1C’est dans les Bizarreries de la pudeur, c’est-à-dire en janvier 1952 dans le numéro 8 des Cahiers du cinéma que l’on rencontre la première occurrence du mot « découpage » dans l’œuvre critique de Jean-Luc Godard. En quelques mots tout est dit ou presque : « Encore qu’il néglige l’espace, il permet de serrer l’actrice de plus près, puis d’entrer dans ses troubles intérieurs1. » Découper c’est ainsi renoncer à faire de l’espace le chiffre de la mise en scène et imposer la loi d’une cause expressive qui accorde l’acteur au cadre et les mouvements de l’âme à l’image. Cette thèse qui recentre le cinéma sur la mise en scène et celle-ci sur la vie intérieure du personnage trouvera sa formule quelques mois plus tard, en octobre 1952, dans un article paru dans le numéro 1 de la revue Les amis du cinéma. Godard qui signait encore ses articles du pseudonyme Hans Lucas posait une question qui était celle de toute une époque : Qu’est-ce que le cinéma ? La réponse n’est déceptive qu’en apparence : l’expression des beaux sentiments2. Elle est en effet largement préparée par un article très étayé paru en septembre de la même année dans le numéro 15 des Cahiers du cinéma, Défense et illustration du découpage classique, article dont on notera d’emblée le détournement qu’il opère sur le titre choisi par Joachim Du Bellay pour son manifeste de la langue française qui servit de référence aux poètes de la Pléiade. Si la mise en scène a finalement régressé dans l’axiologie godardienne – c’est à propos de son article sur Bergman, paru en 1958, c’est-àdire un an avant la fin de son activité critique aux Cahiers du cinéma, que Godard déclare préférer Monika à Senso et la politique des auteurs à celles des metteurs en scène –, le découpage, lui, demeure toujours la clé de son esthétique, l’amenant à distinguer les cinéastes qui « voient » (Rossellini, Welles, Bergman, les auteurs complets) de ceux qui « regardent » (Hitchcock, Lang, Visconti, les purs metteurs en scène). La mise en scène peut changer de style, le découpage, lui, ne varie des uns aux autres que par la place qu’il semble devoir laisser parfois au hasard. On voit sur ce point que la pensée de Godard s’est assouplie, acceptant désormais de reconnaître celui qu’il accusait en 1952 de faire de l’anticinéma, Orson Welles. Cette fidélité au découpage n’est à tout prendre qu’une fidélité à la vérité, sans doute la constante esthétique la plus sûre de l’œuvre de Godard, dût-elle plus tard se faire marxiste, althussérienne, benjaminienne ou paulinienne, mais qui dans le contexte de cet article polémique est encore et surtout fidélité à la vérité psychologique des personnages. Pourtant c’est teintée d’une métaphysique du scénario que la vérité se laisse tout d’abord décrire dans Les Bizarreries de la pudeur : « contrairement aux idées reçues, on voit qu’il n’y a pas de belles mises en scène sans un beau scénario. Platon disait que la beauté est la splendeur de la vérité ». L’abrégé philosophique de Godard qui concentre sur le nom de Platon une pensée de tradition plotinienne (Plotin, Ennéades I, 6 [1] et V, 8 [31]) se retrouve sans changement quelque sept ans plus tard, en juin 1959, dans un texte sur India de Roberto Rossellini : « Chaque image est belle, non parce qu’elle est belle en soi, comme un plan de Que viva Mexico, mais parce qu’elle est la splendeur du vrai, et que Rossellini part de la vérité3. » Entre le début et la fin de son activité critique, Godard aura donc maintenu le principe d’une esthétique exigeante qui postule une relation vraie entre les images et le monde, entre les signes de l’art et la vérité des choses. Les emprunts de Godard à la philosophie antique ont connu d’autres adaptations conformes aux théories du Grand Siècle – « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable » (Boileau, Épître IX, 1675) – et du romantisme français – « Rien n’est vrai que le beau, rien n’est vrai sans beauté » (Musset, Après une lecture, Poésies nouvelles, 1842) –, théories qui vont constituer le viatique de toute son entreprise critique. Godard formule les problèmes esthétiques qui se posent au cinéma à partir du fonds littéraire et philosophique qui a nourri sa jeune éducation. Mais Godard écrit vite, souvent de mémoire, avec un goût prononcé pour les fulgurances, les formules, les paradoxes. Luc Moullet dira, non sans quelque exagération, que son article sur le Faux coupable est le seul qu’il ait réellement travaillé, les autres furent écrits sur un coin de table. Par ailleurs Godard n’écrit pas seul : il partage le sentiment de Maurice Schérer, qui voyait dans le cinéma l’art classique du XX^e siècle. Godard enfin se découvre un style de pensée et d’écriture fait d’emprunts et de citations, de détournement et de montage, d’effets rhétoriques et d’ellipses théoriques qui, de M^me de Lafayette à Sartre, dressent l’architecture littéraire de sa défense du cinéma. Tout ne va pas sans approximation parfois : contrairement à ce qu’affirme Godard au début de Défense et illustration du découpage classique, ce n’est pas avec Les anges noirs que Sartre s’en prend à la fausse liberté des personnages chez Mauriac, mais avec La fin de la nuit, la suite donnée à Thérèse Desqueyroux. On retrouvera ici et là de tels accidents, mais ils ne lèvent rien à la cohérence de sa défense des classiques résistant aux modernes de la mise en scène. Si les Salons de Baudelaire et de Diderot4 lui donnent la légitimité critique dont le cinéma a besoin, c’est en définitive d’une théorie de l’expression et d’une théorie de l’imitation, inspirée de celles qui s’élaborent au XVII^e et au XVIII^e siècle sous les noms de Le Brun, Félibien, Roger de Piles, l’abbé Du Bos ou Charles Batteux, que Jean-Luc Godard a armé sa critique. Théories fragiles dans les mains du jeune Godard qui les manipule avec fougue, théories composées d’éclats cultivés proposés comme autant de preuves d’un art dont il cherche à « fixer les lois essentielles ».

