Chapitre I. La diffusion des films étrangers en France au début des années 1930
p. 21-31
Texte intégral
On a cassé beaucoup de bois dans les salles au début du cinéma parlant.
Antonin Artaud1
1La commercialisation généralisée des films sonores et parlants aux États-Unis à partir de 1927 puis, en quelques années, un peu partout dans le monde, a constitué l’un des grands bouleversements industriels, économiques et esthétiques de l’histoire du cinéma. Les conséquences sur la diffusion internationale des films ont été considérables, les premiers touchés par un tel chambardement ayant été les marchés étrangers d’Hollywood.
2L’histoire de ce bouleversement est aujourd’hui abondamment documentée, tant à l’échelle mondiale qu’en fonction des cinématographies nationales. Des deux côtés de l’Atlantique, plusieurs chercheurs2 étudient, depuis de nombreuses années, la transformation de ces marchés étrangers sur le plan de l’exploitation cinématographique et plus particulièrement les stratégies adoptées par les major companies au tout début des années 1930. Au fil de ces études se sont progressivement dessinées une chronologie et une cartographie précises des stratégies mises en œuvre. Ainsi, contrairement à ce qu’ont souvent laissé penser les histoires du cinéma rédigées depuis les débuts du cinéma parlant, la période 1927-1929 constitue non pas un avènement soudain du parlant, mais une généralisation bien orchestrée de l’adoption du son dans la production et dans la diffusion internationale des films3.
3Toutefois, il semble nécessaire d’enrichir cette chronologie et cette cartographie en comprenant de quelle manière se sont établies en France les pratiques de doublage et de sous-titrage, destinées à maintenir la place des films étrangers sur ce marché.
Les films étrangers en France à l’orée du parlant
4La généralisation progressive du cinéma parlant en France commence à la fin de 1929, moment de la prise de conscience définitive que le parlant va s’imposer, et s’achève au tournant des années 1934 et 1935, moment qui clôt la transition du muet au parlant. Dans le domaine de la production, la charnière 1934-1935 correspond à la fin des expérimentations et à l’uniformisation des pratiques de l’utilisation du son ; dans le secteur de l’exploitation, la quasi-totalité des salles de cinéma françaises est alors équipée en sonore4.
5Il est facile de dater de la fin de l’année 1929 le début de la mise en place de stratégies destinées à surmonter l’obstacle commercial des langues étrangères dans les films parlants. Pour définir la fin de la période de transition et l’adoption définitive de certaines stratégies aux dépens de certaines autres, il est plausible de poser comme hypothèse que cette période se termine avec l’achèvement de l’installation définitive du son au cinéma. Reste à vérifier si cette délimitation chronologique s’applique également aux pratiques des firmes étrangères, en particulier des studios hollywoodiens, dans leur recours au doublage et au sous-titrage.
6À la fin de 1928 – soit à la veille de la déferlante du cinéma sonore et parlant sur les rives de l’Europe –, l’Allemagne, la Grande-Bretagne et la France représentent les territoires européens les plus lucratifs pour l’industrie du cinéma américain. Au sein du marché français, l’Allemagne est, de loin, le plus fort concurrent des États-Unis, les films allemands occupant la deuxième part de ce marché derrière les films américains et devançant même les films français pour la deuxième année consécutive depuis 19245. Le marché français de 1928 se partage donc de la façon suivante : films américains, 54 % ; films allemands, 21 % ; films français, 16 % ; films britanniques, 4 %.
7Les parts des autres pays européens (y compris l’Italie, pourtant gros producteur) et du reste du monde sont négligeables puisque 95 % du marché français sont détenus par les États-Unis, l’Allemagne, la France et la Grande-Bretagne6. Ce palmarès restera inchangé jusqu’en 1931, année où la part des films français dépasse de plus du double celle des films allemands. Cette année-là, l’Italie parvient en outre à se hisser au niveau, qui reste modeste, de la Grande-Bretagne.
