Si je raconte ces détails sur ce que furent les authentiques débuts du doublage, c’est – qu’on le veuille ou non – que cela fait partie de l’Histoire du cinéma.
Claude Autant-Lara1

1L’examen des stratégies américaines et européennes mises en œuvre pour maintenir la présence des films étrangers sur le marché français a permis de mettre en évidence la chronologie du recours au doublage sous ses différentes formes. De nos jours, le doublage est pratiqué en France selon une méthode unique. Appliqué au début des années 1930, le terme générique de « doublage » recouvre des pratiques assez diverses, dont la plupart ont disparu. La description de ces procédés ne peut s’appuyer aujourd’hui que sur les témoignages écrits qui sont parvenus jusqu’à nous par le biais des revues de cinéma, professionnelles et grand public, et de rares écrits rédigés à l’époque par des témoins directs, observateurs ou praticiens. Quant aux versions françaises encore visibles des films étrangers de cette période, il est difficile d’identifier les procédés qui ont été employés pour en réaliser le doublage sans consulter ces sources écrites qui sont autant d’indices indispensables à une telle investigation.

2Au lieu de tenter d’établir une chronologie hasardeuse de ces procédés, j’ai préféré les distinguer en trois grandes catégories et donner, quand c’est possible, des éléments de datation. À l’instar de la mise en place des stratégies commerciales ayant présidé au développement du doublage, la mise au point des divers procédés s’est souvent faite simultanément, en plusieurs endroits du monde et, parfois, sans que les protagonistes aient eu connaissance des inventions et perfectionnements des uns et des autres.

De « dubbing » à « doublage »

3La première fois qu’il est question de substituer des voix parlant une langue à d’autres parlant une langue différente, c’est aux États-Unis. Cette pratique est qualifiée d’abord, en 1929, de « doubling2 » dans la presse professionnelle américaine, puis de « dubbing » à partir de la fin de cette même année où il est fréquemment question de « dubbed films ». Toutefois, l’emploi de guillemets indique la prudence encore de mise dans la dénomination. Les guillemets disparaissent peu à peu au cours des premiers mois de 19303.

4La presse cinématographique française commence, au début de 1930, à évoquer cette méthode sans lui donner de nom, en expliquant qu’elle consiste à « greffer » du dialogue ou des voix sur des films déjà tournés4. Vers la fin de l’année, le vocabulaire se fait plus technique avec l’emploi timide du terme synchroniser5, sans doute sous l’influence des sonorisations et synchronisations alors courantes. L’ironie est aussi de mise :

« Ce qui est vraiment extraordinaire c’est que depuis la venue des films parlants, ou plutôt depuis les six derniers mois de l’année, on a trouvé que les grandes étoiles américaines du cinéma ont des connaissances étonnantes des langues étrangères. Malheureusement pour les rédacteurs de tels récits, on parle également du dédoublement de la voix à l’écran… tout est possible, n’est-ce pas6 ? »

5Sur l’air de « mais où vont-ils chercher tout ça ! », le commentateur ébauche une terminologie : en parlant de dédoublement, il annonce l’arrivée du terme doublage, qu’un compte rendu du premier film doublé en français, Désemparé, applique pour la première fois à un film étranger en avril 19317. On trouve un emploi du mot doubler à la fin de 1930, mais pour un cas particulier de postsynchronisation d’un film français : dans une lettre adressée à La Cinématographie française8, l’acteur d’origine russe Nicolas Rimsky, qui parle français avec un fort accent, proteste contre la synchronisation de Paris en cinq jours, film muet sonorisé dans lequel lui est prêtée la voix d’un autre acteur français.

6Formé à partir de l’anglais dubbing, le mot doublage est défini pour la première fois à l’intention des lecteurs francophones en mai 1931 : « Le dubbing ou doublage, est un système qui consiste à tourner des paroles en n’importe quelle langue et à les adapter sur une bande tournée primitivement en parlant américain9. » Il est révélateur que le doublage soit présenté comme l’adaptation d’une langue étrangère sur un film parlant « américain », preuve supplémentaire que cette pratique s’est imposée d’abord comme véhicule des films d’outre-Atlantique devant les autres films étrangers10. La stabilisation du vocabulaire en français est d’abord incertaine (« Il faut dire dubbing et non dubbling, qui ne signifie rien11 »), voire polémique : « Dubbing désigne donc une chose précise. Doubling, ou sa traduction française “doublage”, n’a pas encore acquis le même sens technique. Les esprits hostiles à l’introduction de mots étrangers dans le langage du métier parviendront-ils à imposer “doublage12” ? »

7Ils y parviendront, en effet, à partir de 1932-1933, quand doublage et films doublés finiront par s’imposer progressivement, après que dubbing et doublage auront été utilisés simultanément pendant environ deux ans.

8C’est aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Allemagne et en France que plusieurs « inventeurs » ont contribué à la naissance du doublage. On peut distinguer deux approches principales : l’une consiste à doubler les films « en direct », au moment même du tournage ; l’autre, à réaliser le doublage « après coup », soit immédiatement après le tournage, soit plusieurs semaines plus tard. La première approche, trop imparfaite, sera peu à peu abandonnée. Il y eut aussi quelques hybrides des deux méthodes dont la faible qualité technique et esthétique causa vite la perte. La seconde s’imposera comme méthode de postsynchronisation des dialogues étrangers, selon plusieurs procédés, parfois voisins.

Doublage « en direct »

9En 1928, Edwin Hopkins, technicien du son américain, avait élaboré un système rudimentaire de synchronisation d’images et de sons enregistrés séparément, avec le procédé de son-sur-disque, appelé dubbing13. Au tout début du cinéma sonore et parlant américain, le terme dubbing signifiait « postsynchronisation dans une même langue » et désignait une pratique rendue nécessaire pour éliminer tous les bruits indésirables enregistrés lors de la prise de vues. Il ne s’agissait pas encore de remplacer une langue par une autre, mais le principe était facilement transposable.

10Vers la fin de 1929, Hopkins mit au point à New York le « Vivigraph ». Selon ce procédé, les acteurs d’un film américain interprètent leur rôle dans une langue étrangère avec l’aide de grands panneaux sur lesquels sont inscrites les répliques étrangères, mais leurs voix ne sont pas enregistrées. Simultanément, des acteurs locuteurs de ladite langue étrangère prononcent les répliques et c’est leur voix que l’on enregistre14. On retrouve ici le principe utilisé quelques mois auparavant en Grande-Bretagne par Alfred Hitchcock pour le tournage et l’enregistrement sonore de Chantage.

11Une méthode semblable est utilisée par le metteur en scène belge Gaston Schoukens et par les Français Pierre Weill et Abel Gance au tournant des années 1929 et 193015. Un an plus tard, à la fin de 1930 et au début de 1931, Pierre Weill participe à un film tourné en français par Laurel et Hardy et leurs partenaires, Les Carottiers. Il s’agit d’un moyen métrage réunissant deux films distincts de James W. Horne, Be Big et Laughing Gravy16. Au générique des Carottiers, Pierre Weill est crédité de la « traduction », vraisemblablement celle des dialogues parlés et des quelques intertitres du film. On peut effectivement y voir et entendre Laurel et Hardy dire leurs répliques dans un français parfois hésitant : de temps à autre, Oliver Hardy cherche manifestement des yeux les panneaux portant ses répliques et situés hors champ. Anita Garvin, l’une des partenaires américaines du duo, articule ses propres répliques, mais c’est la voix d’une actrice française invisible que l’on entend ; en témoignent quelques décalages de synchronisme entre la bouche qui articule et la voix censée en sortir17.

12On ne saurait affirmer avec certitude qu’Edwin Hopkins a eu connaissance de ce principe de synchronisation au tournage avant de l’employer lui-même. Quoi qu’il en soit, il semble bien qu’il ait été le premier à l’appliquer à l’enregistrement de dialogues dans une autre langue que la langue originale. Évaluer aujourd’hui la qualité de ces doublages « en direct » est encore moins aisé, car il est difficile d’identifier les films qui auraient été doublés de cette manière. En effet, cette méthode serait restée au stade purement expérimental, bien que le principe en ait été repris par MGM18.

Méthodes hybrides

13Sous cette appellation, je regroupe trois solutions au problème des langues, qui s’apparentent au doublage sans en être à proprement parler : le procédé Dunning, la suppression des gros plans, le mime. En outre, leur réalisation n’a lieu ni tout à fait pendant le tournage ni tout à fait après lui.

14Au moment où les différentes formes de dubbing commencent à faire parler d’elles, un procédé presque homonyme occupe fréquemment les colonnes des journaux corporatifs américains et français : le Dunning. Conçu en 1927 par C. Dodge Dunning, puis perfectionné par Roy J. Pomeroy, ce truquage est analogue au principe de projection derrière les comédiens d’un décor préalablement filmé, qu’on appellera ensuite « transparence ». Notamment destiné à réduire les coûts de tournage en extérieur, ce procédé tomba à point nommé, en 1930, pour permettre la réalisation simplifiée et moins onéreuse des versions étrangères des films américains.

15Le principe consiste à tourner simultanément le film original et une copie (en particulier pour les extérieurs) destinée à la version doublée. En Europe, les acteurs étrangers interprètent leurs rôles devant des arrière-plans bleu foncé. Les deux films sont ensuite réunis en un seul en laboratoire19. Mais la fusion des deux images n’est pas parfaite, car subsiste un liseré noir autour des silhouettes des acteurs étrangers, défaut qui souligne l’artifice de la méthode20. Un procédé complémentaire du Pomeroy-Dunning est mis au point à Paris au début de 1931 par Lee (ou Leo) Planskoy21. Le but visé est toujours de réduire le plus possible le coût des versions destinées aux marchés étrangers. Mais cette pratique particulière nécessite de nouveaux comédiens et ne se montre finalement « ni économique ni artistiquement souhaitable22 ». Relevant davantage des versions multiples que du doublage proprement dit, la réalisation de versions étrangères grâce au Dunning fut rapidement abandonnée.

16La pratique des « adaptations » a déjà été évoquée à propos des toutes premières tentatives de résolution du problème des langues. Une variante de cette pratique consiste à supprimer les gros plans et les plans rapprochés, dans lesquels les visages des personnages sont trop visibles lorsqu’ils parlent, et à les remplacer par des plans où ils sont vus de dos ou de profil quand de telles images sont disponibles. Cette méthode permet de contourner l’écueil du doublage qu’est la synchronisation des mouvements des lèvres. Voici comment on s’y prend à Hollywood en 1931 :

« Supposez qu’à un moment donné, il soit impossible de faire coïncider des mots américains et des mots européens se prononçant de la même façon. On présentera à ce moment-là l’acteur qui parle de dos ou de trois quarts de telle façon qu’on entende le texte sans voir le mouvement des lèvres du comédien qui est censé les prononcer. S’il n’existe pas dans le stock de prises de vues les plans de dos ou de profil nécessaires, on s’arrangera pour faire coïncider la bande du texte avec la photographie du comédien qui “écoute” celui qui parle23. »

17C’est de cette manière qu’est notamment réalisée la version française d’Ourang (East of Borneo, George Melford, 1931)24. Il s’agit ainsi de privilégier les plans où les personnages doublés sont hors champ ou dos à la caméra, afin d’éviter des défauts de synchronisation trop voyants.

18Certes, la suppression des gros plans n’est pas défendable du point de vue artistique, mais elle valait parfois mieux qu’un doublage désynchronisé. Il n’en reste pas moins que la vision d’un film dont tous les dialogues étaient confinés au hors champ devait être étrange25, surtout quand distributeurs et exploitants faisaient du caractère parlant un atout commercial.