Théorie de l’imitation

2« Je voudrais rapporter quelques points communs à l’art du XVIII^e siècle comme à la mise en scène de ces dernières années. Ils se trouvent d’abord dans l’attitude de l’artiste devant la nature ; il admet la nature comme le premier modèle de l’art5. »

3Tel est le point de départ que Godard se donne, tout à la fois légitime et anachronique. Légitime : c’est une leçon de droit poétique que Godard adresse aux modernes. Quel artiste pourrait renoncer à l’attitude qui le place devant la nature ? Ni Manet, ni Schumann, ni Dostoïevski ne s’y sont soustraits fait remarquer Godard dans son texte suivant, Qu’est-ce que le cinéma ? Anachronique néanmoins, tant cette manière d’admettre la nature comme le premier modèle de l’art dit mieux l’un des topoï les plus partagés de la pensée esthétique du XVIII^e siècle que l’idée que s’en faisait Dostoïevski, d’abord occupé à y échapper, partagé entre foi et raison, entre religion et politique. En revanche, il suffit d’ouvrir la correspondance de Diderot et de lire presque au hasard quelques-unes de ses Pensées détachées sur la peinture pour y découvrir les traits d’une pensée qui a déjà posé les bases de cette théorie :

« La nature commune fut le premier modèle de l’art. Le succès de l’imitation d’une nature moins commune fit sentir l’avantage du choix, et le choix le plus rigoureux conduisit à la nécessité d’embellir ou de rassembler dans un seul objet les beautés que la nature ne montrait éparses que dans un grand nombre6. »

4On lira de pareils propos chez Charles Batteux ou chez l’abbé Du Bos. Ce précepte qui a traversé tout le XVII^e siècle depuis ses origines romaines inspirées par le De Arte Poetica de Jérôme Vida, chanoine de Saint-Jean de Latran, connu comme l’un des meilleurs théoriciens de son époque, a pourtant subi de profondes transformations qui interdisent toute coïncidence entre le « jamais de la nature il ne faut s’écarter »7 de Boileau et son écho chez Batteux un siècle plus tard : « La nature seule est l’objet de tous les arts8. » On sera donc tout à la fois surpris que Godard ne poursuive qu’avec Corneille et Poussin plutôt qu’avec les théoriciens du XVIII^e siècle qu’il laissait espérer et, en même temps, nous sommes prévenus que le XVIII^e siècle ne saurait être coupé des querelles qui ont préparé son esthétique. Regardons l’argument de Godard. Il tient en une formule qu’il emprunte à Renoir, comme s’il s’agissait de prévenir le réalisme de toute superstition ontologique : l’imitation ne saurait se « contenter d’une réalité pêchée au hasard9 ». Traduisons : le cinéma pas moins que la peinture est affaire de composition. On entend derrière la mise en garde de Renoir la condamnation baudelairienne, préoccupée par les avantages tout récents dont jouissait la photographie, reprochant à l’art de glisser de l’esquisse au tableau et du motif à l’œuvre. C’est ici que doit se reprendre le fil de la poétique godardienne, qui plonge dans le XVII^e siècle de Charles-Alphonse Dufresnoy, dont le De Arte Graphica, publié par Roger de Piles après sa mort, a nourri les discussions de l’Académie :

« Cependant vous ne devez pas attendre que la nature et le hasard vous donne infailliblement de belles choses. Quoi que celles que nous voyons soient vraies et naturelles, elles ne font pas toujours pour la bienséance et pour l’ornement. Car ce n’est pas assez d’imiter de point en point d’une manière basse toute sorte de nature : il faut que le peintre en prenne ce qu’il est de plus beau comme l’arbitre souverain de son art, et que par le progrès qu’il y aura fait, il en sache réparer les défauts et n’en laissent point échapper les beautés fuyantes et passagères10. »