Le cinéma parle, mais en américain
8C’est dans ce contexte que, le 24 janvier 1929, Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927) est présenté à la presse sur l’écran du cinéma Aubert-Palace à Paris, deux jours avant le début de son exploitation commerciale le 26 janvier. Cette projection du premier film américain partiellement parlant, sorti seize mois plus tôt aux États-Unis, suscite l’enthousiasme des spectateurs professionnels présents, parmi lesquels Lucie Derain, collaboratrice de La Cinématographie française, qui s’interroge toutefois sur l’avenir du film parlant, n’osant faire aucun pronostic7. Rendant compte du même événement, l’un de ses confrères, Raymond Berner, regrette que les films sonores proposés en première partie de programme n’aient pas bénéficié de « titres bilingues8 », c’est-à-dire d’intertitres en anglais et en français.
9Pour les producteurs et les distributeurs français, le parlant n’est encore qu’une mode sans lendemain dont les spectateurs se lasseront vite. Alors que toute l’industrie américaine s’est convertie au sonore en mai 1928 à la suite de Warner Brothers et de Fox Film Corporation, le cinéma français fait preuve d’attentisme à l’égard du parlant9. Ce sont les directeurs de salles (les exploitants, pour employer le vocabulaire d’aujourd’hui) qui mènent le mouvement en faveur du parlant et réclament la production de films parlants français, production qui ne prendra vraiment d’ampleur qu’à partir du deuxième semestre 193010. En attendant, la demande du public pour les films parlants doit être satisfaite, mais les spectateurs se lassent de n’entendre parler qu’anglais durant l’année 1929.
10Le problème des langues est d’abord vu sous l’angle de la menace hégémonique américaine : on déplore le désintérêt des Américains pour la production de films en français, tandis qu’ils semblent privilégier l’allemand et l’espagnol pour des raisons commerciales11.
11L’importance du nombre de films américains sur le marché français fait de ce dernier un élément majeur de la rentabilisation des productions hollywoodiennes. Si la France est le principal marché des autres grands pays producteurs européens (Allemagne, Grande-Bretagne), les films américains demeurent, en 1929, les films étrangers les plus vus en France12. De plus, c’est d’outre-Atlantique que vient la déferlante du parlant et ce sont les Américains qui vont réagir le plus vite au problème nouveau de la barrière des langues.
12La confirmation du succès parisien et provincial du Chanteur de jazz et la demande croissante du public pour d’autres films parlants, compliquée par l’hostilité grandissante à une langue que la majorité des spectateurs ne comprend pas, incitent les studios hollywoodiens à envisager plusieurs options pour ne pas perdre leurs parts de marché en France : les unes seront sans lendemain, les autres se perfectionneront peu à peu, techniquement et économiquement.
Vestige du muet, le maître de cérémonie
13Les major companies adoptent diverses stratégies, certaines successivement, d’autres simultanément. On peut en dénombrer six différentes dont deux seront plus probantes et plus durables.
14Pendant toute la période du muet, les effets sonores (bruits, musique, paroles) étaient présents lors des projections grâce au bruitage en direct, à l’accompagnement musical par un pianiste, ou par un petit orchestre, et à la lecture des intertitres. En effet, aux États-Unis, dès le début des années 1900, « les intertitres étaient lus à haute voix et traduits dans une dizaine de langues13 » pour tous ceux, analphabètes pauvres et récents immigrés, qui ne lisaient pas l’anglais. C’est depuis les côtés de l’écran, parfois même derrière l’écran, que l’on effectuait cette lecture s’apparentant parfois à une sorte de « synchronisation en direct14 ». À la fin des années 1900, des comédiens parvenaient même à dire les répliques de manière synchrone avec les paroles articulées par les acteurs de l’écran, après avoir soigneusement répété15. On rapporte aussi qu’entre 1908 et 1912, des trios itinérants, composés de deux hommes et une femme, allaient de cinéma en cinéma dire les dialogues de plusieurs films dont ils avaient appris tous les rôles. Adolph Zukor, futur patron de Paramount, fut à l’époque l’imprésario de vingt-deux trios de ce type16. Cette pratique eut cours jusque vers 1920 aux États-Unis et au moins jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale en France17. Elle se prolongea plus tard en Corée et au Japon, où les benshi ou setsumeicha s’en firent une spécialité jusqu’au début des années 1930, au point d’éclipser les vedettes de l’écran par leur célébrité auprès du public local18.
