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Le doublage et le sous-titrage

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Jean-François Cornu

2. Naissance et évolution du doublage

Chapitre VI. Le doublage en France, une méthode éprouvée et pérenne

Testo integrale

1Dans la seconde moitié des années 1930, la réalisation des versions doublées s’est poursuivie à un rythme régulier, selon les deux principales méthodes qui se sont peu à peu imposées au début de la décennie. Le doublage va désormais connaître des évolutions étroitement liées à celles du son au cinéma en général, avec l’introduction de la bande magnétique après la Seconde Guerre mondiale et la généralisation des supports numériques au tournant des XXe et XXIe siècles.

2Le déclenchement de la guerre durant l’été 1939 bouleverse profondément toute l’industrie du cinéma français. La distribution des films étrangers et, par voie de conséquence, l’activité des studios de doublage s’en trouvent perturbées.

Les studios de doublage pendant l’Occupation

3Dix mois après le début du conflit, la France capitule devant l’Allemagne nazie en juin 1940. C’est le début d’une période troublée, et trouble, pour l’industrie cinématographique nationale. Avec la partition du pays en deux zones, l’activité des producteurs et des distributeurs est fortement désorganisée, en particulier celle des maisons spécialisées dans la distribution de films étrangers, d’autant plus que la plupart ont leur siège à Paris, capitale occupée.

  • 1 Voir « Retrait des films anglo-saxons », Le Film, no 50, 10 octobre 1942, « Partie officielle », p (...)

4Au début du second semestre de 1940, la distribution des films britanniques et américains est interdite en zone occupée. Touchées de plein fouet, les filiales françaises des majors américaines parviennent néanmoins à poursuivre leurs activités en zone non occupée, mais l’interdiction des films américains est étendue à tout le pays à partir du 15 octobre 19421.

  • 2 La situation juridique et l’activité des sociétés américaines au début de l’Occupation font l’obje (...)

5Dès juin 1940, les locaux parisiens des huit majors sont réquisitionnés ou mis sous séquestre. Le doublage effectué dans les auditoriums de Fox et de MGM subit un coup d’arrêt brutal. Les administrateurs de Fox-Europa et de MGM ont quitté la France ; l’immeuble de MGM rue Condorcet est placé sous séquestre2.

6Pour continuer d’exercer leur activité, les entreprises effectuant des opérations de doublage doivent obtenir l’agrément des autorités occupantes. La distribution et l’exploitation des films anglophones étant désormais interdites, les films étrangers proposés au public sont d’abord les productions allemandes. Ces dernières sont distribuées par l’Alliance cinématographique européenne (ACE), filiale française de l’Ufa, et par Tobis-Films. Les studios agréés pour le doublage des films allemands en français sont officiellement désignés, comme en témoigne une note du Comité d’organisation des industries cinématographiques (COIC) :

  • 3 « Rapport général sur l’activité des groupements corporatifs du cinéma français du 14 juin au 31 d (...)

« À partir du 14 novembre 1940, les Établissements dont les noms suivent ont reçu l’autorisation de se livrer à des travaux de synchronisation et de doublage pour les firmes allemandes “A. C. E.” et “TOBIS”.
– SOCIÉTÉ INDUSTRIELLE DE SONORISATION
– STUDIOS BRUNOT
– STUDIOS NOREVO
– STUDIOS A. E. D. A. FILMS
– C. T. M.
– ÉCLAIR
– RADIO CINÉMA
– STUDIOS DE NEUILLY
Ces travaux sont autorisés sous certaines conditions de contrôle par le délégué allemand pour l’Industrie technique du film […] et les prix devront faire l’objet d’un accord avec les maisons allemandes et le Service de Propagande3. »

7Ces huit entreprises ne sont pas toutes exclusivement spécialisées dans le doublage, puisque, parmi elles, des sociétés d’enregistrement sonore et de postsynchronisation travaillent également pour la production de films français, comme la Société industrielle de sonorisation (SIS).

  • 4 « Mémento sur l’industrie cinématographique », COIC, revêtu d’un timbre daté 1er mars 1942, Fonds (...)

8Près d’un an et demi plus tard, une nouvelle note du COIC mentionne que les entreprises de doublage sont au nombre d’« une dizaine dans la région parisienne » et qu’elles « utilisent les services d’une centaine de personnes environ4 ». Les sociétés ayant bénéficié de l’autorisation accordée en novembre 1940 en font vraisemblablement partie. On notera au passage que chacune de ces entreprises n’emploie pas plus de dix personnes en moyenne.

  • 5 Voir chapitre ii. 5.

9La liste des entreprises agréées fin 1940 permet de connaître une partie des studios dont l’activité s’est poursuivie à partir de l’Occupation. On y trouve des établissements qui s’étaient bâti une bonne réputation dans les années 1930, notamment la SIS et la société d’André Norevó. On se souvient que Norevó avait contribué au développement en France du procédé allemand Rythmographie, employé aux studios Éclair d’Épinay et aux studios de Neuilly5.

  • 6 Étroitement contrôlé par les autorités allemandes et publié à Paris, Le Film est le principal péri (...)
  • 7 Pendant la période de production des versions multiples au début des années 1930, le producteur P. (...)

10La consultation des comptes rendus des films à l’affiche des cinémas parisiens, publiés dans Le Film, apporte quelques précisions, bien que parcellaires, sur la répartition des travaux de doublage entre ces entreprises6. Les studios de Neuilly et CTM (Cinéma Tirage L. Maurice) de Gennevilliers travaillent pour l’Alliance cinématographique européenne, de même que les studios de Billancourt et la société de production française De Venloo, qui disposent d’installations de doublage7. Les films allemands distribués par Tobis-Films sont doublés par les studios Éclair d’Épinay, les studios Brunot et CTM. La Belgique vient même en renfort, puisque des productions allemandes également destinées au marché français sont doublées par la société H. D. à Bruxelles.

11Certains directeurs artistiques très actifs dans le doublage de films allemands pendant les années 1930 poursuivent leur activité, comme André Norevó chez CTM et Henri Debain à Billancourt, ainsi que René Montis (pour des films ACE et Tobis aux studios Éclair et à Billancourt) et Raymond Rognoni (films ACE à Neuilly), tous deux comédiens également. Parmi d’autres directeurs artistiques, citons M. Griffe chez CTM, M. Chavez à Neuilly, Victor de Fast chez Éclair, André Gerbel et C. de Vinci pour un film espagnol, et Gaston Arïen chez H. D. à Bruxelles.

  • 8 Voir « Heinrich George à Paris », Le Film, no 10, 1er mars 1941, p. 12.

12Le Film ne mentionne guère que deux dialoguistes : André Rigaud, ancien comparse de Norevó à la Rythmographie, et Suzanne Flour, dialoguiste de doublages de films allemands à Bruxelles. Les comédiens sont encore moins souvent cités par la revue corporative, à l’exception notable de Raymond Rognoni, vedette du doublage et, entre autres, voix française attitrée de l’acteur allemand Heinrich George, star de l’Ufa8.

Le doublage, toujours un atout commercial

  • 9 Voir Le Film, no 1, 12 octobre 1940 : encarts publicitaires Tobis-Films (p. 26-27) et ACE (p. 14-1 (...)
  • 10 Ibid., p. 12.
  • 11 Voir « Firme jeune et active : Tobis-Films n’a qu’une seule politique : celle du “bon film” », Le (...)

13Dès la réouverture des salles de cinéma en zone occupée à l’automne 1940, les grands distributeurs de films allemands mettent l’accent sur les versions doublées, tant en volume qu’en qualité. Pour la saison 1940-1941, Tobis-Films annonce la sortie de vingt versions françaises de films allemands et l’ACE vingt et une9. Comme aux premiers temps du procédé, l’ACE fait du soin apporté au doublage un argument commercial en claironnant que « les meilleures équipes de doublage assurent actuellement la postsynchronisation en langue française de ces films10 ». Au printemps 1941, Tobis-Films insiste à son tour sur la qualité de ses versions doublées en expliquant que, depuis la généralisation du doublage, elle a sélectionné les meilleures équipes en la matière, pour ne retenir en 1940 que celles dirigées par Brunot et Norevó11. Si l’accent mis sur la qualité esthétique n’a rien de nouveau chez Tobis, il n’est pas impossible que d’autres critères, conformes à l’idéologie du moment, aient aussi pesé sur le choix de ces deux équipes.

  • 12 Voir « Les studios de Saint-Maurice entièrement réorganisés ont repris leur activité », Le Film, n(...)

14La liste des entreprises de doublage autorisées dès l’automne 1940 laisse penser que les équipements de ces studios n’ont pas été endommagés pendant les hostilités de 1939-1940. À ces sociétés s’ajoute une infrastructure importante dont l’activité a cessé durant cette période, les fameux studios de Saint-Maurice. Site de production comprenant également des équipements de doublage, ces studios ont été abandonnés par la Paramount française au début de la guerre. Depuis 1933, la filiale de la firme américaine était locataire des terrains appartenant à Gaumont. En 1941, Gaumont en reprend possession, y compris les plateaux, auditoriums et laboratoires, et la production de films français redémarre en juin12. Les « ateliers de doublage » remis en état deviennent « une installation modèle » visant à la perfection des doublages réalisés :

  • 13 Ibid., p. viii.

« L’équipement permet, en effet, de procéder au doublage “à l’image”, un peu plus coûteux, mais supérieur au système “à la bande” plus approximatif. Toutefois, une installation de doublage “à la bande” est en voie d’achèvement. L’installation réalisée permet de mener de front deux doublages en même temps ; elle permet de réaliser toutes les possibilités souhaitées dans les cas les plus complexes13. »

15Avant la guerre, les studios de doublage s’étaient souvent distingués les uns des autres en fonction des deux grandes méthodes d’enregistrement employées, les sociétés américaines préférant le doublage à l’image, les studios équipés de procédés allemands optant pour le doublage à la bande. Le rééquipement des studios de Saint-Maurice est un cas fort intéressant de recours simultané aux deux méthodes. Un tel choix, souligne Le Film, permet d’accroître la productivité, mais aussi de résoudre toutes les difficultés. En effet, le doublage à la bande facilite le synchronisme labial dans les gros plans, tandis que l’enregistrement à l’image offre aux comédiens de meilleures chances de jouer avec naturel.

  • 14 Voir « Une organisation rationnelle de la technique dans la nouvelle production », Le Film, no 18, (...)

16Toujours sur le plan technique, juin 1941 est aussi marqué par l’annonce d’un accord conclu entre l’importante société des Laboratoires de tirage cinématographique (LTC) de Saint-Cloud, dirigée par Marius Franay, et la société germano-néerlandaise Klangfilm pour l’exploitation de la licence du système d’enregistrement sonore sur pellicule Tobis-Klangfilm14. L’accord prévoit que LTC fera ainsi bénéficier de ce système trois entreprises – Optiphone, Photosonor et SIS – concernées par l’enregistrement sonore destiné à la réalisation de films français et au doublage de films étrangers.

  • 15 Voir Jean Collomb et Lucien Patry, Du Cinématographe au cinéma 1895-1995, Paris, Dixit, 1995, p. 1 (...)

17Le texte annonçant cet accord dans Le Film est intéressant pour deux raisons, l’une stratégique, l’autre technique. Tout d’abord, l’accord LTC-Klangfilm permet au système Tobis-Klangfilm d’équiper plusieurs entreprises qui gravitent dans l’orbite des laboratoires LTC, notamment la société Optiphone et la Société industrielle de sonorisation, dont Marius Franay avait été l’un des fondateurs en 1932, quelques années avant la création de LTC15. Avec l’équipement des studios Photosonor de Courbevoie, c’est tout un pan de l’enregistrement sonore en France qui se fera désormais grâce au système Tobis-Klangfilm. Annoncé comme « une organisation rationnelle de la technique dans la nouvelle production », cet accord accroît par là même la mainmise allemande sur une partie importante de l’industrie du cinéma français.

  • 16 « Une organisation rationnelle de la technique dans la nouvelle production », art. cité, p. 37.

18Du point de vue technique, le texte précise que le studio de sonorisation et de postsynchronisation SIS pourra traiter « toutes les questions de doublages, d’enregistrements musicaux et de mélanges par postes à bandes multiples16 ». On se souvient que le doublage n’était pas étranger à cette entreprise puisqu’elle avait accueilli dans ses studios la société spécialisée Synchro-Ciné au début des années 1930. La précision relative au doublage, contenue dans cet accord, permet de constater qu’au début des années 1940, le mixage sur plusieurs pistes optiques est en usage chez SIS, entreprise équipée d’appareils Optiphone bénéficiant désormais du système Tobis-Klangfilm. En outre, le doublage est explicitement mentionné comme l’une des opérations d’enregistrement et de mixage. Le mixage multipiste, appliqué au doublage, bénéficie ainsi de la technique allemande toujours en pointe. La stratégie économique et technique des Allemands, révélée par cet accord, confirme la volonté de veiller à la qualité des versions doublées, soulignée par le distributeur Tobis-Films quelques mois auparavant.

19En 1942, Pierre Autré apporte un nouveau témoignage sur la réalisation de l’enregistrement et du mixage dans les studios de doublage parisiens,

  • 17 « Mémento sur l’industrie cinématographique », doc. cité, p. 3-4.

« spécialement équipés pour l’enregistrement du son, dans le but d’adapter des paroles ou de la musique à une bande d’images ou adapter des paroles françaises, par exemple, à un film parlé en langue étrangère et inversement. L’enregistrement, grâce à une machine spéciale, est impressionné sur une pellicule négative “Son”. De même un équipement à un certain nombre de têtes sonores, permet d’obtenir sur une pellicule négative, l’enregistrement de plusieurs sons simultanément, par exemple : paroles + musique + bruit de la mer17 ».

  • 18 Voir ibid.

20On continue donc d’employer l’enregistrement en son optique sur pistes multiples qui permet de réunir au mixage des sources sonores séparées. Cette méthode est adoptée aussi bien pour la postsynchronisation des films français que pour le doublage des films étrangers. La copie finale est toujours une copie 35 mm comportant à la fois l’image et le son sur piste optique18. Les méthodes élaborées dans les années 1930 perdurent.

Le doublage au service de l’occupant

21En l’absence d’accès aux films proprement dits, la qualité des versions doublées des films étrangers diffusés en France pendant l’Occupation ne peut être évaluée qu’à l’aune des commentaires professionnels publiés dans Le Film. Et ceux-ci sont rares, on l’a vu. Les plus développés paraissent dans les six premiers mois d’existence du périodique, et l’on ne trouve plus que quelques observations sibyllines en 1943 et 1944.

  • 19 Voir « Allô Janine », Le Film, no 4, 1er décembre 1940, p. 20 ; « Les Trois Codonas », Le Film, no(...)

22Trois films sont particulièrement loués pour la qualité de leur doublage, apprécié tant pour le bon synchronisme labial que pour la justesse des dialogues et de l’interprétation : Allô Janine (Hallo Janine !, Carl Boese, 1939), dont le directeur artistique est Rognoni ; Les Trois Codonas (Die Drei Codonas, Arthur Maria Rabenalt, 1940), dont les dialogues sont signés André Rigaud et la direction artistique René Montis ; et Le Petit Chocolatier (Der ungetreue Eckehart, Hubert Marischka, 1940), dont le doublage, également dirigé par René Montis, est salué pour son « dialogue français adapté avec habileté, […] véritable feu d’artifice de jeux de mots, de plaisanteries et de calembours19 ».

  • 20 Voir Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 312.

23Le style de ces avis rappelle beaucoup celui des commentaires que publiait La Cinématographie française pendant les années 1930. Comme ces derniers, ils peuvent être biaisés par la volonté du Film de mettre en avant auprès des exploitants certaines productions plutôt que d’autres, dans l’optique d’une rentabilité maximale. De plus, les commentaires évoqués ci-dessus ne concernent que des films allemands. Certes, pendant l’Occupation, un film étranger à l’affiche des cinémas français est avant tout un film allemand relevant du drame édifiant, du policier ou de la comédie. La qualité des versions doublées, revendiquée par les distributeurs de ces films et vantée par le principal périodique corporatif, est aussi un atout pour attirer le public français dans les salles qui les exploitent. Tel était déjà le but du doublage quand les Américains avaient vu leurs parts de marché décliner en France à l’arrivée du parlant. Dans le cas des films allemands, le doublage semble servir à appâter des spectateurs qui auraient pu rejeter ces films. Le contenu de l’écrasante majorité des longs métrages de fiction allemands diffusés en France n’a rien de politique20 ; néanmoins, le doublage sert habilement d’outil de propagande pour faire accepter par l’occupé la production cinématographique de l’occupant.