5On le voit, fixer la nature c’est éviter d’en subir le hasard. Comment ne pas retrouver l’ancienne raison poétique de la tradition grecque (Zeuxis) et romaine (Cicéron), reprise et partagée par tout le XVII^e siècle, raison qui n’imagine de beauté naturelle que surmontée et dépassée par les pouvoirs de l’art. On retrouvera encore chez le turbulent traducteur de Dufresnoy, Roger de Piles, cette même idée « qu’il n’y a point dans la peinture de partie où la nature soit toujours bonne à imiter telle que le hasard la présente. Cette maîtresse des arts nous conduit rarement par le plus beau chemin ; elle nous empêche seulement de nous égarer11 ». La mise en scène en profondeur de champ de Madame Bovary ne doit donc rien aux impressionnistes, rien à son père Pierre-Auguste Renoir non plus, mais tout « au plus grand peintre du XVII^e siècle », Nicolas Poussin, dont l’œuvre est le parfait pendent poétique des préoccupations théoriques de son époque. Choisi par l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, il est le premier peintre du Grand siècle à succéder à Raphaël, Titien et Véronèse dans la série de conférences que Colbert avait appelées de ses vœux. Le tableau que Charles Le Brun présente, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert (cahier couleur, pl. VI, n^o 11), non content d’introduire les grands principes de la future doctrine académique, réussit en outre à donner au peintre un pouvoir égal au poète épique et dramatique.

6Qu’est-ce qui a donc poussé Jean Renoir à choisir la mise en scène en profondeur ? En définitive, rien d’autre que cette volonté d’« imiter la manière subtile dont la nature dérobe la liaison de ses effets12 ». Or cette manière est à bien des égards celle que décrit Charles Le Brun le 5 novembre 1667 dans la conférence qu’il donne sur le tableau de Poussin devant les membres de l’Académie royale réunis pour ses conférences mensuelles :

« Il dit que ce qu’il appelle parties sont toutes les figures séparées en divers endroits de ce tableau, lesquelles partagent la vue, lui donnent moyen en quelque façon de se promener autour de ces figures et de considérer les divers plans et les différentes situations de tous les corps, et les corps même différents les uns des autres. Quand les groupes sont formés d’assemblage de plusieurs figures jointes les unes aux autres qui ne séparent point le sujet principal, mais au contraire qui servent à le lier et à arrêter la vue, en sorte qu’elle n’est pas toujours errante dans une grande étendue de pays13. »

7Non seulement la profondeur est nécessaire au tableau – elle permet la distribution des actions dans le temps du récit que Poussin a choisi de composer en partant du plus profond pour se rendre à l’avant-scène : on suit ainsi du regard la prière de Moïse et Aaron pour remonter vers la femme qui donne le sein à sa mère, tandis que vers la droite du tableau les personnages recueillent la manne envoyée par Dieu –, mais elle rend possible ce que Godard loue dans la mise en scène de Renoir : « ce style de la chose qui consiste à montrer le détail sans le séparer de l’entourage14 ». Si n’était la référence au film de Renoir, Madame Bovary, ce style de la chose dont nous parle Godard pourrait fort bien décrire la manière dont Poussin savait concevoir « les véritables effets de la nature15 » dans cet autre tableau peint dix ans après ses Israélites, Eliézer et Rébecca (cahier couleur, pl. VI, n^o 12).

8Poussin a par ailleurs laissé au XVII^e siècle une leçon de peinture qui a longtemps été discutée par l’Académie Royale, qui s’était fixé pour but de constituer une théorie de la peinture à l’usage des peintres. Cette leçon qui repose pour l’essentiel sur les lettres que ce dernier a adressées à Sublet de Noyer, à Chantelou et, enfin, à Fréart de Chambray, a posé les bases de l’art classique en neuf préceptes qui doivent guider le peintre. Aux côtés de la disposition, nous trouvons l’ornement, la bienséance, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et l’appréciation d’ensemble. Ces préceptes ont non seulement servi de viatique à tous les traités de peinture qui se sont écrits au XVII^e siècle, mais ils ont en outre été largement utilisés par les peintres pour conduire les analyses des tableaux qu’ils présentaient à l’Académie. Ainsi Charles Le Brun retient-il la disposition, la proportion, l’expression et la perspective des plans et de l’air (en d’autres termes la lumière et le coloris) dans son analyse du tableau de Poussin, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert. Philippe de Champaigne, lui, organise son analyse d’Eliezer et Rébecca, l’un des tableaux les plus controversés de l’Académie, en tenant compte de l’action principale, de l’ordre des figures, de l’expression et de la distribution des lumières, des couleurs et des ombres. Quant à Sébastien Boudon qui commente les Aveugles de Jéricho, il procède en suivant la composition, la proportion, l’expression, la couleur et l’harmonie du tout-ensemble. Si le travail du peintre et l’analyse des tableaux sont soumis à une même logique poétique – on fera remarquer que ce sont les mêmes qui peignent et commentent, que le métier de peintre ne se sépare pas de celui de critique –, une différence essentielle se fait jour qui retrouve par bien des points celle qui oppose les classiques et les modernes aux Cahiers du cinéma. Là où Poussin recommande qu’on lise le tableau, Roger de Piles, lui, demande que le tableau soit vu, c’est-à-dire apprécié visuellement dans son ensemble. Souvenonsnous de la fameuse lettre qu’écrivit Nicolas Poussin le 28 avril 1639 à Chantelou, le commanditaire du tableau Les Israélites recueillant la Manne dans le désert, l’invitant à lire « l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet16 ». Que le tableau soit lu suppose que l’on se déprenne de l’effet immédiat qu’impose le tableau et que l’on se mette à circuler de figures en figures en suivant l’ordre des actions. Il faut donc que le regard se fasse analytique, qu’il découpe le tableau en parties, qu’il suive leurs relations nécessaires. La composition est ainsi soumise à la loi d’un découpage tout virtuel qui conditionne le regard, tandis que la cohérence d’ensemble est tenue par une stricte hiérarchie des actions, une juste distribution des expressions qui doivent nous émouvoir sans que nous ne perdions l’intelligibilité de la fable. Pour Roger de Piles au contraire, le tableau doit être l’occasion d’un choc visuel, d’un saisissement émouvant qui subordonne la raison de l’histoire à la violence des passions qui s’expriment. C’est le plaisir qui gouverne : le tableau est pensé pour l’effet qu’il provoque, pour la sensation qu’il procure, dans l’immédiateté d’une saisie d’ensemble. Ainsi dans ses remarques sur l’art de la peinture de Charles-Antoine Dufresnoy, Roger de Piles évoque-t-il l’économie générale du tableau qui doit être telle que

