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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Cinémascope ou découpage ? Du format carré au format large : le baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes et celui de Sept ans de réflexion Une double parodie Filmer Marilyn Monroe entre désir et fantasme Filmer Shirley MacLaine, retour du cinémascope Notes de bas de page Auteur

    Le découpage au cinéma

    Ce livre est recensé par

    • Adélie Le Guen, Critique d’art, mis en ligne le 9 mai 2018. URL : https://journals.openedition.org/critiquedart/25706 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.25706
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    Table des matières

    Filmer Marilyn Monroe, Audrey Hepburn et Shirley MacLaine, le découpage dans les comédies de Billy Wilder

    Charlotte Aumont

    p. 223-241

    Texte intégral Cinémascope ou découpage ? Du format carré au format large : le baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes et celui de Sept ans de réflexion Une double parodie Filmer Marilyn Monroe entre désir et fantasme Deux types de séquences, deux types de découpage Marilyn désirée, Marilyn découpée Filmer Marilyn Monroe en format carré, filmer Marilyn autrement ? Filmer Audrey Hepburn. D’abord, un visage Filmer Shirley MacLaine, retour du cinémascope Individualiser sans passer par le découpage Savoir reconnaître l’uniforme avant l’actrice Découper autrement pour dire autrement le rapport amoureux Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Billy Wilder a toujours reconnu la dette qu’il devait à Ernst Lubitsch, le prince de la comédie à Hollywood, mais aussi le roi du découpage, pour réemployer l’expression de François Truffaut. L’anecdote est connue, dans le bureau où il concevait ses films, Wilder avait affiché cette phrase « How would Lubitsch do it ? », non seulement comme souvenir de leur collaboration sur La Huitième femme de Barbe-Bleue (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938) et Ninotchka (Ninotchka, 1939), mais aussi comme hommage à celui qui lui a le plus appris sur le cinéma.

    2Quand Billy Wilder réalise la majorité de ses comédies dans les années 1950, le temps des comédies lubitschiennes est cependant terminé. De nombreux changements technologiques ont modifié en partie l’esthétique hollywoodienne. L’arrivée du Cinémascope et la conversion progressive de l’industrie aux formats larges obligent notamment à ré-envisager la pratique du découpage.

    Cinémascope ou découpage ?

    3Dans les différents articles qu’il consacre à la question du Cinémascope, Christophe Pinel rappelle qu’à son arrivée à Hollywood en 1953, le procédé « prétend bannir l’artificialité du découpage pour retrouver la continuité réaliste1 », et que « l’approche réaliste de l’écran-large a en effet comme corollaire une critique du découpage et du montage2 », le gros plan est alors perçu comme « un reliquat de l’art du muet3 ». Le découpage est dépassé, il faut privilégier les plans longs et larges pour renforcer la continuité et donc l’illusion réaliste, même si c’est pour « se mettre au service du carton-pâte4 ».

    4La Fox qui vient d’acquérir le brevet de l’hypergonar de Henri Chrétien, « tente de limiter l’utilisation du Cinémascope aux productions prestigieuses » ; « un film en Cinémascope en noir et blanc est alors inconcevable tout comme il semble impossible de transiger sur le son stéréophonique magnétique5 ». Ainsi, lorsque le studio obtient les droits sur la pièce de George Axelrod, Sept ans de réflexion, succès majeur de Broadway en ce début des années 19506, c’est pour en faire une grosse production ; un film en couleurs et en Cinémascope, donc. En engageant George Axelrod pour travailler à l’adaptation de la pièce en scénario et en confiant le rôle féminin principal à la star du studio, Marilyn Monroe, la Fox continue cette politique du film de prestige. C’est tout naturellement que Billy Wilder, scénariste et metteur en scène plusieurs fois oscarisé, est associé au projet, même s’il n’a jamais travaillé en Cinémascope.

    Du format carré au format large : le baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes et celui de Sept ans de réflexion

    5Billy Wilder, dans une séquence de Sept ans de réflexion, son premier film en Cinémascope, parodie Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity, 1953) de Fred Zinnemann. La scène où le personnage masculin Richard Sherman, joué par Tom Ewell, embrasse une blonde allongée sur le sable avant de s’extirper de ses bras et de la fuir dans les vagues est une reprise sur le mode parodique de la scène mythique du baiser sur la plage entre Burt Lancaster et Deborah Kerr, à ceci près qu’elle n’est plus filmée en format carré mais en Cinémascope. Cela implique plusieurs changements esthétiques mais aussi un déplacement des enjeux narratifs. Chez Wilder cette scène relève du fantasme : Tom Ewell s’imagine irrésistible et doit donc lutter contre les jolies femmes pour rester fidèle à son épouse quand il s’agit de mettre en scène l’amour passion chez Zinnemann.