  • 21 Voir « Le Juif Süss », Le Film, no 10, 1er mars 1941, p. 25 ; « Films nouveaux présentés à Paris » (...)
  • 22 Voir « La version française du “Juif Süss” », Le Film, no 12, 29 mars 1941, p. 42.

24Parmi tous ces films sans contenu idéologique, il est toutefois une exception notable, Le Juif Süss (Jud Süß, Veit Harlan, 1940). Le fameux film antisémite sort d’abord en version originale à Paris le 14 février 1941, puis en version doublée le 14 mars21. Cette dernière fait l’objet d’un article dithyrambique dans Le Film22. L’accent est mis sur la réussite technique et esthétique de ce doublage (« perfection presque absolue dans la technique délicate de la postsynchronisation »). La direction artistique, assurée par De Venloo, et l’interprétation sont saluées pour leur qualité, en particulier Richard Francœur qui double Ferdinand Marian dans le rôle de Süss, Lucien Blondeau et Maurice Lagrenée qui prêtent leur voix à deux des quatre personnages de juifs interprétés à l’écran par un seul et même acteur, Werner Krauss, sans oublier l’incontournable Raymond Rognoni, voix française de Heinrich George, lequel incarne le duc de Wurtemberg. Notons que le directeur artistique a jugé préférable de confier à des comédiens différents les rôles multiples de Krauss plutôt qu’à un comédien unique capable de renouveler la prouesse de l’acteur allemand. Les louanges ne sont pas à une contradiction près : « Toute l’atmosphère du film a été conservée, les chants hébraïques notamment ont été respectés. » On pourrait y voir un simple éloge du respect de « l’œuvre » originale, si une sinistre ironie ne l’emportait : ainsi, les responsables du doublage auraient mis le plus grand soin à respecter le parti pris du film dans sa présentation authentique de la culture juive, alors même que les dépositaires de cette culture subissaient une extermination systématique et programmée ! L’éloge est aussi retors que le film qu’il loue.

  • 23 Aux acteurs déjà cités, il faut ajouter les noms de Colette Broïdo et de Jean Darcante. Voir ibid.(...)

25La version doublée du Juif Süss est la seule à avoir bénéficié d’un commentaire aussi argumenté dans les colonnes du Film, en raison de la vocation propagandiste de cette production, bien sûr. On peut penser que la notoriété de ceux qui l’ont réalisée n’y est pas étrangère. Le rôle de De Venloo dans la diffusion du cinéma allemand en France a déjà été évoqué. Pionnier du doublage français, le comédien Raymond Rognoni collabore – dans tous les sens du terme – à cette version doublée et ses partenaires sont aussi des habitués de longue date des studios de doublage23.

  • 24 Voir Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 356, et IMDb pour les filmographies de M. Raine, H. Valbe (...)

26Si les éloges publiés par Le Film sont sujets à caution, en raison de leurs motivations commerciales et propagandistes, il n’est reste pas moins que la collaboration du dialoguiste, du directeur artistique, des comédiens et des techniciens est bien réelle. D’ailleurs, Rognoni ne s’est pas contenté de prêter sa voix à la propagande antisémite allemande. Il s’y est consacré corps et âme dans Les Corrupteurs (Pierre Ramelot, 1941), court métrage français réalisé sous contrôle allemand, au générique duquel figure Léonce Corne, autre comédien très actif depuis longtemps à l’écran comme dans les studios de doublage. Corne a ensuite joué dans Forces occultes (Paul Riche, 1943) long métrage français antimaçonnique, aux côtés d’Henri Valbel et de Marcel Raine, ce dernier ayant aussi participé aux Corrupteurs avec Rognoni24. L’imbrication, évoquée au chapitre précédent, du monde du doublage dans celui du cinéma français connaît donc, du moins pour certains, une continuité à toute épreuve.

  • 25 Ibid., p. 316.

27Pour autant, il ne s’agit pas de jeter l’anathème sur tous ceux, artistes et techniciens, qui ont participé à la réalisation des versions doublées de films allemands pendant l’Occupation. Dans la production de films français tournés à Paris et en Allemagne après 1940, « la collaboration du cinéma français a composé plusieurs cercles25 », précise Jean-Pierre Jeancolas. Il en va de même du doublage. Les responsables des versions doublées d’Allô Janine ou du Petit Chocolatier n’ont pas nécessairement fait allégeance à l’occupant et à sa vision du cinéma. En maintenant l’activité des studios de doublage pendant cette période sombre, ils auront aussi fait en sorte, sciemment ou non, que ce secteur du cinéma français redémarre assez rapidement après l’interruption due aux combats pour la libération de Paris.

L’exploitation des films doublés de septembre 1940 à juillet 1944

  • 26 Pour les statistiques de ce paragraphe et des trois suivants, voir « Films de long métrage nouveau (...)

28Du milieu des années 1930 au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, l’exploitation cinématographique en France avait connu une grande stabilité. De 1934 à 1939, les films américains s’étaient taillé la part du lion sur le marché français avec une constance remarquable. La contrainte du contingentement ne les avait pas empêchés pas d’être les plus nombreux à être distribués, devant les films français. Pendant ces six années, 225 films américains avaient été à l’affiche en moyenne chaque année, avec une diminution sensible en 1939, confirmée au premier semestre 1940, en raison du déclenchement de la guerre. Au cours de la même période, on comptait une moyenne de 110 films français distribués annuellement26.

29Longtemps restés en deuxième position des films étrangers, les films allemands avaient connu un déclin régulier à partir de 1936. D’une cinquantaine de films par an de 1934 à 1936 en moyenne, ils n’étaient plus qu’une vingtaine de 1937 à 1939 et seules quatre productions allemandes furent distribuées durant le premier semestre 1940, pendant la drôle de guerre.

30Les films britanniques s’étaient maintenus à une moyenne très régulière de 25 par an de 1934 à 1939. Le premier semestre 1940 confirme cette régularité. On dénombre une vingtaine d’autres films étrangers en moyenne annuelle, se partageant principalement entre films italiens, soviétiques et tchécoslovaques au cours de ces six années.

  • 27 Voir chapitre i.1.

31À la veille de l’Occupation, les parts respectives des productions nationales sur le marché français sont étonnamment proches de ce qu’elles étaient à l’orée de la généralisation du parlant27 : 95 % des films projetés dans les cinémas français sont américains, français, allemands et britanniques. Les États-Unis gardent le haut du pavé avec 52 %, tandis que la Grande-Bretagne reste à la quatrième place avec 6 %. Mais, alors qu’à la fin des années 1920, les productions allemandes devançaient en nombre les françaises, l’ordre s’est inversé puisque les films français constituent 26 % des films distribués, contre 11 % pour les films allemands dont la part chute même à 5 % de 1937 à 1939.

  • 28 Voir « Tableau des films de long métrage nouveaux projetés à Paris du 1er septembre 1940 au 31 oct (...)

32À partir du second semestre 1940, la situation est radicalement bouleversée par l’interdiction des films américains et britanniques en zone occupée. Ceux-ci ayant purement et simplement disparu des écrans, les autres films étrangers, très majoritairement allemands n’ont aucun mal à s’imposer. Les sources contemporaines de l’Occupation permettant de faire un bilan statistique sont peu nombreuses. Les chiffres et moyennes cités ici s’appuient sur les tableaux établis pour le COIC par Pierre Autré de 1940 à 1943 et sur les répertoires et recensions des films exploités à Paris, publiés dans Le Film, d’octobre 1940 à juillet 1944. Comme pour les statistiques des films exploités dans les années 1930, citées dans les chapitres précédents, seuls ont été pris en compte ici les longs métrages de fiction28.

  • 29 Les 218 films français mentionnés ne correspondent pas nécessairement aux « 220 films de long métr (...)
  • 30 Voir Le Film, no 5, 15 décembre 1940, p. 18, et no 9, 15 février 1941, p. 14.
  • 31 Voir « Les Volontaires de la mort », Le Film, no 93, 22 juillet 1944, p. 6. Aucune source ne m’a p (...)

33De septembre 1940, mois de réouverture des salles de la région parisienne au début de l’Occupation, au 23 juillet 1944, date de fermeture de ces mêmes salles avant la Libération de Paris, 399 longs métrages de fiction ont été exploités, dont 218 films français et 181 films étrangers29. Les productions étrangères proposées au public pendant cette période se répartissent en 144 films allemands, 35 italiens, un espagnol et un japonais. Parmi les films allemands, on relève une coproduction germano-hongroise parlée en allemand, La Femme au carrefour (Die Frau am Scheidewege, Josef von Baky, 1938), et une version parlée en allemand d’un film italien La Grande Révolte (version allemande de Condottieri, Luis Trenker, 1937), toutes deux réalisées avant la guerre30. Quant au film japonais, Les Volontaires de la mort, le compte rendu paru dans Le Film ne le classe ni dans les films de fiction ni dans les documentaires, mais le qualifie de « document humain » consacré aux cadets de l’aviation de marine nippone, alliant prises de vues réelles et plans avec maquettes31.

  • 32 Parmi ces 14 films étrangers, figurent la coproduction germano-hongroise et le film italo-allemand (...)

34Le dernier trimestre d’exploitation de l’année 1940, qui est aussi le premier sous l’Occupation, constitue un cas à part, puisque cette période ne représente pas une saison complète et qu’elle est la seule pendant laquelle les productions françaises sont quasiment absentes des écrans : trois films seulement pour treize allemands et un italien32. En 1941, les films étrangers demeurent en nombre supérieur (58 allemands, 2 italiens), tandis que les films français augmentent (40) avant de redevenir majoritaires en 1942 (74), année où les spectateurs peuvent voir 56 films étrangers (40 allemands, 16 italiens). Le déclin des films étrangers distribués se poursuit en 1943 (42 dont 27 allemands et 15 italiens), les films français s’imposant de nouveau (85), malgré la destruction d’un grand nombre de cinémas sous les bombardements des aviations alliées. Enfin, le premier semestre 1944, dernière période de l’exploitation cinématographique de l’Occupation, voit la distribution des films fortement ralentie, avec 9 films étrangers (6 allemands, un italien, un espagnol, un japonais) et 16 films français.

35Tout au long de l’Occupation, les films étrangers proposés au public français sont donc allemands à une majorité écrasante. Rappelons que, jusqu’à la mi-octobre 1942, il était encore possible de voir quelques films américains en zone non occupée, le plus souvent sous la forme de reprise de films réalisés avant la guerre. Lorsqu’un film autre qu’allemand est à l’affiche, il provient d’un pays allié de l’Allemagne, principalement l’Italie.

  • 33 À partir de 1942, les répertoires publiés dans Le Film cessent de préciser si un film sorti en ver (...)

36Pendant cette période, la quasi-totalité des films étrangers est exploitée en version doublée : 167 de ces 181 films sortent en version française, soit 92 %. 52 films sortent en version originale, dont au moins 27 sont également distribués en version doublée33. Pour ces derniers, l’usage demeure souvent le même qu’avant la guerre : à Paris, un film étranger est généralement présenté en version originale d’abord, puis en version doublée quelques semaines plus tard lorsque son succès est escompté sous cette forme également.

  • 34 Pour sa part, J.-P. Jeancolas évoque la « vitalité » de l’exploitation cinématographique pendant l (...)

37L’Occupation n’aura pas provoqué d’interruption totale dans la pratique du doublage en France, malgré l’interdiction des films anglophones et le nombre réduit des studios de doublage autorisés à poursuivre leur activité. C’est évidemment le cinéma allemand qui a profité de la réalisation et de l’exploitation des versions doublées, diffusées dans les deux zones du pays. Si l’on fait exception des rares films de fiction ouvertement propagandistes, le doublage aura contribué à ce que les cinémas continuent de proposer au public quelques spectacles dérivatifs, afin de pallier la pénurie de nouvelles productions françaises dans les premiers mois. Triste contribution, peut-être : valait-il mieux voir des comédies légères parlant certes français, mais imposant la vision culturelle de l’occupant, que ne rien voir du tout ? Et, d’ailleurs, combien de spectateurs ont vu ces films ? Impossible de le dire avec certitude en l’absence de décompte précis des entrées34. Faut-il toujours accorder foi aux articles du Film qui évoquent les succès d’exploitation des films allemands dans les salles des grandes villes françaises des deux zones, en les accompagnant de photographies de longues files d’attente devant les cinémas ? Sans doute pas. Mais ceux-ci ont bel et bien continué de fonctionner et les exploitants n’ont certainement pas projeté leurs films devant des salles vides.

38Il se sera produit, pendant cette période sombre, un phénomène qui n’est pas sans rappeler celui des débuts du cinéma parlant. L’absence de films français parlants en nombre suffisant jusqu’en 1931 avait favorisé les débuts du doublage. Bien des raisons ont pesé sur le faible nombre de productions nationales dans les salles françaises dans les dix-huit premiers mois de l’Occupation. Il n’en reste pas moins que cette situation a, elle aussi, été favorable à la confection de versions doublées, ainsi qu’à la poursuite et à l’amélioration de cette pratique.

Au lendemain de la guerre

  • 35 Selon l’arrêté du 22 juillet 1944 du ministère de la Production industrielle. Voir « La fermeture (...)

39Après le débarquement des forces alliées le 6 juin 1944, la France est peu à peu libérée. Le 24 août, Paris est délivré de l’occupant. Les salles de cinéma de la région parisienne sont fermées depuis le 23 juillet et ne rouvriront leurs portes que le 13 octobre 194435.

  • 36 Pour les statistiques présentées dans ce paragraphe et les deux suivants, voir La Cinématographie (...)

40À la fin de 1945, La Cinématographie française, dont la parution a été suspendue pendant l’Occupation, fait un bilan statistique de l’exploitation des films en France concernant la toute fin de l’année 1944 et 194536. Sur 181 longs métrages projetés depuis la Libération, on compte 52 films étrangers doublés (dont huit en 1944) et 74 films sous-titrés pour la seule année 1945. Les films américains reviennent en force sur les écrans, avec 30 films doublés et 58 sous-titrés. Les autres films étrangers, une trentaine environ, sont principalement britanniques et soviétiques. Plus un seul film allemand n’est proposé aux spectateurs français.

41Par rapport aux chiffres d’avant l’Occupation, ces premières statistiques de l’après-guerre ne mettent en évidence que la place prépondérante retrouvée par le cinéma américain. Toutefois, celui-ci n’est plus en tête : avec 62 films projetés depuis la Libération, le cinéma français prend pour une fois la première position. Le nombre relativement faible de films américains à l’affiche en 1945 s’explique par l’absence d’accord entre la France et les États-Unis à propos de la distribution des films américains en France. Il faudra attendre l’année suivante pour que soit conclu le fameux arrangement signé le 28 mai 1946 par Léon Blum et James F. Byrnes. Dans l’attente de cet accord, les spectateurs ne peuvent voir aucun film américain tourné après 1944. Ne leur sont proposés que des récits de guerre ou des films datant au maximum de 1942 qui avaient pu être exploités en zone non occupée avant l’occupation totale du territoire. En effet, cette situation

  • 37 La Cinématographie française, no 1137, 29 décembre 1945, p. 46.

« a forcé les sociétés américaines de distribution en France, d’une part à vivre sur leur vieux stock et à exploiter à fond toutes les anciennes copies qui avaient échappé aux destructions allemandes, d’autre part à louer à l’exploitation générale les versions originales des films importés à la Libération et dont il n’existait pas de versions doublées37 ».

42La conséquence inattendue est la diffusion en nombre important de films sous-titrés, hors du cadre contraignant qui régissait les versions originales depuis 1932. Ceci explique qu’en 1945, sur les 118 films étrangers exploités, on compte 63 % de versions sous-titrées, record sans doute unique dans l’histoire de l’exploitation en France.

  • 38 Ibid.