« l’on reconnaisse la qualité du Sujet et que le Tableau du premier coup d’œil en inspire la passion principale : par exemple si le sujet que vous avez entrepris de traiter est de joie, il faut que tout ce qui entrera dans votre tableau contribue à cette passion, en sorte que ceux qui le verront seront aussitôt touchés17 ».

9De son côté, Godard remarque que si Renoir « prépare les événements, ce n’est pas pour les mieux enchaîner, car il se soucie plus de la brutalité des émotions que de la contagion qu’elles causent18 ». Sur ce point Godard évoque Poussin, et cependant c’est Roger de Piles qui convient, le grand théoricien des émotions : si le découpage, toujours, nous ramène à Poussin, sa théorie de l’imitation s’oppose à celle de Roger de Piles qui privilégie « la brutalité des émotions ». À tout prendre le nom de Poussin joue chez Godard le rôle d’un blason esthétique et d’un raccourci théorique qui l’exempte des débats qui agitent les séances de l’Académie. Il est peu probable que le très jeune Godard se soit soumis à ces lectures exigeantes, nombre de textes étaient par ailleurs indisponibles à l’époque. Les conférences de l’Académie ne sont accessibles dans leur intégralité que depuis 2007 grâce au travail éditorial mené par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel. Je note au passage que le jugement sévère de Jean-Louis Bourget19 qui a consacré sur cette question un texte au demeurant fort intéressant, décrivant une académie soumise à la politique de Colbert, est encore tributaire des lectures d’André Fontaine le principal procureur de Poussin. Si Godard est un lecteur souvent pressé, toujours curieux et, en définitive, plus intéressé par les contrastes ou les paradoxes qu’il se sait capable d’inventer que par la précision de ses arguments, il touche néanmoins à la question essentielle qui oppose défenseurs d’une scénographie ordonnée aux exigences du récit aux partisans d’une composition visuelle privilégiant l’effet d’ensemble, véritable querelle qui mérite d’être rapprochée de celle qui prend pour objet de discorde le plan séquence en profondeur de champ. Cette appréciation théorique n’en demeure pas moins tributaire d’un autre argument : c’est qu’il s’agit d’introduire une filiation inattendue. À la prédestination esthétique qui va du père au fils, c’est-à-dire du Renoir impressionniste au Renoir réaliste, Godard imagine une autre lignée artistique qui plonge dans la théorie de la peinture du XVII^e siècle. On l’a dit, le tableau de Poussin doit être lu, et c’est de cette lecture en profondeur de champ du tableau qu’il tire argument et avantage d’un découpage. Toutefois la faute dans la démonstration qui fait amalgame de différentes théories que tout oppose, qui évoque Poussin sans pouvoir tirer parti de l’étagement des plans, des groupements de figures, de la distinction des actions, du jeu concerté des expressions qui organise La Manne, qui, enfin, manque ce qu’il doit à Roger de Piles ne lève rien à l’intuition poétique de Godard. Il a vu juste, le découpage peut bien être une invention cinématographique, sa leçon poétique plonge dans les théories du XVII^e siècle. Ce que nous lisons dans la succession d’un regard qui parcourt le tableau n’est à tout prendre que la manière de découper la scène, de construire l’ordre des plans, d’ajuster la mise en scène au temps du récit que commande l’histoire. Le tableau, malgré l’unité qui lui impose une totalité fermée, n’en demeure pas moins soumis à une dialectique des parties et du tout, des figures et de la composition d’ensemble, de l’expression et de l’action, de la perspective et du coloris. C’est à cet effet du plan comme espace de tension et d’émotion que Godard est sensible.