15On eut également recours à des maîtres de cérémonie, comme pour les spectacles sur scène, chargés de donner une dimension orale et verbale aux images muettes. Ils se comportaient à la manière de bonimenteurs de foire et pouvaient s’éloigner de la simple lecture des intertitres pour se lancer dans des improvisations guidées par l’inspiration du moment. Au Québec, le bonimenteur non seulement traduisait, mais interprétait à la manière d’un acteur les intertitres des films américains jusqu’à la fin des années 1920 et, parfois même, encore dans les années 193019.
16Cet usage fut parfois adopté avec les premiers films parlants, non plus pour pallier l’absence de son, mais pour tenter de surmonter la barrière linguistique. À Paris, le chanteur de cabaret Moricet fut engagé pour animer les projections de The Hollywood Revue of 1929 (Charles F. Reisner, 1929), production Metro-Goldwyn-Mayer parlante et chantante. Sa tâche consistait à « improviser sur scène durant la projection, afin d’éclairer la lanterne du public sur des passages des dialogues et des chansons qui, autrement, pourraient être inintelligibles pour le public français20 ». Ce film bénéficia du même traitement en Suède avec le concours d’un acteur local, de préférence à une version doublée ou sous-titrée, après que la version originale anglaise sans traduction eut été dédaignée par le public suédois21.
17Un peu plus tard, on intégra le maître de cérémonie au film, comme dans Féerie du jazz (King of Jazz, John Murray Anderson, 1930) dont la version française était dotée de « brèves séquences de présentation en français réalisées à Hollywood par un maître de cérémonie français qui apparaît à plusieurs reprises dans le film pour expliquer au public ce qui se passe22 ». Cette méthode fut également utilisée en 1932 pour la présentation à New York d’un film français, Il est charmant (Louis Mercanton, 1932), dans lequel les deux principaux acteurs, Henry Garat et Meg Lemonnier, expliquaient l’action en anglais au début du film23. On employa ce même procédé bien plus tardivement pour Man About Town, version américaine de Le Silence est d’or (René Clair, 1947) dans laquelle Maurice Chevalier est d’abord filmé sur une scène de théâtre interprétant une chanson face au public, avant de présenter le film en anglais, d’en commenter le générique qui apparaît en français et d’intervenir tout au long du film pour résumer les dialogues et l’action à l’intention des spectateurs anglophones24.
Des films parlants… sans paroles
18Parallèlement, on expérimente d’autres solutions pour remédier à l’hostilité croissante du public français à l’égard de l’anglais25. L’industrie hollywoodienne adopte ainsi une pratique qui constitue un compromis bâtard entre le muet et le parlant : l’adjonction d’intertitres avec suppression totale ou partielle des dialogues originaux. Il s’agit d’insérer entre deux plans des intertitres en langue locale, à la manière de ceux du muet, pour expliciter le dialogue original en anglais, et de remplacer ce dernier par de la musique et des effets sonores, à l’exception des numéros chantés et dansés des films musicaux qui restent en anglais, sans traduction. Appliquée en particulier par Metro-Goldwyn-Mayer fin 1929 pour le marché français, cette méthode est alors baptisée synchronization26 aux États-Unis, ce que la presse spécialisée française appellera aussitôt synchronisation ou sonorisation.
19Ce traitement est notamment appliqué à Hallelujah (King Vidor, 1930, MGM), « film parlant devenu sonore et chantant anglais27 ». Dans son commentaire élogieux, La Cinématographie française regrette tout de même la disparition de l’élément parlé : « Avec les paroles, le film empoignait. Maintenant encore, il émeut, touche, intéresse28. » Suivant ce principe, la version « française » d’Au seuil de l’enfer (Doorway to Hell, Archie Mayo, 1930, Warner) tient cependant à la fois de la sonorisation et de la version originale sous-titrée ou, plus probablement, intertitrée : « La première partie est sonore, avec titres, bruits et musique synchronisée. La seconde moitié du film nous est présentée dans sa version originale parlante anglais avec des titres français suffisamment explicatifs29. » Il faut souligner qu’au cours des toutes premières années du parlant, des imprécisions terminologiques peuvent naître du fait que les intertitres du muet étaient couramment appelés « sous-titres » et que le simple « titres » peut éventuellement désigner à la fois des intertitres et des sous-titres au sens actuel du terme.