43Les deux tiers des 30 films américains doublés distribués en 1945 « datent d’avant la guerre, ayant déjà été projetés en version originale à Paris en 1939 ou en 1940 ou en version doublée dans la zone “non occupée” avant l’interdiction des films américains en octobre 194238 ». Seule une dizaine de films américains ont donc pu être doublés depuis la Libération. Parmi les autres films doublés, la revue corporative relève sept films britanniques et sept soviétiques. Même si ces derniers ont été doublés après la fin des hostilités, cela porte le nombre de films étrangers doublés en France depuis la fin de 1944 à une trentaine au maximum, si l’on inclut les huit films doublés sortis dans les dernières semaines de 1944.

  • 39 Voir Laurent Le Forestier, « L’accueil en France des films américains de réalisateurs français à l (...)
  • 40 Voir décrets successifs des 7 août 1939, 28 mai 1946, 16 septembre 1948 et 18 juillet 1952 dans «  (...)

44Bien qu’elles soient à considérer avec prudence en raison de leur caractère non officiel, ces statistiques indiquent à quel point l’activité des sociétés de doublage n’a pas retrouvé du jour au lendemain son rythme d’avant-guerre. Très dépendantes de l’exploitation des films américains, ces entreprises devront attendre la seconde moitié de 1946 avant de pouvoir doubler les nouvelles productions hollywoodiennes, c’est-à-dire celles tournées après 1940 ou 1942. Ceci explique que le retour des films américains réalisés pendant la guerre ne commence qu’à partir de 1946. Ceux-ci réapparaissent progressivement sur les écrans français au rythme annuel moyen de cent quarante films en version doublée de 1946 à 194839. Les accords franco-américains Blum-Byrnes de 1946 ne prévoient pas de rétablir la limitation du nombre des versions doublées, abolie en août 1939 ; elle sera pourtant réintroduite en 1948 et prorogée en 1952. Le contingentement des années 1950 sera assez semblable à celui des années 1930 du point de vue de la quantité de versions doublées autorisées à être diffusées40.

45La lenteur du redémarrage des opérations de doublage est également due à la pénurie de pellicule qui paralyse la production des films français et affecte aussi les studios de doublage.

  • 41 « Le Syndicat Français de Post-Synchronisation de Films vient d’être créé », La Cinématographie fr (...)
  • 42 Voir Jean-Pierre Berthomé et Guillaume Vernet, « Des parents italiens pour Les Enfants du Paradis  (...)

46Peu à peu, le secteur reprend ses activités et la profession s’organise en se dotant d’un syndicat corporatif : « Les grandes sociétés productrices et éditrices qui procèdent ou font procéder à la post-synchronisation en langue française des films d’origine étrangère, ainsi que les entreprises spécialisées dans le doublage viennent de se grouper en un syndicat qui a pris le nom de : “Syndicat français de Post-Synchronisation de Films41”. » Le bureau de cette nouvelle association est composé d’un président, de trois vice-présidents, d’un secrétaire et d’un trésorier. Trois de ces fonctions sont occupées par des représentants de grandes sociétés de production et de distribution étrangères en France : Étienne Descombey, directeur d’Universal pour la France (président) ; Louis Lafon, qui représente Fox Film (trésorier) ; Isabelle Kloukowsky, de la société britannique London Films (vice-présidente). Deux postes sont détenus par des responsables de studios de doublage : André Norevó (vice-président) et Léo Laks (secrétaire). Enfin, la production française est représentée par Paul Tissier (vice-président), au nom de l’Union française de production cinématographique (UFPC), société de production et de distribution de films français, étroitement associée aux Italiens pendant la guerre42.

  • 43 Voir la mention d’I. Kloukowsky dans l’article consacré à la version française de Pavillon noir de (...)

47Isabelle Kloukowsky porte une double casquette au sein du nouveau syndicat, à la fois comme représentante de London Films, la société de production d’Alexander Korda, et comme directrice artistique, pionnière du doublage en France. Après la Libération, I. Kloukowsky dirige en effet les doublages de London Films : « Elle connaissait bien son travail, mais n’était pas commode ! », se souvient la comédienne Linette Lemercier qui, sous sa direction, prêta sa voix à Sally Ann Howes dans Anna Karénine (Anna Karenina, Julien Duvivier, 1948)43.

48Quant à Louis Lafon, on peut imaginer qu’il porte également une double casquette, en tant que responsable de Fox Film, société distributrice des productions de la Twentieth Century-Fox en France, qui réalise elle-même ses doublages dans son studio de la porte de Saint-Ouen. Bien qu’en minorité, les sociétés indépendantes de doublage sont représentées, puisque deux membres du bureau sont actifs dans ce domaine (André Norevó et Léo Laks, dirigeant de l’entreprise de doublage Lax Films). Le bureau de cette nouvelle association est à l’image du marché du film étranger en France, alors dominé par le cinéma anglophone d’outre-Atlantique et d’outre-Manche.

Un processus inchangé

49De la stabilisation des pratiques, à partir de 1934, jusqu’à l’Occupation, le processus du doublage est, on l’a vu, resté le même. À partir d’une traduction littérale, l’adaptateur rédigeait les dialogues de la version doublée. Puis, l’enregistrement était effectué soit avec l’image comme seul guide pour les comédiens, soit à l’aide d’une bande défilante. Dans le premier cas, les comédiens apprenaient d’abord par cœur le texte de chaque boucle ; dans le second, les dialogues étaient reportés sur la bande rythmo. Suivaient le mixage et le montage final avec vérification du synchronisme son / image.

50À la Libération, les usages adoptés par les Américains avant la guerre pour la diffusion de leurs films à l’étranger sont de nouveau à l’ordre du jour. Tandis que les premières expérimentations d’enregistrement du son sur support magnétique ont lieu aux États-Unis, le son des films destinés à l’exploitation commerciale continue d’être enregistré et reproduit sur pellicule optique.

51Les firmes hollywoodiennes perpétuent la pratique inaugurée vers 1934, qui consiste à envoyer aux studios de doublage français les éléments suivants :

  • une ne copie standard du film à doubler (avec images, sons et dialogues originaux), identique à une copie d’exploitation en version originale ; elle sert de référence, en particulier sa bande-son qui constitue un son témoin très utile pour les responsables du doublage ;
  • une internégatif ou une copie lavande des images sans son, où sera reporté le mixage des dialogues de la version doublée et du son de la version originale ;
  • une copie positive sans images en son optique, comportant uniquement la musique et les sons autres que les dialogues.
  • 44 Toutes les informations de cette section ont été recueillies auprès de Jacques Lévy, lors d’un ent (...)

52Sur cette dernière copie, dont le négatif optique reste dans les studios américains, la musique et les sons divers sont délibérément reportés ensemble afin que les doubleurs étrangers ne trahissent pas le son original. Ces sons figurent sur chacun des bords de la pellicule afin d’économiser ce support et de réduire les coûts de transport. Pour un film de douze bobines, seules six bobines sont nécessaires pour ce positif que l’on appelle désormais couramment en France la version internationale, ou V. I.44. Les éléments de travail dont disposent les studios de doublage sont donc les mêmes qu’avant la guerre. Le processus du doublage demeure, comme on va le voir, inchangé lui aussi.

Vérification de la V. I. et détection des dialogues

  • 45 Ibid.

53Du milieu des années 1950 aux années 1990, Jacques Lévy a été directeur artistique du doublage de films étrangers et de la postsynchronisation de films français. Lorsqu’il débute dans le doublage en 1945, il est tout d’abord chargé d’écouter les V. I. afin de noter tous les sons qui y figurent. Puis, un bruiteur lui indique les sons que l’on estime manquants par rapport à ce qui est visible à l’image. La V. I. reçue de l’étranger est ensuite complétée par l’enregistrement en France des sons manquants45.

54Ainsi, parallèlement à la détection des dialogues étrangers, à leur traduction littérale et à la rédaction des dialogues français par l’adaptateur, la vérification de la V. I. constitue l’une des phases cruciales de préparation de l’enregistrement.

55Pour rédiger ses dialogues, l’adaptateur garde à l’esprit l’objectif du meilleur synchronisme possible et travaille sous la contrainte permanente du respect des mouvements labiaux des acteurs originaux. De façon plus ou moins empirique, il classe ces mouvements par grandes catégories et utilise des codes. À l’époque où Jacques Lévy vérifie des V. I., André Rigaud donne, sur ce point, quelques trucs de métier à l’adaptateur Bruno Guillaume, son gendre :

  • 46 Lettre d’André Rigaud à Bruno Guillaume, juillet 1947 (archives Jacqueline Guillaume).

« Un document qui peut vous être utile, c’est un tableau de “chevilles” utilisables pour compléter les phrases rebelles. Les mots y sont classés par nombre de syllabes, vous avez les mots de deux syllabes sans labiales, comme : “allez, ah ! çà, qu’il dit, encore, etc.” indiqués---- ; classés par ouverture – ouverture ; ouverture – avancée ; avancée – ouverture. Les mots de deux syllabes avec labiales I--- ; labiale – ouverture / ---I ; ouverture – labiale ; les formules de trois syllabes, de quatre, de cinq, etc. Les mots de quatre labiales IIII, comme “probablement46”. »

56Cette classification des mouvements de bouche et des combinaisons de mouvements correspond à une codification commune à tous les studios de doublage et à tous les adaptateurs depuis les années 1930.

57Pour le doublage à la bande, ces codes sont reportés sur la bande de détection, bande d’amorce blanche semblable à de la pellicule 35 mm, également appelée « bande-mère ». L’adaptateur doit en tenir compte pour la rédaction de ses dialogues.

58Une fois les dialogues français reportés sur la bande rythmo qui servira aux comédiens lors de l’enregistrement, le texte est vérifié durant une projection des images seules. En présence de l’adaptateur, l’ensemble des dialogues est lu à haute voix par le vérificateur pendant la projection. Des modifications sont effectuées dans le but d’affiner le synchronisme ou de corriger ce qui déplaît au directeur artistique. C’est ce dernier qui décide, en dernier ressort, du contenu des dialogues. Ceux-ci pourront être éventuellement modifiés pendant l’enregistrement à la demande des comédiens.

Intervention sur la V. I.

59Avec les ingénieurs du son chargés de l’enregistrement et du mixage, le directeur artistique décide également de l’atmosphère sonore générale de la version doublée. Il peut ainsi choisir de modifier l’équilibre entre les différents éléments sonores, en intervenant sur ceux contenus dans la V. I. s’il le juge nécessaire.

60On trouve des interventions de ce genre dans de nombreux films, notamment américains, doublés au tournant des années 1940 et 1950. Par exemple, l’écoute de la version française d’Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), réalisée en 1950, révèle certains changements apportés aux éléments sonores autres que la musique. Pendant le bal, alors qu’ils dansent ensemble sans craindre d’enfreindre les conventions, Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) et Rhett Butler (Clark Gable) ont une conversation franche. Dans la version originale, leurs voix font partie d’un ensemble sonore où chaque élément à une place à peu près égale : les voix ne sont pas noyées dans la musique, cette dernière n’est pas non plus excessivement en retrait lorsque les personnages parlent. Dans la version doublée, cet équilibre est rompu, la musique étant atténuée lorsque les deux danseurs conversent. Les voix paraissent alors prendre nettement le dessus et appartenir à un plan sonore détaché du reste des sons. Plus tard, dans une scène nocturne, Scarlett et Melanie Wilkes (Olivia de Havilland) sortent d’une église transformée en hôpital. Sur le perron de l’église, un blessé se déplace lentement à l’aide d’une béquille. Aussitôt, Belle Watling (Ona Munson) descend d’une calèche et aborde les deux femmes après avoir monté quelques marches. La version originale ne suggère que quelques bruits de pas (ceux du blessé appuyé sur sa béquille) et le bruissement des amples robes des femmes. À peine entend-on les pas de Belle qui monte les marches. L’atmosphère sonore est empreinte d’une grave solennité dont est exclu tout bruit trop marqué. Les sons de la version française ne répondent pas à ce fin dosage : des bruits de pas nettement plus audibles que dans le film original ont été ajoutés aux déplacements des trois femmes ; en revanche, les tissus des robes ne produisent plus aucun son. Une autre scène se déroule à l’intérieur de l’hôpital, sur fond sonore d’explosions tout autour du bâtiment et de gémissements des blessés allongés sur des lits de fortune. Les voix d’un prêtre, d’un médecin et de quelques malades, tout en restant audibles, font partie intégrante de cette ambiance sonore de désolation. Dans la version doublée, les plaintes sont nettement atténuées et, qui plus est, ont vraisemblablement été refaites car elles diffèrent sensiblement des voix originales.

61Certes, la modification du bruitage ne modifie pas radicalement la perception de ces deux scènes lorsqu’on écoute la version doublée. Toutefois, le traitement plus littéral et moins équilibré ne correspond pas à celui de la version originale et l’artifice de cette modification, loin de passer inaperçu, n’en devient que plus évident.

62La version doublée en français de Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) présente des changements dont les conséquences sont plus gênantes. Deux exemples en donneront une idée. Croyant être attendue par Cecil B. DeMille, l’actrice déchue Norma Desmond (Gloria Swanson) se rend aux studios Paramount à Hollywood, à bord de sa Rolls-Royce conduite par Max (Erich von Stroheim), son homme à tout faire. Arrivé devant la grille d’entrée aux studios, Max actionne à plusieurs reprises l’avertisseur de l’automobile afin qu’on les fasse entrer. Le bruit tonitruant s’apparente à un ordre donné au concierge du studio, ordre auquel il n’est pas question de désobéir, ce que confirment aussitôt les paroles de Norma Desmond. Dans la version française, le son du klaxon a beaucoup perdu de sa force : au timbre de fanfare de l’accessoire original s’est substitué un son chétif et nasillard. L’effet est nettement moins frappant que celui produit par la bande-son originale. Alors qu’il sommait qu’on lui ouvrât, Max semble à présent quémander la permission d’accéder au saint des saints. Plus tard, chez l’actrice, Joe Gillis (William Holden), qui vient de se baigner dans la piscine, sort de l’eau et rejoint Norma. La journée est ensoleillée, mais venteuse : les arbres qui bordent la piscine, nettement visibles à l’arrière-plan, sont agités par des bourrasques et le bruissement des branches est très audible. Dans la version française, les arbres ne produisent plus aucun son. La seule suggestion de la nature est la présence de petits cris d’oiseaux invisibles à l’image. La perception de la scène s’en trouve profondément modifiée. Le choix de faire entendre les rafales de vent dans la version originale n’est évidemment ni fortuit ni anodin : la relation trouble qui se développe peu à peu entre Norma et Joe n’a rien d’une idylle bucolique. Le remplacement du bruit du vent par un innocent gazouillis d’oiseaux est de nature à neutraliser l’effet voulu par la présence sonore du vent dans la version originale, voire à suggérer l’inverse.

  • 47 Si cette notion n’était pas aussi insaisissable, le « point d’écoute » serait à l’ouïe ce que le « (...)

63Il faut souligner qu’il n’est pas question ici d’un quelconque réalisme dans la nature des sons que ne respecteraient pas les versions françaises citées. Les sons des versions originales ne visent pas nécessairement, et même rarement, la vraisemblance : le bruissement des robes d’Autant en emporte le vent ou des branches de Boulevard du Crépuscule n’est pas particulièrement naturel par rapport au « point d’écoute » auquel se situe le spectateur47. Le problème se situe ailleurs, dans le domaine de l’acceptation de l’illusion par le public. Les sons modifiés ou ajoutés dans les versions doublées de ces deux films sont insatisfaisants non parce qu’ils manqueraient de vraisemblance vis-à-vis des versions originales ou de la réalité quotidienne, mais parce qu’ils troublent l’illusion d’un univers cohérent.

64Dans le cas précis de Boulevard du Crépuscule, une raison technique, qui demeure inconnue (une éventuelle défaillance de la V. I.), pourrait expliquer la réalisation d’une piste entièrement nouvelle des effets sonores. Néanmoins, rien ne justifie que cette piste n’ait pas été refaite de manière plus fidèle à la version originale.

65Pareilles modifications de la version internationale mettent en évidence deux aspects. D’une part, la V. I. ne paraît pas être la bande-son techniquement inaltérable voulue par ceux qui l’ont confectionnée dans les studios étrangers, puisqu’il est facile d’en préserver une partie (la musique) tout en intervenant sur une autre (les effets sonores). D’autre part, elle n’est en rien perçue comme une sorte de contrat moral que se devraient de respecter le directeur artistique et les techniciens du son, puisqu’ils s’estiment en droit de juger de « l’absence » ou de « l’utilité » de tel ou tel son et de modifier l’atmosphère sonore du film qui leur est confié.