    6Sept ans de réflexion comporte deux types de séquences : celles des fantasmes d’un homme frustré qui ne veut pas tromper sa femme et s’imagine de multiples aventures dans lesquelles il finit toujours par résister aux femmes qui le poussent à commettre l’adultère et celles où s’exprime son désir, exclusivement sexuel. Les moments imaginaires et ceux relevant de l’ordre du réel ne sont pas découpés de la même façon.

    Une double parodie

    7Wilder, à cette époque, est un réalisateur aguerri, il intègre les contraintes liées à l’emploi du Cinémascope et joue avec pour mettre en scène ces deux types de séquences. Le remake parodique de Wilder est un long plan-séquence qui prend la scène de Zinnemann à contre-pied. La comparaison du découpage des deux scènes permet de faire apparaître nettement, par contraste, les caractéristiques de mise en scène qu’impliquaient alors le Cinémascope7 de la Fox. Dans Tant qu’il y aura des hommes, le format carré permet l’intimité de la scène du baiser : il y a les deux personnages, la plage et les vagues. Le découpage insiste d’ailleurs là-dessus : d’abord un plan sur les vagues, puis sur les deux corps qui sortent du champ, le troisième plan montre Deborah Kerr rejointe par Burt Lancaster.

    8Noël Burch dans Praxis du cinéma définit le découpage comme « la convergence, la résultante d’un découpage dans l’espace (ou plutôt une suite de découpage dans l’espace) […] et d’un découpage dans le temps8 ». Lors de la séquence fantasmatique et parodique, le découpage de l’espace est fait de telle sorte que jamais les acteurs ne sont découpés (au contraire de Tant qu’il y aura des hommes où seul le premier plan dans les vagues laisse voir les corps en entier). Il ne s’agit donc pas seulement de ne pas découper la séquence dans le temps, il s’agit aussi de ne pas découper ce qui occupe l’espace : les corps objets du fantasme.

    9La séquence du film de Zinnemann se compose de plusieurs plans de baisers qui s’enchaînent rapidement et son découpage, dynamique, s’appuie sur la verticalité lorsque Burt Lancaster en plan rapproché tombe à genoux aux côtés de Deborah Kerr, allongée, et l’embrasse. À l’inverse, dans le remake parodique qu’en fait Wilder la scène s’allonge dans le temps – la scène de Tant qu’il y aura des hommes ne dure que 30 secondes, celle de Sept ans de réflexion trois fois plus – et dans l’espace grâce au format d’écran.

    10Wilder multiplie les effets de continuité. Pour introduire le fantasme, pas de cut, mais un fondu enchaîné renforcé par un mouvement de caméra qui va de droite à gauche, puis de gauche à droite dans un mouvement d’aller-retour, du récit du fantasme au fantasme lui-même, avant de revenir à la réalité. On ne travaille plus à la verticalité mais à l’horizontalité, que ce soit par les mouvements de caméra ou par la position allongée des acteurs, comme si Billy Wilder cherchait à étirer encore un peu plus son écran déjà très large. Il y a donc une double parodie : à la fois du film de Zinnemann et du cinéma en Cinémascope dans ses premières réalisations, cinéma au découpage minimal dont le champ trop large s’apparente à une scène de théâtre9.

    Filmer Marilyn Monroe entre désir et fantasme

    Deux types de séquences, deux types de découpage

    11Dans Sept ans de réflexion, Marilyn Monroe incarne la voisine de palier de Tom Ewell, c’est sur elle que vont se cristalliser les deux aspirations du personnage masculin pour qui elle est un objet soit de fantasme, soit de désir. En fonction du régime de la séquence, le découpage est différent. La première scène de véritable fantasme du film, le baiser dans les vagues, n’était pas découpée. De même, lorsque Marilyn Monroe apparaît comme un fantasme de Tom Ewell, la séquence et l’actrice ne sont pas découpées. En pied et dans sa robe en lamé, elle surgit littéralement grâce à un effet visuel au fond du champ. Elle est alors une projection de l’esprit du personnage masculin, elle s’est transformée en une pure image cinématographique ; Richard Sherman étant le personnage bovaryste par excellence qui, s’il n’a pas lu trop de romans, a, en revanche, vu trop de films.