Une pincée de français
20Une variante plus élaborée consiste à substituer, partiellement ou intégralement, aux scènes en anglais des scènes identiques ou différentes parlées en français. Ainsi, la fantaisie musicale d’anticipation Just Imagine de David Butler (1930, Fox) sort à Paris dans une version « sonore avec chants en anglais » sous le titre L’Amour en l’an 2000. Le seul élément parlé en français figure au début du film sous la forme – vestige du maître de cérémonie des premiers mois du parlant ? – d’un commentaire qualifié par La Cinématographie française d’« absolument inutile30 ». L’Île mystérieuse (The Mysterious Island, Lucien Hubbard31, 1929, MGM) est proposé au public français dans une version sonore et parlante, dotée de « quelques passages dialogués en français32 ».
21Paramount on Parade33 (1930) sort en France privé de toutes ses scènes parlées en anglais qui ont été remplacées par de nouveaux sketches tournés en français par des acteurs français à Joinville34. Avec ce type de films, le public français ne voit donc pas une œuvre originale telle que l’a vue le public américain, mais une version adaptée, composite, pour laquelle l’industrie américaine ne semble pas avoir d’appellation particulière, sinon celle de version. Dans son inventaire des solutions au problème des langues, relevées dans la presse française, Roger Icart range ce genre d’hybrides sous la catégorie « adaptations35 ». Mais ce terme n’est pas courant dans la profession à l’époque.
22Un autre type d’adaptation consiste à garder les plans larges, mais à remplacer les gros plans d’acteurs par des scènes identiques retournées avec des acteurs parlant français36. Dans cette catégorie, signalons cette curiosité qu’est La Foule hurle, « version française » de The Crowd Roars (Howard Hawks, 1932), « l’une des innombrables versions des films américains, arrangées assez habilement, raccordées avec les champs généraux, les grandes scènes du film original37 ». Jean Daumery a réalisé cette version à Berlin « en réutilisant un maximum d’images tirées de la version anglaise38 » : les scènes où apparaissent les acteurs français – parmi lesquels Jean Gabin en lieu et place de James Cagney – sont donc insérées parmi les plans larges d’action (la course automobile).
23Notons que l’exploitation de versions sonorisées et d’adaptations se poursuit simultanément à celle de films doublés tout au long de l’année 1931. C’est à partir de 1932 que ces chimères céderont peu à peu le pas aux versions doublées39. La dernière sonorisation d’un film étranger à l’affiche des cinémas français semble avoir été Tonnerre sur le Mexique (Sergueï Eisenstein, 1933) en 193440.
Les versions multiples
24Quitte à retourner certaines scènes pour aboutir à des films hybrides qui ne satisfont personne, autant tourner intégralement des versions étrangères de films originaux américains, se dit-on à Hollywood. C’est la fameuse méthode des multilinguals, ou versions multiples, dont l’idée est évoquée dès l’automne 1929 par Adolph Zukor, dirigeant de Paramount41. Cette méthode consiste à tourner un même film original en plusieurs versions en langues étrangères, interprétées par autant d’équipes d’acteurs et dirigées, sauf exception, par autant de metteurs en scène qu’il y a de langues.
25L’épopée des versions multiples, dont la production à Hollywood concerne principalement les années 1930 et 1931, a été relatée dans le détail par Martin Barnier42. Les versions multiples ont été l’une des deux grandes stratégies des majors pour se maintenir sur leurs marchés étrangers, notamment en France. Des décisions souvent contradictoires furent prises en leur faveur, puis en leur défaveur au cours de cette période, hésitations qui affecteront le développement progressif du doublage durant la même période43.
26Vers la fin de 1930, le sentiment général parmi les majors est que, après neuf mois de versions multiples, cette stratégie est un échec commercial, mais elle est maintenue de façon à ne pas se laisser distancer par les concurrents tant qu’une autre voie assurément plus rentable ne s’est pas encore précisée44. Début 1931, le glas des versions multiples réalisées à Hollywood commence à sonner et s’accompagne même de la constatation étonnante, en forme d’aveu, que les studios hollywoodiens se sont lancés à corps perdu dans cette stratégie sans en avoir vraiment évalué le marché au préalable45.