66La responsabilité du directeur artistique dans la forme sonore définitive de la version doublée est donc considérable, puisqu’il exerce un pouvoir total à la fois sur le fond et la forme des dialogues et sur l’ensemble de l’atmosphère sonore. La version internationale répondait à deux exigences principales : simplifier le travail de ceux qui fabriquent les versions en langue étrangère et préserver l’univers sonore de la version originale. L’intervention sur la V. I. par l’ajout d’éléments supposés manquants ou par la modification d’éléments existants constituent, dans certains cas, un abus de pouvoir de la part des directeurs artistiques, surtout quand pareille intervention ne se justifie pas pour pallier d’éventuelles déficiences. Moins flagrant que des dialogues maladroits ou mal synchronisés, ce type de modification pourrait bien, toutefois, avoir également contribué à la mauvaise réputation des versions doublées auprès des cinéphiles.

Enregistrement à l’image et à la bande

67Dans les années d’après-guerre, les deux méthodes d’enregistrement en usage avant le conflit mondial continuent d’être employées. Dans le cas du doublage à l’image, l’enregistrement des dialogues se déroule de la façon suivante :

  • 48 Y. Argès, « Comment on double un film », L’Écran français, no 122, 28 octobre 1947, p. 11.

« Dans une salle obscure qui contient plusieurs micros, une scène du film est projetée à l’écran, devant les acteurs qui vont la doubler. D’abord avec accompagnement de son, c’est-à-dire des paroles étrangères. Puis la même scène repasse en muet, et les doubleurs s’efforcent de placer leur texte qu’ils sont tenus de savoir par cœur. Après quatre ou cinq répétitions, le micro est branché pour l’enregistrement48. »

  • 49 Ibid., p. 12.

68Simultanément, dans une cabine insonorisée, l’ingénieur du son « règle l’intensité [du son], commande aux acteurs leur position par rapport au micro49 ». On retrouve la méthode déjà éprouvée avant la guerre, dont les partisans estiment qu’elle confère du naturel aux dialogues.

69Les tenants du doublage à la bande préfèrent cette méthode pour parvenir à un meilleur synchronisme :

  • 50 Ibid., p. 12.

« Le synchronisme obtenu est théoriquement parfait, sans qu’il soit nécessaire de se livrer à des répétitions trop nombreuses. Mais, cette fois, c’est au détriment très sensible du naturel dans l’élocution : tantôt le débit doit être accéléré d’une manière tout à fait anormale, tantôt, au contraire, il se ralentit excessivement, de sorte qu’il n’a plus le moindre rapport avec le rythme habituel d’un dialogue en français50. »

70La contrainte du procédé mécanique incite le directeur artistique (encore qualifié de metteur en scène en 1947) à donner davantage d’indications de jeu aux acteurs, alors qu’avec le doublage à l’image, les comédiens peuvent plus aisément se fier à ce qu’ils voient sur l’écran et à leur intuition.

  • 51 Lettre d’André Rigaud à Bruno Guillaume, décembre 1946 (archives Jacqueline Guillaume).
  • 52 Ibid.

71Bien que, dans les deux méthodes, le respect du synchronisme demeure la règle, certains cherchent à s’en affranchir au profit d’un dialogue plus juste et d’un jeu plus naturel. C’est le cas d’André Rigaud qui, conseillant le dialoguiste Bruno Guillaume, s’exprime à la fois comme adaptateur et directeur artistique : « Ne vous attachez pas trop au synchronisme sauf dans les gros plans, veillez surtout à ce que vos répliques soient écrites en langage parlé et naturel51. » Comparant son travail des années 1930 avec celui de l’immédiat après-guerre, il confie : « L’aisance est beaucoup plus grande dans les productions récentes parce que je m’attarde moins à l’isomorphisme absolu52. »

  • 53 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur (25 juin 2004).

72Toutefois, les efforts des adaptateurs ne suffisent pas toujours. Dans le doublage à la bande, les résultats sont variables. Pour Jacques Lévy, « certains acteurs étaient parfaits du point de vue du synchronisme et de la technique, mais leur jeu était vide. Ils n’y mettaient rien que leur savoir-faire53 ».

  • 54 Ibid.

73C’est pour favoriser le naturel du jeu que, dans les années 1950, MGM refuse d’employer la bande rythmo. Cela n’a rien de fortuit : dans son auditorium de la rue Condorcet, cette firme continue d’utiliser la méthode expérimentée à Hollywood au début des années 1930 et mise en pratique à Paris à partir de 1934. Les acteurs doublent à l’image, après avoir appris leur texte en brefs fragments selon le principe des boucles, également utilisé pour le doublage à la bande : les boucles représentent alors une quinzaine de mètres chacune, soit une trentaine de secondes. Mais, chez MGM, elles sont beaucoup plus brèves et ne comportent que deux phrases. En outre, les acteurs se succèdent les uns après les autres pour l’enregistrement, y compris lorsqu’ils figurent dans une même scène. Rompus à cette méthode, les responsables de MGM en imposent l’usage au doublage de leurs films en français54.

74N’y a-t-il pas moyen d’améliorer à la fois le synchronisme et le naturel ? C’est ce que l’on pense aux studios de Saint-Ouen :

  • 55 Y. Argès, art. cité, p. 12. L’ingénieur du son Pierre Davanture a également témoigné qu’à ses débu (...)

« Citons une firme, la Fox-Film, dont l’appareil technique est remarquable, et qui a cherché à résoudre les contradictions que nous avons signalées en combinant les deux procédés à l’image et à la bande. Pour les gros plans, elle utilise systématiquement le second procédé, tandis que pour les scènes où le visage des acteurs n’est pas visible, le procédé à l’image continue d’être employé55. »

75Cette association des deux procédés rappelle ce que l’on avait déjà envisagé aux studios de Saint-Maurice en 1941.

  • 56 William Sivel, « Comment on fait un film (xiii) : le son et le micro », L’Écran français, no 91, 2 (...)

76Comme dans les années 1930, l’enregistrement s’effectue sur pellicule. En matière de doublage, la pratique est identique à celle de la prise de son effectuée sur le plateau d’un film tourné en français, telle que la décrit par exemple l’ingénieur du son William Sivel en 1947 : « Capté sur le plateau par un microphone, le son est transmis à un amplificateur où le chef opérateur contrôle son passage. Transformé en vibrations lumineuses, il est enfin enregistré sur pellicule ; on peut donc dire qu’il est photographié. » Aux dialogues et sons enregistrés lors de la prise de vues s’ajouteront d’autres éléments sonores – la musique, les bruits divers, des fragments de dialogues postsynchronisés : « Tous ces sons, enregistrés sur des pellicules différentes, seront “mélangés” sur une bande unique au cours de l’opération du mixage56. »

Le mixage en son optique

77Après vérification de l’enregistrement, le mixage des différentes pellicules sonores peut avoir lieu. Là encore, qu’il s’agisse d’un film étranger doublé ou d’un film français, le processus est identique :

  • 57 Ibid., p. 14.

« Installés devant la table de mélanges, metteur en scène et chef opérateur du son assistent à la projection synchronisée de la bande-images et des bandes sonores et musicales. Ils retranchent, corrigent, amplifient, atténuent, achevant ainsi le montage et la mise au point finale des volumes sonores. C’est seulement avec cette opération […] que le film acquiert sa véritable et définitive atmosphère sonore57. »

78Dans le cas d’un film français, le réalisateur est éventuellement présent pour superviser les opérations, rôle qu’assume le directeur artistique dans le cas du doublage d’un film étranger. Le mixage d’une version doublée consiste à réunir sur une même bande-son les dialogues enregistrés en studio en français et la V. I. :

  • 58 Y. Argès, art. cité, p. 12.

« Un choix ultime est fait entre les divers enregistrements qui ont été opérés pour une même séquence. Après quoi on fait, à partir de ceux-ci, un enregistrement final, auquel sont ajoutés les bruits et l’accompagnement musical du film. Très généralement, ceux-ci existent tout prêts, sur une bande qui accompagne à l’étranger le film qui doit être doublé. Ainsi, aucun problème nouveau ne se pose à ce propos58. »

79On vient de voir, toutefois, que les bruits et l’accompagnement musical pourtant « tout prêts » ne suffisent pas toujours au directeur artistique et que la V. I. peut être complétée par des effets sonores supplémentaires.

80Le travail en son optique contraint les ingénieurs du son à mixer toute une bobine en une seule fois puisqu’il n’est pas possible de revenir en arrière, comme l’explique Jacques Lévy :

  • 59 Jacques Lévy, entretien cité.

« On mixait dix minutes d’un coup. On ne pouvait pas s’arrêter, on était en optique. On répétait et on ne pouvait pas réécouter tout de suite. Cela demandait une grande virtuosité de la part de l’ingénieur du son et une grande coopération de la part de celui qui assistait au mixage. C’était absolument passionnant. Cela avait quelque chose de plus authentique à l’arrivée, quand même, parce qu’il y avait un coup de main qui faisait qu’en dix minutes, on avait dix minutes de film, même avec des petites gaucheries, des maladresses qui ajoutaient un peu d’authenticité59. »

  • 60 Voir, par exemple, « Entretien avec Dominique Hennequin : le mixeur est le premier spectateur du f (...)

81Ainsi, d’une contrainte technique pouvait naître une certaine justesse du ton. Malgré ses imperfections, ce type de mixage dans la longueur procurait au résultat final une homogénéité qui a pu être considérée par certains praticiens comme supérieure à celle qui sera obtenue, quelques années plus tard, avec le son magnétique permettant de modifier la moindre imperfection à l’image près, au point de se perdre dans les détails. Soixante ans après, on constate aujourd’hui un phénomène identique dans le traitement numérique du son par certains mixeurs qui privilégient le technicisme et la modification sans fin de détails à peine perceptibles par le spectateur, au détriment d’une approche globale et cohérente de l’atmosphère sonore d’un film60.

82Toutefois, il ne faut pas négliger la part plus ou moins importante de subjectivité présente dans tout jugement porté sur la qualité d’une version doublée, qu’il vienne d’un technicien, d’un artiste ou… d’un spectateur.

Qu’en pensent les spectateurs ?

83Évaluer la réception des versions doublées par les spectateurs est une entreprise fort délicate, quelle que soit la période concernée. C’est encore vrai aujourd’hui. En effet, le public est très rarement consulté en la matière, que ce soit par la profession, les institutions officielles ou les revues spécialisées. Certes, dans ces dernières comme La Revue du cinéma, les cinéphiles passionnés avaient débattu, dès les années 1930, des problèmes éthiques et esthétiques soulevés par le doublage et le sous-titrage naissants. Des cinéastes s’étaient exprimés quand leurs propres films étaient concernés. Ainsi, en 1939, protestant contre un projet de doublage en anglais de La Grande Illusion, Jean Renoir assimila le doublage à rien moins qu’un crime de sorcellerie :

  • 61 Jean Renoir, « Contre le doublage » [janvier 1939], dans Écrits 1926-1971, Paris, Pierre Belfond, (...)

« Comment peut-on admettre qu’un homme qui n’a qu’une seule âme et un seul corps s’adjoigne la voix d’un autre homme, possesseur également d’une âme et d’un corps tout à fait différents ? C’est un défi sacrilège à la personnalité humaine. Je suis bien persuadé qu’aux grandes époques de foi religieuse on aurait brûlé vifs les gens qui ont inventé pareille idiotie61. »

84L’auteur de cette condamnation sans appel feignait d’oublier que le principe même du métier d’acteur consiste à se faire passer pour un autre, à prêter son corps, sa voix et, parfois, son âme à un être différent, imaginaire de surcroît.

85Dès la fin de la guerre, L’Écran français ravive le débat autour du doublage, mais toujours du point de vue des cinéastes et des critiques. C’est dans ses colonnes que Jacques Becker condamne le principe de ce procédé :

  • 62 Jacques Becker, « Film doublé = film trahi », L’Écran français, no 2, 11 juillet 1945, p. 3. Les m (...)

« Le fait de doubler un film, c’est-à-dire de remplacer la voix d’un homme ou d’une femme dont on voit les images sur un écran par la voix d’un autre homme ou d’une autre femme est un ACTE CONTRE NATURE, un attentat à la pudeur. Qu’en résulte-t-il ? Un monstre ! Il faut tuer le monstre, il est encore jeune, il est né en 1931. Il n’a donc que quatorze ans, il est impubère. Tuons-le avant qu’il ne se reproduise62. »

  • 63 Ibid. Ces phrases figurent en majuscules dans le texte original.

86Becker reprend les arguments invoqués par Renoir. S’il ne crie pas à la sorcellerie, la virulence du propos est identique puisque le cinéaste parle de contrevenir à la « nature ». À son tour, il nie ainsi l’essence même du cinéma, art fondé sur l’illusion. Mais sa diatribe ne s’arrête pas là et devient appel au meurtre, certes métaphorique, mais appel au meurtre tout de même, voire infanticide ! Le libelle de Becker s’achève sur une adresse comminatoire aux spectateurs : « Abandonnez les salles où passent les films doublés : de tristes monstres vous y attendent, prêts à jaillir du haut-parleur, de derrière l’écran entre les lèvres des acteurs étrangers que vous aimez. […] Vous n’entendrez que la voix dérisoire et fausse des doubleurs, introduite en contrebande par les ennemis du cinéma63. » Cette conclusion est, aujourd’hui encore, souvent reprise par les détracteurs du doublage.

  • 64 « La querelle du doublage. Deux réponses à Jacques Becker : Denis Marion, Georges Sadoul », L’Écra (...)
  • 65 Ibid., p. 11.

87Trois semaines plus tard, Denis Marion et Georges Sadoul, qu’on ne saurait pourtant soupçonner d’intelligence avec l’ennemi, prennent la défense du procédé64. Sadoul annonce d’emblée : « Je préfère un film doublé – je dis bien doublé – à un film sous-titré. Je supporte mal, pour ma part, ces lettres découpées qui viennent trouer les plus belles photographies, ces “je vous aime” imprimés en caractères d’affiche sur le menton des stars65. » Puis, il réfute, non sans habileté, le caractère « contre nature » du doublage, avancé par Becker :

  • 66 Ibid., p. 11.

« Certes, on peut s’indigner comme d’un “acte contre nature” de mettre dans les lèvres d’un acteur la voix d’un autre acteur. Mais le cinéma est fait, comme tous les arts, d’“actes contre nature”. Il a été muet alors que la parole est le propre de l’homme, il nous montre gris les plus beaux cheveux blonds du monde, ou s’il est en couleur, le bleu de ses yeux est faux. Il use du “transparent”, des décors de staff, du “Play-Back” où les acteurs remuent les lèvres pour paraître prononcer les paroles qui sortent d’un phonographe. Toutes ces conventions, tous ces artifices, nul réalisateur ne les repousse comme des “initiatives criminelles”. Pourquoi un interdit sur cet autre “truc” qu’est le doublage66 ? »

  • 67 « L’ami Pierrot », « Prête-moi ta plume », L’Écran français, no 75, 3 décembre 1946, p. 19.

88Cinéastes et journalistes s’expriment donc à loisir sur la question. Mais le public, premier intéressé, n’a, jusqu’alors, guère été consulté. D’où l’importance du témoignage que constitue l’enquête effectuée par L’Écran français auprès de ses lecteurs. Dans la page réservée au courrier des lecteurs, l’hebdomadaire lance, en décembre 1946, un appel à ces derniers en posant la question suivante : « Aimez-vous mieux les films étrangers en version originale, avec sous-titres français, ou en version doublée ? Et pourquoi67 ? » Le signataire de la rubrique veut notamment vérifier un fait considéré comme avéré par les exploitants de salles :

  • 68 Ibid.

« Je souhaite que les lecteurs me répondent en très grand nombre, particulièrement ceux qui résident en province, et qui n’ont donc pas la possibilité de voir les films en version originale. On se base sur leurs préférences hypothétiques pour prétendre que le doublage est un mal nécessaire ; ainsi on reconnaît que les films doublés sont une caricature des ouvrages originels, mais on ajoute que le public ne veut pas des bandes parlées en d’autres langues que le français. Est-ce vrai68 ? »

89Les résultats de ce référendum donnent un aperçu des attitudes du public français environ deux ans après la réouverture des salles parisiennes et le redémarrage progressif des activités de doublage et de sous-titrage.

