Découpage et improvisation
p. 245-261
Texte intégral
1Penser la relation entre le découpage et l’improvisation présente plusieurs difficultés qui révèlent sous un jour singulier les problèmes posés par un découpage défini comme une opération d’avant tournage consistant à fragmenter la continuité cinématographique en unités de temps et d’espaces, fragmentation qui, idéalement, fixerait la succession des plans. Si cette définition se révèle très vite comme une proposition théorique dont la stricte exécution n’est, à de rares exceptions près, ni envisageable, ni souhaitable, c’est que l’art du cinéma suppose, notamment dans sa phase de tournage mais pas seulement une adaptation à d’imprévisibles contingences qui donnent lieu à divers acclimatements ou accommodations. Ces ajustements nécessaires aux aléas du processus de création cinématographique, quelle que soit la fermeté du découpage, fût-il fixé sous sa forme extrême de story-board, pourraient constituer une première forme d’improvisation, conçue alors comme l’écart entre un programme et son application. Mais plutôt que de défendre cette part d’improvisation contrainte, inhérente sans doute à la plupart des activités humaines, plutôt que d’interroger l’improvisation comme adaptation au désordre du monde, ici comme imprévisible qui viendrait toujours contester le prévisible du découpage, chaque découpage prenant alors en compte de façon consciente ou non cette part d’imprévisible, il me paraît plus intéressant de renverser la proposition, ce qui peut se résumer en une question en apparence très simple : quand le cinéaste revendique l’improvisation comme méthode de création, ponctuelle ou non, y a-t-il un intérêt à interroger la notion de découpage comme possible clé d’analyse ?
Du découpage en musique
2Pour introduire cette étude, je vais faire un détour par le modèle musical en proposant une analyse sans doute sommaire mais, je l’espère, fructueuse de la question du découpage dans l’écriture d’une partition. Je vais m’appuyer sur deux extraits, le premier d’une partition dite « savante », le Quintet K. 452 de Mozart, le second de la partition d’un morceau de jazz tel qu’il a servi d’inspiration à de nombreux jazzmen, parmi lesquels John Coltrane. Il s’agit d’une chanson familière à tous les cinéphiles : My Favourite Things, de Richard Rogers et Oscar Hammerstein II composée pour la comédie musicale La Mélodie du bonheur et devenue un standard, c’est-à-dire une chanson reprise par un nombre considérable d’improvisateurs. Chacune de ces partitions constitue une forme de découpage du son en unités de temps et d’espaces, dans la perspective d’interprétations ultérieures par des musiciens. Si l’on observe les premières mesures de la partition de Mozart, on remarque sans peine la manière dont le compositeur construit une suite de mesures organisée à partir d’échanges entre le piano et les vents et de la circulation de motifs entre les vents eux-mêmes, comme ce rythme à deux temps (demi-soupir croche puis deux croches), que l’on distingue très précisément. Si l’on se contente de l’occupation de l’espace et du temps (en excluant donc toute analyse harmonique), l’équilibre de cette introduction du Quintet repose ainsi sur la répartition des silences, la distribution de ce motif, le balancement entre le piano et les vents, chacun de ces détails contribuant, mesure après mesure, à l’équilibre rythmique de l’ensemble. Le découpage à quatre temps permet d’observer la manière dont une mesure est toujours à la fois dépendante de la précédente tout en anticipant le contenu de la suivante, le mouvement général étant alors au fondement de la macrostructure de l’œuvre. Si j’ai commencé avec cet exemple, c’est que le découpage d’un film suppose une conception du cinéma proche de la musique savante, proposé ici comme idéal inatteignable. Le découpage classique est en effet l’opération d’écriture du cinéma qui tend vers cette écriture savante, dans ce qu’elle suppose de maîtrise préalable d’une occupation du temps et de l’espace dans chacun des plans, maîtrise qui témoigne à son tour, dans l’équilibre général de la succession des plans et des séquences, de l’autorité du cinéaste sur l’ensemble de l’œuvre. Le découpage signale donc ici que dans l’absolu, le film à venir est tout entier contenu dans le cerveau du cinéaste avant même le premier jour de tournage, comme l’est, avant le premier coup d’archet, chaque demi-soupir du Quintet K. 452 dans le cerveau de Mozart.

Fig. 1.