27En septembre 1931, au bout d’un an de production en langues étrangères, quatre-vingt-quatre films ont été réalisés en versions multiples par les majors. Sur les vingt-deux films tournés en français à Hollywood, MGM en a produit douze, Warner et RKO quatre chacune, Paramount deux46. Le constat est clair : les multilinguals ne sont pas la réponse adéquate à la nouvelle donne des marchés étrangers, en particulier au moment où les versions sous-titrées et doublées des films comportant de grandes vedettes américaines connaissent un grand succès dans les principales capitales européennes non anglophones que sont Paris, Berlin et Madrid47.
28Si les versions multiples américaines connaissent leur apogée en 1930 et 1931, cette pratique ne disparaît pas du jour au lendemain pour autant. Tout au long de l’année 1934, on trouve, par exemple dans La Cinématographie française, de fréquentes annonces de tournages de versions multiples en France et en Allemagne48, ainsi qu’à Hollywood, mais en nombre beaucoup plus réduit.
Le doublage, sauveur d’Hollywood ?
29Les versions multiples deviennent très vite des entreprises dispendieuses. Durant toute la période de leur production, les studios d’Hollywood qui s’y consacrent n’ont de cesse de trouver des solutions moins onéreuses à l’obstacle des langues. Le sous-titrage est utilisé, mais qualité technique et qualité de traduction ne semblent pas au rendez-vous en Amérique. Le doublage va s’avérer plus probant, au terme de plusieurs essais et grâce à diverses méthodes.
30À partir de 1931, soit au moment où les versions multiples commencent à s’essouffler, le doublage, sous ses différentes formes, constitue en France un deuxième bouleversement de l’industrie cinématographique, après celui de la généralisation du parlant. Témoin privilégié de ce bouleversement, le romancier et scénariste Ivan Noé affirme alors qu’« éclate la bombe du “doublage”, synchronisation des films américains en français49 ». Qu’il précise « des films américains » est significatif. Outre que son témoignage de première main évoque les pratiques en cours aux États-Unis, cette précision met en évidence le fait qu’un film étranger en France est avant tout un film américain et que tout bouleversement touchant les productions étrangères affecte d’abord le cinéma américain hors de ses frontières. Même si le cinéma américain est lui-même à l’origine de ces bouleversements !
31Les perfectionnements visant à maintenir la présence américaine sur le marché français se feront progressivement de 1931 à 1934, année de la stabilisation des pratiques, comme on va le voir.
Notes de bas de page
1 Antonin Artaud, « Les souffrances du “dubbing” » [n. d.], dans Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, 1961, p. 101.
2 Il s’agit principalement de Douglas Gomery, Nataša Ďurovičová, Martine Danan et Martin Barnier, dont les études seront fréquemment citées dans la suite de ce chapitre.
3 Dans son étude consacrée à la production des versions multiples au début du cinéma parlant, Martin Barnier préfère le mot de généralisation à ceux d’apparition ou d’avènement du parlant, en établissant de manière très convaincante un historique de l’enregistrement et de la reproduction du son depuis les toutes premières années du cinéma. Je reprends le terme de généralisation qui, on le verra, s’applique également à la systématisation des pratiques de doublage et de sous-titrage. Voir Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, CEFAL, 2002.
4 Voir ibid., p. 17, et Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Paris, Flammarion, 1972, 9e édition définitive [1re édition 1949], p. 246.
5 Voir « Le marché français depuis 1924 », La Cinématographie française, no 791, 30 décembre 1933, p. 100. Il est ici question de longs métrages de fiction, comme ce sera le cas pour toutes les statistiques citées dans le présent ouvrage. En dépit de quelques fluctuations selon les années, le classement des trois principaux exportateurs de films en France restera le même (États-Unis, Allemagne, Grande-Bretagne, par ordre décroissant) durant toute la période de généralisation du parlant de 1929 à 1934-1935. Voir « Tableau comparatif du marché français pendant les premiers semestres des années 1933, 1934 et 1935 », La Cinématographie française, no 869, 29 juin 1935, p. 58.
6 Voir ibid.
7 Voir Lucie Derain, « Une grande première cinématographique : Le Chanteur de Jazz », La Cinématographie française, no 535, 2 février 1929, p. 16.