19Autre méthode hybride, celle consistant pour les acteurs du film original à mimer les dialogues en langue étrangère, lesquels seront ensuite enregistrés par les comédiens parlant cette langue sur une nouvelle bande-son. Comme on l’a vu, cette sorte de play-back inversé fut employée notamment chez MGM par Claude Autant-Lara pour le doublage de La Pente en 1931. Quelques mois plus tard, cette méthode est utilisée partiellement pour Le Maudit, version française de M, de Fritz Lang. C’est le cinéaste Roger Goupillières qui dirige le doublage à Paris, mais les difficultés à obtenir un synchronisme parfait l’amènent à avoir recours à ce procédé. À Berlin, il filme à nouveau les plans réunissant, dans la scène finale du « procès », Peter Lorre et Rudolf Blümner (dans les rôles de l’assassin Beckert et de son défenseur) qui disent leurs répliques en français, mais sans prise de son. Des comédiens français enregistrent ensuite à Paris les dialogues mimés par les acteurs allemands, afin de parvenir à l’illusion du synchronisme26.

20L’un des grands inconvénients de cette méthode, révélatrice des tâtonnements de l’époque, résidait dans la nécessité de faire une double prise de vues de chaque scène, l’une parlante en anglais, l’autre muette avec les dialogues étrangers mimés. On en viendra vite à se dispenser de la version mimée pour passer à la postsynchronisation proprement dite.

21Signalons enfin la pratique occasionnelle qui consiste à ajouter à un film doublé de nouvelles scènes tournées en français par un comédien français. Ainsi, des scènes interprétées par André Nox sont mêlées aux dialogues doublés dans Après la tourmente (Blaze o’Glory, George Crone et Renaud Hoffman, 1929)27. Ce compromis entre l’« adaptation » et la véritable version doublée ne fut pas toujours apprécié, comme dans le cas de Petit Officier, adieu, déjà cité.

Rudiments de postsynchronisation

22Au début du parlant, le système d’enregistrement du son-sur-disque avait la suprématie sur le système de son optique inscrit sur la pellicule, alors que ce dernier s’était rapidement imposé pour la reproduction du son en salles. Il est donc logique que, parmi les premières tentatives de postsynchronisation, on ait eu recours au son-sur-disque. Les dialogues étrangers étaient enregistrés sur ce support sans souci du synchronisme et sans l’image. Les répliques enregistrées étaient ensuite remontées en son optique sur le film, pas toujours aux endroits appropriés. Mais l’absence quasi constante de synchronisme provoquait naturellement une forte gêne chez les spectateurs28.

23Parmi les tout premiers exemples de postsynchronisation, on peut considérer le cinéaste allemand Friedrich Zelnik comme l’un des pionniers, même éphémères, du procédé. En 1928 à Berlin, Zelnik avait supervisé le tournage et l’enregistrement en play-back de l’unique scène sonore du film allemand Ich küsse Ihre Hand, Madame (Robert Land, 1928), dans laquelle l’acteur Harry Liedtke chante avec la voix du ténor Richard Tauber29. À l’automne 1929, Universal confie à Zelnik et à Kurt Neumann la réalisation de la version doublée en allemand de Broadway (Paul Fejos, 1929) qui fut un échec30. C’est ensuite United Artists qui charge Zelnik de réaliser, vraisemblablement en octobre, une version allemande de Lummox. Variety décrit de façon très pragmatique la manière dont a été réalisée cette postsynchronisation de Lummox : « La bande-son en anglais a été […] retirée de la copie, l’enregistrement allemand en prenant la place31. » Description pragmatique, mais insuffisante quant au processus proprement dit. L’hebdomadaire américain suggère en tout cas que le résultat a été satisfaisant pour United Artists32. Cependant, le public germanophone ne partage pas cet enthousiasme, comme en témoigne le périodique allemand Lichtbild-Bühne qui apporte quelques précisions, relayées par Le Courrier cinématographique, sur le principe de ce changement de langue : « Un premier film parlant est tourné, en anglais, par exemple, on en projette seulement la version muette, à laquelle on adapte d’autres parties parlées, que de nouveaux artistes, allemands, français, italiens, espagnols ou même chinois […] viennent à tour de rôle réciter devant le micro33. » Il s’agit donc pour les comédiens de prononcer dans leur langue un texte écrit à l’avance, en ayant pour seul guide l’image muette des acteurs originaux. Chaque enregistrement est ensuite probablement reporté sur la piste optique d’une copie ne comportant que les images.

24Mais Zelnik tient à respecter un synchronisme labial absolu et fait correspondre de force les dialogues à enregistrer aux mouvements de bouche américains, avec de fâcheuses conséquences sémantiques : « Friedrich Zelnik s’est vu contraint de déformer complètement de nombreuses parties du texte allemand qu’il devait adapter, à tel point que les spectateurs s’efforcèrent vainement de reconnaître dans les paroles entendues, le génie de chaque langue34. » Cet échec offre à Lichtbild-Bühne l’occasion de mettre très clairement en évidence les obstacles à surmonter pour obtenir une postsynchronisation réussie :

« Un synchronisme absolu doit exister entre le mouvement des lèvres et les paroles entendues, entre leur arrêt et le silence ; il faut donc que la longueur du texte adapté soit exactement la même que celle du texte primitif ; outre cela, à certains mouvements caractéristiques des lèvres doivent obligatoirement correspondre certains sons, que l’œil, attaché à l’écran, fait pour ainsi dire pressentir à l’oreille35. »

25Tout le principe du doublage est ici défini, y compris du point de vue de la psychologie du spectateur. Car, en effet, qu’il le veuille ou non, le spectateur s’attend à entendre certains sons lorsqu’il voit la bouche des personnages adopter certaines formes. C’est parce qu’il a donné l’absolue primauté à ces formes, au détriment des sons entendus et, par conséquent, de la cohérence des dialogues traduits, que Zelnik a échoué. Le secret de la réussite ne pouvait consister à contraindre la langue postsynchronisée à se plier aux images originales.

26En France, les tout premiers doublages postsynchronisés auraient été réalisés par de petites sociétés de production ou par leurs distributeurs français. En juin 1930, la société de production indépendante américaine Tiffany fait une expérience de doublage sur son film Midstream (James Flood, 1929), qui sera distribué en France sous le titre À moi, Satan. Le doublage est réalisé aux studios Gaumont, sous la supervision de la société américaine, « avec le concours du personnel des bureaux [de Tiffany] qui ont dit les dialogues à la place de comédiens. Le résultat n’est que passable pour les femmes, mais excellent en ce qui concerne les hommes dont les mouvements des lèvres sont moins prononcés que ceux des femmes36 ». Si l’on ignore selon quel procédé d’enregistrement ce film a été doublé, son synchronisme peu réussi pourrait être dû à l’amateurisme des acteurs du doublage.

27À la fin de 1930, Maman chérie (Mother’s Boy, Bradley Barker, 1929), modeste production Pathé-Exchange parlante et chantante, est distribuée par une société indépendante française dans une version postsynchonisée : « Pour être étiqueté “film parlé en français”, les paroles prononcées par les acteurs américains ont été synchronisées ici par des artistes français ; il faut reconnaître que le résultat n’est pas toujours excellent et que pour cette raison, certaines scènes manquent de naturel37. » Là encore, le procédé d’enregistrement est incertain. Toutefois, il est significatif qu’à l’heure où les versions multiples constituent la stratégie principale des majors, les petites sociétés de production américaines et leurs partenaires français cherchent immédiatement à faire du doublage, même rudimentaire, puisqu’ils n’ont pas les moyens de produire des versions multiples. Mais ils se heurtent eux aussi au problème du synchronisme auquel s’ajoute, à mesure que la technique progresse, une nouvelle dimension éminemment subjective, le naturel des voix.

28Le synchronisme demeure la pierre d’achoppement du doublage naissant. La seule technologie permettra-t-elle de l’obtenir ou bien le savoir-faire habile de comédiens aura-t-il raison des obstacles techniques ? Un bref flash-back s’impose pour amorcer des réponses à ces questions.

29En 1928, Roy J. Pomeroy, nommé chef du tout nouveau département son des studios Paramount d’Astoria à New York, poursuit « ses recherches sur une bandeson séparable38 », c’est-à-dire un son optique indépendant de la bande image. Les recherches de Pomeroy sont destinées à l’enregistrement par la vedette masculine allemande Emil Jannings de la bande-son de son prochain film dans les langues étrangères que l’acteur sait parler. S’il n’est pas encore question de remplacer la voix de Jannings par celle d’un autre acteur, les travaux de Pomeroy sont sur le point de rendre possible la synchronisation des mouvements de lèvres avec les sons entendus39. Mais c’est moins à un travail sur le son que se livre Pomeroy qu’à une manipulation de l’image pour adapter celle-ci au son. En effet, au stade de la postproduction, Pomeroy modifie la taille de l’acteur et le fait paraître plus éloigné pour masquer les défauts de synchronisme. Peu concluante, cette expérimentation conduira pourtant Pomeroy à travailler ensuite aux côtés de Dunning et Zelnik sur Beau Ideal chez RKO40.

30Au début de 1930, des recherches similaires ont lieu en Allemagne. Les producteurs Joe May et Erich Pommer effectuent des expériences de doublage à l’Ufa : les acteurs du film original miment les dialogues étrangers sur lesquels seront ensuite greffées les voix s’exprimant dans la langue requise. En collaboration avec l’ingénieur Ludwig Czerny, Joe May perfectionne le procédé et le fait breveter sous son nom. Il s’agit là aussi de séparer image et son et d’enregistrer les bandes-son étrangères indépendamment de l’image dans des studios insonorisés. En outre, May envisage déjà la possibilité d’obtenir l’illusion d’un synchronisme parfait en prenant soigneusement en compte les mouvements labiaux de la langue originale41. Le support utilisé pour l’enregistrement des sons serait une bande magnétique sur cylindre phonographique, facilitant un montage minutieux et l’obtention du meilleur synchronisme possible42.

31Ce procédé d’enregistrement séparé des images et des sons de la version originale, d’une part, et des dialogues étrangers sur des supports différents associés ensuite à la bande-image originale, d’autre part, annonce la réalisation de ce que l’on connaîtra plus tard sous le nom de version internationale, c’est-à-dire l’enregistrement des dialogues sur un support différent de celui des autres sons (musiques, bruits). Il n’est pas anodin de souligner ici l’utilisation d’un support magnétique dès le début des années 1930. Si cette pratique s’est perfectionnée dans les années 1950 avec la généralisation de l’enregistrement du son sur bande magnétique, on constate que son principe et sa pratique ont déjà cours dès le début du parlant en Europe et qu’ils se généraliseront en quelques années, comme on le verra plus loin, grâce au son optique.

32Les Américains découvrent les recherches allemandes. À la fin d’avril 1930, Joe May se rend aux États-Unis afin d’y faire une démonstration de sa méthode de doublage. Il emporte avec lui des copies de Der Unsterbliche Lump (Gustav Ucicky et Joe May, 1929-1930) et de La Dernière Compagnie (Die letzte Kompanie, Kurt Bernhardt, 1930) doublées, vraisemblablement en anglais, selon ce procédé43. C’est probablement cette méthode dont Claude Autant-Lara découvre la présentation chez MGM en 1930 ou au début de 1931.