  • 69 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? » ; « Adversaires du doublage vous avez la parole » ; « A (...)
  • 70 C’est vraisemblablement Nino Frank qui signe sous ce pseudonyme épistolaire. Voir Olivier Barrot, (...)
  • 71 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.

90Dans quatre numéros parus en février et mars 1947, L’Écran français fait le bilan des réponses apportées par ses lecteurs à la question : « Êtes-vous pour ou contre le doublage69 ? » 670 lettres ont été envoyées à la revue et recensées par « L’ami Pierrot », chargé du courrier des lecteurs70. Après avoir rappelé sa position personnelle très hostile au doublage, « L’ami Pierrot » donne les résultats statistiques de l’enquête : 66 % des réponses sont contre le doublage, 24 % y sont favorables, 10 % ne se prononcent pas. La revue a particulièrement cherché à connaître l’avis des spectateurs de province, où la majorité des films étrangers sont présentés en version française. C’est pourquoi 414 lettres (62 % des réponses reçues) ne proviennent pas de Paris et de sa banlieue. Cependant, quelle que soit l’origine des réponses, les proportions sont les mêmes quant aux positions à l’égard du doublage71.

  • 72 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

91L’intérêt de cette enquête ne se limite pas à une compilation statistique dont le résultat était prévisible, venant de la part de lecteurs d’une revue plutôt « cinéphile ». En effet, des extraits des lettres reçues sont abondamment cités et commentés dans des articles pleine page de quatre livraisons du périodique. C’est dire si les réponses apportées à la question posée ne sont pas prises à la légère. L’hostilité majoritaire au doublage est conforme à ce que l’on pouvait lire dans les revues cinéphiles de l’avant-guerre. Les reproches formulés concernent à la fois le principe et son application pratique. Pour les opposants les plus farouches, c’est avant tout une question de principe : l’idée même du doublage ne saurait être acceptable. Un lecteur très hostile estime que c’est « un procédé inique, qui relève du nationalisme le plus étroit et le plus stérile », et qu’il ne peut pas y avoir de « bon doublage72 ». Autrement dit, un bon doublage est un doublage mort ! Ainsi l’appel au meurtre de Becker est-il parfois entendu.

  • 73 « Adversaires du doublage vous avez encore la parole », art. cité.
  • 74 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

92Sur un plan plus pratique, le doublage est accusé de faire passer les acteurs doublés pour des marionnettes de guignol, voire d’« agréables mannequins sans plus73 », dotés de voix trompeuses de ventriloques. En outre, ces voix ne correspondraient pas aux visages et aux personnages auxquels elles sont accouplées. On leur reproche d’être à la fois déjà associées à des visages d’acteurs étrangers auxquels elles sont habituellement prêtées et trop facilement identifiables lorsqu’elles appartiennent à des comédiens français connus du public (par leur activité au cinéma ou à la scène). Ce phénomène de dédoublement est, si l’on en croit un lecteur de L’Écran français, poussé à son comble dans la version doublée de La Dernière Chance (The Last Chance, Leopold Lindtberg, 1945). L’histoire de cette production MGM se déroule en Italie pendant la guerre et met en scène, entre autres, deux soldats, l’un américain, l’autre britannique : « Quand on écoute le dialogue entre [Ewart G.] Morisson et [John] Hoy, l’Américain et l’Anglais, et qu’on ferme les yeux, on croirait entendre Laurel et Hardy… Quelle ignomi74 ! » Certes, pareil effet doit être troublant puisque des voix françaises suscitent l’image d’acteurs étrangers autres que ceux du film. L’objectif consistait à garder au film original un minimum de cohérence en faisant parler français avec un accent des personnages étrangers, eux-mêmes en terre étrangère. Même à leur corps défendant, les responsables du doublage de ce film n’auront pu empêcher que, selon ce lecteur, des personnages comiques ultra-connus ne s’immiscent dans une histoire dramatique par le truchement de la postsynchronisation.

  • 75 « Adversaires du doublage vous avez encore la parole », art. cité.

93Enfin, c’est aussi pour la préservation de la qualité visuelle d’un film que le doublage est condamné. Le paradoxe n’est qu’apparent. En effet, un lecteur favorable au sous-titrage affirme que ce procédé offrirait « la possibilité de voir une copie qui n’est pas mutilée, qui n’est pas affadie par le contretypage75 ». C’est là un point crucial qui, pourtant, est rarement mis en avant dans la critique du doublage au cours de ses quinze premières années d’existence : ce n’est pas seulement la bande-son qui est mutilée, mais aussi l’image qui pâtit de la reproduction mécanique, en raison de la perte de contraste due notamment au tirage par contact photographique des copies des versions doublées, à partir d’un internégatif. Certes, certaines copies sous-titrées peuvent aussi être des contretypes et souffrir du même défaut. Il n’en reste pas moins que l’argument ne manque pas d’à-propos.

  • 76 Ibid.

94Avant d’évoquer les avis favorables au doublage exprimés par les lecteurs de L’Écran français, il n’est pas inutile de préciser, comme le fait la revue, que les opinions qui lui sont hostiles ne viennent pas uniquement d’esthètes, de snobs ou de professeurs de langues76.

  • 77 « Partisans du doublage vous avez la parole ! », art. cité, pour toutes les citations de ce paragr (...)

95La défense du doublage est souvent une défense par défaut, en comparaison avec le procédé du sous-titrage jugé inconfortable ou de piètre qualité technique et littéraire. Une lectrice citée de manière représentative résume les inconvénients attribués aux sous-titres, en leur reprochant de « cacher une partie de l’image », de réduire le « temps de vision » de celle-ci, d’être mal rédigés et de produire un scintillement lumineux. Si plusieurs réponses parlent du doublage comme d’un mal nécessaire, un lecteur estime malgré tout qu’environ un film sur deux est bien doublé, sauf ce qu’il appelle les « films à “gros plans” […] défectueux après doublage ». Les défauts de synchronisme labial y sont nécessairement les plus voyants. Autre élément rédhibitoire même pour les spectateurs hostiles au sous-titrage, le doublage des chansons dans les films musicaux : « Le chant, c’est sacré. Mais le dialogue, qu’on le mette en français77 ! »

  • 78 Ibid.
  • 79 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

96On voit là que des arguments d’ordre esthétique sont mis en avant. Le péché originel du caractère « contre nature » du doublage est même adroitement annulé par un lecteur répondant indirectement aux anathèmes prononcés par Renoir et Becker : « Certes, il faut reconnaître que c’est un acte contre nature que de mettre sur les lèvres d’un acteur la voix d’un autre. Mais le cinéma n’est-il pas par lui-même un acte contre nature78 ? » Et une lectrice parisienne surprend par son audace : « À tout prendre, esthétiquement et phonétiquement, le doublage, ce n’est pas plus mauvais que d’entendre la voix fluette de Jean Marais sortir de sa belle anatomie79. » La perfidie de l’argument n’est qu’apparente. Car c’est précisément la raison pour laquelle tant d’acteurs se sont vus substituer leur voix au profit de celle d’un ou d’une autre, y compris dans leur propre langue. Surtout, cet argument souligne crûment le caractère subjectif de la prétendue adéquation d’une voix à un corps.

  • 80 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.
  • 81 « La querelle du doublage… », art. cité, p. 11.

97La clairvoyance et l’habileté argumentative des défenseurs du doublage a fait justement dire à « L’ami Pierrot » dans sa présentation des résultats de l’enquête que l’« on pouvait aimer le cinéma intelligemment et accepter le principe du doublage comme un moindre mal préférable aux sous-titres80 ». Soulignons que, bien souvent, c’est moins le principe du sous-titrage qui déplaît à ces spectateurs que la mauvaise qualité de certaines versions originales sous-titrées. Les blâmes adressés à l’endroit du doublage sont, d’ailleurs, de même nature, ce qu’a résumé Georges Sadoul dans une formule : « À bas […] le film mal doublé, mais vive le film traduit81. »

  • 82 H. Revol, « La carrière des versions originales en province », Le Film français, no 10 et 11, 9 et (...)
  • 83 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité. Voir aussi « Adversaires du doublage v (...)

98La prédominance des versions doublées dans les salles de province serait due, selon les distributeurs et les exploitants, à des nécessités commerciales afin de ne pas « [sacrifier] la carrière de très beaux films en les exploitant chez nous dans leur langue originale82 ». Ainsi, les provinciaux n’ont d’autre choix que de renoncer à voir des films étrangers ou de les voir doublés. Dans ces conditions, mieux vaut qu’ils soient bien doublés. Plusieurs lecteurs ayant participé à l’enquête s’accordent à dire que, si les spectateurs français préfèrent majoritairement le doublage, ce n’est pas par hostilité foncière au sous-titrage. C’est plutôt, selon eux, en raison d’un manque d’éducation qui réclame que l’on forme le goût du public : « Ne croyez-vous pas que si on prenait l’habitude de donner les versions originales, les spectateurs commenceraient par casser quelques fauteuils, puis s’accoutumeraient83 ? » Il est frappant de constater que le débat sur le doublage ressuscite les batailles d’Hernani des débuts du parlant…

99Certes, l’enquête de L’Écran français s’appuie sur un échantillon restreint. Toutefois, les 670 réponses analysées proviennent de lecteurs passionnés par le sujet et soucieux d’argumentations élaborées, quelle que soit leur position. On peut donc considérer que, malgré leurs limites quantitatives, les résultats de cette enquête sont qualitativement riches d’informations.

  • 84 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.

100Dans sa présentation du sondage, « L’ami Pierrot » en justifiait l’organisation par l’urgence qu’il y avait à faire le point sur l’utilisation du doublage et du sous-titrage après quinze ans de cinéma parlant : « Les deux solutions provisoires qu’étaient les sous-titres ou le doublage, en vigueur depuis quinze ans – c’est beaucoup pour des solutions provisoires – il semble bien qu’on en arrive au moment où il serait bon de les reconsidérer84. » Ont-elles jamais été perçues comme provisoires après l’abandon d’autres solutions, évoquées dans les chapitres précédents ? Il est permis d’en douter car aucune alternative n’a été, à ce jour, sérieusement proposée ni appliquée depuis le constat de « L’ami Pierrot ».

101Un an après cette enquête, L’Écran français s’est pourtant fait l’écho d’une nouvelle solution hybride :

  • 85 « Un monstre bavard : le film bilingue », L’Écran français, no 147, 20 avril 1948, n. p. (12e page (...)

« Théoriquement […], la panacée est la surimpression sonore qui, périodiquement, fait passer au second plan le dialogue original et laisse la parole à un ou plusieurs commentateurs s’exprimant dans la langue du public devant qui le film “bilingue” est projeté. […] L’expérience tentée avec Eugénie Grandet [Mario Soldati, 1946], film italien “surimpressionné” en français, prouve que ce procédé serait un moindre mal plutôt qu’une panacée. La simultanéité des deux sons n’est pas sans inconvénients85. »

102À la langue du film encore audible, mais très atténuée, se superpose donc la langue du pays d’exploitation du film. Il ne s’agit là que d’une mise au goût du jour d’une solution déjà expérimentée brièvement au tout début des années 1930, celle du maître de cérémonie qui présente et commente l’intrigue. Elle a été utilisée occasionnellement après la guerre pour la distribution aux États-Unis de films français, comme Le Silence est d’or de René Clair ou Le Plaisir de Max Ophuls. Cette pratique s’est généralisée en URSS et dans les pays communistes après la guerre, avec le commentaire en voix off ajouté à la bande-son originale, sous la forme d’une voix souvent unique (masculine ou féminine) et monocorde.

103Notons que, quelles que soient la nature et la durée de vie de telle ou telle méthode permettant au public de comprendre un film en langue étrangère, la solution est encore et toujours considérée comme « un moindre mal », quand ce n’est pas « un mal nécessaire ». Le cinéma est sans doute le seul moyen d’expression artistique affecté par cette attitude persistante. Personne ne songerait sérieusement à déplorer « la nécessité maléfique » de lire une œuvre littéraire dans une traduction.

104Quoi qu’il en soit, le commentaire traduit en voix off est, lui aussi, resté sans lendemain en France. Le doublage avait encore devant lui un bel avenir, assuré par des nouveautés technologiques.

Les années 1950 et la généralisation du son magnétique

  • 86 Voir Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology », dans Elizabeth Weis et John Belton (dir.) (...)
  • 87 Voir John Belton, « 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution », dans Rick Altman, Sound Theory, (...)

105Au cours des années 1930 et 1940, les perfectionnements constants de la pellicule image avaient, par voie de conséquence, bénéficié à la technologie du son optique86. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les vainqueurs ont mis à profit les prises de guerre effectuées auprès des vaincus. C’est ainsi que, vers 1946, l’enregistrement du son sur bande magnétique est mis au point aux États-Unis grâce à la technologie allemande confisquée après la guerre87.

  • 88 Informations recueillies lors de la conférence-projection de Jean-Pierre Verscheure, « Évolution d (...)

106Pendant la guerre, les ingénieurs allemands de Telefunken avaient conçu une technique dite de « prémagnétisation », consistant à transformer un signal électrique en variations d’un flux magnétique dépourvu de distorsion. Cette technique va permettre d’utiliser le son magnétique à des fins commerciales pour l’enregistrement et la reproduction du son au cinéma et, par conséquent, pour l’exploitation des films. Grâce à cette étape préliminaire sur son magnétique, la qualité du son optique des copies d’exploitation sera considérablement améliorée88.

  • 89 Voir G. R. Crane, J. G. Frayne et E. W. Templin, « Supplementary Magnetic Facilities For Photograp (...)

107La conversion au magnétique concerne, à partir de 1949, uniquement la prise de son originale, puis s’étend à la postsynchronisation de la musique et des sons en 1950, en particulier chez Paramount. Cette conversion représente le premier grand bouleversement dont ait bénéficié le son au cinéma depuis la généralisation du sonore à la fin des années 192089.

108Au début des années 1950, les artisans du doublage en France travaillent selon des principes et des pratiques inchangés depuis les années 1930. Alors qu’ils maîtrisent parfaitement l’enregistrement et le mixage de plusieurs pistes sonores sur pellicule optique, le son magnétique fait son entrée dans le monde du cinéma.

  • 90 Voir Christophe Pommier, op. cit., p. 14.

109Appliqué à la postsynchronisation, le son magnétique comporte plusieurs avantages essentiels, en particulier grâce à la pellicule magnétique 35 mm perforée qui en garantit le synchronisme avec la pellicule image90. Il permet d’effectuer autant d’essais et de prises que l’on veut sans gaspiller de la pellicule, contrairement au son optique. Il rend aussi plus aisée la correction d’erreurs d’enregistrement car il est désormais possible de faire défiler la bande indifféremment en marche avant ou arrière. On doit ce perfectionnement à Jean Neny, alors jeune ingénieur du son aux studios parisiens de MGM, qui apporte une autre amélioration fort utile, comme en témoigne Pierre Davanture, qui était à l’époque assistant au son du studio Fox-Europa :

  • 91 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.

« Une grande évolution a été l’avènement de l’enregistrement magnétique, surtout après que Jean Neny, assisté d’Antoine Bonfanti, à l’auditorium de la Metro-Goldwyn-Mayer […], eurent adopté l’enregistrement magnétique en boucle qui permettait d’écouter immédiatement le résultat d’une scène, aussi bien pour le jeu que pour le son et la synchro, et aussi de pouvoir, tout de suite, de nouveau l’enregistrer tout ou en partie. Les bons comédiens pouvaient s’entendre et corriger vite certaines de leurs intonations91. »

  • 92 Voir Robert Enrico, « Hommage à Jean Neny (1921-1985) », Le Technicien du film, no 333, mars 1986, (...)
  • 93 Voir R. H. Ranger, « Sprocketless Synchronous Magnetic Tape », Journal of the SMPTE, vol. 54, mars (...)
  • 94 Voir Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology », op. cit., p. 48.

110Jean Neny devint rapidement l’un des meilleurs mixeurs de doublage et fut même qualifié de « Paganini du mixage » par Orson Welles pour la qualité de son travail en postsynchronisation92. Le son magnétique possède également un avantage économique notable puisque l’abandon de la réalisation d’un négatif son supprime les dépenses de tirage que celle-ci occasionnait93. Par ailleurs, la séparation des différentes pistes sonores devient de plus en plus facile, grâce aux perfectionnements du son stéréo associé, au début des années 1950, aux superproductions hollywoodiennes pour écran large94.