10Le classicisme de Godard est paradoxal d’une autre manière : c’est qu’il ne l’interdit d’être moderne. Faut-il se souvenir de sa critique du film d’Herbert Matter, Works of Calder, qu’il choisit de commenter en suivant Le parti pris des choses de Francis Ponge ? Faut-il rappeler sa conversation avec Rohmer autour des Petites filles modèles et leur commun accord autour d’Isidore Isou ? Mais c’est avec L’histoire d’Agnès de Roger Livet qu’il retrouve à nouveau la théorie de l’art du XVIII^e siècle : « Le cinéma représente la réalité. Mais si la réalité était belle (si elle portait un aussi joli nom que celui d’Agnès), il n’y aurait pas de cinéma20. » Il n’est pas difficile de retrouver la trace de cette idée dans les théories de l’art des 17^e et XVIII^e siècles, elle court de Roger de Piles à Charles Batteux, deux siècles pendant lesquels on a demandé à l’art d’être la forme accomplie qui manque à la nature. Qu’est-ce que l’imitation pour un classique ? sinon une certaine manière de rendre à la nature ce qu’il lui manque de beauté afin de parfaire par les moyens de l’art l’idéal qui est en elle. Écoutons Batteux résumer son époque dans la troisième partie de son traité Les Beaux-Arts réduits à un même principe :

« Si les arts sont imitateurs de la nature, ce doit être une imitation sage et éclairée qui ne la copie pas servilement, mais qui choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles : en un mot, une imitation, où on voit la nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être, et qu’on peut la concevoir par l’esprit21. »

11Du poète et du peintre, Charles Batteux comme Jean-Luc Godard attendent qu’ils fassent parler les hommes et les dieux comme ils doivent parler lorsqu’on les imagine dans leur plus grande perfection : il n’y a de belle nature que rehaussée des artifices de l’art, il n’y a de belle représentation que du dépassement de la nature. Godard n’a jamais été aussi proche du XVIII^e siècle que dans ce texte si court qu’il tient de la formule : si la nature avait le visage et le nom d’Agnès, il n’y aurait pas de cinéma. En un mot, que l’on doit à Batteux, l’art se doit d’être plus parfait que la nature elle-même sans cesser d’être naturel. Cette position relancée par Diderot dans l’article Beau de L’Encyclopédie, reprochant toutefois à Batteux de n’avoir jamais dit de manière suffisante ce qu’était cette « belle nature » qui devait être rehaussée de couleurs et de proportions, jugeant l’essai acéphale, privé du seul chapitre à suppléer, était déjà au cœur des théories de l’art du XVII^e siècle.

12C’est en effet ce que l’on peut lire dans les Cours de Peinture par principes de Roger de Piles : « La Nature est ingrate d’elle-même, qui s’attacherait à la copier simplement comme elle et sans artifice, ferait toujours quelque chose de pauvre et de petit goût22. » Et de Piles d’être plus clair encore : « Un peintre qui ne fait que ce qu’il voit, n’arrivera jamais à une parfaite imitation23. » Héritier de Descartes et de Boileau, empruntant à l’un sa méthode et à l’autre son titre de « législateur du Parnasse », Roger de Piles introduit la théorie de l’art qu’avait projetée Félibien dans le domaine des principes : le XVII^e siècle se dote d’une nouvelle législation artistique. Sans doute Roger de Piles a-t-il été discuté par les défenseurs du dessin et contesté au siècle suivant par tous ceux qui souhaitaient détendre le carcan de l’infaillibilité académique que celui-ci défendait au nom de la méthode, il n’en demeure pas moins que la nature demeure soumise à l’idéal que l’art se donne pour juge. Deux ans après L’histoire d’Agnès et quelque six mois avant Défense et Illustration du découpage classique, c’est avec Stranger in the Train que Godard retrouve ce topos de la théorie artistique :

« Que l’on m’entende bien : ce n’est pas en termes de liberté et de destin que se jauge la mise en scène cinématographique, mais à la puissance qu’a le génie de s’abattre sur les objets avec une perpétuelle invention, de prendre modèle dans la nature, d’être conduite d’embellir les choses qu’elle exposait éparses, de donner par exemple, à une fin d’après-midi, cet air endimanché de lassitude et de bonheur24. »

13Embellir les choses qu’elle exposait éparses, voilà bien la devise de l’orthodoxie classique, celle qui n’imagine de nature que sous les espèces aménagées de la raison poétique, et que Godard retrouve, revisite et relance à partir des moyens du cinéma.