3Considérons maintenant la partition de My Favourite Things, telle qu’elle est écrite dans un recueil de standards de jazz. Il est évident, dès le premier coup d’œil, que la verticalité, très présente dans l’écriture du Quintet est ici quasiment inexistante. On doit se contenter de la mélodie à trois temps, en valeurs de blanches, de noires et de croches, et de quelques accords, un accord par mesure au maximum. À l’évidente complexité de la composition savante, succède ici l’apparente simplicité d’une mélodie enfantine accompagnée d’une succession sans grande densité d’accords majeurs et mineurs. La partition semble cependant tout aussi découpée que la précédente, et ce n’est pas un hasard si dans le langage des musiciens, on appelle cela une « grille » d’accords. Disons tout d’abord que cette écriture peu abondante fixe un cadre qui garantit à la fois la possibilité du collectif et la liberté de chacun des membres à l’intérieur de ce collectif. Mais ici, ce collectif reste à inventer, alors que l’écriture de Mozart consiste justement à le bâtir solidement, mesure après mesure. Si la fonctionnalité, voire la nécessité, du découpage en mesures de la partition de Mozart semble assez aisée à comprendre comme unité structurante de l’ensemble de l’œuvre, ce n’est pas le cas de My Favourite Things, au-delà d’un impératif de lisibilité. Pourtant, ce découpage construit à partir de la mélodie de cette chanson est un appui essentiel pour les improvisateurs.

Fig. 2.
4En d’autres termes, et ce sera une de mes hypothèses, la nécessité du découpage apparaît de façon moins éclatante dans la musique improvisée mais elle n’en demeure pas moins, selon des modalités spécifiques, tout à fait primordiale.
5Si ce découpage de la partition en une succession d’accords crée, je l’ai dit, la possibilité du collectif en donnant aux musiciens des règles communes à respecter, la posture de l’improvisateur consiste essentiellement à transgresser ces règles, à les déborder sans cesse, suscitant de ses camarades de jeu une attention de tous les instants et une capacité exceptionnelle de réaction : la grille d’accords, contrairement à ce que ce nom laisse supposer, est d’abord un lieu d’expérimentation. Les inventeurs du jazz moderne, du bebop des années quarante au free jazz apparu près de vingt années plus tard, ont éprouvé sans relâche les limites de ces successions d’accords, multipliant les audaces harmoniques, explorant à la fois les potentialités du silence (Miles Davis) et les puissances de l’insurrection sonore (John Coltrane). Il existe nombre de moments dans les enregistrements de jazz où l’on entend un musicien prendre des risques, allant parfois jusqu’à perdre son chemin, c’est-à-dire ne plus discerner clairement le découpage de la grille d’accords. Un des plus fameux exemples concerne Thelonious Monk, sur un disque qui a pour titre Miles Davis and the Modern Jazz Giants1. Les musiciens enregistrent The Man I Love, célèbre chanson de Gershwin. Quand vient le tour de Monk d’improviser, il semble disposé à explorer les premières notes de la mélodie, contestant ainsi le découpage en une suite d’accords, comme s’il cherchait à mettre à l’épreuve de ces quelques notes l’ensemble de la composition de Gershwin avec l’ambition peut-être d’en déceler l’essence. Monk tente en fait de libérer l’improvisation en prenant ses distances avec le découpage en petites unités pour pouvoir s’inscrire dans une durée bien plus importante. Mais les contraintes de la grille d’accords sont trop fortes, et les tensions harmoniques qui naissent alors sont telles qu’il ne parvient plus à entendre le découpage et il tente vainement de reprendre le cours de l’harmonie. Seul un rappel mélodique bien tardif de Miles Davis lui permettra enfin de retrouver son chemin. Mais Davis a compris à ce moment sans doute qu’il était désormais nécessaire de remettre en cause la succession trop contraignante des accords pour renouveler les possibilités de l’improvisation, et il trouvera la solution un peu plus tard dans le célèbre album intitulé Kind of Blue (1959), quand les musiciens, libérés des règles de la suite harmonique, pourront explorer d’autres formes d’improvisation fondées sur les possibilités de la durée : pour reprendre une terminologie deleuzienne, au jazz-mouvement succédera alors le jazz-temps. L’importance de ce moment d’errance de Monk est confirmée par le fait que cette version sera choisie par les deux musiciens pour être gravée sur le disque original, parmi toutes les prises réalisées alors (une de ces prises alternatives est en supplément sur le CD commercialisé aujourd’hui) : il y a bien plus de musique, bien plus de jazz dans ces quelques dizaines de secondes d’instabilité que dans toutes les autres improvisations qui se succèdent sur le thème de The Man I Love.
