En effet, Herrmann avait refusé de figurer au générique, estimant que le studio avait dénaturé sa musique. Moi, Orson Welles : entretiens avec Peter Bogdanovich, (trad. de l’anglais par Evelyne Châtelain, Paris, Belfond, 1993), édition française de cet ouvrage, donne une traduction fidèle du texte publié (p. 388-389), dont la formulation se distingue du générique dit par Georges Aminel dans une version doublée de nombreuses années après la première exploitation du film en France (« Madame, mademoiselle, monsieur, La Splendeur des Amberson était tiré du roman de Booth Tarkington. Les images étaient de Stanley Cortez. Bernard Herrmann a composé la musique. Décors de Mark Kirk [sic]… »).

13 Voir aussi mon commentaire de la première apparition d’Othello à Venise dans « Le sous-titrage, montage du texte », art. cité, p. 162.

14 Notion énoncée en 1817 par le poète britannique Samuel Taylor Coleridge (« that willing suspension of disbelief »).

15 Nicole Brette, art. cité, p. x. C’est l’auteur qui souligne.

16 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 106.

17 Voir ibid.

18 Mon commentaire porte sur la version sous-titrée sortie en salles en 2001. L’adaptation est signée Thomas Murat ; le sous-titrage laser a été réalisé par Titra Film.

19 Bernard Eisenschitz, « La parole écrite », dans Jacques Aumont (dir.), L’Image et la parole, Paris, Cinémathèque française, 1999, p. 31.

20 Sur le DVD du film édité en France en 2008 par Studio Canal, ces différentes polices ont été remplacées par des sous-titres aux caractères uniformes, quelle que soit la langue parlée. En outre, leur taille assez grosse perturbe considérablement la composition des images multiples.

21 « Peter Greenaway on “The Pillow Book” », Sight and Sound, vol. 6, no 11, novembre 1996, p. 17 (« And every effort has been made always to find a rationale to bind language to content, as image and text are bound together in the Oriental hieroglyph, and never to succumb to the seduction of a purely decorative use of such potential, nor to shy from the Pleasure Principle »).

22 Voir le même article (p. 17) pour la portée sémantique des différents formats d’image au cinéma, selon Peter Greenaway.

23 Ibid., p. 16 (« Derrida said “The image always has the last word”, but did he go far enough? Did the delight of his wit spoil the continuation of his logic? The word is after all an image. Here is a complexity hovering that makes separate text and separate image clumsy and redundant »).

24 Bernard Eisenschitz, « La parole écrite », art. cité, p. 36.

25 Voir Simon Laks, op. cit., p. 23-24.

26 Lors de la diffusion sur la chaîne Ciné-Classics, les noms de la société de sous-titrage et de l’adaptateur n’étaient pas mentionnés.

27 J’en témoigne ici en tant que coauteur, avec Nasreen Munni Kabir, des sous-titres français de ce dernier film.

28 Voir Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Citizen Kane, Paris, Flammarion, 1992, p. 235.

29 Texte du sous-titre du premier sous-titrage.

30 Voir le commentaire de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas (op. cit., p. 174-175).

31 Remarque qui vaut pour l’ensemble du film.

32 Voir aussi les remarques de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas sur cet aspect (op. cit., p. 237).

33 Michel Chion, La Voix au cinéma, op. cit., p. 71.

34 C’est ainsi que j’interprète ce geste. Pour sa part, Jean Roy estime que le père ferme symboliquement la fenêtre pour protéger son fils (voir Jean Roy, Citizen Kane, Paris, Nathan, coll. « Synopsis », 1989, p. 98).

35 Gérard-Louis Gautier, art. cité, p. 110.

36 Eva Elie, « Dubbing », La Revue internationale du ciné éducateur, no 10, octobre 1932, p. 861. C’est l’auteur qui souligne.

37 Également traducteur du roman de William Burroughs dont ce film est inspiré, Éric Kahane avait adopté le même parti pris de traduction pour l’édition du livre en français. Je remercie Francis Bordat d’avoir attiré mon attention sur ce point.

38 Ces dialogues sont ceux des sous-titres de la version sous-titrée électroniquement du Grand Sommeil, diffusée sur Ciné-Classics au début des années 2000 (adaptateur et société de sous-titrage non mentionnés).

39 Il s’agit d’une version adaptée et réduite du monologue d’ouverture de la pièce de Shakespeare.

40 Salman Rushdie, The Wizard of Oz, Londres, British Film Institute, coll. « BFI Film Classics », 1992, p. 39. C’est l’auteur qui souligne. Cette transcription est à la fois fidèle à la bande-son du film et aux créations phonétiques fréquentes dans toute l’œuvre de l’écrivain.

41 À ce moment du film, cette chanson est chantée pour la quatrième fois. Mais les sous-titres ne sont pas plus nombreux quand on l’entend pour la première fois, entonnée par les Munchkins lors du départ de Dorothy pour Emerald City.

42 Salman Rushdie, Le Magicien d’Oz, trad. de l’anglais par Odile Demange, Paris, Nouveau Monde éditions, 2002, p. 53 (édition française de l’ouvrage cité à la note 41). E. Y. Harburg est le parolier des chansons du film.

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