33D’autres expérimentateurs vont tenter de standardiser les dialogues de film pour simplifier la pratique du doublage.

Tentatives de standardisation universelle des dialogues

34Devant la difficulté persistante à parvenir au synchronisme, plusieurs systèmes visent à réduire le plus possible l’éventail des mouvements labiaux, quelles que soient les langues en jeu, de manière à faciliter la postsynchronisation en langue étrangère.

35Au tournant des années 1929 et 1930, le Britannique Horace Shepherd pense avoir mis au point une méthode rationnelle d’enregistrement d’un même film en plusieurs langues. Son procédé baptisé « Multilingual » consiste à réduire la prononciation de n’importe quelle langue étrangère à six formations coordonnées44. Cette première tentative de standardisation des mouvements labiaux est mise en application avec le traitement multilingue de Prix de beauté d’Augusto Genina (1930). En février 1930, ce film fait l’objet d’une expérience de doublage grâce à la méthode de Shepherd, sans que ce dernier soit cité toutefois. Pendant que les acteurs français jouent leur rôle devant la caméra, d’autres comédiens, isolés dans des chambres de verre insonorisées et hors champ, disent les répliques correspondantes en anglais, allemand et italien. Chacune des versions étrangères est enregistrée sur une bande-son individuelle45.

36L’enregistrement est réalisé sur disque, système dont on perçoit immédiatement les avantages pratiques : « N’importe quel disque peut être associé au positif image lors du tirage46. » La réalisation de versions étrangères serait donc facilitée par le report en son optique du son en langue étrangère enregistré sur disque.

37Soumise au procédé Multilingual, la version française de Prix de beauté ne constitue pourtant pas encore un doublage à part entière. Le film a été tourné en muet, puis sonorisé et, pour les passages dialogués, postsynchronisé. La plupart des répliques postsynchronisées correspondent à des moments où les personnages sont de dos ou hors champ.

38D’autres principes sont imaginés pour rationaliser le doublage, sans esquiver la visibilité des visages et des bouches à l’écran. En 1931, Louis Chavance, alors critique à La Revue du cinéma, s’enthousiasme pour une « synthèse de [la] parole qu’étudie en ce moment l’Américain E. A. Humphrey47 », mais sans donner de précisions. Un autre procédé de codage des langues pour le doublage est mis au point en 1934 aux États-Unis, sous le nom de procédé Reagan-Day48. Alors que la pratique du doublage par d’autres méthodes est déjà bien établie, ce procédé vise à rendre parfaite la synchronisation labiale dans les gros plans, principal défaut, selon ses promoteurs, des méthodes de doublage en usage à l’époque. Inventé par G. P. Reagan, ce système consiste à retourner les gros plans avec les acteurs du film original en leur faisant dire les répliques en langue étrangère, préalablement traduites selon un code, élaboré par le conseiller linguistique Jean Goudneau, qui fait correspondre les mouvements labiaux communs à l’anglais, à l’espagnol, au français et à l’allemand. Ce procédé présente l’avantage supplémentaire de pouvoir être utilisé dans les pays où le doublage doit être obligatoirement réalisé sur place. Mais il est peu probable qu’il ait été exploité commercialement, du moins en France.

39Pour ingénieux qu’ils fussent, les procédés, imaginés ou mis en pratique, de standardisation ou d’universalisation des langues restèrent sans lendemain. Alors que leurs promoteurs étaient fermement décidés à améliorer la qualité esthétique des films doublés, c’est précisément l’aspect esthétiquement contraignant et uniformisateur de ces méthodes qui, sans doute, ne leur assura pas d’avenir durable. En fait, il était plus simple de parvenir à un doublage satisfaisant en s’approchant empiriquement le plus possible des mouvements labiaux originaux tout en restituant, dans la langue du doublage, un dialogue fidèle à la lettre et à l’esprit de l’original.

Approximations successives

40À l’automne 1930, l’un des tout premiers bilans des pratiques de postsynchronisation est présenté aux États-Unis devant la Société des techniciens du cinéma américain (SMPE) par George Lewin, ingénieur du son aux studios Paramount de Long Island. Publié au début de 1931 dans la revue de la SMPE, ce bilan évoque le cas particulier de la postsynchronisation de dialogues en langue étrangère :

« Des acteurs étrangers sont réunis et, après bien des efforts, les dialogues étrangers sont préparés de manière à correspondre aux mouvements des lèvres de la version originale. Ces dialogues sont enregistrés en synchronisme avec le film original. La version doublée a l’avantage de conserver les acteurs originaux, mais elle est très difficile à synchroniser ; en de nombreux endroits, il est flagrant que les voix sont artificielles49. »

41Aucun système de standardisation ou procédé mécanique ne semble mis à contribution selon cette description. La préparation des dialogues de la version doublée, certainement soignée, n’en demande pas moins un travail laborieux pour parvenir à un synchronisme satisfaisant. Pourtant, le reproche de Lewin est double : le synchronisme parfait n’est pas réalisable ; les voix doublées paraissent fausses par rapport aux voix originales. Précision importante, l’auteur indique aussi dans son article que seul le dialogue est enregistré et qu’ensuite, la musique et les effets sonores doivent être à nouveau enregistrés, comme pour une version originale.

42Au même moment, Variety donne à ses lecteurs une idée de la méthode adoptée par les premiers acteurs de doublage hollywoodiens :

« Le meilleur accessoire est un miroir. On trouve une phrase en langue étrangère et, pour l’essayer, l’un des doubleurs se met devant un miroir et dit la phrase anglaise et la phrase étrangère. Un second doubleur regarde le miroir et se prononce sur la correspondance des deux phrases. Si cela ne marche pas, il faut refaire travailler les méninges pour trouver une phrase qui fonctionne50. »

43Il s’agit ici de faire se correspondre, de manière empirique, les mouvements labiaux des deux langues, avec le risque inhérent de nuire au sens des mots.

44Six mois plus tard, on en apprend un peu plus sur les conditions de réalisation d’un doublage à l’américaine :

« Les “artistes” français, assis dans une chambre hermétiquement close, sont tous casqués d’appareils d’écoute téléphonique. Devant chacun d’eux est placée une petite table avec dessus une lampe et les papiers sur lesquels les rôles sont écrits. […] Dans une pièce voisine, on projette le film américain parlé en anglais. Grâce à leur casque téléphonique, les protagonistes français entendent les artistes américains et doivent parler haut devant le microphone en même temps que les voix des artistes américains leur arrivent aux oreilles51. »

45On constate, avec cette description, qu’il s’agit là d’un travail de haute voltige pour lequel les acteurs de doublage évoluent sans filet. Ceux-ci ne connaissent sans doute pas par cœur le texte qu’ils ont sous les yeux. Leur travail s’apparente à un simulacre de traduction simultanée, puisqu’ils doivent dire leurs répliques tout en entendant les voix originales. De plus, ils ne semblent pas voir l’image du film qu’ils doublent. On imagine sans peine le manque de spontanéité que de telles conditions d’enregistrement peuvent engendrer. Les dialogues sont « presque tout le temps » enregistrés sur des « plans éloignés », de manière à éviter là encore le problème trop voyant du synchronisme sur les plans rapprochés. L’auteur de l’article a conscience de l’aspect rudimentaire de l’affaire, puisque celle-ci ne prend que quatre à cinq jours en tout52. En si peu de temps, il est probable qu’on ne fasse qu’une seule prise de chaque enregistrement, a fortiori si celui-ci est effectué sur film et non sur disque. Le reporter précise en outre que les artistes français (les guillemets dont il affuble le mot « artistes » disent avec éloquence l’estime qu’il leur porte) sont très peu payés.

46Louis Chavance décrit, en septembre 1931, une pratique similaire, mais comportant deux améliorations importantes :

« On place [les acteurs du doublage] dans une grande salle de projection. Le film passe. On doit enregistrer le dialogue au moment précis où les personnages articulent silencieusement sur l’écran. Si l’on veut raffiner, on dispose les doublures plus ou moins près du microphone, selon que le personnage auquel ils prêtent leur voix se trouve au premier ou au second plan. Des tables éclairées se trouvent devant eux53. »

47De la chambre hermétiquement close où se trouvaient les acteurs dans le cas précédent, on est passé à une grande salle de projection et à une tentative de reproduction des différents plans sonores de la version originale, grâce au placement plus ou moins éloigné des acteurs par rapport au micro. Mais, surtout, les comédiens peuvent ici dire leur texte sans entendre la langue originale et n’adopter comme repères que les mouvements des lèvres des acteurs originaux qu’ils ont la possibilité de voir sur l’écran. L’obtention du synchronisme se fait au prix de nombreuses répétitions : « Chaque scène passe autant de fois qu’il le faut pour arriver à un degré relatif de précision, mais il est possible de corriger au montage les petits décalages qui se produisent inévitablement54. »

48Au fil des mois, cette pratique se perfectionne. À la fin de 1932, Pierre Autré la considère comme la meilleure, telle qu’elle est utilisée à Hollywood et à Saint-Maurice, et la qualifie de méthode des « approximations successives55 ». C’est cette méthode qu’Autant-Lara aura expérimentée le premier dès 1931 pour le doublage en français de La Pente, chez MGM. Quel résultat a-t-elle donné ? Un autre film MGM doublé en français à Hollywood en 1932 permet d’en avoir une idée. Il s’agit de Grand Hôtel, d’Edmund Goulding, grande production réunissant plusieurs stars du studio : Greta Garbo, Joan Crawford, Wallace Beery et les frères Barrymore. Adaptation du roman de Vicky Baum se déroulant dans un palace berlinois, ce film comporte beaucoup de dialogues, de nombreux gros plans et très gros plans de visages et des mouvements de bouche très visibles.

49Dirigée par Henri de la Falaise, la version doublée de Grand Hôtel a été réalisée entre mai et septembre 1932, dans les tout derniers mois du doublage made in Hollywood56. Isabelle Kloukowsky et Claude Marcy y prêtent leur voix à Joan Crawford et Greta Garbo respectivement, tandis que Lionel et John Barrymore sont doublés par René Fleur et Claude Allain57. L’abondance des dialogues et des gros plans a évidemment rendu la tâche difficile à cette équipe. Cependant, à la vision et à l’audition de cette version, on est frappé par le soin apporté à la qualité des dialogues français, très fidèles à l’esprit des dialogues originaux, ainsi qu’au jeu vocal des interprètes de doublage et au synchronisme, cet écueil récurrent du doublage naissant. Certes, dans quelques scènes, on remarque nettement des décalages entre les mouvements labiaux et les paroles prononcées. Mais dès qu’on cesse de scruter les bouches, l’impression générale est celle d’un synchronisme global qui met en adéquation les voix entendues avec les corps visibles et les personnages incarnés. Ce que le film perd en strict synchronisme labial, il le gagne en naturel et en vraisemblance.