6En conclusion de cette première partie, disons que si le découpage en unités de temps et d’espaces préalable à la plupart des improvisations est nécessaire au jeu collectif, il est surtout la condition même de la création, la succession d’accords servant d’inspiration harmonique, permettant l’expérimentation de tensions dans les chevauchements des barres de mesure, l’exploration de relations inédites destinées à créer de nouvelles libertés à partir des contraintes initiales conditionnées par le découpage en une suite d’accords qui doit contenir les potentialités de ces expériences. D’autre part, contrairement à ce qui est généralement admis, le thème initial n’est pas un simple prétexte pour les musiciens. Chaque mélodie conditionne en effet une structure rationnelle qui garantit dans un second temps non seulement la cohérence de l’ensemble mélodie/accords, mais aussi l’homogénéité d’un ensemble plus vaste composé de l’exposition du thème, des improvisations puis de la réexposition de ce même thème. Entre l’écriture d’une partition de Mozart et celle d’un standard de jazz, on constate donc à la fois une différence de nature puis, au moment de la performance, une différence d’attitude du musicien. Si la transition de la musique vers le cinéma, dans lequel le temps de l’écriture et le temps de la performance sont deux temps tout aussi distincts, apparaît alors évidente, leur mise en relation va cependant nécessiter quelques nuances.
Écriture et improvisation
7Dans la plupart des écrits qui évoquent plus ou moins précisément l’existence d’une pratique improvisée du cinéma, l’opposition entre découpage et improvisation fait figure de confortable leitmotiv fondé sur une absence notable de définitions précises de l’un et de l’autre. Le découpage est considéré comme l’ultime étape des opérations d’écriture, dans laquelle le contenu de chacun des plans est méticuleusement consigné en prévision du tournage puis du montage à venir, tandis que l’improvisation serait un moment de création vierge de toute détermination préalable, signe ultime du génie créateur du cinéaste : rien d’étonnant alors que François Truffaut et ses amis des Cahiers du cinéma trouvèrent là en leur temps une matière féconde pour défendre la fameuse politique des auteurs, avec Jean Renoir comme figure tutélaire. Afin de prendre une certaine distance avec cette conception très romantique de l’acte de création improvisé, il est nécessaire de s’arrêter quelques instants sur la nature des écrits qui précèdent la performance chez les cinéastes dont le projet revendique une part d’improvisation. À de très rares exceptions près, les différents états des scénarios mettent en évidence un travail très important d’écriture qui témoigne d’une intense préparation dont l’ambition n’est cependant pas de parvenir à cet écrit ultime que serait un découpage classique dans lequel chaque détail du tournage est pensé comme un élément du tout qu’est le film, avec les impératifs techniques nécessaires à la mise en scène. À l’opposé de ce modèle, le but d’un scénario qui appelle l’improvisation est, comme dans une grille de jazz, de parvenir à ce qu’on peut appeler une économie de signes, une écriture de l’imprévisible, dont on trouve des exemples chez Renoir, Rossellini, Godard, Rozier, Rivette, Pialat, Suwa, Cantet ou Ameur-Zaïmeche, autant de cinéastes qu’on peut qualifier à divers titres d’improvisateurs. Chez Ameur-Zaïmeche, chaque projet fait d’abord l’objet d’échanges oraux réguliers avec quelques personnes (dont le monteur Nicolas Bancilhon), souvent pendant plusieurs mois, avant de concevoir peu à peu un séquencier, une continuité qui prend la forme de carrés de couleurs différentes avec un titre, premier découpage dont chaque élément est détaillé ensuite dans une succession de descriptions générales. Le travail collectif continue jusqu’au dernier scénario avant tournage, qui confirme en grande partie ce découpage, avec de nouvelles précisions et des dialogues, mais aussi une réduction significative des événements décrits dans chacune des séquences. Dans l’exemple ci-dessus, les indications qui accompagnent la séquence finale sont bien moins fournies, avec quelques rares dialogues, mais sans numérotage des plans2.

Fig. 3. – Document de travail de Rabah Ameur Zaïmeche.