Théorie de l’expression

14Lorsqu’au début du XVIII^e siècle, l’Abbé Jean-Baptiste Du Bos écrit dans ses Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture que le but de ces dernières « est de nous toucher par l’imitation des passions humaines25 », il marque le passage d’une théorie de l’imitation à une théorie de l’expression qui s’accorde avec le tournant esthétique de la théorie de l’art. Si l’on doit à Le Brun d’avoir introduit l’Académie sur la voie de l’expression, prolongeant ainsi les réflexions de Descartes sur Les Passions de l’âme (1649) et celles de Marin Cureau de La Chambre qui publie entre 1640 et 1662 un traité de médecine en six parties sur Les Caractères des passions, s’il lui appartient donc de distinguer entre l’expression générale qui sert toute ressemblance « des choses que l’on a à représenter » et l’expression particulière « qui marque les mouvements de l’âme, ce qui rend visible les effets de la passion26 », c’est avec Diderot un siècle plus tard, en 1766, que l’on trouve en ouverture du chapitre iv de son Essai sur la peinture cette définition qui vaut pour toute la seconde moitié du XVIII^e siècle : « L’expression est en général l’image d’un sentiment27. » Tel sera l’usage habituel de la critique qui retient le sens psychologique sur lequel tous s’accordent, subsumant toute réflexion sur l’imitation qui se confond avec elle. « Montrer l’âme dans les corps28 » est une injonction de Jean-Luc Godard qui résume la vocation esthétique des arts du XVIII^e siècle. Le XVII^e s’en est ému très tôt à la suite de Le Brun qui s’efforce d’en donner le système. Il fait de l’expression ce qui marque les mouvements de l’âme, ce qui rend visibles les effets de la passion et compose un alphabet des masques, comme l’a justement analysé Hubert Damisch, qui a profondément inspiré la théorie classique, dût-elle s’efforcer d’en assouplir la rigueur démonstrative, et y parvenir. Godard s’est à sa manière exprimé sur le schématisme de Le Brun, regrettant que nous ayons « désappris à voir ; du sursaut d’une épaule, nous n’imaginons que la frayeur, des froncements des ailes du nez, que la colère, moins anxieux de saisir l’intrigue dans ses rebondissements qu’en son exposition29 ». Il fallait donc réapprendre le langage de l’expression si nous voulions réapprendre à voir. Godard se tournera donc tout naturellement vers le visage, surface sensible de la vie intérieure, interface mobile qui ménage ses effets comme ceux qui se marquent dans le regard, véritable « pièce maîtresse du jeu de l’acteur et du ciné30 ». Là où l’expression accusée qui impose le signe de sa passion est refusée par une société qui se voue à une moderne apatheia, il ne reste plus que le regard pour orienter ses sentiments. La littérature du XVIII^e siècle a porté à son point d’incandescence cette faculté d’agir qui ne tient qu’à l’expression mesurée du regard. Cette poétique du désordre émotif est commune à Godard et au XVIII^e siècle, l’un et l’autre héritant des remarques de Descartes sur Les passions de l’âme : « les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la langueur, la pâmoison, les ris, les larmes, les gémissements et les soupirs31 ». C’est un même constat que tire Malebranche de ses observations : « L’âme découvre ce qu’elle a de plus secret par l’air qu’elle répand machinalement sur le visage ; et lorsqu’on est sensible aux différents airs, on voit dans le cœur de celui qui parle les sentiments et les mouvements dont il est agité par rapport à nous32. » Si le XVII^e siècle développe à l’image du père Louis de Cressolles une rhétorique de l’action oratoire qui fera dire à Marc Fumaroli que le XVII^e siècle est le siècle de l’éloquence, poursuivie et achevée dans l’héroïsme de « l’éloquence silencieuse », au XVIII^e siècle c’est dans les romans de Prévost et de Marivaux qu’on retrouve la trace du corps éloquent33. Éloquence qui est le maître mot des théories de l’expression qui courent tout au long du XVIII^e siècle. L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert est de ce point de vue un formidable observatoire de la vie intellectuelle de la nouvelle république des Lettres. C’est à Charles-Henri Watelet que l’on doit à l’article Expression les développements sur la peinture, rompant avec la tradition classique et marquant une stricte différence entre elle et l’imitation :

« Il est plus aisé de développer le sens de ce terme, qu’il n’est facile de réduire en préceptes la partie de l’art de la Peinture qu’il signifie. Le mot expression s’applique aux actions & aux passions, comme le mot imitation s’adapte aux formes & aux couleurs : l’un est l’art de rendre des qualités incorporelles, telles que le mouvement & les affections, de l’âme : l’autre est l’art d’imiter les formes qui distinguent à nos yeux les corps des uns des autres, & les couleurs que produit l’arrangement des parties qui composent leur surface34. »

15L’esthétique de Jean-Luc Godard repose sur les mêmes principes : le découpage donne au cinéma cette « loi essentielle » qui permet de concilier les exigences de l’action et les libertés des passions, les propriétés du visible et les qualités des mouvements de l’âme. Lorsque Godard soutient qu’« il n’y a pas d’orages dans l’esprit, de tracas dans le cœur, qui ne se marquent de cause physique35 », on se sait immédiatement en compagnie de M^me de Lafayette, de Crébillon et de Marivaux. Relisons Les bizarreries de la pudeur et ce que Godard déduit du découpage et de sa force psychologique. En permettant « de serrer l’actrice de plus près, puis d’entrer dans ses troubles intérieurs, quelques gros plans de Mrs Margaret Sullivan diront l’effet nerveux qu’ils produisent » et le « degré d’égarement qu’ils présentent »36. Veut-on un exemple plus proche encore de son modèle ? Il suffit de revenir à notre article, Défense et illustration du découpage classique :

« Je n’ai que voulu prétendre que, au contraire de la mise en scène de The Best Years of Our Life, celle de To have and Have Not est plus apte à rendre les égarements du cœur et de l’esprit, que cela est sa fin, quand le rapport extérieur des êtres est plus l’objet de celle-là37. »