50Isabelle Kloukowsky prête à Joan Crawford, qui incarne une jeune dactylo, une voix crédible de fille du peuple éduquée, à qui on ne la fait pas, à la fois lucide et généreuse. La comédienne française est capable de faire varier les tonalités, risquant des accents presque gouailleurs quand c’est nécessaire. Claude Allain adopte un ton identique à celui de John Barrymore dans son interprétation d’un baron gentleman que le sort a transformé en voleur de palace : sa voix sait se faire tour à tour enjôleuse, éperdue d’amour, mélancolique ou grave. Mais les performances de Claude Marcy et de René Fleur sont peut-être les plus étonnantes. La proximité vocale de Marcy et de Garbo est frappante et la comédienne française parvient souvent à rendre des inflexions et des tonalités quasiment identiques à celle de l’actrice suédoise. Elle adopte même le débit parfois dépourvu de naturel d’une Garbo encore très marquée par ses habitudes de jeu du cinéma muet. Quant à René Fleur, qui double Lionel Barrymore dans le rôle d’un petit employé vieilli et malade venu finir ses jours dans le luxe, il effectue une véritable recréation en prêtant à son personnage une voix haut perchée, chevrotante et pleurnicharde qui, sur un registre légèrement différent de l’acteur américain, confère à l’homme le comique pathétique que lui donne L. Barrymore. Dans les scènes tragiques, le comédien sait abandonner le chevrotement et adopter une voix plus grave, grâce un large registre vocal. Enfin, la voix française de Wallace Beery58 est, de prime abord, un peu déconcertante. Dans la version originale, l’acteur américain adopte une gestuelle rigide et un pseudo accent allemand afin de souligner la personnalité intransigeante d’un industriel aux abois. Il est peut-être le personnage le plus difficile à doubler en raison de cet accent artificiel et de ses grandes ouvertures de bouche. Le comédien français qui le double n’a pris aucun accent, mais a choisi un débit un peu raide et parfois saccadé qui correspond bien au personnage et compense l’absence d’accent allemand.

51Rien n’a été laissé au hasard dans la réalisation de ce doublage, y compris tout ce qui relève du non-verbal (rires, soupirs, petits halètements). Dans une scène où la jeune dactylo discute au téléphone en gros plan, tandis que l’on entend plusieurs hommes parler dans la pièce voisine, la création de différents plans sonores a fait l’objet d’un soin identique à celui du film original. L’effet a vraisemblablement été obtenu en jouant sur les positions plus ou moins éloignées des comédiens par rapport au micro lors de l’enregistrement.

52Il semble qu’il ait fallu quatre mois et demi pour réaliser le doublage français de Grand Hôtel en raison des nombreuses difficultés présentées par ce film (quantité et qualité des dialogues, interprétations variées, mixage des voix avec la musique originale, très présente). Il aura sans doute fallu bien des « approximations successives » pour parvenir à un tel résultat.

53La comparaison auditive de cette version doublée avec des films français de la même époque est loin d’être à son détriment. Les habitudes de jeu des comédiens de ce doublage, qui étaient avant tout acteurs de cinéma, sont tout à fait identiques à celles des acteurs des films français des débuts du parlant. L’audition de films dont le tournage est contemporain de la réalisation du doublage de Grand Hôtel à Hollywood permet d’en juger. Le jeu, la diction, les intonations des acteurs de cette version doublée relèvent des usages en vigueur chez les comédiens de films français tournés principalement en son direct (Boudu sauvé des eaux de Jean Renoir, par exemple) ou dont le son est entièrement ou partiellement postsynchronisé (Les Deux Orphelines de Maurice Tourneur, ou bien la version tournée en français de La Chanson d’une nuit d’Anatole Litvak, dans laquelle l’actrice allemande Magda Schneider est vraisemblablement doublée par une comédienne française). En l’absence de contraintes excessivement mécaniques, le directeur artistique et les comédiens du doublage de Grand Hôtel ont pu mettre tout leur talent au service d’un dialogue qui n’a rien d’artificiel dans le contexte de ce mélodrame bourgeois, ni rien à envier aux films français de la même période.

54Certes, tous les doublages effectués selon ce procédé n’ont sans doute pas eu le même bonheur. Cependant, le doublage de Grand Hôtel montre qu’employée à bon escient, la méthode des « approximations successives » a permis d’obtenir une certaine fidélité esthétique par rapport à l’original.

Procédés « mécaniques »

55La synchronisation mécanique de la parole avec les images d’un film n’est pas née avec la généralisation du cinéma parlant. Les recherches poussées effectuées par Martin Barnier ont révélé l’utilisation à grande échelle de procédés divers avant 1914. Certains systèmes associaient des paroles ou chansons enregistrées préalablement, puis mimées par un acteur au moment de la prise de vues, selon le principe connu par la suite sous le nom de play-back ; d’autres, comme le Chronophone Gaumont, réunissaient des images et des sons enregistrés simultané59. Ainsi, un spectateur français âgé de vingt ans durant la période 1907-1914 aura été auditeur de ces systèmes. Par conséquent, c’est peut-être sans grande surprise que, devenu quadragénaire, il aura été témoin d’un « retour » du cinéma parlant à partir de 1929.

56La nouveauté se situe donc ailleurs. Les procédés de synchronisation mécanique vont désormais s’appliquer à l’association d’images et de sons qui n’ont pas la même origine, puisque les voix parlant français n’appartiennent pas aux acteurs vus sur l’écran. En outre, ces systèmes n’ont plus rien à voir dans leur principe avec ceux des années 1900-1910.

57Plusieurs inventeurs et techniciens ont imaginé et mis au point des procédés de postsynchronisation et de doublage que l’on peut qualifier de « mécaniques ». Contrairement aux approximations successives effectuées en s’aidant uniquement de l’image du film, les acteurs de doublage sont, avec ces procédés, guidés dans leur tâche par des repères visuels figurant au sein même des dialogues, dans le but d’obtenir un meilleur synchronisme. Pour évoquer ces procédés mécaniques, il faut remonter au début des années 1920 et faire un détour par la musique.

58L’une des préoccupations de cette décennie fut, en effet, de perfectionner techniquement et esthétiquement l’accompagnement musical des films. En France, parmi plusieurs systèmes imaginés60, le jeune ingénieur Charles Delacommune avait mis au point, entre 1919 et 1923, un appareil appelé « Ciné-Pupitre » permettant de synchroniser musique et images :

« Le film, en se déroulant, entraîne à distance […] une bande de papier continue qui se déroule dans le pupitre, sous les yeux du chef d’orchestre. La partition adaptée y est inscrite suivant les procédés classiques. Au commencement de la projection, l’extrémité de la bande qui porte les premières mesures se présente devant une fenêtre ménagée dans le couvercle du pupitre. Au fur et à mesure, la bande avance par saccades mettant en évidence, grâce à des repères lumineux spéciaux, les mesures successives de la partition et, ceci, exactement, pendant le temps nécessaire à leur exécution61. »

59La bande portant la partition à exécuter défile selon un mouvement vertical, de bas en haut, à l’intérieur du pupitre. Les mesures à interpréter apparaissent sous la fenêtre selon un rythme plus ou moins régulier, en fonction de la partition, et de façon saccadée : cela signifie que chaque ensemble de mesures s’immobilise sous les yeux du chef d’orchestre afin que celui-ci sache où il en est dans la partition. C’est cette immobilisation temporaire et la présence de repères lumineux qui le guident. Ce système permet aussi au chef de ne plus quitter la partition des yeux, à mesure que les images projetées défilent sur l’écran, puisque le Ciné-Pupitre et le projecteur sont asservis l’un à l’autre.

60L’appareil de Delacommune fut utilisé lors de projections publiques au début de 1923 et servit à synchroniser la partition créée par Arthur Honegger pour La Roue d’Abel Gance (1923)62.

61En Allemagne, l’inventeur Carl Robert Blum avait présenté son « Rhythmonome » pour la première fois au public en 1926 à Berlin. Comme Delacommune, il y travaillait depuis 191963. Kurt London, l’un des premiers auteurs s’étant intéressés à la musique au cinéma, en a décrit le fonctionnement :

« Des bandes enregistrant les signes “phonorythmiques” défilent dans l’instrument de manière à passer devant un index visuel de gauche à droite, c’est-à-dire dans le sens de la lecture. Le son peut ensuite être reproduit selon le rythme original, puisque l’index visuel permet de le lire au moment exact. On peut donc distinguer le rythmonome du métronome, car, tandis que ce dernier donne la distribution métrique (en mesures égales), le premier présente les pulsations amétriques (irrégulières), c’est-à-dire le rythme vivant64. »

62L’ensemble des signes « phonorythmiques » enregistrés constitue un « rythmogramme », représentation optique des processus sonores rythmiques, selon la définition même de Blum65.

63Pour interpréter la musique en synchronisme avec les images du film, l’appareil était placé sur le pupitre du chef d’orchestre et fonctionnait de manière solidaire avec le projecteur. Les signes du rythmogramme pouvaient ainsi défiler sous les yeux du chef, inscrits sur une « rythmo-bande66 », semblable à de la pellicule 35 mm perforée.

64Le Rhythmonome se distingue principalement du Ciné-Pupitre par l’emploi d’une bande qui défile de manière continue, tandis que dans le système Delacommune, la bande avance de manière saccadée. Par conséquent, le chef d’orchestre est guidé par le passage devant un index fixe des signes à interpréter avec le Rhythmonome, mais par l’immobilisation de la partition sous la fenêtre du Ciné-Pupitre et la présence d’un repère lumineux mobile. L’index du Rhythmonome est vraisemblablement situé sur la droite de la bande, puisque le sens de défilement est celui de la lecture d’un texte écrit.

65Darius Milhaud utilisa le Rhythmonome pour composer et synchroniser, à titre expérimental, la musique d’un film d’actualités allemand, en 1928 à Baden-Baden. Milhaud apporta des précisions de première main sur son utilisation :

« Cet appareil permet de dérouler sur une planchette deux bobines de pellicule, l’une avec le film, l’autre avec deux portées musicales. Cette dernière bobine se déroule beaucoup plus lentement que l’autre. On prend alors des points de repères exacts : ensuite, il n’y a qu’à marquer en divisions égales, qui sont plus ou moins espacées selon les mouvements métronomiques employés, les temps des mesures […]. À l’audition, pendant que la bobine-images se déroule à l’écran, la bobine-musique se déroule sur le pupitre du chef d’orchestre sous un petit carré de verre et permet ainsi de suivre le mouvement exact que la distance choisie entre chaque temps et réglée sur la pellicule par le compositeur détermine automatiquement67. »

66Le principe de la bande est ainsi appliqué, d’abord, à la détection des passages à synchroniser en fonction des images, puis à l’enregistrement de la musique à l’aide de la bande portant la partition, transcrite à partir des marques détectées.

67Avec la généralisation du cinéma parlant, ces systèmes vont être peu à peu délaissés au profit de la synchronisation musicale réalisée soit par le couplage avec le projecteur du film d’un phonographe lisant un disque sur lequel est enregistrée la musique correspondante, soit par l’enregistrement optique de la musique sur la pellicule, ce dernier procédé assurant le synchronisme le plus satisfaisant. Le Ciné-Pupitre a tout de même été employé pour sonoriser musicalement des films muets, encore exploités au tout début de cette nouvelle période. Émile Vuillermoz en donna alors une nouvelle description :

« En même temps que se déroule la pellicule cinématographique, un axe démultiplié fait passer sur le pupitre de l’artiste synchronisateur un ruban de papier dont la marche est rigoureusement semblable à celle de la bande lumineuse [la bande image du film]. Mais son mouvement est volontairement réduit au dixième pour les commodités de la réalisation. Il y a donc concordance absolue entre l’enroulement et le déroulement de ces deux rubans. Un index fixe désigne sur la bande de papier le point précis qui correspond à l’image, au moment où elle vient de naître sur l’écran. Le film projeté a donc son “double” absolument vierge qui, avec une exactitude rigoureuse, passe devant l’index et offre des repères infaillibles au crayon du synchronisateur68. »

68Il semble que le défilement de la bande se soit désormais fait de manière continue et non plus par saccades. En outre, un index fixe a remplacé le repère lumineux mobile du système initial.