8On peut comparer ce découpage avec le dernier état du scénario avant tournage de Van Gogh de Pialat par exemple, de La Règle du jeu de Renoir ou encore de Entre les murs de Laurent Cantet, qui contiennent des éléments voisins, de manière un peu plus précise et souvent retravaillée chez Renoir, mais nous sommes alors, faut-il le préciser, en 1939. Ces exemples révèlent l’existence d’un découpage rigoureux, quelle que soit la part improvisée au moment du tournage, mais une étude plus précise de chacun de ces cas met cependant au jour au moins un élément essentiel : ces découpages sont bien plus des successions de situations qu’un enchaînement implacable d’événements soumis à des impératifs narratifs et à des impératifs techniques, comme dans certains scénarios de Resnais par exemple. Citons ici Un couple parfait de Nobuhiro Suwa, cas extrême confirmant ce choix de situations comme point commun aux découpages destinés à l’improvisation. Le scénario de cette variation sur le Voyage en Italie de Rossellini prend l’apparence d’une suite de petits dessins dans lesquels les acteurs sont représentés par des petits bonshommes, ainsi que l’explique l’ingénieur du son Jean-Claude Laureux dans un entretien :
« Suwa nous a donné une partition, une sorte de tableau où chaque case, d’une longueur variable, représente une séquence. Chacune était colorée selon l’intensité des scènes, et il y avait des petits personnages dessinés pour indiquer l’échelle des plans. Il était aussi précisé quel comédien avait l’avantage dans la scène. C’est un plan de travail qui m’a servi jusqu’au montage3. »
9Cette persistance de l’écriture dans le cinéma improvisé n’est pas seulement justifiée par l’organisation à venir du tournage, ni par cette évidence qu’« à partir de rien l’imagination ne crée rien », ainsi que l’écrit Jankélévitch dans son bref essai inachevé intitulé De l’improvisation4. Ce qui différencie l’improvisation en cinéma de l’improvisation en jazz, c’est l’existence du cinéaste comme unique garant de l’unité de l’œuvre à venir, quelle que soit la part prise par les scénaristes, les techniciens, les acteurs ou le monteur au service d’un projet dont l’intégrité dépend du seul metteur en scène. Ils ne peuvent donc avoir la même liberté que des musiciens qui ont toute latitude pour réinventer ensemble tel ou tel standard. Si en jazz, où la performance est l’œuvre, la création naît toujours de l’improvisation ou d’une forme d’appropriation du phrasé, en cinéma, l’improvisation fait figure d’exception et la part improvisée n’y est que très exceptionnellement affirmée comme telle : très rares sont les scénarios qui signalent clairement l’improvisation comme méthode, en raison notamment des incertitudes qui y sont associées, incertitudes qui traduisent dans l’imaginaire collectif un déficit d’autorité peu compatible avec la hiérarchie du plateau. Le choix de l’improvisation implique à la fois un savoir préalable et une part d’ignorance, et l’écriture fait état de ce savoir tout en ouvrant des perspectives susceptibles de le prolonger, de le déborder, de le réinventer. Ce double enjeu qui consiste à la fois à affirmer un projet sans verrouiller les perspectives de mises en scène se retrouve dans le découpage en situations, voire en suites dialoguées qui, tout en constituant un acte de composition, est aussi, par l’absence de significations ou d’intentions revendiquées, une manière de contester la définition admise de composition comme mise en ordre, comme signe de maîtrise et de pouvoir sur l’œuvre à venir. Ici, l’ordre n’est pas donné d’avance, et à la nature de cette écriture qui est alors bien autre chose qu’un « ingénieux rapport de faits » comme l’écrit Renoir à propos des scénarios hollywoodiens de Darryl Zanuck5, répond une fois encore une attitude spécifique au moment de la performance, qui nous rapproche à nouveau du jazz.
Déborder le scénario
10Restons avec Renoir pour continuer cette réflexion, et citons Pascal Mérigeau qui écrit dans son imposante biographie :
« Cinéaste génial, Renoir l’était, improvisateur hors pair également, mais il ne se passait certes pas de scénario, même s’il lui plaisait de paraître parfois sur le plateau les mains dans les poches “sans scénario ni découpage”. Qu’il ne lui fût pas nécessaire de se reporter sans cesse au découpage signifie seulement qu’il en possédait une connaissance parfaite et savait précisément ce qu’il souhaitait obtenir, quand bien même il s’appliquait à produire une impression contraire, forme d’élégance qui en l’espèce se mariait à une volonté d’affirmation de soi6. »
11Renoir, dans une conférence donnée à l’IDHEC en 1954, confirme à sa manière ces hypothèses, non sans quelques nuances : « Je ne pense pas que ce soit exactement de l’improvisation, dit-il. Je pense plutôt que c’est de l’adaptation », puis, plus loin :
« Il faut avoir très fermement la ligne du film établie dans la tête, il faut savoir ce que veut dire chaque proposition, chaque courbe, chaque changement qui semble dévier, il faut savoir comment le ramener à une ligne qui, finalement, sera le fil conducteur de l’histoire, et qui permettra de raconter une histoire bien déterminée ; et cette histoire-là ne doit pas changer7. »