111Dans les studios de doublage français, où l’usage du son magnétique se généralise vers 1953, la nouvelle technologie permet de vérifier immédiatement la qualité de l’enregistrement effectué avec les boucles. L’introduction de la bande magnétique provoque des changements d’équipements, mais ne bouleverse pas fondamentalement les pratiques de doublage. L’utilisation du son magnétique rappelle même celle du son sur disque au début des années 1930, qui permettait de contrôler les prises de son avant l’enregistrement définitif en son optique. Le principe des boucles se perpétue ; seul le support est différent.

112Les ingénieurs du son des doublages français maîtrisent rapidement l’utilisation du flux magnétique : ils découvrent qu’en envoyant une quantité de flux deux fois plus importante que celle employée par leurs homologues américains, ils parviennent à diviser par deux le bruit de fond parasite propre au magnétique. Ils réussissent ainsi à augmenter sensiblement la qualité sonore des versions doublées.

  • 95 Les informations concernant le flux magnétique et le son stéréophonique ont été recueillies lors d (...)

113Dans le domaine du son stéréophonique, les progrès sont du même ordre, notamment dans l’obtention d’effets de spatialisation identiques à ceux des versions originales. C’est, par exemple, le cas de la version française de Ben Hur (William Wyler, 1959), réalisée peu après la version originale de cette superproduction en 70 mm et son stéréophonique. Au début de la célèbre scène de la course de chars, Ponce Pilate (Frank Thring) s’adresse aux compétiteurs juste avant de donner le départ. Il est montré selon trois points de vue successifs : de trois quarts face, en plan américain au centre-droit de l’image ; de trois quarts dos, à l’extrême gauche d’un plan d’ensemble incluant les gladiateurs sur la ligne de départ ; puis de face, quasiment au centre d’un plan rapproché et en contre-plongée. En fonction de la situation du personnage à l’image, la provenance de sa voix change et correspond au lieu situé dans l’espace du film, lequel se confond par là même avec l’espace de l’écran et de la salle de projection. La voix française du protagoniste est rendue à la perfection, tant sur le plan de la texture et du volume que du point de vue de la spatialisation95.

114Sans bouleverser fondamentalement les pratiques, la généralisation du son magnétique a apporté une souplesse et une qualité jusqu’alors inédites dans l’enregistrement du son des versions doublées. Toutefois, malgré les effets positifs du magnétique sur le son optique des copies projetées dans les salles, les progrès réalisés dans l’enregistrement sont parfois amoindris, voire annulés, par l’étape de la reproduction du son. En effet, la plupart des copies d’exploitation comportent une seule piste sonore optique mono, à l’exception des copies stéréo projetées dans les rares salles équipées à cet effet. Avec les copies mono, la qualité accrue de l’enregistrement magnétique subit une déperdition lors de la reproduction en son optique. Les directeurs artistiques et les ingénieurs du son sont contraints d’en tenir compte et doivent respecter des normes, établies par les studios américains notamment, de manière à ne pas dépasser certaines crêtes de son pour neutraliser ce problème de déperdition lors de la projection en salle.

La fin des studios de doublage des majors à Paris

  • 96 Voir Christian Brieu, Laurent Ikor et Jean-Michel Viguier, Joinville, le cinéma : le temps des stu (...)
  • 97 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.
  • 98 Je remercie Jacques Barclay, directeur artistique au studio parisien de MGM pendant les années 196 (...)

115On se souvient que trois majors avaient choisi de réaliser elles-mêmes le doublage de leurs films dans leurs propres auditoriums parisiens à partir du début des années 1930. Pour Paramount, l’expérience aura été de courte durée, puisque la firme a quitté les studios de Saint-Maurice en 1939, ceux-ci ayant été détruits par un incendie96. En revanche, le doublage des productions Twentieth Century-Fox a continué d’être réalisé dans le grand auditorium de Fox-Europa, porte de Saint-Ouen, jusqu’en 1967, année de la vente de ce studio à SND, une société de doublage indépendante97. Quant à l’auditorium MGM rue Condorcet, c’est le rachat, en 1969, de la maison-mère hollywoodienne par l’homme d’affaires Kirk Kerkorian qui a mis un terme à ses activités98.

116La maîtrise totale de la diffusion de leurs films par Fox et MGM sur le territoire français aura donc duré 33 et 35 ans respectivement. Pendant plus de trois décennies, la structure « verticalement intégrée » de ces deux majors aura, en effet, concerné non seulement la production et la distribution de leurs films, mais aussi la forme prise par ces films dans leurs versions doublées en français. L’arrêt des activités de doublage dans leurs propres locaux parisiens est un signe supplémentaire de la fin de l’âge d’or des studios hollywoodiens.

Du Dolby au numérique

  • 99 Selon Jacques Lévy (entretien avec l’auteur, 25 juin 2004). Voir aussi, pour ce paragraphe, Vincen (...)

117À la fin des années 1960, un procédé de réduction du bruit de fond est mis au point en Grande-Bretagne par l’entreprise américaine Dolby. Ce procédé permet en particulier d’améliorer la reproduction du son optique sur pellicule. Chaque décennie suivante, ou presque, voit de nouveaux perfectionnements apportés au Dolby, avec notamment la stéréophonie dans les années 1970 et le numérique vingt ans plus tard. Le Dolby SR-D constitue l’une des premières incursions d’une forme « numérique » de reproduction sonore au sein du support 35 mm. Ces évolutions progressives amènent les ingénieurs du son, notamment ceux spécialisés dans la postsynchronisation, à s’adapter à la délicate manipulation de pistes sonores en nombre toujours croissant. Néanmoins, dans le domaine du doublage, ces perfectionnements techniques ne semblent pas avoir modifié les pratiques de manière fondamentale. Seuls certains ingénieurs du son sont alors devenus un peu plus exigeants99.

  • 100 Fred Le Grand dans François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 100.

118Toutefois, la profession est divisée sur la manière de mixer la ou les pistes des dialogues doublés avec le son de la V. I. Pour les uns, il importe de rendre les dialogues français bien intelligibles, ce qui suppose de modifier l’équilibre entre les voix du doublage et la musique et les effets sonores de la version originale, notamment dans les films américains. Autrement dit, le son de la V. I. est légèrement atténué. Comme le dit l’ingénieur du son Fred Le Grand, « on a tendance à “noyer” moins les voix que les Américains100 ». Cependant, ceci ne s’appliquerait qu’à la période antérieure à l’usage du Dolby Stéréo. C’est ce que précise Pierre Davanture :

  • 101 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.

« À partir de l’avènement du Dolby Stéréo, tous les éléments comportaient une référence de niveau (le Dolby Tone). Nous devions alors mettre la version internationale au même niveau que la V. O. Il est évident, que pour une raison technique, le dialogue français est plus difficile à mixer. Il y a de très nombreuses années la CST [Commission supérieure technique] avait organisé une réunion avec projection de courbes comparatives de paroles en différentes langues où l’on voyait notamment la différence de timbre du français bien en dessous de l’anglais. J’ai toujours pratiqué des égalisations de la parole française afin d’obtenir une efficacité qui me permette de ne pas baisser la version internationale101. »

119La mention des débats et des différences d’approche des ingénieurs du son du doublage en France ne présente pas qu’un intérêt purement technique. Elle met en évidence le souci du détail et le soin apporté par des techniciens sensibles à la dimension esthétique de ce qu’ils réalisent. Certes, tous les doublages ne bénéficient pas d’un tel soin. Mais, que des mixeurs et des ingénieurs du son se posent de telles questions tend à montrer que le goût du travail bien fait et du respect du film original existent aussi dans le domaine du doublage.

  • 102 Voir notamment le dossier « Le son aujourd’hui », dans Positif, no 589, mars 2010, p. 88-111.
  • 103 François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 58.

120À partir des années 2000, le recours généralisé aux divers procédés numériques d’enregistrement du son a rendu plus complexe toute la postproduction son102. Dans le domaine du doublage, la V. I. a abandonné la pellicule magnétique 35 mm pour les formats numériques, y compris « sous forme de fichiers […] envoyés directement par Internet […] depuis les États-Unis ou le pays d’origine du film103 ». C’est là un changement purement technique qui ne semble pas avoir affecté la vérification de la V. I., ni sa modification éventuelle en cas de sons considérés comme manquants par les ingénieurs du son.

  • 104 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 20, 30-32, pour l’essentiel de ce paragraphe.

121En revanche, la généralisation des outils numériques a particulièrement touché la confection de la bande rythmo. En effet, il est devenu possible de donner une forme immatérielle à cette bande sur laquelle les dialogues français à enregistrer étaient jusqu’alors recopiés à la main par des techniciens spécialisés, le plus souvent des femmes, appelés calligraphes. Avec l’équipement numérique, l’affichage des dialogues se fait grâce à un système graphique informatisé et l’image virtuelle de la bande rythmo est intégrée dans l’image du film projeté sur l’écran de l’auditorium d’enregistrement. Au milieu des années 2000, la bande rythmo virtuelle ne concernait qu’un nombre réduit de studios de doublage, en raison de la complexité à rendre compatibles entre eux les différents maillons de la chaîne numérique. Toutefois, la pratique semble s’être généralisée à la grande majorité des entreprises de doublage au début des années 2010104.

  • 105 Voir ibid., p. 30.
  • 106 Vanessa Bertran, « La numérisation dans la filière : les entreprises ont quelques perfos d’avance… (...)

122Cette innovation a d’abord été perçue comme une évolution n’entraînant pas de modifications fondamentales du processus du doublage105. Cependant, sa généralisation a fini par provoquer un changement dans les usages. Ainsi la phase de détection, jusqu’alors effectuée par des techniciens appelés détecteurs, est-elle désormais imposée aux dialoguistes qui se voient contraints d’assumer cette phase de transcription des dialogues originaux en plus de leur travail d’adaptation de ces dialogues en français et sans rémunération supplémentaire. La généralisation des équipements numériques et l’avènement de la bande virtuelle ne sont pas, en eux-mêmes, la cause de cette détérioration des conditions de travail des adaptateurs. Mais ils y contribuent, comme le déplore la dialoguiste Vanessa Bertran qui, cependant, distingue les entreprises peu scrupuleuses de celles qui privilégient la qualité : « Heureusement, certaines sociétés ont compris que cette vision à court terme ne conduisait qu’à la paupérisation du secteur et à la dégradation de la qualité, et elles s’engagent, bien que passant à la rythmo virtuelle, à avoir encore recours à un détecteur106. »

  • 107 Voir, par exemple, le témoignage d’une dialoguiste ayant conservé l’anonymat, intitulé « What the (...)

123Comme le métier de détecteur, celui de calligraphe est fortement menacé de disparition par la généralisation de la bande rythmo virtuelle. Les équipements informatiques et numériques suppriment, en effet, de facto l’opération de transcription manuelle des dialogues français sur la bande de celluloïd transparente. Cette transcription pouvant désormais être réalisée grâce à l’ordinateur, les dialoguistes risquent d’avoir à assumer également cette phase essentielle pour le futur enregistrement. En outre, le renouvellement fréquent des logiciels destinés à la détection et à la rédaction des dialogues peut sensiblement compliquer la tâche des adaptateurs107.

Un secteur toujours dynamique depuis les années 1930

  • 108 Voir aussi chapitre ii.5.
  • 109 Voir, par exemple, l’édition 1955-1956 du Tout-Cinéma, aux rubriques « Laboratoires » (tome 1) et (...)

124Hormis le ralentissement dû à l’Occupation, ce secteur relevant de la postproduction cinématographique a toujours été dynamique. Toutefois, le nombre des studios de postsynchronisation spécialisés dans le doublage a varié d’une période à une autre. Il n’est d’ailleurs pas toujours facile de les distinguer des auditoriums de postsynchronisation en général, dont les équipements permettent à ces derniers de faire du doublage, même quand ce n’est pas leur activité principale. À la fin de 1933, La Cinématographie française dénombrait 22 studios équipés pour la postsynchronisation et le doublage à Paris, dans la région parisienne et sur la Côte d’Azur108. Au milieu des années 1950, environ 25 studios d’enregistrement français sont répertoriés dans l’annuaire professionnel Le Tout-Cinéma ; une dizaine sont en mesure d’assurer le doublage des films étrangers109. Outre les auditoriums des majors, les entreprises de doublage les plus réputées de l’après-guerre s’appellent Lax Films, SIS et Lingua Synchrone dont le directeur artistique, Richard Heinz, était un pionnier en la matière. Chez Lax Films, c’est une autre pionnière, Isabelle Kloukowsky, qui officiait.

  • 110 Voir Mario Beunat, « La post-synchronisation en France », Le Film français La Cinématographie fr (...)
  • 111 Voir la liste établie par Christophe Pommier dans Doublage et postsynchronisation, op. cit., p. 11 (...)
  • 112 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 85-89.

125En 1970, on compte une quinzaine de sociétés parisiennes de postsynchronisation effectuant du doublage ; au milieu des années 1970, elles sont déjà quatre fois plus nombreuses, selon la revue professionnelle Le Film français qui en dénombre soixante à l’occasion d’un dossier consacré au doublage110. À la fin des années 1980, c’est l’inflation puisqu’environ 70 sociétés opèrent dans le domaine111. Deux facteurs expliquent cet accroissement, indice du tournant pris par le secteur à la fin de cette décennie : la forte demande en doublage de la part des chaînes de télévision dont le nombre augmente, lui aussi ; la généralisation de la vidéo et de l’informatisation dans les étapes intermédiaires du doublage qui nécessitent des infrastructures moins lourdes qu’avec l’équipement cinématographique. Au milieu des années 2000, Thierry Le Nouvel retient vingt principaux studios de postsynchronisation et de doublage, dont la taille et le volume d’activités sont très variables112.

  • 113 Selon François Justamand (Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 94), ce studio est né en 19 (...)

126Au début des années 2010, le secteur du doublage français est dominé par la société Dubbing Brothers, installée en Seine-Saint-Denis, qui réalise le plus gros volume de films doublés113.

Une pratique quasiment identique depuis les origines

  • 114 Voir aussi le diagramme très clair des étapes de la chaîne du doublage établi par Thierry Le Nouve (...)

127Les importants perfectionnements techniques qui se sont succédé de la Libération aux années 2000 n’ont pas modifié en profondeur le processus du doublage. Celui-ci reste constitué des mêmes étapes successives : détection des dialogues originaux, adaptation, vérification et modification de la V. I., confection de la bande rythmo (calligraphie sur une bande physique ou réalisation d’une bande rythmo virtuelle), enregistrement des dialogues français, montage, mixage des dialogues avec la V. I.114. La généralisation de l’informatique, de la vidéo, puis des supports et procédés numériques, a simplement rendu plus souples et, parfois, plus rapides certaines étapes du processus.

  • 115 Voir l’entretien avec Jacques Barclay, dans François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op (...)

128Sans avoir affecté notablement le déroulement général de ce processus, des changements ponctuels se sont produits, qu’il convient de souligner. Tout d’abord, jusqu’au milieu des années 1950, deux méthodes d’enregistrement étaient employées dans les studios de doublage français, comme on l’a vu : le doublage à la bande et le doublage à l’image. Employé principalement par les studios parisiens des compagnies américaines, le doublage à l’image a fini par être abandonné à cette période au profit du doublage à la bande. L’auditorium MGM a été l’un des derniers à s’y convertir à la toute fin des années 1950115. Il est significatif que MGM ait été la dernière major à utiliser cette méthode qu’elle avait été la première à expérimenter dans ses studios californiens dès 1931. À partir de 1959 environ, le doublage à la bande devient donc l’unique méthode d’enregistrement employée en France, ce qui en fait une particularité nationale, les autres pays de doublage n’y ayant pas recours.

129Pourquoi le procédé mécanique de la bande a-t-il fini par s’imposer, alors que le doublage à l’image permettait aux comédiens de jouer avec plus de naturel ? On peut avancer l’hypothèse suivante : avec le doublage à la bande, les acteurs n’ont pas besoin d’apprendre leur texte et il n’est pas nécessaire d’effectuer une série de répétitions. Le temps passé à l’enregistrement et à sa préparation s’en trouve d’autant plus réduit. Ce système permet ainsi de réaliser la postsynchronisation d’un film plus rapidement qu’avec le doublage à l’image. Comme en d’autres domaines du cinéma, ce qui prend moins de temps coûte tout simplement moins d’argent.