69Le compositeur de la musique destinée à être synchronisée avec les images d’un film utilise son crayon pour tracer sur le ruban de papier toutes sortes de symboles qui lui seront utiles lors de l’enregistrement :

« Lorsque la pellicule de papier aura été couverte de signes conventionnels, d’accents, de repères et d’annotations, elle sera assez éloquente pour permettre à un compositeur d’établir une partition délicieusement synchrone sans qu’il ait même besoin de voir le film ! Ce graphique conduira sa main et l’obligera à placer ses inflexions rythmiques exactement au point précis qu’exige la vision animée69. »

70Si le travail décrit est destiné à la postsynchronisation musicale, le vocabulaire employé ici préfigure une application du Ciné-Pupitre à l’enregistrement de dialogues, auquel « signes conventionnels, accents, repères et annotations » seront tout aussi utiles. Il est même question d’éloquence de la pellicule de papier…

Le Ciné-Pupitre au service de la parole

71Dès la présentation publique de son invention en 1923, Charles Delacommune avait évoqué la possibilité, et même le souhait, d’utiliser le Ciné-Pupitre pour synchroniser des commentaires parlés avec les images de films documentaires ou éducatifs :

« Il suffit pour cela de remplacer la bande-partition par une bande de texte, dont les différentes lignes s’immobilisent l’une après l’autre au-dessus d’un repère lumineux, et sont prononcées successivement par un lecteur, dont la voix est au besoin amplifiée par un haut-parleur. Chaque mot vient ainsi scander l’apparition des images correspondantes70. »

72La substitution d’un texte à une partition musicale rendait ainsi techniquement possible, dès le début des années 1920, la synchronisation de paroles avec des images filmées. Mais le souci strictement pédagogique du brillant ingénieur l’incita, dans un premier temps, à vouloir restreindre pareille utilisation de son appareil « à la présentation des grands documentaires et à la réalisation d’enquêtes et de reportages71 ». Il considère même comme « une erreur » de chercher à appliquer son système à d’autres genres cinématographiques !

73Pourtant, avec l’arrivée du parlant, Delacommune va perfectionner son appareil afin d’effectuer la postsynchronisation de tous les éléments sonores (musiques, bruits et paroles) avec les images d’un film français. En mars 1931, il en fait une démonstration sous l’égide de la société Synchro-Ciné. L’enregistrement s’effectue de la façon suivante : « La bande d’étude [la bande de papier] défile sous les yeux du chef d’orchestre ou des parleurs ou des bruiteurs dans un mouvement proportionnel […] à la projection du film. Les sons sont donc enregistrés synchrones72. »

74En 1932, grâce à de nouvelles améliorations apportées par l’ingénieur à son invention, le procédé est appliqué à la postsynchronisation d’un film étranger en français. Le premier perfectionnement concerne l’établissement de la bande comportant les repères nécessaires à l’enregistrement : « Un appareil spécial marque tout d’abord, et cela automatiquement, sur une bande de papier la place de chaque syllabe du dialogue de la version originale. Cette décomposition du dialogue en des milliers de syllabes se traduit sur la bande de papier en une série de traits73. »

75On procède ensuite au remplacement des syllabes originales par des syllabes françaises, la contrainte principale étant, selon Delacommune, le respect des ouvertures et fermetures de bouches plus que la coïncidence parfaite entre syllabes. Ces améliorations concernent deux aspects : l’adaptation de la transcription des signes musicaux qui deviennent ici les syllabes ; l’automatisation de cette transcription qui était manuelle dans le cas de la synchronisation musicale.

76Après ces opérations de détection et de substitution des syllabes de la langue originale, l’enregistrement peut avoir lieu :

« Le dialogue français ayant été composé, il faut maintenant l’enregistrer. Pour cela, on projette sur la partie supérieure d’un écran les images du film étranger et sur la partie inférieure le texte que devront dire les acteurs. Une couleur est réservée à chacun d’eux ; les phrases qu’il doivent dire ont été soulignées d’un trait bleu ou rouge, ou vert, selon leur rôle. Ainsi pas d’erreur possible74. »

77Grâce à la projection des dialogues à enregistrer sur le même écran que les images, les acteurs n’ont pas besoin de lire leur texte à partir de pages disposées devant eux sur une table, comme dans d’autres méthodes, ce qui les contraignait à ne jamais voir simultanément leur texte et les images. Ils peuvent désormais « lire » à la fois le texte et l’image qui apparaissent simultanément devant leurs yeux. En outre, le découpage en syllabes permet de favoriser le synchronisme. Toutefois, tel qu’est décrit ici le processus, il est difficile de savoir si le remplacement des syllabes étrangères par les syllabes françaises s’effectue sur la bande de papier ayant servi à la transcription initiale ou si les nouveaux dialogues figurent sur une seconde bande. De même, il n’est pas précisé si les dialogues projetés au-dessous de l’image pendant l’enregistrement apparaissent de manière fixe, comme avec le Ciné-Pupitre de 1923, ou bien en continuité sur une bande défilante. Cependant, il est probable que les textes à prononcer se succèdent horizontalement.

Des recherches similaires outre-Atlantique

78Durant la même période, des évolutions techniques très voisines voient le jour aux États-Unis. De 1929 à 1933, le romancier et scénariste français Valentin Mandelstamm effectua plusieurs séjours à Hollywood. Employé en qualité de superviseur, scénariste et dialoguiste de versions multiples en français, il assuma diverses fonctions pour MGM, Paramount, Fox et Warner, ainsi que celle d’observateur pour le gouvernement français75. C’est donc un témoin privilégié des premiers pas du doublage en Amérique.

79Dans une étude consacrée aux derniers développements techniques du cinéma parlant outre-Atlantique et parue en 1932, Mandelstamm fait une description détaillée du doublage tel qu’il l’a vu pratiquer :

« On écrit […] le dialogue français sur des bandes de film positif, qui se déroulent verticalement, les mots étant tracés en caractères, gros, petits ou moyens, selon l’inflexion exigée des acteurs. On déroule ensuite cette bande devant les acteurs ; sur les bords du film, une ligne tour à tour noire, rouge ou verte accompagne le dialogue ; chaque couleur correspond aux mots que doit prononcer tel ou tel acteur ; ceci aide grandement les interprètes. […] Ainsi les acteurs n’ont besoin que de suivre textuellement le dialogue qui se déroule avec la bande, et n’ont plus à se préoccuper du dialogue anglais ni de la bande photographique [les images], comme c’est le cas dans d’autres procédés76. »

80De même qu’avec le procédé Delacommune, les dialogues français sont rédigés sur une bande (de celluloïd et non plus de papier), un code de couleurs guide les acteurs et la bande des dialogues est asservie à la bande image (« c’est dans cette exactitude que réside le secret du travail », précise Mandelstamm). Selon ce système, la bande des dialogues défile verticalement et la taille des mots varie en fonction de l’intonation voulue. La variation de la taille des mots peut être considérée comme un perfectionnement par rapport à la méthode des approximations successives, dans la mesure où les acteurs bénéficient ainsi de repères pour leur interprétation. À l’inverse, on peut estimer que ces repères sont autant de contraintes trop rigides qui risquent de paralyser les acteurs et d’affecter leur jeu d’un manque de naturel et d’un ton forcé, voire outré. De plus, Mandelstamm suggère que les comédiens peuvent enregistrer leurs répliques sans voir les images du film, théoriquement du moins. Ils seraient alors privés d’indices visuels susceptibles de leur donner une idée des expressions et du langage corporel des acteurs originaux, et les aider dans leur interprétation. C’est peut-être l’utilisation de méthodes de ce type qui a fait la mauvaise réputation des doublages d’antan.

81Ce procédé employé aux États-Unis est-il une invention spécifiquement américaine ? S’agit-il d’une variante du procédé Delacommune dont les Américains auraient eu connaissance, ou encore du système allemand dont Joe May a fait la démonstration en Amérique en 1930 ? On ne dispose pas des précisions nécessaires pour apporter une réponse définitive à ces questions. Quoi qu’il en soit, le procédé américain appartient certainement à la même famille que les systèmes mis au point par Delacommune et par Blum.

Du Rhythmonome à la Rythmographie

82Le Rhythmonome de Blum était, lui aussi, déjà doté des principaux éléments nécessaires à une application à la postsynchronisation de dialogues. Aux « mouvements métronomiques » des mesures, représentées par des divisions sur la bande musicale de l’appareil, correspond le rythme ou le débit d’un acteur disant son texte. Pour la synchronisation musicale d’un film muet, l’image impose son rythme à la musique. De même, pour synchroniser la voix, ce sont surtout les mouvements de bouche – donc l’image – qui conditionnent le rythme du comédien de postsynchronisation. Le rôle de la bande défilante demeure crucial :

« Grâce à un rythmoscope, le rythmogramme est réalisé à partir du texte ou du rythme et enregistré par un rythmographe. Ce ruban rythmique défile à une vitesse déterminable – soit dans une boîte, soit par projection sur un écran – devant le chef d’orchestre, le chanteur ou le parleur. Les interprètes calent ensuite leur entrée sur l’instant où le ruban passe devant une certaine ligne repère77. »

83La boîte en question correspond probablement à la fenêtre à travers laquelle le chef d’orchestre pouvait suivre la partition défilante au temps du muet. On comprend bien comment ce système peut être employé pour la postsynchronisation de dialogues étrangers.

84Durant l’été 1930, la presse professionnelle allemande rend compte de l’application au doublage de l’appareil de Blum sous l’appellation « procédé Rhythmographie78 ». Le processus se déroule en deux grandes étapes : dans un premier temps, on effectue un enregistrement de tous les mouvements de bouche des comédiens du film à postsynchroniser en langue étrangère. À partir de cet enregistrement, ne sont conservés que les mouvements labiaux nécessaires aux nouveaux dialogues à synchroniser :

« Le principe fondamental de ce système consisterait donc à éliminer de la bande primitive [la version originale du film] toutes les images que le texte adapté ne rendrait pas nécessaires. La conséquence logique de cette méthode serait donc de tourner toujours en premier lieu la bande dont la langue nécessite l’emploi du plus grand nombre de mots, pour terminer, de coupures en coupures, par la langue la plus concise79. »

85Le principe est donc exactement inverse de l’expérience malheureuse effectuée par Zelnik : tandis que ce dernier forçait les nouveaux dialogues à s’ajuster coûte que coûte aux images originales, au point de devenir incompréhensibles, le Rhythmographe est mis en œuvre pour contraindre les images à s’adapter au nouveau texte.

86Une production Warner, la comédie musicale en couleur Gold Diggers of Broadway, réalisée en 1929 par Roy Del Ruth, est peut-être le premier film à avoir subi ce traitement. Dans ses locaux berlinois, le studio américain a confié à Abel Viktor la tâche d’en réaliser une « adaptation allemande80 ». Le terme « adaptation » est très certainement approprié, car on peut se demander ce qu’est devenu le film original après une telle manipulation. En l’occurrence, la tâche a dû s’avérer fort périlleuse puisque l’allemand est généralement bien moins concis que l’anglais.