16Godard emprunte jusqu’au titre d’un roman de Crébillon, Les égarements du cœur et de l’esprit, pour décrire ce que le cinéma ne doit jamais cesser d’être, un art de l’expression et des beaux sentiments. On peut tout aussi bien emprunter à la Marianne de Marivaux pour décrire le nœud psychologique autour duquel se tissent les seuls scénarios que Godard entend défendre : « II y a des âmes perçantes à qui il n’en faut pas beaucoup montrer pour les instruire, et qui, sur le peu qu’elles voient, soupçonnent tout d’un coup tout ce qu’elles pourraient voir38. » Godard y répond en considérant que « le cinéma ne s’interroge pas sur la beauté d’une femme, il ne fait que douter de son cœur, enregistrer sa perfidie39 », ajoutant avec La Bruyère que cette manière de composer de tout son être la plus juste figure capable d’échapper à celui ou celle qui vous scrute est un art. Godard cite l’œuvre unique de La Bruyère, Les Caractères ou les mœurs de ce siècle, mais c’est avec le Père jésuite Louis de Cressolles que prend véritablement forme, on l’a vu, une réflexion raisonnée sur l’art oratoire qui compose une parfaite maîtrise du corps et de l’âme. À l’inverse des techniques de dissimulation qui s’imposent à la Cour et qui nourrissent les romans, Louis de Cressolles pense l’art oratoire comme une technique de persuasion qui exige de l’âme qu’elle laisse sur le corps les marques de ses affections. La leçon de Cicéron, qui voyait dans le visage un miroir de l’âme, n’a pas été oubliée : elle est réactivée, soit pour convaincre – c’est l’art oratoire –, soit pour échapper aux regards – ce sont les stratégies amoureuses que multiplient les romans. Étendue au corps tout entier, véritable relais de la pensée, elle suppose technique, jeu, apprentissage. Il n’y a d’éloquence véritable que du corps et de l’esprit et, inversement, de défiance que dans leur double maîtrise. Il y a dans le visage une sorte d’éloquence silencieuse qui servira aussi bien l’orateur que le libertin. Fumaroli a repéré comment cette tradition rhétorique survit au XVIII^e siècle, notant que « les romanciers du XVII^e et du XVIII^e siècle, de Gomberville à Marivaux, ne se feront pas faute d’explorer toutes les possibilités et les nuances de cette rhétorique naturelle de l’amour, et de l’actio qui les soutient40 ». Le roman devient un dialogue des corps éloquents, tandis que la scène de la rencontre devient un topos littéraire attendu qui permet de composer une véritable rhétorique des passions. L’éloge du gros plan qu’adresse Godard à son inventeur idéalisé, D. W. Griffith, s’accompagne d’une description littéraire qui ne manque ni à M^me de Lafayette, ni à Crébillon, ni à Marivaux. Relisons Godard : « De ces yeux immenses qui se plissent, pleins de prudence et de luxure, de ces lèvres qui palissent, de leur trouble, nous ne voyons que ce qu’ils supposent de noirs desseins, de leurs aveux ce qu’elles cachent d’illusions41. » Relisons maintenant Les heureux orphelins de Crébillon, lorsque M^me de Rindsey se trouve obligée par Chester qui cherche à découvrir ses sentiments :

« Madame de Rindsey, par sa rougeur, et par le silence auquel elle s’obstinait, croyait sans doute m’en dire assez : et il est si vrai qu’elle ne se trompait pas, que si toute autre qu’elle m’eût parlé si clairement, ce n’aurait été qu’à ses genoux que j’aurais terminé cette scène42. »

17Et lorsque Godard évoque chez Otto Preminger le choix d’un découpage qui privilégie le champ/contre-champ et le plan moyen au plan général, mû par « l’envie de réduire le drame à l’immobilité du visage, car le visage n’appartient pas seulement au corps, il continue une idée qu’il faut saisir et rendre43 », il ne peut que retrouver les accents de Racine, qui se sont par ailleurs conservés chez Marivaux. Citons pour mémoire les vers célèbres de Phèdre qui avoue à Œnone son amour pour Hippolyte : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; Je sentis tout mon corps et transir et brûler44. » Ou bien encore la fameuse scène du bal de La Princesse de Clèves, lorsqu’un même jeu de regards vient lier la Princesse et le duc de Nemours.

18Il faudra néanmoins attendre le chevalier de Jeaucourt et son article Passion de L’Encyclopédie, pour que s’invite « la question préjudicielle, à laquelle ni Le Brun ni Watelet n’avaient pris garde45 ». Où trouver dans la nature de tels modèles de passion qui puisse fournir l’image d’une expression qui convienne ? Où, dans une société qui refuse à la Cour l’expression de ses passions et qui n’affiche que des masques ? C’est Antoine Coypel qui tirera la leçon qui s’impose :

« Si à la Cour comme à la ville chacun porte un masque, c’est au théâtre qu’on ira pour s’instruire de la façon dont la peinture, cette poésie muette et qui ne sait parler qu’aux yeux, peut faire connaître la pensée et les sentiments de personnages qui ne parlent point46. »