12Mérigeau relève au passage que Truffaut ne fait pas mention de ces propos dans sa recension de la conférence publiée dans Arts le 30 juin 1954, en raison selon le biographe de l’incompatibilité avec la « légende » que Les Cahiers du cinéma sont en train d’écrire autour d’un Renoir qui « abandonnerait tout sur le plateau », attitude attestée opportunément par le cinéaste dans un entretien paru dans les Cahiers en avril et mai 1954. Mérigeau conteste donc lui aussi l’opposition entre improvisation d’une part et, d’autre part, scénario et découpage, avant d’associer l’absence de documents écrits à un « plaisir de paraître sur le plateau les mains dans les poches », à une « connaissance parfaite » de leurs contenus et à une « forme d’élégance » vis-à-vis des membres de son équipe. Ces arguments, censés participer au portrait d’un cinéaste dont l’apparente désinvolture ne serait finalement qu’une forme d’habileté, ne sont guère convaincants. De façon plus judicieuse à mes yeux, l’absence de scénario et de découpage sur le plateau, commune à la plupart des cinéastes sur lesquels s’appuie cette étude, bien plus que de l’habileté, signale un rapport à l’écrit proche de celui des jazzmen, fort différents en cela des musiciens des orchestres de musique dite « savante ». On sait que le jazz perpétue une tradition orale ancrée dans le chant des spirituals et du blues, et son rapport à l’écrit peut être théorisé à partir du concept d’oralité seconde forgé par Walter J. Ong8, c’est-à-dire, « une oralité qui s’est frottée à la chose écrite, et la pratique au besoin9 », idée passionnante que je ne peux développer ici. Le refus de la partition sur scène, fondé sur cette tradition orale, n’a rien à voir avec une quelconque posture : il signale un autre type de disponibilité au présent qui exige une prise de distance avec la fixité et l’autorité de l’écriture, avec la fonction centripète de toute écriture dont témoigne, de manière presque caricaturale, le regard des musiciens fixés sur le pupitre de partitions dans un concert de musique « savante ». On pourrait affirmer alors qu’improviser sans partition comme le font les jazzmen c’est libérer les forces centrifuges d’une écriture, son oralité première. N’est-ce pas cette même disponibilité au présent, cette même attitude vis-à-vis de l’écriture qui caractérise les cinéastes improvisateurs, tous à la recherche de nouvelles formes de représentation de la réalité, privilégiant à leur tour la parole ? « Le réel, écrit Jean-Christophe Bailly, […] n’est pas et ne peut pas être considéré comme un état stable, il est de son essence d’actionner en permanence des départs de fiction10 » : improviser au cinéma, c’est être à l’écoute de cette instabilité, de ces départs de fiction pour choisir celui qui permettra à la petite histoire qui sert de mélodie de révéler son potentiel harmonique. Abandonner les traces écrites du scénario et du découpage, c’est être disponible, comme l’écrit à nouveau Bailly, à « ces signes qui nous parlent et, sans que nous sachions d’emblée ce qu’ils nous disent, nous avons l’intuition qu’à travers eux le réel parle sa vraie langue ou tout au moins celle qu’il nous adresse personnellement11 ». Improviser au cinéma, c’est alors bien plus une expérience du monde qu’une manière de représenter le monde, expérience du monde dont le film doit restituer les traces12.
13Affirmons alors que, comme la partition du jazzman, le scénario et le découpage ne sont pas destinés au plateau mais, et la citation de Renoir éclaire alors idéalement celle de Mérigeau, ils ont pour fonction essentielle de rendre possible l’improvisation tout en garantissant la fermeté de la ligne du film, de mettre le cinéaste en situation d’évaluer immédiatement la pertinence d’une proposition inattendue. Lire le découpage d’un film de Suwa ou de Ameur-Zaïmeche aide à saisir la netteté de la ligne et la part laissée à l’approximation, le mélange de décision et d’abandon nécessaire à l’improvisation. Si en musique, comme l’écrit à nouveau Jankélévitch, « l’improvisateur ne sait ni le chemin ni le but, ni les moyens ni la fin13 », le collectif si singulier du cinéma et la lourdeur d’un dispositif dans lequel la technique (au sens de « technologie ») joue un rôle essentiel, exige toujours de savoir où l’on va. Mais le cinéaste improvisateur ignore lui aussi le chemin exact qu’il faudra prendre pour y arriver, quitte à changer de trajectoire si besoin. En termes renoiriens, le scénario doit établir les piles de votre futur pont, et l’improvisation est une manière de construire ensemble le tablier14 de ce pont. Pour la fin de Un couple parfait, Suwa prévoit dans le découpage une séquence sur un quai de gare parisien, lieu de probable séparation du couple, la jeune femme regagnant seule Lisbonne, la ville où elle réside avec son mari. Mais aucune précision sur le contenu de la scène n’est indiquée : ce sont les deux acteurs qui décideront la veille des prises concernées si elle montera dans le train ou non, selon l’évolution des rapports entre les personnages en cours de tournage. Cette incertitude quant à l’issue de la relation donne aux acteurs une grande liberté d’interprétation, mais le quai de gare signale clairement qu’ils sont alors très proches d’une séparation. Cet exemple parmi d’autres témoigne de qualités propres à une écriture qui exploite avec une grande habileté la possibilité d’une « improvisation [qui] est quasi contemporaine d’un présent en train de se faire qu’elle capte au fur et à mesure, sans pour autant se confondre avec lui15 ». Écrire pour improviser, c’est procéder à une mise en ordre destinée à laisser surgir le désordre tout en le maîtrisant, seule solution pour donner à ce désordre la possibilité d’atteindre ce jaillissement qui donnera tout leur sens aux errances antérieures.