8 R. B. [Raymond Berner], « Le Vitaphone à l’Aubert-Palace », La Cinématographie française, no 535, 2 février 1929, p. 41.
9 Voir Martin Barnier, op. cit., p. 106.
10 C’est ce qu’indique la lecture de La Cinématographie française durant cette période.
11 Voir Pierre Autré, « Le film parlant et la question des langues », La Cinématographie française, no 555, 22 juin 1929, p. 25.
12 Malgré une chute importante du nombre de films américains, mais une légère augmentation des films allemands projetés dans les cinémas français, 1929 est l’année la plus noire de la période 1924-1934 pour la diffusion des films français en France, avec seulement 52 longs métrages distribués, soit 12 % de parts de marché. Voir « Le marché français depuis 1924 », art. cité.
13 Kevin Brownlow, La Parade est passée…, trad. de l’anglais par Christine Leteux, Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2011, p. 56 (édition française de The Parade’s Gone By..., Londres, Secker and Warburg Ltd., 1968).
14 Voir notamment la carrière de Lyman Howe, montreur de films itinérant, évoquée par Charles Musser et Carol Nelson dans leur ouvrage High-Class Moving Pictures : Lyman H. Howe and the Forgotten Era of the Traveling Exhibition, 1880-1920, Princeton, Princeton University Press, 1991 ; cité dans Martin Barnier, Les Voix de la liberté : la généralisation du cinéma parlant, thèse de doctorat, université Paris 3, 1996, p. 29-30 (citation non reprise dans En route vers le parlant).
15 Voir Rick Altman, « The Sound of Sound: A Brief History of the Reproduction of Sound in Movie Theaters », Cineaste, vol. 21, 1er janvier 1995, p. 68.
16 Voir George Donald Pasquella, « An Investigation in the use of Sound in American Motion Picture Exhibition 1908-1919 », University of Iowa, 1968, cité dans Mark Ulano, « How You Gonna Keep ’Em Down On The Farm After They’ve Seen Paree ? », troisième partie d’une étude réalisée par un mixeur américain sur les premiers temps du cinéma parlant aux États-Unis, disponible sur le site www.filmsound.org/ulano/talkies3.htm (dernière consultation : 27 octobre 2012).
17 À propos des États-Unis, voir André Muraire, « Aller au cinéma dans les années 20 : l’expérience cinématographique pendant les années folles », dans Francis Bordat et Michel Etcheverry (dir.), Cent ans d’aller au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1995, p. 50. Pour la France, voir Jean Ollé-Laprune, « Au temps du muet », dans Dialogues, mode d’emploi, revue Synopsis, premier trimestre 2003, hors-série no 2, p. 15-16. Selon Georges Sadoul (Histoire du cinéma mondial, op. cit., p. 72), la pratique du bonimenteur aurait cessé en France après 1908, tandis que, pour Martin Barnier, la disparition des conférenciers et bonimenteurs se serait produite, à Paris, à la fin de la Première Guerre mondiale (voir Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 264-265). Sur les questions d’énonciation liées à la pratique du bonimenteur, voir Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, Lausanne, Antipodes, 2007.
18 Voir Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films, op. cit., p. 112 ; et Bertrand Anthony, « Notes sur le cinéma japonais », La Revue du Cinéma, no 9, avril 1930, p. 54.
19 Voir Martin Barnier, Des films français made in Hollywood, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 175-176, citant Germain Lacasse, Le Bonimenteur de vues animées. Le cinéma muet entre tradition et modernité, Québec/Paris, Nota Bene/Méridiens Klincksieck, 2000.
20 « M. C. as Interpreter », Variety, 26 mars 1930, p. 11 (« Idea is to have the m. c. ad lib on the stage during the projection of the picture, to enlighten the audience on points in dialog and lyrics that otherwise might not be intelligible to the French audience »).
21 Voir « Swedish Comedian M. C.’s for Titles », Variety, 28 mai 1930, p. 7.
22 « Féerie du jazz », Variety, 7 janvier 1931, p. 36 (« short introductory sequences in French made in Hollywood by a French m. c., who appears at several times during the film to tell the public what it is all about »).
23 Voir « Il est charmant à New York », La Cinématographie française, no 704, 30 avril 1932, p. 12.
24 Je remercie Jean-Pierre Berthomé de m’avoir signalé l’existence de cette version, ainsi que Janet Bergstrom de m’avoir donné la possibilité de la visionner.