  • 116 Ibid., p. 84. Dans « Pour ou contre le doublage ? » (art. cité, p. 45), Bernard Marié évoque, par (...)

130Un autre changement technique d’importance est l’abandon du découpage d’une bobine de film en multiples boucles d’une minute ou moins, au profit de l’enregistrement dit « en continu » sur une bobine complète. Le doublage se fait par bobine, mais pas nécessairement dans l’ordre chronologique116.

  • 117 Voir François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 56.
  • 118 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 60, et Pierre Davanture, art. cité.
  • 119 Voir Jacques Barclay, dans F. Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 82.

131À partir des années 1980 environ, apparaît un nouvel « acteur » du processus du doublage, le superviseur. Cette fonction est avant tout une création des studios hollywoodiens dont les responsables souhaitent s’assurer que les versions doublées à l’étranger restent fidèles aux versions originales. Le superviseur est un représentant du producteur chargé de vérifier la qualité de l’adaptation des dialogues, de participer au casting des voix et de surveiller l’ensemble du processus117. Il n’est pas toujours vu d’un bon œil par les directeurs artistiques et les ingénieurs du son chargés du mixage. Dans la réalisation des doublages de films américains, le superviseur a tendance à supplanter le directeur artistique qui ne maîtrise plus toujours son travail de vérification des dialogues et de mise en scène des comédiens118. Parfois bilingues, mais le plus souvent étrangers, les superviseurs peuvent avoir des difficultés à bien saisir les subtilités d’énonciation de la langue française et les choix du dialoguiste. Selon Jacques Barclay, certains demandent parfois à ce que les dialogues doublés leur soient retraduits dans leur langue afin qu’ils puissent juger de leur fidélité à l’original119. C’est ce que déplore également Fred Taïeb, cofondateur de Dubbing Brothers et lui-même superviseur :

  • 120 Voir Fred Taïeb dans ibid., p. 96-97.

« Le gros défaut des Américains ou des Anglais qui viennent [en France] pour superviser, c’est qu’ils veulent entendre la même chose qu’en anglais. On ne parle pas de la même façon en anglais qu’en français. […] En dehors du fait que l’on doit être triste ou joyeux, que l’on doit faire une rupture dans le jeu, ce genre de chose […] est jugée par le directeur artistique local parce que c’est quand même son métier. Un superviseur est là pour veiller à ce que l’intégrité du film et des personnages soit respectée, sans se mêler de ce qui ne le regarde pas120. »

  • 121 Voir notamment Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 60.

132Ce souci de vérification systématique et de contrôle total de la part des maisons de production américaines est également le symptôme d’une paranoïa du piratage. En effet, le matériel de reproduction numérique facilite grandement la reproduction des films. La présence permanente d’un superviseur dans les studios de doublage est aussi destinée à prévenir toute tentative de copie illicite, en particulier pour les productions onéreuses ou très prometteuses commercialement121.

  • 122 Mario Beunat, art. cité.
  • 123 Voir Bernard Marié, art. cité, p. 48.
  • 124 Voir ibid., p. 46.

133Au fil des décennies, le temps consacré à l’ensemble du processus de doublage est resté relativement stable. Au début des années 1930, on l’a vu, il fallait entre un et deux mois pour réaliser une version doublée. Cette durée est restée à peu près la même depuis. C’est le temps nécessaire en 1970, par exemple : « La durée moyenne de la post-synchronisation d’un film de long métrage est de deux mois avec une phase importante consacrée au travail de préparation122. » Cette durée semble s’être réduite quelques années plus tard : en 1974, il est question d’une moyenne de cinq semaines, l’écriture des dialogues et la préparation technique occupant une bonne partie du temps123. Cette réduction est-elle due à quelque amélioration technique permettant d’accélérer certaines étapes ? Il s’agirait plutôt pour les distributeurs de réduire le temps passé afin de minimiser les coûts au maximum124.

  • 125 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 54 et 63, pour la détection, l’adaptation et le mixage, ainsi (...)

134Quelle que soit la période considérée, la « préparation », c’est-à-dire toutes les étapes précédant l’enregistrement des dialogues par les comédiens, est la phase la plus longue. Dans les années 2000, elle occupe entre trois et cinq semaines, détection et adaptation comprises. L’enregistrement proprement dit nécessite généralement une semaine, durée assez constante depuis les débuts du doublage, tandis que le mixage peut prendre de deux à quatre jours selon sa complexité125.

  • 126 Joël Savdié, dans F. Justamand, op. cit., p. 68.

135En ce qui concerne les dialogues, une évolution s’est dessinée à partir des années 1980. Alors que ceux-ci se caractérisaient par une palette restreinte des registres de langue, même si le film original était très argotique par exemple, des changements progressifs se sont produits avec les nouvelles générations d’adaptateurs. Joël Savdié, qui a fait ses débuts au milieu de cette décennie, témoigne de cette évolution du contenu des dialogues et des habitudes de casting des voix : « Le “doublage à la papa” s’ouvrait à l’argot, trouvait une nouvelle fidélité en faisant doubler les enfants par des enfants, en cherchant un peu plus sérieusement des équivalences d’accents, de timbres, etc.126. » Les temps où l’on demandait à des comédiennes d’âge mûr, voire avancé, de faire passer leurs voix pour celles d’enfants étaient donc révolus !

136Enfin, du point de vue législatif, l’obligation de réaliser les doublages de films étrangers sur le territoire français, instaurée par le décret de 1932, a perduré jusqu’à nos jours. Après la guerre, l’exploitation d’un film étranger doublé a été soumise à l’obtention d’un visa attestant du respect de cette obligation. La commission de contrôle des films cinématographiques, instituée en 1961 par décret, est chargée de veiller au respect des dispositions de l’article 18, lequel est complété en 1967 pour satisfaire à la nouvelle réalité européenne :

  • 127 Décrets no 61-62 du 18 janvier 1961 et no 67-260 du 23 mars 1967.

« L’exploitation d’un film doublé en langue française est subordonnée à l’obtention d’un visa distinct de celui délivré pour l’exploitation du film dans la version originale. Le visa d’exploitation en version doublée ne peut être accordé que si la version originale a obtenu le visa d’exploitation et si le doublage a été entièrement réalisé dans les studios situés en territoire français. Toutefois, cette seconde condition n’est pas exigée pour les films ayant la nationalité d’un ou de plusieurs des États membres de la Communauté économique européenne127. »

137Dans les années 1990, la question de la nationalité du film est supplantée par celle du lieu de réalisation de la version doublée :

  • 128 Décrets no 90-174 du 23 février 1990, article 17 modifié par le décret 96-776 du 2 septembre 1996.

« Le visa d’exploitation en version doublée ne peut être accordé que si la version originale a obtenu le visa d’exploitation et si le doublage a été entièrement réalisé dans des studios situés sur le territoire français ou sur le territoire d’un autre État, membre de l’Union européenne ou Partie à l’accord sur l’Espace économique européen du 2 mai 1992. Toutefois, cette seconde condition n’est pas exigée pour les œuvres d’origine canadienne doublées au Canada128. »

138Il ne s’agit pas d’un détail de pure forme. En effet, selon le décret modifié de 1967, tout film ressortissant d’un pays membre de la CEE pouvait être exploité en France en version doublée, indépendamment du lieu de réalisation du doublage. Ainsi, avant 1990, un film italien dont le doublage aurait été réalisé, par exemple, aux États-Unis pouvait, théoriquement, être exploité en France au simple motif qu’il s’agissait d’un film juridiquement européen. Le décret de 1990 élargit la notion de « territoire » à l’ensemble des pays membres de l’UE.

  • 129 « Lettre pour la constitution d’un dossier : œuvre étrangère en version postsynchronisée », versio (...)
  • 130 Ibid.

139Cependant, cet élargissement doit aujourd’hui satisfaire à des règles très strictes. Le Centre national du cinéma et de l’image animée met, en effet, à la disposition des distributeurs une lettre type pour constituer un dossier de demande de visa d’exploitation d’un film étranger doublé. Est exigée, parmi les pièces à fournir, « une attestation de l’entreprise de postsynchronisation certifiant que le doublage a été effectué dans un studio situé sur le territoire français (s’il s’agit d’une œuvre originaire d’un pays membre de la Communauté économique européenne, une attestation justifiant de l’exécution du doublage dans un pays membre de l’UE)129 ». Pour les films provenant d’un pays-membre de l’UE, une note précise en outre que « cette attestation doit impérativement avoir été délivrée par une entreprise agréée par le C. N. C. travaillant dans un auditorium lui-même agréé130 ». La tâche d’un distributeur français d’un film étranger doublé est donc plus aisée si le doublage est réalisé en France, ce qui le dispense d’avoir à fournir la seconde attestation dûment agréée. Dans la pratique, ces dispositions perpétuent de facto l’obligation de réaliser le doublage sur le territoire français.

*

140Ce panorama des décennies d’après-guerre permet de constater que le processus du doublage n’a pas connu de changements radicaux qui auraient modifié du jour au lendemain les pratiques nées au début des années 1930, que ce soit sur les plans technique, artistique et juridique. Cependant, des bouleversements ont affecté les conditions de travail, à la suite de l’arrivée massive de séries télévisées à doubler à partir des années 1990. Les répercussions ont été très sensibles dans le doublage des films destinés à l’exploitation en salles : réduction des budgets, compression des délais accentuée par la généralisation des équipements numériques qui a entraîné indirectement une accélération des cadences de réalisation de chaque étape du processus.

141Sur le plan de la diffusion, les évolutions techniques n’ont pas bouleversé les pratiques des distributeurs et des exploitants dans leurs méthodes de commercialisation des films étrangers. Les versions doublées demeurent toujours plus importantes en nombre que les versions sous-titrées.

  • 131 Voir, à ce sujet, mon texte intitulé « Le public ? Quel public ? De l’influence négligeable des sp (...)

142Ces évolutions n’ont pas modifié non plus la perception du doublage par le public. Les attitudes et les opinions sont toujours les mêmes chez les partisans ou les détracteurs du procédé. En l’absence de toute consultation régulière du public sur la question131, on peut même se demander si les propos, parfois nuancés, exprimés à l’égard du doublage dans L’Écran français en 1947 sont toujours d’actualité dans les années 2010.

Note

1 Voir « Retrait des films anglo-saxons », Le Film, no 50, 10 octobre 1942, « Partie officielle », p. 1. Voir aussi, notamment, Jean-Pierre Jeancolas, Quinze Ans d’années trente : le cinéma des Français 1929-1944, Paris, Éditions Stock, 1983, p. 312, ainsi que le bilan statistique paru dans La Cinématographie française, no 1137, 29 décembre 1945, p. 46.

2 La situation juridique et l’activité des sociétés américaines au début de l’Occupation font l’objet d’une note de Pierre Autré, responsable du service d’information et de presse du Comité d’organisation des industries cinématographiques, mis en place par le gouvernement de Vichy à partir de novembre 1940. Voir « Compagnies cinématographiques américaines en France », COIC, Service d’information et de presse, note revêtue d’un timbre daté 6 janvier 1942, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 9/16). Dans les années 1930, P. Autré avait été l’un des principaux contributeurs des bilans statistiques régulièrement publiés par La Cinématographie française. Il poursuivit son activité de journaliste cinématographique après la guerre, jusque dans les années 1970.

3 « Rapport général sur l’activité des groupements corporatifs du cinéma français du 14 juin au 31 décembre 1941 », COIC, revêtu d’un timbre daté 31 décembre 1941, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 1/16, p. 8-9, pagination manuscrite).

4 « Mémento sur l’industrie cinématographique », COIC, revêtu d’un timbre daté 1er mars 1942, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 7/16, p. 3-4, pagination dactylographiée).

5 Voir chapitre ii. 5.

6 Étroitement contrôlé par les autorités allemandes et publié à Paris, Le Film est le principal périodique corporatif français ayant paru pendant l’Occupation, d’octobre 1940 à juillet 1944 (voir aussi Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 296, note 2). Les rubriques et la mise en page de la « partie non officielle » reproduisent quasiment à l’identique celles de La Cinématographie française dont la parution a été interrompue par l’Occupation. Les informations concernant les studios, directeurs artistiques et comédiens ayant réalisé les versions doublées de films étrangers ne sont publiées que d’octobre 1940 à avril 1941. À partir de 1942, la réduction importante de la pagination, due à la pénurie de papier, limite encore les informations techniques fournies à propos des films étrangers distribués en France. Précisons enfin qu’à de très rares exceptions près, les articles de ce périodique sont anonymes. Je remercie Jean-Pierre Berthomé de m’avoir permis de consulter sa collection quasi complète de cette revue.

7 Pendant la période de production des versions multiples au début des années 1930, le producteur P. J. De Venloo avait régulièrement travaillé avec des maisons de production d’outre-Rhin pour la réalisation des versions françaises de films allemands. Voir Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 24.

8 Voir « Heinrich George à Paris », Le Film, no 10, 1er mars 1941, p. 12.

9 Voir Le Film, no 1, 12 octobre 1940 : encarts publicitaires Tobis-Films (p. 26-27) et ACE (p. 14-16).

10 Ibid., p. 12.

11 Voir « Firme jeune et active : Tobis-Films n’a qu’une seule politique : celle du “bon film” », Le Film, no 13, 12 avril 1941, p. 21.

12 Voir « Les studios de Saint-Maurice entièrement réorganisés ont repris leur activité », Le Film, no 24, 27 septembre 1941, supplément « Technique et matériel », p. vii.

13 Ibid., p. viii.

14 Voir « Une organisation rationnelle de la technique dans la nouvelle production », Le Film, no 18, 21 juin 1941, supplément « Technique et matériel », p. 37. Si son contenu n’est sans doute pas sujet à caution, la nature de ce texte publié sur une pleine page est ambiguë, tant il s’apparente à ce que l’on range aujourd’hui sous l’appellation « publirédactionnel ».

15 Voir Jean Collomb et Lucien Patry, Du Cinématographe au cinéma 1895-1995, Paris, Dixit, 1995, p. 142. Lors de la conclusion de l’accord, M. Franay était un ami de l’ingénieur du son Jacques Hawadier, directeur d’Optiphone.

16 « Une organisation rationnelle de la technique dans la nouvelle production », art. cité, p. 37.

17 « Mémento sur l’industrie cinématographique », doc. cité, p. 3-4.

18 Voir ibid.

19 Voir « Allô Janine », Le Film, no 4, 1er décembre 1940, p. 20 ; « Les Trois Codonas », Le Film, no 7, 15 janvier 1941, p. 15 ; « Le Petit Chocolatier », Le Film, no 12, 29 mars 1941, p. 54.

20 Voir Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 312.

21 Voir « Le Juif Süss », Le Film, no 10, 1er mars 1941, p. 25 ; « Films nouveaux présentés à Paris », Le Film, no 11, 15 mars 1941, p. 12.

22 Voir « La version française du “Juif Süss” », Le Film, no 12, 29 mars 1941, p. 42.

23 Aux acteurs déjà cités, il faut ajouter les noms de Colette Broïdo et de Jean Darcante. Voir ibid. The Internet Movie Database (IMDb) mentionne en outre le nom de Marcel Raine, non cité dans l’article du Film.

24 Voir Jean-Pierre Jeancolas, op. cit., p. 356, et IMDb pour les filmographies de M. Raine, H. Valbel et R. Rognoni.

25 Ibid., p. 316.

26 Pour les statistiques de ce paragraphe et des trois suivants, voir « Films de long métrage nouveaux projetés en France de 1934 à 1939 », COIC, Service de presse, 27 octobre 1943, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 16/16, un feuillet dactylographié).