87Au cours du second semestre 1930, plusieurs films sont doublés en allemand à Berlin avec le procédé de postsynchronisation Rhythmographie, parmi lesquels Captain of the Guard (John S. Robertson, 1930) et À l’ouest, rien de nouveau (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930). La presse professionnelle locale se fait l’écho de l’utilisation de ce système dont Michael Wedel, spécialiste de la transition vers le parlant en Allemagne, propose un résumé :

« Une bande rythmographique portant une transcription codée du dialogue original, rappelant le code Morse et visible à travers une petite ouverture de trente centimètres, était rendue synchrone avec le film projeté. À partir de la bande rythmographique, codée en fonction de la longueur de chaque syllabe du dialogue original, le texte du dialogue allemand (qui n’était pas une traduction littérale, mais plutôt un équivalent allemand du point de vue de la longueur et de l’intonation phonétique) pouvait être mis au point. Enfin, le dialogue allemand était enregistré à l’aide d’un repère situé au centre de l’ouverture, indiquant aux acteurs quelle syllabe devait être prononcée et quelle longueur elle devait avoir afin d’être en synchronisme parfait avec les mouvements labiaux et l’action visibles à l’écran81. »

88Cette description indique que les deux phases essentielles que sont la transcription du dialogue original, puis l’enregistrement du nouveau dialogue, reposent exclusivement sur la « forme » de la langue originale. La phase intermédiaire, pourtant cruciale elle aussi, de traduction et de rédaction des répliques à enregistrer est rarement décrite dans les comptes rendus de la presse. Comme le souligne Michael Wedel, les articles de l’époque insistent – notamment à propos du système de Blum – sur le fait que « la formulation exacte du dialogue allemand visait moins à une traduction littérale de l’original anglais qu’à une correspondance exacte du point de vue de la longueur des mots et de l’articulation phonétique82 ».

89Pour adapter son Rhythmonome à la postsynchronisation vocale, Carl Robert Blum a cherché à traiter la voix comme la musique. C’était négliger un fait capital : la voix humaine émet certes des sons, mais c’est la parole qui donne à une partie de ces sons un sens véhiculé par les mots. Blum a cru pouvoir considérer la voix au cinéma comme un ensemble de sons dont la forme aurait été transposable universellement d’une langue à une autre.

90Un an après les premières applications de la Rhythmographie au doublage, c’est justement ce que rapporte Louis Chavance en 1931 dans un article consacré aux premières méthodes de doublage :

« Un technicien allemand [Blum] se charge d’établir une traduction qu’il base bien plus sur les vibrations de la bande-sonore que sur le manuscrit étranger. Il se prétend à même de faire en sorte que les mots, choisis par lui, aient à peu près la même longueur sur la pellicule que les syllabes de la langue originale, à condition qu’elles soient prononcées avec une certaine intonation, dont on peut indiquer les nuances à l’acteur. Bien plus, son procédé permet d’écrire les phrases en clair sur une bande lumineuse qui défile devant les yeux de l’artiste en synchronisme avec le film. Encore mieux : puisque nous pouvons voir la forme que prennent les syllabes sur le film, il devient possible d’analyser des consonances élémentaires avec lesquelles on pourrait reconstituer des mots dans n’importe quelle langue83. »

91Faire prononcer « avec une certaine intonation » des mots et des syllabes risque bien entendu de les rendre artificiels. La priorité donnée à la forme rappelle d’ailleurs les tentatives de standardisation des langues par la réduction des mots des langues humaines à une série limitée de mouvements labiaux. Chavance signale toutefois la présence d’une bande lumineuse sur laquelle sont inscrites « les phrases en clair » que le comédien doit prononcer. Malgré les défauts du procédé, cette bande portant les dialogues à enregistrer connaîtra un avenir très durable.

92En Allemagne, le système est employé en 1931 dans le studio berlinois de la Rhythmographie pour le doublage de films selon plusieurs combinaisons de langues (anglais / allemand, allemand / anglais, français / allemand, allemand / français, anglais / français). On y a doublé en français le film allemand Elisabeth von Österreich d’Adolf Trotz (1931), avec Lil Dagover, et deux productions américaines Universal, Dracula de Tod Browning et Résurrection d’Edwin Carewe84. La Cinématographie française a rendu compte du doublage de Résurrection, adaptation du roman de Tolstoï, en le qualifiant de « soigné, à part quelques emphases dans la prononciation85 ». L’attention excessive accordée à la forme de la langue plutôt qu’à son contenu n’est sans doute pas étrangère à ces accentuations forcées.

93En France, c’est sous le nom de « Rythmographie » (sans le « h » initial allemand) que le procédé est utilisé aux studios Éclair d’Épinay. Le processus est le même qu’à Berlin. Après la transcription des syllabes de la langue originale et de divers symboles associés sur une « bande vierge86 », un perfectionnement est apporté à la transcription des dialogues : « Au-dessous des syllabes étrangères écrites sur le film, on inscrit les syllabes françaises. On efface ensuite les signes primitifs et le dialogue en langue étrangère pour ne plus laisser subsister que le dialogue français87. » La phase d’enregistrement se déroule de façon identique à celle effectuée en Allemagne :

« Dans la salle d’enregistrement, on dispose de deux écrans : un pour les images, l’autre pour le dialogue à enregistrer. Ce dernier est inscrit sur trois bandes parallèles de couleurs différentes (bleue, blanche et rouge pour les versions françaises ; bleue, blanche et verte, pour les versions en langue étrangère) qui défilent de droite à gauche d’un mouvement continu. Une même bande est affectée à un ou plusieurs artistes. Quand un mot arrive derrière une barre placée devant l’écran, l’artiste désigné doit immédiatement le prononcer88. »

94Déjà présent dans le Rhythmonome musical, l’index visuel, allié au défilement de droite à gauche de la bande des dialogues facilite la lecture des comédiens : il leur suffit d’« attendre » le passage des syllabes et des mots derrière l’index pour les prononcer.

95Au cours des années suivantes, le principe de la bande défilant devant un index sera perfectionné grâce, notamment, à l’utilisation d’une « bande-texte » translucide rétroéclairée89.

Le procédé Topoly

96À Berlin en 1931, un autre système a été conçu dans les studios de la société germano-hollandaise Tobis. En 1929, Darius Milhaud avait déploré que cette firme n’eût pas utilisé l’invention de Carl Robert Blum pour la postsynchronisation musicale que le compositeur effectua, avec les moyens du bord, sur La P’tite Lili90 (Alberto Cavalcanti, 1928). Tobis finit par mettre au point son propre système de postsynchronisation de musique et de textes prononcés, également utilisable pour le doublage de dialogues étrangers. D’un principe très semblable à celui du procédé de Blum, le système Topoly met en jeu non pas une bande défilante, mais un disque rotatif :

« Les lignes de texte ou de musique sont inscrites sur des portées circulaires figurant sur le disque, et ces lignes sont disposées dans des carrés dont la surface est équivalente à 10 photogrammes ; un cercle complet effectué par le disque (qui mesure environ un mètre de diamètre) correspond au défilement de 1 000 photogrammes. Naturellement, le disque est réglé de manière à tourner en synchronisme parfait avec le projecteur91. »

97À la vitesse standard du cinéma parlant (24 images/seconde), une rotation complète du disque s’effectue donc en un peu plus de 41 secondes. Autrement dit, le chef d’orchestre ou les comédiens ont environ dix secondes pour interpréter les mesures musicales ou prononcer les répliques situées dans chaque quart du disque, c’est-à-dire dans la zone qui apparaît constamment de manière à peu près horizontale et, par conséquent, lisible. Si le texte à dire était rapide et abondant, une dizaine de secondes devait sans doute paraître une durée très courte.

98Comme la Rythmographie, le système Topoly semble avoir donné satisfaction à ses utilisateurs92. Durant l’été 1931, Tobis créa une filiale pour « la réalisation de versions étrangères et de la postsynchronisation de films allemands destinés à l’exportation93 », baptisée Tobis-Polyphon. Cette société deviendra connue sous le nom de Topoly à Berlin et à Paris, aux studios Tobis d’Épinay (son appellation française complète étant Tobis-Polyphone). Pour le doublage, l’inscription des dialogues à enregistrer sur des disques rotatifs est également employée :

« De grands disques verticaux tournaient lentement mais en synchronisme avec l’image. Ils étaient reliés au projecteur […] et une boîte de vitesse les faisait tourner à deux tours par minute. À la périphérie de ces disques était écrit le texte qui défilait alors en synchronisme avec l’image. Le jeu consistait à lire les mots au moment où ils passaient devant un index situé en haut du disque. Il pouvait y avoir plusieurs disques dans un studio. Il y en avait autant que de rôles à doubler94. »

99La vitesse de rotation d’un disque est ici un peu plus rapide que dans la description donnée par Kurt London : 2 tours / minute au lieu de 1,3 tour / minute environ. L’aspect mécanique du travail des comédiens a pu se trouver accentué par l’augmentation de cette vitesse.

100L’usage de tels disques paraît rudimentaire et encombrant par rapport à la bande sur laquelle figurent les répliques de tous les personnages. Quelques années plus tard, le système Topoly adoptera d’ailleurs la bande défilant derrière un repère fixe sous l’écran des images, selon un procédé très proche de la Rythmographie95.

101Avec les systèmes Delacommune, Blum et Topoly, le principe de la bande défilante aura trouvé deux applications correspondant à deux phases essentielles de la méthode mécanique de doublage : d’abord, l’inscription des dialogues originaux, ou de codes qui en transcrivent la forme (syllabes, mouvements de bouche, etc.), servant ensuite à la traduction et à la rédaction des dialogues français ; puis, la transcription des dialogues à enregistrer dont la bande rétro-éclairée sera projetée aux comédiens avec l’image du film. Ce double usage de la bande défilante se généralisera rapidement en France. La première bande employée pour la détection des dialogues originaux et la transcription des dialogues français prendra le nom de « bande mère » ; la seconde, sur laquelle figurent les dialogues à enregistrer par les comédiens, deviendra la « bande rythmo ».

102Adaptée à l’informatisation, à la vidéo, puis au numérique, la fameuse « bande rythmo » demeure aujourd’hui le système exclusivement employé pour les doublages réalisés en France96. C’est l’exploitation commerciale du procédé Rythmographie qui a transformé un terme technique créé par Blum en allemand (Rhythmoband) en une appellation qui est ensuite devenue générique97.

103Initialement mis en œuvre afin de réaliser la synchronisation musicale, le principe de la bande défilante et de l’index aura donc pris une importance particulière lors de l’adaptation au doublage des systèmes inventés dans les années 1920. Le doublage a même constitué une application littérale de la notion, chère à Blum, de « rythme vivant », puisqu’il s’agissait désormais de rendre compte de la forme de la voix humaine et non plus de la musique.

104Pour clore ce panorama des procédés mécaniques de doublage, signalons d’autres systèmes approchants à propos desquels les informations disponibles sont toutefois beaucoup plus rares. Un système français, datant de juin 1931, fonctionne selon une pratique très semblable à celle des procédés Delacommune ou Rythmographie : « Le texte, convenablement décomposé en syllabes, est projeté au voisinage de l’image de la bouche des acteurs de la scène enregistrée, de façon à permettre aux acteurs procédant au doublage de suivre en même temps le texte et les mouvements des lèvres98. » En août de la même année, Paramount envisage d’utiliser à Hollywood un « nouveau système de doublage » dont elle ne veut rien dévoiler, mais qui est présenté comme étant du même type qu’un procédé allemand, non précisé, et représentant « un perfectionnement considérable et à un coût moindre99 ». Selon Variety, un système de graphiques colorés attribués chacun à une voix différente permet de parvenir à un « synchronisme labial parfait », le tout étant « contrôlé électriquement et mécaniquement100 ». Toujours au cours de l’été 1931, on rapporte brièvement la mise au point à Hollywood d’un autre système de doublage par deux Italiens, Caesar Origo et Guido Redaelli, dans lequel des marques portées directement sur la copie donnent le signal de départ aux comédiens101.