25 Ces manifestations d’hostilité, qui se répandent très vite dans le monde entier, sont fréquemment évoquées dans les pages de La Cinématographie française et de Variety au cours des années 1929 et 1930.
26 Voir « France’s Anti-U. S. Spasm », Variety, 6 novembre 1929, p. 5. Comme plus tard pour le doublage, il s’agit déjà de substituer une bande-son à une autre, technique par conséquent réalisable dès 1929. Par ailleurs, dans le courant de l’année 1930 et surtout à partir de 1931, les termes anglais synchronization et synchronized versions désigneront peu à peu les versions doublées telles que nous les connaissons aujourd’hui.
27 « Hallelujah », La Cinématographie française, no 635, 3 janvier 1931, p. 20.
28 Ibid.
29 « Au seuil de l’enfer », La Cinématographie française, no 686, 26 décembre 1931, p. 173.
30 « L’Amour en l’an 2000 », La Cinématographie française, no 670, 5 septembre 1931, p. 25.
31 Selon le Larousse du cinéma (Paris, 1991, p. 663, notice signée Claude Beylie, et 2001, p. 771), c’est Maurice Tourneur qui a réalisé ce film en 1926, dont la sortie n’eut lieu qu’en 1929. Le site Internet Movie Database l’attribue à Lucien Hubbard, en précisant que la réalisation a été en partie assurée par Benjamin Christensen et Maurice Tourneur, non crédités au générique.
32 « L’Île mystérieuse », La Cinématographie française, no 649, 11 avril 1931, p. 33.
33 Comme beaucoup des premiers films sonores et parlants qui arrivent sur le marché européen à l’époque, Paramount on Parade est, avant tout, une revue musicale. Il s’agit d’une œuvre collective dont les sketches successifs ont été réalisés par Dorothy Arzner, Otto Brower, Edmund Goulding, Victor Heerman, Edwin H. Knopf, Rowland V. Lee, Ernst Lubitsch, Lothar Mendes, Victor Schertzinger, Edward Sutherland et Frank Tuttle.
34 Voir « Paris O. K.’s Two U. S. Versions », Variety, 10 décembre 1930, p. 7.
35 Voir Roger Icart, La Révolution du parlant vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1988, p. 109-129.
36 Voir notamment la description de la version française de The Big House (George Hill, 1930) que donne Claude Autant-Lara dans Hollywood Cake-Walk (1930-1932), Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 103. À propos de cette version française, réalisée en Californie par Paul Fejos, voir aussi les commentaires de Martin Barnier dans Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 167-169.
37 Voir « La Foule hurle », La Cinématographie française, no 723, 10 septembre 1932, p. 61.
38 Martin Barnier, Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 40.
39 Voir les bilans statistiques mensuels de La Cinématographie française des années concernées, dans les rubriques « Les nouveaux films » et « Liste des films critiqués ».
40 Voir Pierre Autré, « Le marché français en 1934 », La Cinématographie française, no 842-843, 22-29 décembre 1934, p. 57.
41 Voir « Paramount not after French theatres now », Variety, 30 octobre 1929, p. 5.
42 Voir En route vers le parlant (en particulier p. 115-135) et Des films français made in Hollywood, déjà cités.
43 Voir M. Barnier, Les Voix de la liberté, op. cit., p. 153.
44 Voir « Sad outlook on foreigns », Variety, 15 octobre 1930, p. 56.
45 Voir « U. S. May Drop Versions », Variety, 7 janvier 1931, p. 7.
46 Voir « Foreign Players’ Exodus », Variety, 8 septembre 1931, p. 91.
47 Voir ibid., p. 7 et 91.
48 Pour M. Barnier, la production de versions multiples à Hollywood commence à la fin de 1929 et se termine définitivement en 1935 (voir Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 12). En Allemagne, cette pratique se poursuit jusqu’à la fin des années 1930, selon Nataša Ďurovičová, « Translating America : The Hollywood Multilinguals 1929-1933 », dans Rick Altman (dir.), Sound Theory, Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p. 150.
49 Ivan Noé, L’Épicerie des rêves, Paris, Éditions Baudinière, 1933, p. 61.
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