Polyphonies
14Ces quelques réflexions prennent en compte le fait qu’au cinéma l’improvisation ne concerne pas le seul metteur en scène mais aussi, de façon explicite ou non, l’ensemble de l’équipe, et notamment (mais pas seulement) les acteurs. Cette question du collectif, rapidement évoquée plus haut, permet aussi de penser les rapports entre l’improvisation et le découpage. Quelle que soit la précision de l’écriture préalable, la grande majorité des cinéastes réinvente le découpage en fonction des lieux du tournage, en étroite collaboration avec le chef opérateur. Cette adaptation aux conditions concrètes du filmage n’a que peu à voir, on l’a dit, avec l’improvisation, mais la manière dont les cinéastes qui font confiance à l’improvisation conçoivent ce découpage in situ est d’une autre nature. Qu’en est-il en effet d’un tel découpage quand il a pour but de laisser une part de liberté aux acteurs dans l’espace et dans le temps ? Pour y satisfaire, les cinéastes choisissent soit d’accompagner la scène avec une ou plusieurs caméras portées, soit d’arrêter une ou plusieurs places de caméras fixes qui embrasseront un espace assez large pour permettre aux acteurs de se déplacer librement. Certains films de Cassavetes sont exemplaires du premier procédé (Faces notamment) tandis que Nobuhiro Suwa privilégie le second. On reconnaît au passage l’idée attribuée à Renoir selon laquelle la technique doit être au service de l’acteur et non l’inverse. Ce découpage en grandes unités est peu compatible avec un cinéma dans lequel la logique et la finalité de la séquence sont fermement définies au moment de l’écriture : dans le cas de l’improvisation la logique et la finalité apparaissent bien plus dans les couches souterraines du film et elles peuvent évoluer sensiblement pendant le tournage, selon la manière dont les acteurs et, à travers eux, les personnages, s’empareront des situations. Les inévitables incertitudes interprétatives qui en résultent répondent à une quête de polyphonie, elle-même source d’inconfort où l’adaptation aux circonstances est souvent synonyme d’affranchissement des principes formels. Mais cet affranchissement signale bien plus la nécessité d’inventer de nouveaux moyens pour rendre compte d’une réalité qu’une contestation ou un refus, ce qui explique la cohabitation parfois très hétérogène de formes jugées incompatibles. Le surgissement en cours d’improvisation d’une idée née dans la continuité de la prise peut donner lieu à une composition de la séquence autour de ce moment de désordre impossible à rejouer sans prendre le risque de lui enlever toute sa force. Rien n’empêche le cinéaste d’envisager alors un découpage plus classique avec une échelle de plans très signifiante destinée à mettre en valeur cette improvisation. Pour rendre compte de cette instabilité du découpage, Johan Van der Keuken emploie l’expression découpage mobile.
15Van der Keuken, qui accompagnera cette dernière partie, est sans doute le seul cinéaste à se revendiquer cinéaste improvisateur, qu’il préfère à documentariste, lequel serait trop enclin selon lui à « vouloir expliquer le monde sans cet énorme trou du doute, du non-savoir16 ».
« L’adjectif “documentaire” est insuffisant, précise-t-il. Le “documentaire” évolue toujours dans [une] instabilité. […] Il s’agit donc de découvrir des points d’appui dans ce mouvement constant. C’est un moment de stabilité, mais qu’il faut conquérir17. »
16Van der Keuken est un cas limite qui éclaire l’ambition des cinéastes de fiction improvisateurs. Improviser, c’est alors essayer de retrouver sur le plateau cette part de doute, cette instabilité, cette mobilité qui permet l’invention d’un cinéma dont l’ambition essentielle est la confrontation avec un réel considéré comme un champ d’énergies, selon la belle expression de Van der Keuken lui-même18. Ce sont bien des champs d’énergies que John Cassavetes ou Jacques Rozier cherchent à capter dans Faces pour le premier, ou dans les séquences impressionnantes du baptême de voile ou de la libération des anguilles dans Du côté d’Orouët pour le second. Chez Cassavetes, le découpage de la séquence semble nier l’espace pour se concentrer uniquement sur les corps, avec un intérêt remarquable pour les visages. Les opérateurs, qui sont au cœur de la prise, improvisent chaque plan et cadrent le plus souvent les visages qui écoutent, et non ceux qui parlent, les visages et les corps quand ils ne disent rien d’autre qu’eux-mêmes. C’est en tout cas l’impression donnée par le montage, moment où le film est réinventé à partir d’une liberté considérable laissée par un nombre très important de prises. On peut faire le même constat, moins radical peut-être mais tout aussi inventif, pour les mouvements convulsifs filmés par Rozier dans Du Côté d’Orouët. L’invention rythmique du montage rend compte de l’énergie du plateau, mais pas seulement : elle a aussi pour but de faire naître un sens qui part de ce réel pour le traverser, pour donner à percevoir, comme l’écrit Henri Meschonnic, « les actions, les créations, les relations entre les corps, le montré-caché de l’inconscient, tout ce qui n’arrive pas au signe et qui fait que nous allons d’ébauche en ébauche19 ». Cette invention rythmique qui s’appuie sur des séries de plans sans soumission à une quelconque continuité temporelle, ce montage dans lequel la coupe irrationnelle généralisée a pris la place du raccord, est rendu possible par les choix de découpage in situ, à l’intérieur même des prises, chaque plan pouvant exister par lui-même. Contrairement à ce que suggère le découpage classique, le rythme n’est pas pensé en amont mais appréhendé dans le présent de la prise, par les acteurs, les opérateurs, avant d’être consolider en aval par le monteur qui est aussi, à sa manière, un improvisateur.