105En 1932, un nouveau système français est mis au point par Henri Cellerier sous le nom de Synchrorythmie. Son promoteur met surtout l’accent sur la qualité esthétique du résultat final102. Ce procédé met en œuvre des « titres synchrones surimpressionnés103 » dont rien de plus n’est dit. On peut avancer l’hypothèse suivante : au lieu d’une bande comportant les dialogues français qui défile au-dessous ou à côté de l’écran principal, le texte des répliques à enregistrer apparaîtrait de manière synchrone avec le dialogue original, à la manière de sous-titres. Si tel était le cas, il s’agirait d’une utilisation originale d’un procédé de sous-titrage destiné à l’enregistrement d’un doublage.

106En août 1932, un système de doublage mis au point en Hollande « atteint le but principal de mettre chaque son à sa place et en synchronisme parfait avec la version originale par l’emploi d’un nouvel appareil pour lequel M. Loet C. Barnstyn a pris de nouveaux brevets104 ». Mais aucune information technique n’est donnée sur la manière dont le synchronisme est réalisé.

107Citons enfin deux systèmes de doublage français à propos desquels on sait seulement qu’ils ont été utilisés pour doubler certains films : le procédé Kraemer employé à l’Auditorium d’Asnières pour Le Zeppelin perdu (The Lost Zeppelin, Edward Sloman, 1929)105 ; le procédé Diagraph, pour Raffles (Harry d’Abbadie d’Arrast et George Fitzmaurice, 1930) et Les Morts vivants (White Zombie, Victor Halperin, 1932)106.

108Comme dans le cas des approximations successives, les doublages obtenus à l’aide de procédés mécaniques donnent des résultats très variables qui ne sont pas exclusivement liés à l’aspect mécanique. Le degré de qualité des dialogues, de l’interprétation et de l’enregistrement a une importance égale dans les deux méthodes. Toutefois, certains comédiens déplorent que le synchronisme, quelle que soit la manière dont il est obtenu, devienne le critère quasi exclusif de la qualité d’un doublage. L’un d’eux, acteur de théâtre chevronné, mais novice en doublage, s’est exprimé sur le sujet dans la revue Pour Vous en 1933 :

« Débutant dans ce genre difficile et délicat, je suis, je vous l’avoue, un peu étonné de constater que les producteurs s’attachent beaucoup plus au résultat mécanique (synchronisme des mouvements de la bouche avec le texte français) qu’à l’interprétation. Dès que le synchronisme est obtenu, on tourne, et c’est ainsi que l’on arrive à doubler en cinq jours un rôle important. C’est donc presque un tour de force de la part de l’artiste lorsqu’il arrive avec si peu de travail à donner une couleur au texte107. »

109Les années 1931 et 1932 auront connu un foisonnement d’inventions destinées à la postsynchronisation de films en langues étrangères, aux États-Unis, mais surtout en Europe. À la fin de 1932, les principaux systèmes de doublage relèvent exclusivement de la postsynchronisation. Il n’est plus question de persévérer dans le doublage en direct ou dans les méthodes hybrides. 1932 constitue l’année d’une certaine stabilisation technique et le début des perfectionnements des procédés les plus probants. En France, les progrès généraux dans l’enregistrement et la reproduction du son au cinéma, ainsi qu’une législation favorable au développement du doublage sur le territoire national, contribueront aux améliorations constantes dont bénéficiera le doublage au cours des décennies suivantes.

110La période 1931-1934 est également marquée par d’importants perfectionnements dans l’enregistrement et le mixage.

Combinaison du son-sur-disque et du son-sur-film pour l’enregistrement

111Lors de son expérience de synchronisation de sa partition composée pour un film d’actualités allemand à la fin des années 1920, Darius Milhaud avait souligné que l’enregistrement se faisait sur disque ou sur pellicule : « On fait pendant l’enregistrement plusieurs épreuves à choisir et l’on est sûr ainsi que la synchronisation des images sera exactement la même à chaque essai108. » Le grand avantage du disque tenait dans la possibilité d’écouter immédiatement la qualité de l’enregistrement.

112Au tournant des années 1930, les deux systèmes de son-sur-disque et de son-sur-film (ou son optique) sont également associés pour effectuer la postsynchronisation des dialogues. La combinaison des deux systèmes était déjà utilisée en Allemagne depuis 1929. Dans les studios Ufa à Berlin, l’enregistrement sur disque était employé comme une sorte de son témoin immédiatement vérifiable, sans attendre le développement de la bande-son optique nécessaire à l’écoute du son enregistré sur film109.

113Lorsque Paramount décide de s’installer à Joinville en 1930, la firme équipe ses nouveaux studios d’un matériel d’enregistrement et de reproduction sonore identique à celui des studios Ufa. Cet équipement permet d’effectuer la postsynchronisation dans une même langue des films produits sur place, en associant les techniques du son-sur-disque et du son-sur-film : « Pour [les répétitions de contrôle] on emploie un enregistrement sur cire qui est immédiatement passé au haut-parleur et qui permet de se rendre compte tout de suite de la valeur de l’enregistrement sur film110. » L’emploi du disque de cire sert donc à vérifier l’enregistrement dès qu’il a été effectué, avant la prise définitive. L’ensemble de la prise de son, dont les sources peuvent être multiples, est géré depuis une « mixing room » mobile (il n’y a pas encore de terme français usité) où l’on mélange ces sources au moment même de la prise. Cet équipement, enrichi au fil des mois, est peu à peu appliqué au doublage :

« Pendant que l’image est projetée sur l’écran, la musique ou les paroles dans différentes langues [peuvent] être enregistrées en synchronisme parfait avec l’image. Le son est enregistré sur disque en même temps que sur film, ce qui permet de le reproduire moins de deux minutes après l’enregistrement au moyen d’un pick-up spécial se déplaçant sur le disque111. »

114Là encore, le son-sur-disque est employé pour la consultation immédiate de l’enregistrement du dialogue doublé.

115Deux décennies avant l’avènement de la bande magnétique et son application à la postsynchronisation des films, le disque permet de réaliser plusieurs prises de son et d’y avoir immédiatement accès. S’il n’est pas réenregistrable comme le sera la bande magnétique, il est toutefois possible de faire autant d’enregistrements que l’on veut sur plusieurs disques et de ne retenir que l’enregistrement le plus satisfaisant afin de s’en servir comme référence ou de le repiquer en son optique.

116Les expériences de synchronisation de la musique et des images à la fin des années 1920 auront été, dans le domaine de l’enregistrement aussi, mises à profit pour associer images et voix humaines.

Le principe des boucles

117Pendant les séances d’enregistrement, les comédiens devaient parfois faire preuve d’une grande patience : « Les films étaient doublés bobine par bobine. On était obligé d’attendre le tour de la bobine, même si vous aviez seulement à dire “Bonjour madame112”. » Ainsi témoigne Jean Davy, jeune acteur au début des années 1930 et l’un des tout premiers comédiens de doublage, de l’attente imposée pendant la durée d’une bobine, soit une dizaine de minutes. À l’époque, lorsque l’enregistrement se fait sur son optique, une bobine complète doit être enregistrée en une seule fois : « Les doublages sont réalisés “en longueur”. En effet, le son optique ne permet pas “les reprises”, actuellement possibles avec la bande magnétique113 », précise rétrospectivement Christophe Pommier à la fin des années 1980.

118Cette contrainte est cependant vite contournée. Dès le début de 1931, on parvient à enregistrer les dialogues doublés par fragments et non plus sur la longueur de toute une bobine. C’est ce que fait, à Paris, la société Synchro-Ciné qui exploite le procédé Delacommune : « Lorsque Synchro-Ciné effectua son premier doublage, celui du Mystère des cinq clefs, on enregistra le dialogue français bobine par bobine. Depuis, on a perfectionné le doublage : c’est maintenant scène par scène que se fait ce travail114. » Les studios français de Tobis, dotés du procédé Topoly, peuvent aussi avoir recours à cette pratique : « Selon la nature du film, le doublage se fait bobine par bobine ou bout par bout115. » Le metteur en scène Roger Goupillières explique comment il a procédé au doublage de M le maudit : « J’ai d’abord dû découper le film de Fritz Lang en une multitude de petits bouts que l’on synchroniserait les uns après les autres116. »

119Cette méthode d’enregistrement « scène par scène » ou « bout par bout » deviendra le procédé des « boucles » qui consiste à découper le film en fragments (image et son) assez courts et à les monter en boucles117, afin de ne pas devoir attendre inutilement le rembobinage de toute une scène ou même d’une bobine entière pour refaire l’enregistrement d’une seule réplique, voire d’un seul mot. Dans les années 1950, la bande magnétique permettra d’affiner cette pratique avec des machines alliant travail en longueur et retour quasi instantané sur le passage à réenregistrer, grâce aux mouvements avant et arrière rapides.

Montage du son et mélange de pistes sonores différentes

120Le son-sur-disque est employé comme son témoin et c’est essentiellement en son optique que se font les prises de son, puis leur montage et le mixage final. En 1929, Darius Milhaud vantait déjà les mérites du montage en son optique pour la postsynchronisation musicale :

« On apprécie les facilités que donne l’enregistrement sur pellicules. Puisqu’on dispose de plusieurs épreuves de chaque fragment, on peut interchanger un ou plusieurs groupes de mesures. Il suffit de couper et de recoller. Je me souviens d’un “couac” de cor qu’on fit disparaître ainsi et que l’on remplaça par la note exacte que le corniste avait répétée sur un bout de pellicule à la fin de l’enregistrement pour qu’on puisse faire la substitution118. »

121Les expérimentations des compositeurs et des techniciens du son de la fin des années 1920 constituent, là encore, les fondations sur lesquelles les pionniers de la postsynchronisation et du doublage bâtiront leur pratique. À la substitution d’une fausse note par une note juste correspond, en doublage, le remplacement d’un ou plusieurs mots insatisfaisants par une expression plus appropriée.

122Témoin du tournage et de la postproduction de films parlants américains en 1931, Ivan Noé évoque précisément ce type de substitution, appliqué à la postsynchronisation :

« Dans un film américain, le mot Constantinople était prononcé une vingtaine de fois. Le lieu où se passait le film ayant été changé, le mot Bucarest fut enregistré une centaine de fois à diverses intensités, de diverses distances, en divers timbres et intonations, un véritable “choix”, et tous les “Constantinople” se trouvèrent remplacés par des “Bucarest” équivalents119. »

123L’ingénieur du son a ainsi à sa disposition une palette sonore lui permettant d’insérer avec précision le mot à remplacer, selon la manière dont il est prononcé, et d’effectuer un véritable mixage sonore pour obtenir la bande-son définitive du film. Toutefois, si cet exemple est véridique, subsiste le problème du synchronisme labial : aussi bien géographiquement que phonétiquement, « Bucarest » n’est pas « Constantinople » !

124Noé décrit également la possibilité d’ajout de sons divers et de musiques à une bande-son enregistrée lors de la prise de vues (comportant dialogues et bruits) : « Après quoi, on réalise, au laboratoire, le mélange sonore des deux bandes120. » Le terme « mixage » n’est pas employé, mais il s’agit bien ici des prémices de cette pratique, utilisée pour l’enregistrement de la bande-son d’un film dans sa langue d’origine. Ce mélange sonore va tout naturellement s’appliquer au doublage.