    12On trouve un découpage similaire au moment où l’imagination de Richard Sherman va être rattrapée par le réel. Marilyn Monroe arrive chez lui par l’escalier de communication entre les deux appartements. Elle est au fond du champ et en pied, cette scène est une réitération de sa première apparition fantasmée. Seulement, ici, le fantasme va s’incarner. On va alors la découper et faire un plan sur son visage ainsi que sur le visage désemparé de Tom Ewell qui est en train de voir son fantasme devenir réalité.

    Marilyn désirée, Marilyn découpée

    13Marilyn Monroe est découpée lorsqu’elle est présente dans la même réalité que Richard Sherman, lorsqu’elle s’incarne en objet de désir et non plus en un fantasme issu de son imagination d’homme frustré. La séquence du métro est symptomatique à cet égard : à l’arrivée du courant d’air qui va soulever sa jupe, elle est découpée, les jambes d’un côté, le haut du corps et l’expression de plaisir sur son visage ensuite. Le découpage de ce corps correspond au regard de Richard Sherman et ce qu’il exprime, c’est qu’un corps morcelé est un corps désiré10.

    14Pour beaucoup, Marilyn Monroe est l’image de cette femme en pied avec sa robe en l’air qu’elle essaie de retenir, image issue de Sept ans de réflexion, non pas du film mais de son appareil publicitaire de l’époque. L’image est passée à la postérité, car elle exprime le fantasme qu’incarne Marilyn Monroe, mais elle n’apparaît pas dans le film ; puisque durant cette séquence composée de trois plans qui morcellent le corps de l’actrice, c’est un regard de désir qui est porté sur elle.

    15Wilder expose, par son découpage des corps, deux idées de cinéma différentes. Le cinéma qui fait image (le fantasme) et le cinéma qui raconte une histoire (celui qui découpe et relève ici du désir). D’ailleurs, toute la difficulté du personnage masculin est de n’être jamais découpé, jamais désiré par un autre personnage. Il se fantasme comme il fantasme Marilyn Monroe, mais il n’a rien d’un Burt Lancaster et n’a donc pas droit à des plans sur ses jambes ou son torse par exemple. Il s’imagine, bien sûr, irrésistible, victime des femmes mais in fine c’est lui qui poursuit Marilyn Monroe de ses assauts. Dans le film, ce n’est pas seulement une question de genre : pour être désirable, qu’on soit homme ou femme, il faut être découpé11. Et tout ce qui fait le sel de Sept ans de réflexion réside dans le fait que le désir ultime – le fantasme – du personnage masculin est d’être découpé comme Burt Lancaster ou comme Marilyn Monroe.

    16Le Cinémascope n’interdit pas le découpage ; on peut cependant dire qu’avec cet écran trop grand, trop rectangulaire qui embrasse trop de champ, il est difficile de faire apparaître Marilyn Monroe en pied de façon magnifiée : le regard se disperse, trop de détails dans le champ le distraient, et le fantasme de Marilyn Monroe est beaucoup moins beau que la Marilyn Monroe désirée, morcelée. Le découpage s’imposerait presque. C’est pourquoi il est intéressant de se demander si Marilyn Monroe est découpée différemment dans Certains l’aiment chaud, le second film qu’elle a fait avec Billy Wilder, film dont le format se rapproche plus du format carré que du format rectangulaire12.

    Filmer Marilyn Monroe en format carré, filmer Marilyn autrement ?

    17Dans Certains l’aiment chaud, Marilyn Monroe est d’abord un visage en mouvement entouré de noir qui surgit et passe devant les yeux, admiratifs, de Jack Lemmon, et, concupiscents, de Tony Curtis. Elle est ensuite une paire de fesses qui se tortillent, des jambes, et une femme de dos. Elle apparaît encore une fois découpée et désirée. Le plan sur ses jambes est répété plusieurs fois, de la même façon que celui sur elle, de dos. On trouvait déjà cette logique de découpage dans Sept ans de réflexion notamment lors de sa première scène à l’entrée de l’immeuble, où plusieurs plans insistaient sur son corps tandis que Tom Ewell la regardait monter les marches jusque chez elle.