17« Mondrian et Pollock, ou Mondrian et Van Gogh : l’apollinien et le dionysiaque, je veux les deux, je suis toujours entre les deux20 » : pour qualifier les formes singulières qui naissent à la fois de l’improvisation et de ces successions de séquences autonomes, Johan Van der Keuken fait référence à la peinture, citant à plusieurs reprises les courants importants du XXe siècle, notamment le collage, le cubisme et l’action painting. L’influence du cubisme sur le travail de Mondrian est essentielle, mais elle se double d’une autre influence, tout aussi décisive : le jazz et l’improvisation, moyen idéal, selon le peintre, pour libérer la forme. Les expériences d’improvisation au cinéma les plus audacieuses et souvent les plus convaincantes peuvent être comprises elles aussi à l’aune de cette double influence. La structure de ces films, qualifiée faute de mieux de « succession de blocs de séquences », est proche de la liberté et de la rigueur d’un tableau cubiste, dans lequel chaque fragment affirme son autonomie tout en révélant dans ses mises en relation libres avec les autres fragments des objets familiers qui, dans cet éclatement de la forme, gardent leur part d’énigme. Si la structure générale d’un film comme Du côté d’Orouët est voisine de cet éclatement cubiste, l’intérieur de chacune des séquences, par sa dimension improvisée, est bien plus proche de la liberté de Pollock, lui aussi fasciné par l’improvisation des jazzmen. L’improvisation permet alors d’affiner la partition entre découpage et collage défendue par Vincent Amiel dans son Esthétique du montage21. Difficile en effet d’appliquer sans réserves le même concept de collage à Zabriskie Point d’Antonioni par exemple et à Du Côté d’Orouët de Rozier, films que l’on peut qualifier chacun à leur manière de « modernes ». Dans le premier, le collage est une forme de surdécoupage, dans lequel la « coupure se met à valoir pour elle-même » comme l’écrit Deleuze dans L’Image-temps22. Cette coupure, dans le cas du cinéma improvisé, est d’une autre nature, plus intuitive qu’intellectuelle, bien plus proche du jazz dans son désir de rendre compte d’un événement unique que de la musique sérielle ou atonale conditionnée par une volonté de contrôle de tous les paramètres du son, modèle choisi par Deleuze dans L’Image-temps pour éclairer ses propos.
18Disons, pour conclure, que chaque étape de la création improvisée témoigne de l’instabilité et des incertitudes du monde, toute velléité de découpage apparaissant alors inefficace tant les mots semblent impuissants à dire la complexité et la diversité des rapports qui naissent entre les images. Pourtant le cinéaste improvisateur a lui aussi recours à la forme écrite, il a lui aussi « besoin de mots pour faire la liaison entre [la] tête et [les] mains23 », selon la formule de Van der Keuken, rejoignant alors les suites d’accords nécessaires à l’improvisation du jazz. La volonté d’improviser le cinéma a permis, comme dans le jazz, l’exploration de nouvelles formes de relations entre l’écriture et l’acte de création, avec une tentation de l’affranchissement qui n’aboutit cependant jamais à la disparition totale de l’écriture, quelle qu’en soit la forme. L’affirmation d’un cinéma improvisé peut être analysée comme une volonté de privilégier l’aspect émotionnel face à une élaboration intellectuelle qui se serait éloignée peu à peu de la fragilité et de la fugacité du monde, à la manière de certaines expériences, très écrites celles-là, de la musique savante du XXe siècle, ou encore comme l’expression la plus radicale d’un cinéma tenté par les audaces formelles de certains courants picturaux du XXe siècle convaincus du nécessaire abandon à l’impulsion naturelle, privilégiant le jaillissement spontané au fruit de la préméditation24. Mais il est possible d’y voir aussi une forme de continuité, une nouvelle étape vers un rejet de l’écriture romanesque déjà mis en œuvre par Jean Renoir ou John Ford. Si, dans cette perspective, la question du découpage ne manque pas d’intérêt, elle ne peut être examinée qu’en prenant en compte la diversité des opérations qui y sont associées : synopsis, scénario, découpage technique, filmage sur le plateau, montage, rapports entre sons et images, autant de choix qui consistent, d’une manière ou d’une autre à segmenter, à découper. Le découpage est alors une excellente entrée pour penser l’acte de création au cinéma dans sa complexité, ou une entrée bien moins pertinente si l’on envisage plutôt le manque de fermeté qui semble le définir. Je ne suis pas tout à fait sûr que les idées développées dans ces quelques pages permettent de choisir entre les deux options.