19Le théâtre introduit donc une liberté, et cependant tous les arts de la scène ne la connaissent pas encore. Ouvrons l’article Geste de L’Encyclopédie que signe Louis de Cahusac, l’auteur de livrets des opéras-ballets de Jean-Philippe Rameau. Voilà ce qu’on y lit : « Il est certain que les mouvements extérieurs du visage sont les gestes les plus expressifs de l’homme : pourquoi donc tous les danseurs se privent-ils sur nos théâtres de l’avantage que leur procurerait cette expression supérieure à toutes les autres47 ? » Le regret de Louis de Cahusac tient à la tradition des opéras-ballets qui prêtaient un masque aux danseurs et ruinaient ainsi la possibilité de suivre l’accord qui se fait entre les « grâces du visage (qui) sont en proportion du sentiment » et « l’expression marquée par les mouvements de ses traits (qui) sont les grâces les plus désirables pour un homme de théâtre48 ». Ce que sait le roman, ce qu’a développé le théâtre, l’opéra-ballet l’ignore encore, refusant aux acteurs le sens d’une expression qui, à les suivre – c’est le sens de la réponse qui est faite à Cahusac – n’est pas essentielle au geste dansé. En revanche, ce qui manque à l’opéra-ballet, le cinéma, lui, l’a définitivement intégré : il n’est que de suivre les comédies musicales hollywoodiennes pour mesurer à quel point l’expression du visage ajoute au corps du danseur cette direction morale dans la géométrie des mouvements, pour comprendre que du corps au visage il n’y a que le trait d’union du découpage.

20Pour cardinales qu’elles soient, les théories de l’imitation et de l’expression ne se joignent chez Godard que pour mieux servir la cause du découpage qui doit être défendue sur deux fronts. D’une part, il s’agit de soutenir que le découpage classique ne s’identifie pas partout à une forme égale à ses moyens : « les modes d’expression ne changent que par ce que les sujets changent49 ». Cette idée est largement diffusée au XVII^e siècle sous le nom de théorie du décorum, inspirée de Poussin qui la dégage de la théorie musicale née à la Renaissance sous le nom de théorie des modes, ellemême reprise des traités de rhétorique ancienne. Le Brun et Félibien ont ainsi défini un système de correspondances qui permettait qu’à chaque type de sujet, grave, gai ou mélancolique, puisse être associé un mode pictural particulier, responsable du choix des couleurs, de la disposition et de l’expression des figures. Godard souligne ainsi que le découpage n’interdit pas Preminger d’utiliser la grue tandis que Hawks préférera le raccord dans l’axe, appuyant par là l’idée d’une variété qui soutient l’invention formelle. Classique ne signifie pas rigidité des formes conservées dans l’ambre de ses modèles. À ce titre, Godard entend montrer que l’on peut être moderne tout en demeurant l’ardent défenseur d’une forme classique. N’est-ce pas André Gide qui retrouve le style de M^me de Lafayette, Ida Lupino qui renoue avec celui de la Triangle ou André Chénier qui, au seuil de la Révolution française, « sur des pensers nouveaux », faisait « des vers antiques » et écrivait l’Amérique en pensant à l’Illiade. On pourrait être surpris que Godard ait pu condamner Welles et Bresson, accusés de faire de l’anticinéma au nom d’une forme classique qui contenait à ses yeux suffisamment pour que se perpétue l’invention qu’il retrouvait chez André Chénier. Ce serait oublier que pour Godard le cinéma a besoin de « lois essentielles » et que le découpage en est une : y renoncer, c’est renoncer à « ce que l’homme a de plus secret en lui » et que seul l’art et le cinéma peuvent atteindre, s’ils ne sacrifient pas la puissance expressive de leurs moyens à l’incertitude des formes qui se piquent de métaphysique. Sans doute faut-il compter avec la provocation qui le pousse à contester Bazin et ses analyses de Citizen Kane, mais on ne saurait écarter le sentiment véritable qui le lie à la pensée classique – Hollywood aussi a son Arcadie – aussi bien qu’à ses contemporains avec lesquels il partage ce goût de la beauté et cette croyance qu’en « l’âme » seulement se trouve « le meilleur de son inspiration50 ». Le découpage cinématographique n’est pas seulement le ressort d’une théorie de l’art, il est aussi celui d’une théorie de l’homme, ce qui m’amène à penser qu’il n’est pas d’esthétique qui ne soit en même temps une anthropologie. C’est en définitive la position soutenue par Godard qui ouvre son article par une double référence à Sartre. La première, on l’a vu, fait allusion au texte que Sartre publie le 1^er février 1939 dans La Nouvelle Revue française, « Monsieur François Mauriac et la liberté », dans lequel il accusait ce dernier de ne pas rendre à ses personnages la liberté qu’il faisait mine de leur accorder :

« Voulez-vous que vos personnages vivent ? Faites qu’ils soient libres. Il ne s’agit pas de définir, encore moins d’expliquer (dans un roman les meilleures analyses psychologiques sentent la mort), mais seulement de présenter des passions et des actes imprévisibles51. »

21La seconde allusion à Sartre est un emprunt à L’Être et le Néant, conçu comme on sait comme un essai d’ontologie phénoménologique. La référence est là encore approximative. Sartre n’écrit pas comme le soutient Godard que l’homme est réduit à la « suite des apparitions qui le manifestent », mais que la phénoménologie a pour but de réduire « l’existant à la série des apparitions qui le manifestent52 ». En 1952, contre la phénoménologie qui a pris les habits d’une nouvelle psychologie53, Godard espère encore pouvoir sauver la psychologie classique et, avec elle, le cinéma. Pourtant, en 1959, dans son éloge d’India, il fait de Rossellini un cinéaste dont la modernité révolutionnaire est l’égale des théories de Riemann et de Planck, les mêmes qui ont réussi à dépasser la géométrie et la physique classiques. Godard est déjà le plus moderne des modernes.