27 Voir chapitre i.1.

28 Voir « Tableau des films de long métrage nouveaux projetés à Paris du 1er septembre 1940 au 31 octobre 1943 », COIC, Service de presse, 27 octobre 1943, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 16/16, figurant sur le même feuillet dactylographié que le tableau « Films de long métrage nouveaux projetés en France de 1934 à 1939 ») ; et « Nouveaux films de long métrage projetés à Paris en 1943 », COIC, Service de presse, 31 décembre 1943, Fonds Pierre Autré, Bibliothèque du Film-Cinémathèque française (dossier Autré 10-B1, pli 15/16, cinq feuillets dactylographiés). Pour les statistiques publiées dans Le Film, voir les répertoires parus dans les numéros 12 (29 mars 1941, p. 55), 20 (19 juillet 1941, p. 39-40), 31 (3 janvier 1942, p. 33-34), 37 (28 mars 1942, p. 25), 45 (25 juillet 1942, p. 17), 73 (25 septembre 1943, p. 8), 82 (5 février 1944, verso de couverture), ainsi que, pour 1944, les numéros 84 (4 mars 1944, p. 6), 88 (6 mai 1944, p. 4), 91 (17 juin 1944, p. 6), 93 (22 juillet 1944, p. 6), et 94 (31 juillet 1944, p. 3). En raison de quelques disparités entre les statistiques du COIC et celles du Film, celles du périodique ont été préférées car elles couvrent l’ensemble de l’Occupation et répertorient chaque film par titre et distributeur au lieu d’en faire un simple décompte. Notons au passage que ces répertoires ont probablement été établis par Pierre Autré pour Le Film.

29 Les 218 films français mentionnés ne correspondent pas nécessairement aux « 220 films de long métrage entrepris depuis l’armistice » répertoriés par Le Film le 1er juillet 1944 (no 92, p. 3). En effet, le décompte présenté ici tient compte de tous les films distribués pendant l’Occupation, y compris des films produits entre 1937 et 1940 ou des reprises de films distribués avant la guerre. Il en va de même pour les films étrangers. Par ailleurs, J.-P. Jeancolas a montré avec justesse pour quelles raisons le chiffre de 220 films français était imprécis (voir J.-P. Jeancolas, op. cit., p. 296-298).

30 Voir Le Film, no 5, 15 décembre 1940, p. 18, et no 9, 15 février 1941, p. 14.

31 Voir « Les Volontaires de la mort », Le Film, no 93, 22 juillet 1944, p. 6. Aucune source ne m’a permis d’identifier précisément le titre original, l’identité du réalisateur et l’année de production ou de distribution au Japon de ce film.

32 Parmi ces 14 films étrangers, figurent la coproduction germano-hongroise et le film italo-allemand évoqués plus haut.

33 À partir de 1942, les répertoires publiés dans Le Film cessent de préciser si un film sorti en version originale est aussi exploité en version doublée. En outre, il est possible que tous les films en version originale n’aient pas été sous-titrés, certains films allemands étant destinés aux salles réservées aux soldats de l’armée d’occupation.

34 Pour sa part, J.-P. Jeancolas évoque la « vitalité » de l’exploitation cinématographique pendant l’Occupation (voir op. cit., p. 312).

35 Selon l’arrêté du 22 juillet 1944 du ministère de la Production industrielle. Voir « La fermeture des cinémas de Paris, Seine, Seine-et-Oise et Seine-et-Marne », Le Film, no 94, 31 juillet 1944, p. 3, et La Cinématographie française, no 1137, 29 décembre 1945, p. 45.

36 Pour les statistiques présentées dans ce paragraphe et les deux suivants, voir La Cinématographie française, no 1137, 29 décembre 1945 : « 181 nouveaux films de long métrage projetés depuis la Libération, dont 62 films français et 52 films étrangers doublés », p. 45, et « Liste des nouveaux films de long métrage projetés en France pendant l’année 1945 », p. 48-49.

37 La Cinématographie française, no 1137, 29 décembre 1945, p. 46.

38 Ibid.

39 Voir Laurent Le Forestier, « L’accueil en France des films américains de réalisateurs français à l’époque des accords Blum-Byrnes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, octobre-décembre 2004, p. 92.

40 Voir décrets successifs des 7 août 1939, 28 mai 1946, 16 septembre 1948 et 18 juillet 1952 dans « Depuis 1932, 9 décrets ont réglementé en France le doublage des films étrangers », Le Film français, no 416, 25 juillet 1952, p. 9.

41 « Le Syndicat Français de Post-Synchronisation de Films vient d’être créé », La Cinématographie française, no 1145, 23 février 1946, p. 4.

42 Voir Jean-Pierre Berthomé et Guillaume Vernet, « Des parents italiens pour Les Enfants du Paradis », 1895, no 67, été 2012, p. 70-71, 82.

43 Voir la mention d’I. Kloukowsky dans l’article consacré à la version française de Pavillon noir de Frank Borzage, sur le site de La Gazette du doublage : http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4457&artsuite=1), ainsi que Linette Lemercier, entretien avec François Justamand, 26 janvier 2004, La Gazette du doublage (http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article5176&artsuite=0 ; dernière consultation le 10 décembre 2012).

44 Toutes les informations de cette section ont été recueillies auprès de Jacques Lévy, lors d’un entretien avec l’auteur (25 juin 2004).

45 Ibid.

46 Lettre d’André Rigaud à Bruno Guillaume, juillet 1947 (archives Jacqueline Guillaume).

47 Si cette notion n’était pas aussi insaisissable, le « point d’écoute » serait à l’ouïe ce que le « point de vue » est à la vision. Sur le point d’écoute au cinéma, voir les études de Michel Chion auquel on doit l’appellation (notamment L’Audio-vision, Paris, Nathan, 1990, en particulier p. 79-81).

48 Y. Argès, « Comment on double un film », L’Écran français, no 122, 28 octobre 1947, p. 11.

49 Ibid., p. 12.

50 Ibid., p. 12.

51 Lettre d’André Rigaud à Bruno Guillaume, décembre 1946 (archives Jacqueline Guillaume).

52 Ibid.

53 Jacques Lévy, entretien avec l’auteur (25 juin 2004).

54 Ibid.

55 Y. Argès, art. cité, p. 12. L’ingénieur du son Pierre Davanture a également témoigné qu’à ses débuts en 1946, la bande rythmo était utilisée à l’auditorium de Fox-Europa, porte de Saint-Ouen. Voir François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », entretien réalisé le 8 mars 2007, consultable sur le site de La Gazette du doublage, http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4547&artsuite=0 (dernière consultation le 21 avril 2012).

56 William Sivel, « Comment on fait un film (xiii) : le son et le micro », L’Écran français, no 91, 25 mars 1947, p. 13-14, pour les citations de ce paragraphe. À chaque fois, c’est l’auteur qui souligne.

57 Ibid., p. 14.

58 Y. Argès, art. cité, p. 12.

59 Jacques Lévy, entretien cité.

60 Voir, par exemple, « Entretien avec Dominique Hennequin : le mixeur est le premier spectateur du film », Positif, no 589, mars 2010, p. 105-106. Au même stade de la postproduction, un travers identique affecte l’image avec l’étalonnage numérique (voir notamment l’entretien avec l’étalonneuse Isabelle Julien, dans Priska Morissey, « De l’étalonnage traditionnel à l’étalonnage numérique », Positif, no 603, mai 2011, particulièrement p. 98).

61 Jean Renoir, « Contre le doublage » [janvier 1939], dans Écrits 1926-1971, Paris, Pierre Belfond, 1974, p. 47.

62 Jacques Becker, « Film doublé = film trahi », L’Écran français, no 2, 11 juillet 1945, p. 3. Les majuscules sont dues à l’auteur.

63 Ibid. Ces phrases figurent en majuscules dans le texte original.

64 « La querelle du doublage. Deux réponses à Jacques Becker : Denis Marion, Georges Sadoul », L’Écran français, no 5, 1er août 1945, p. 10-11.

65 Ibid., p. 11.

66 Ibid., p. 11.

67 « L’ami Pierrot », « Prête-moi ta plume », L’Écran français, no 75, 3 décembre 1946, p. 19.

68 Ibid.

69 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? » ; « Adversaires du doublage vous avez la parole » ; « Adversaires du doublage vous avez encore la parole » ; « Partisans du doublage vous avez la parole ! », L’Écran français, no 84, 4 février 1947, p. 14 ; no 85, 10 février 1947, p. 6 ; no 86, 18 février 1947, p. 12 ; no 91, 25 mars 1947, p. 12, respectivement.

70 C’est vraisemblablement Nino Frank qui signe sous ce pseudonyme épistolaire. Voir Olivier Barrot, L’Écran français 1943-1953 : histoire d’un journal et d’une époque, Paris, Éditeurs français réunis, 1979, p. 94.

71 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.

72 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

73 « Adversaires du doublage vous avez encore la parole », art. cité.

74 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

75 « Adversaires du doublage vous avez encore la parole », art. cité.

76 Ibid.

77 « Partisans du doublage vous avez la parole ! », art. cité, pour toutes les citations de ce paragraphe.

78 Ibid.

79 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité.

80 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.

81 « La querelle du doublage… », art. cité, p. 11.

82 H. Revol, « La carrière des versions originales en province », Le Film français, no 10 et 11, 9 et 16 février 1945, p. 7.

83 « Adversaires du doublage vous avez la parole », art. cité. Voir aussi « Adversaires du doublage vous avez encore la parole », art. cité.

84 « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? », art. cité.

85 « Un monstre bavard : le film bilingue », L’Écran français, no 147, 20 avril 1948, n. p. (12e page).

86 Voir Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology », dans Elizabeth Weis et John Belton (dir.), Film Sound: Theory and Practice, New York, Columbia University Press, 1985, p. 48.

87 Voir John Belton, « 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution », dans Rick Altman, Sound Theory, Sound Practice, op. cit., p. 154.

88 Informations recueillies lors de la conférence-projection de Jean-Pierre Verscheure, « Évolution des systèmes sonores des années 1940 aux systèmes Dolby-Stéréo et leurs corrélations avec les systèmes d’image », donnée à la Cinémathèque française le 1er juin 2012.

89 Voir G. R. Crane, J. G. Frayne et E. W. Templin, « Supplementary Magnetic Facilities For Photographic Sound Systems », Journal of the SMPTE, vol. 54, mars 1950, p. 315, et Loren L. Ryder, « Motion Picture Studio Use Of Magnetic Recording », Journal of the SMPTE, vol. 55, décembre 1950, p. 605 et 612.

90 Voir Christophe Pommier, op. cit., p. 14.

91 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.

92 Voir Robert Enrico, « Hommage à Jean Neny (1921-1985) », Le Technicien du film, no 333, mars 1986, repris dans Jean Collomb et Lucien Patry, op. cit., p. 192-195.

93 Voir R. H. Ranger, « Sprocketless Synchronous Magnetic Tape », Journal of the SMPTE, vol. 54, mars 1950, p. 334, et Loren L. Ryder, art. cité, p. 612.

94 Voir Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology », op. cit., p. 48.

95 Les informations concernant le flux magnétique et le son stéréophonique ont été recueillies lors de la conférence-projection de Jean-Pierre Verscheure, citée à la note 87. C’est durant cette même conférence que j’ai pu voir et entendre, dans d’excellentes conditions de reproduction du son, cette scène de Ben Hur, dans la version française stéréophonique.

96 Voir Christian Brieu, Laurent Ikor et Jean-Michel Viguier, Joinville, le cinéma : le temps des studios, Paris, Ramsay, 1985, p. 11.

97 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.

98 Je remercie Jacques Barclay, directeur artistique au studio parisien de MGM pendant les années 1960, de m’avoir donné cette précision lors d’un entretien téléphonique, le 18 avril 2012.

99 Selon Jacques Lévy (entretien avec l’auteur, 25 juin 2004). Voir aussi, pour ce paragraphe, Vincent Pinel, op. cit., p. 123-124 ; Ira Konigsberg, The Complete Film Dictionary, 2e édition, New York, Penguin, 1997, p. 105 ; et « Entretien avec Dominique Hennequin… », art. cité, p. 106.

100 Fred Le Grand dans François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 100.

101 François Justamand, « Pierre Davanture, ingénieur du son et directeur technique », art. cité.

102 Voir notamment le dossier « Le son aujourd’hui », dans Positif, no 589, mars 2010, p. 88-111.

103 François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 58.

104 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 20, 30-32, pour l’essentiel de ce paragraphe.

105 Voir ibid., p. 30.

106 Vanessa Bertran, « La numérisation dans la filière : les entreprises ont quelques perfos d’avance… », Bulletin des auteurs, Syndicat national des auteurs et compositeurs (SNAC) no 100, janvier 2010, repris le 22 février 2010 par l’Association des traducteurs adaptateurs de l’audiovisuel (ATAA) sur son site Internet (http://www.ataa.fr/blog/limpact-de-la-numerisation-sur-la-traduction-audiovisuelle/ ; dernière consultation le 26 décembre 2012).

107 Voir, par exemple, le témoignage d’une dialoguiste ayant conservé l’anonymat, intitulé « What the hell ? !… ou les tribulations d’une adaptatrice sur un nouveau logiciel de doublage », publié le 20 mars 2012 sur le site de l’ATAA (http://www.ataa.fr/blog/what-the-hell-ou-lestribulations-dune-adaptatrice-sur-un-nouveau-logiciel-de-doublage/#more-2058 ; dernière consultation le 26 décembre 2012).

108 Voir aussi chapitre ii.5.

109 Voir, par exemple, l’édition 1955-1956 du Tout-Cinéma, aux rubriques « Laboratoires » (tome 1) et « Doublage Synchronisation » (tome 2).

110 Voir Mario Beunat, « La post-synchronisation en France », Le Film français La Cinématographie française, no 1350–2368, 17 juillet 1970, p. 9, et Bernard Marié, « Pour ou contre le doublage ? », Le Film français, no 1533, spécial Cannes 1974, p. 45. Précisons que le titre de ce dernier article est trompeur car la controverse n’est pas réellement évoquée.

111 Voir la liste établie par Christophe Pommier dans Doublage et postsynchronisation, op. cit., p. 116-119.

112 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 85-89.

113 Selon François Justamand (Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 94), ce studio est né en 1994. Le site Internet de l’entreprise indique toutefois 1989. Pour sa part, Pierre Davanture (art. cité) évoque les démarrages techniques difficiles de Dubbing Brothers au début des années 1990.

114 Voir aussi le diagramme très clair des étapes de la chaîne du doublage établi par Thierry Le Nouvel (op. cit., p. 12-13).

115 Voir l’entretien avec Jacques Barclay, dans François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 89.

116 Ibid., p. 84. Dans « Pour ou contre le doublage ? » (art. cité, p. 45), Bernard Marié évoque, par exemple, une durée moyenne de 45 secondes pour les boucles.

117 Voir François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 56.

118 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 60, et Pierre Davanture, art. cité.

119 Voir Jacques Barclay, dans F. Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 82.

120 Voir Fred Taïeb dans ibid., p. 96-97.

121 Voir notamment Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 60.

122 Mario Beunat, art. cité.

123 Voir Bernard Marié, art. cité, p. 48.

124 Voir ibid., p. 46.

125 Voir Thierry Le Nouvel, op. cit., p. 54 et 63, pour la détection, l’adaptation et le mixage, ainsi que, pour cette dernière tâche, Fred Le Grand dans François Justamand, Rencontres autour du doublage…, op. cit., p. 99.

126 Joël Savdié, dans F. Justamand, op. cit., p. 68.

127 Décrets no 61-62 du 18 janvier 1961 et no 67-260 du 23 mars 1967.

128 Décrets no 90-174 du 23 février 1990, article 17 modifié par le décret 96-776 du 2 septembre 1996.

129 « Lettre pour la constitution d’un dossier : œuvre étrangère en version postsynchronisée », version mise à jour le 5 février 2010 (téléchargeable sur le site Internet du CNC : http://www.cnc.fr/web/fr/detail_ressource?p_p_auth=mg1TnUpE&p_p_id=ressources_WAR_ressourcesportlet&p_p_lifecycle=0&p_p_state=normal&p_p_mode=view&_ressources_WAR_ressourcesportlet_struts_action=%2Fsdk%2Fressources%2Fview_document&_ressources_WAR_ressourcesportlet_entryId=22175&_ressources_WAR_ressourcesportlet_redirect=%2Fweb%2Ffr%2Findex%3Fp_p_auth%3DuQnS1PbV%26p_p_id%3D3%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dmaximized%26p_p_mode%3Dview%26_3_struts_action%3D%252Fsearch%252Fsearch%26_3_keywords%3Ddoublage ; dernière consultation le 16 mai 2013).

130 Ibid.

131 Voir, à ce sujet, mon texte intitulé « Le public ? Quel public ? De l’influence négligeable des spectateurs sur les stratégies de traduction audiovisuelle des films en France », dans Adriana Şerban et Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011, p. 21-35.

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