Notes de bas de page
1 Sorti en 1959, cet album a été enregistré lors de deux sessions, le 24 décembre 1954 et le 26 octobre 1956.
2 Notons ici que cette séquence n’apparaît pas dans le film.
3 Tessé J.-P., « Son et lumière : entretien avec Caroline Champetier et Jean-Claude Laureux », Cahiers du cinéma, no 609, février 2006, p. 15.
4 Ce texte est repris dans Jankélévitch V., Liszt. Rhapsodie et improvisation, Paris, Flammarion, p. 121.
5 Lettre de Renoir à Dudley Nichols, citée dans Mérigeau P., Jean Renoir, Paris, Flammarion, coll. « Grandes biographies », 2012, p. 525.
6 Mérigeau P., Jean Renoir, op. cit., p. 323.
7 Fonds Jean Renoir, BIFI, référence RENOIR 38-B8.
8 Ong W. J., Orality and Literacy, The Technologizing of the World, New York, Routledge, 1982.
9 Béthune C., Le Jazz et l’Occident, Paris, Éditions Klincksieck, 2008, p. 207.
10 Bailly J.-C., « Document, indice, énigme, mémoire », in Jean-Pierre Criqui (dir.), Les Carnets du bal, no 1, « L’image-document, ente réalité et fiction », Le Bal/Images en manœuvres éditions, octobre 2010, p. 8.
11 Ibid., p. 9.
12 « Fassbinder, terriblement dionysiaque », entretien avec Gwenaël Morin par Fabienne Darge, Le Monde, supplément Festival d’automne, 11 septembre 2013, p. v.
13 Jankélévitch V., Rhapsodie et improvisation, op. cit., p. 148.
14 « En écrivant votre scénario, en préparant votre film, vous établissez les piles de votre futur pont. Si vous avez bien établi l’idée d’ensemble, vous savez que votre pont répondra à cette idée, mais ce qu’il sera exactement, vous ne pouvez pas le savoir à l’avance » (« La marche et l’idée », entretien avec Jean Renoir, par Michel Delahaye et Jean Narboni, Cahiers du cinéma, no 196, repris dans Jean Renoir : Entretiens et propos, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2005, p. 211).
15 Ibid., p. 110. C’est moi qui souligne.
16 Van der Keuken J., Aventures d’un regard, Cahiers du cinéma, 1998, p. 116.
17 Ibid., p. 22.
18 Ibid., p. 14.
19 Meschonnic H., Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982, p. 72.
20 Ibid., p. 104.
21 Amiel V., Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2014 (1re édition : Nathan, 2001), p. 11-17.
22 Deleuze G., Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 278.
23 Ibid., p. 11.
24 Gombrich E. H., Histoire de l’art, Phaidon, 2001, p. 604 (1re édition anglaise : 1950,1re édition française : 1963).
Auteur
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Gilles Mouëllic
Professeur en études cinématographiques et musique, codirecteur de la collection Le Spectaculaire/cinéma des PUR, enseigne le cinéma et le jazz à l’université Rennes 2 où il a animé le programme ANR Filmer la création artistique (2009-2013) au sein de l’équipe d’accueil Arts, pratiques et poétiques (EA 3208) dont il est également le directeur (2012-2016). Dans le cadre du programme international de recherche TECHNÈS (Des techniques audiovisuelles et de leurs usages : histoire, épistémologie, esthétique) dont il est le responsable français, ses travaux actuels portent sur les relations entre techniques et esthétiques dans le domaine du son notamment, ainsi que sur l’improvisation en tant que mode de création au cinéma, avec la publication d’un essai intitulé Improviser le cinéma (Yellow Now, 2011).
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