125L’enregistrement de plusieurs pistes sonores optiques affectées à différents sons se généralise à partir de 1932 aux États-Unis, puis en France par le biais des majors. Mais, lorsque les films étrangers arrivent en France pour être exploités en version doublée, l’ensemble du son se trouve sur un seul et même support, la piste optique qui se trouve en marge de l’image sur la pellicule. Il faut donc créer une nouvelle piste sonore pour les versions doublées, comportant les dialogues français, la musique et les autres sons (bruits, effets sonores).

126Dans le cas des comédies musicales, par exemple, musique et chansons sont intégralement réenregistrées, selon la même partition mais avec des paroles françaises. C’est ainsi qu’est effectué, au cours de l’été 1933, le doublage de 42^e Rue (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933) aux studios Pathé-Natan de Joinville. Le très populaire Ray Ventura et son orchestre sont chargés du réenregistrement de la musique et des chansons de la version française du film : « Tandis qu’il suivait sur l’écran la projection du film, Ventura écoutait au casque la musique originale inscrite sur le film et pouvait ainsi répéter avec le même rythme et en synchronisation parfaite la partition de ce film121. » L’enregistrement de la partition destinée à la version doublée est réalisé sur une piste sonore optique nécessairement différente de celle du film original à laquelle elle sera ensuite substituée. On constate que, si le travail du chef d’orchestre français nécessite une parfaite précision, sa tâche n’a rien de créatif puisqu’il s’agit de dupliquer une partition déjà existante. Le seul travail de création, qui porte sur l’adaptation de paroles françaises aux chansons originales, suscite l’admiration : « Le doublage des paroles des chansons est un véritable travail de bénédictin122. » Une fois l’enregistrement effectué, les phases finales du doublage (mixage et montage) de 42^e Rue se font aux studios Tobis d’Épinay123.

127Le réenregistrement complet de la bande-son est également pratiqué dans les studios flambant neuf de Fox, à Paris, où le directeur de doublage enregistre séparément et successivement musique, chansons et bruits, après quoi il procède à un mixage de ces trois pistes sonores en une seule, qui deviendra la bande-son de la version doublée124.

Prémices de la « version internationale »

128La séparation de la musique et des autres sons avait déjà été envisagée dès 1930 par George Lewin, l’ingénieur du son de Paramount :

« Si plusieurs versions étrangères d’un même film doivent être réalisées, comme c’est souvent le cas, il est bon de prévoir l’enregistrement de toute la musique et des effets sonores synchronisés sur une piste séparée. Toutes les versions étrangères pourront être ensuite synchronisées par duplication de cette bande-son125. »

129La préparation à Hollywood d’une bande-son ne comportant que la musique et les sons pour les doublages étrangers deviendra vite la règle.

130Au début de 1934, un perfectionnement de cette pratique intervient à la faveur des progrès du re-recording aux États-Unis : « On généralise dans les grandes firmes l’emploi d’une bande musicale contretypée, remise avec le positif-image tiré sur copie lavande. On évite dès lors des raccords musicaux incertains et on facilite le travail des mixages directs ou indirects126. » Les majors cherchent ainsi à faciliter le travail des studios de doublage à l’étranger en leur expédiant non plus le film original avec image et bande-son unique sur un seul support, mais deux supports différents : d’une part, un contretype positif ne comportant que les images pour le tirage de copies d’exploitation ; d’autre part, un second contretype sans images ne comportant que la musique en son optique. Les responsables de la version doublée n’ont plus besoin de réenregistrer intégralement la musique, mais il reste à fabriquer les deux autres tiers de la bande-son, les dialogues et les autres sons.

131Les progrès très rapides en matière d’enregistrement et de mixage du son réalisés en Allemagne et aux États-Unis ont des conséquences immédiates et cruciales pour le doublage. La fabrication d’une bande-son sans dialogues, spécialement destinée aux versions doublées en langues étrangères, se systématise et s’installe dès le début des années 1930. Ce que George Lewin appelle alors en anglais « synchronized music and sound effects » est la music and effects track (ou M and E track) d’aujourd’hui. Mise au point en son optique, cette piste connaîtra des perfectionnements dans les années 1950 avec la généralisation de l’enregistrement sur bande magnétique. Cette bande-son spéciale sera alors connue sous la dénomination française de « bande internationale » ou encore « version internationale » (V. I.).

132On a longtemps considéré que la version internationale n’était née qu’avec la généralisation du son magnétique après la Seconde Guerre mondiale. Même si elle ne portait pas encore ce nom avant la guerre, les expérimentations pionnières de Joe May en Allemagne et la clairvoyance d’un George Lewin ont permis aux artistes et aux techniciens d’imaginer et de mettre en œuvre, dès les débuts du parlant, une pratique essentielle à la qualité sonore du doublage, contribuant ainsi à son développement.

Temps consacré au doublage d’un film

133Depuis les premières expériences artisanales de doublage jusqu’au rythme industriel que cette activité acquiert à partir de 1932, le temps consacré au doublage d’un film varie et se réduit, selon la difficulté du travail. Au cours du deuxième semestre 1930, à Hollywood, il faut huit semaines, parfois plus, pour réaliser un doublage, ce qui paraît encore considérablement long par rapport aux deux semaines que nécessite le tournage d’une version étrangère. Mais les économies que permet le doublage, en raison de l’absence de décors et d’importantes équipes de tournage, ne sont pas négligeables127.

134Quand, en 1931, Claude Autant-Lara réalise son premier doublage pour MGM sur Le Trafiquant Horn, film aux dialogues peu abondants, il y consacre pourtant « des semaines et des semaines », dira-t-il rétrospectivement. Mais ce premier doublage est une expérimentation et le studio laisse au Français le temps dont il a besoin. Pour le doublage des dialogues très fournis de La Pente, il lui faut près de trois mois comprenant la rédaction des dialogues, l’enregistrement par les comédiens et le mixage. Quant à Pur-Sang, film moins dialogué, c’est en deux mois qu’Autant-Lara en rédige les dialogues français, puis en dirige l’enregistrement128. En septembre 1931, le temps alloué par MGM au doublage d’un film est de vingt jours tant que la phase d’expérimentation n’est pas terminée, mais elle envisage de le réduire encore quand les habitudes seront bien installées129.

135En France, les progrès techniques des différents procédés permettent également de réduire petit à petit le temps passé à la fabrication d’un doublage. En 1931, il faut consacrer deux mois à la préparation et à la réalisation d’un doublage avec le procédé Delacommune, soit environ la même durée qu’aux États-Unis. Mais un an plus tard, on a réduit ce temps de moitié. Quant à la seule phase d’enregistrement, elle peut varier de trois quarts d’heure à une journée, selon l’abondance des dialogues, les procédés et les studios de doublage130.

136Durant l’été 1933, l’enregistrement et le mixage de 42^e Rue sont effectués aux studios Tobis d’Épinay et Pathé-Natan de Joinville, auxquels Warner a confié le doublage français de son film. Les dialogues sont d’abord enregistrés à Épinay, vraisemblablement courant juillet. Les répétitions et l’enregistrement de la musique et des chansons dirigées par Ray Ventura ont lieu dans la dernière semaine de juillet à Joinville131. Quant au mixage des deux pistes sonores, il est annoncé au milieu du mois d’août132. Pour un film complexe par la richesse de ses dialogues et de ses éléments musicaux, il faut donc environ deux mois rien que pour l’enregistrement et le mixage. Si l’on ajoute le temps nécessaire à la préparation des dialogues, c’est probablement environ trois mois qu’il aura fallu pour le doublage de cette comédie musicale en 1933.

137De nos jours, le temps consacré au doublage d’un film destiné à une sortie en salles est d’environ deux mois.

138De la fin de 1929 à 1934, le doublage, comme le cinéma à sa naissance, aura connu une période foisonnante d’inventions techniques en Europe et aux États-Unis, les unes privilégiant l’approximation calculée, les autres misant avant tout sur la technique. Tous ces procédés auront été employés plus ou moins simultanément par chacun des inventeurs ou des studios utilisateurs jusqu’à ce que les méthodes commencent à se systématiser à partir de 1931-1932, avec la généralisation de la postsynchronisation. À la fin de 1932, décidément l’année charnière, un premier grand bilan du doublage en France est établi par La Cinématographie française qui classe en deux catégories les procédés de postsynchronisation : les approximations successives (en vigueur à Hollywood et chez Paramount à Joinville) ; les procédés mécaniques utilisant, sous une forme ou sous une autre, un mode de projection et/ou de défilement des dialogues à enregistrer (employés dans les studios équipés des systèmes Delacommune ou Blum, ou s’en inspirant)133. Peu à peu, ces deux méthodes seront appelées par les professionnels « doublage à l’image » pour la première, puisque l’image du film est le principal guide des comédiens lors de l’enregistrement, et « doublage à la bande » pour la seconde, la bande défilante projetée sous l’image servant littéralement de fil conducteur aux acteurs.

139Tandis que toute la profession, exploitants en tête, estime, avec enthousiasme ou à contrecœur, que le doublage est voué à un développement très durable, l’attention se porte de plus en plus, à partir de 1933, sur la qualité artistique de cette pratique et sur les différents corps de métier nécessaires à sa réalisation. On insiste sur la nécessité de faire participer à la fabrication des versions doublées des adaptateurs maîtrisant l’art du dialogue ; de « vrais » acteurs et pas seulement « d’honnêtes professionnels », signe que le doublage est en passe d’échapper au mépris dont il était jusque là victime ; des « metteurs en scène » (on ne dit pas encore « directeurs artistiques ») ayant des qualités identiques à celles des metteurs en scène de théâtre ou de cinéma afin de recréer l’ambiance du film ; des ingénieurs du son et des monteurs son qui occupent désormais, comme pour le parlant en général, des fonctions primordiales. La Cinématographie française résume ainsi la situation : « Très bientôt, nous aurons des spécialistes – nous en avons d’ailleurs déjà quelques-uns – pour s’adonner avec enthousiasme à ce pénible travail. Ce doublage est sur la voie du progrès134. » Ces travailleurs de l’ombre que sont les équipes de doublage ainsi composées contribuent, chacun à son niveau, au perfectionnement technique et artistique des appareils, procédés et méthodes imaginés par les Delacommune, Blum, Viktor, Hopkins, Czerny et May, Karol dont les noms sont presque tous tombés dans l’oubli.

140Plus qu’aux améliorations techniques, c’est aux acteurs se consacrant au doublage qu’est attribué le progrès en question : « Le vrai progrès du doublage est psychologique. Les acteurs qui doublent ont pris l’habitude de ce travail. Leurs voix sont devenues naturelles. Les dialogues sont beaucoup moins empruntés : dans certains cas, on les croirait écrits pour une version directe135. » Sont cités en exemple les doublages de Haute Pègre (considéré en 1933 comme l’étalon en la matière), de Chagrin d’amour (Smilin’Through, Sidney Franklin, 1932) et de Belle Nuit136. Notion éminemment subjective, ce « progrès psychologique » suggère néanmoins que la technique cesse d’imposer son diktat et que les praticiens du doublage réussissent, dans les meilleurs cas, à en maîtriser les contraintes afin de les dépasser et de parvenir au but encore recherché aujourd’hui, donner l’illusion que le film doublé est un film original. L’illusion est parfois telle qu’en 1934, elle force l’admiration de Pierre Autré : « Nous n’avions jamais osé espérer que le doublage pourrait atteindre de pareils résultats137. »