    18Dans les deux films, Marilyn Monroe est découpée de la même façon, la différence réside dans le fait qu’en Cinémascope, le regard porté sur la jeune femme par le personnage masculin se fait dans le même plan et non via un champ-contrechamp. La naissance du désir dans le cinéma hollywoodien est une question de découpage du corps et de regard qui préside à ce découpage. Avec Certains l’aiment chaud, l’inversion des rôles souhaitée par Tom Ewell va être réalisée par Jack Lemmon (malgré lui, puisqu’il ne va pas être désiré en tant qu’homme, mais en tant que femme). Il va de ce fait subir le même traitement que Marilyn Monroe : c’est-à-dire qu’il va avoir droit au morcellement, au découpage de son corps. Ainsi quand il apparaît en femme, la première fois, c’est avec un plan sur ses jambes. Ensuite lorsqu’il se fait séduire par le millionnaire, on fait un plan sur sa cheville (comme Cendrillon, il a perdu son soulier) tenue par l’autre personnage qui lui remet sa chaussure. Le découpage qui intervient sur la cheville signifie la même chose qu’avec Marilyn Monroe, même si le plan ne magnifie pas cette cheville, et se fait un peu attendre, comme pour mieux faire remarquer son caractère incongru et comique.

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    Fig. 1. – Marilyn Monroe fantasmée en pied.

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    Fig. 2. – Le fantasme devient réalité.

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    Fig. 3. – La scène du métro, d’abord les jambes.

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    Fig. 4. – La scène du métro, puis le visage.

    19Faut-il en conclure que, lorsqu’il s’agit de mettre en scène le désir, Wilder découpe toujours de la même façon ses acteurs, quel que soit le format ?

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    Fig. 5. – La scène du métro, la photo iconique de Sam Shaw prise sur le tournage.

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    Fig. 6. – Le regard et l’objet du désir dansSept ans de réflexion.

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    Fig. 7. – Le regard du désir dans Certains l’aiment chaud.

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    Fig. 8. – L’objet du désir dansCertains l’aiment chaud.

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    Fig. 9. – L’apparition de Jack Lemmon et Tony Curtis déguisées en femmes.

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    Fig. 10. – La cheville de Jack Lemmon.

    Filmer Audrey Hepburn. D’abord, un visage

    20Audrey Hepburn a elle aussi fait deux films avec Billy Wilder, Sabrina (Sabrina, 1954) et Ariane (Love in the Afternoon, 1957)13. Dans Sabrina, conte moderne qui reprend le motif de Cendrillon, elle tient le rôle-titre, celui de la fille du chauffeur amoureuse de l’un des fils héritiers de la famille où son père travaille. Dans le second film, elle est Ariane, une jeune fille amoureuse d’un homme réputé pour ses aventures amoureuses. Pour le séduire, elle se fait passer pour une femme qui collectionne les amants. Les deux films commencent par une Audrey Hepburn, jeune fille, encore un peu enfant, avant qu’une métamorphose n’intervienne, et qu’elle ne devienne une jeune femme. Cette transformation est surtout perçue grâce aux regards des hommes qui l’entourent et à leurs réactions admiratives à la vue du personnage transfiguré. Ces réactions sont simplement mises en valeur par Wilder au moyen de champs-contrechamps.

    21Ce découpage pour mettre en scène ces regards désirants est le même que celui adopté pour filmer Marilyn Monroe. La différence réside dans les choix de plans des actrices. Alors qu’on admirait les fesses ou les jambes de Marilyn Monroe, on contemple Audrey Hepburn soit en plans en pied, soit en plans visage, sans que son corps soit morcelé. Les premières apparitions d’Audrey Hepburn dans Sabrina et Ariane sont ainsi construites de la même façon : il y a un plan d’ensemble sur l’actrice, pieds nus, comme pour mieux souligner sa jeunesse, au travail avec son père, puis un gros plan sur son visage. Ce qui change dans les plans après la métamorphose, ce sont la coiffure et la robe, la jeune fille devenant la femme sophistiquée que l’on connaît.

    22On ne découpe donc pas le corps d’Audrey Hepburn, ou, si on le fait, il faut le faire remarquer. Ce que Wilder met d’ailleurs en scène dans Ariane. En effet, le seul autre plan rapproché sur une partie du corps de l’actrice est un plan sur sa cheville (on retrouve ici Certains l’aiment chaud). Le personnage y a attaché un bracelet, après avoir appris ce qu’un bijou en un tel endroit pouvait sous-entendre sexuellement. Seulement le personnage qui la courtise, Gary Cooper, ne le supporte pas. Il lui arrache alors le bracelet de cheville…

    23Au-delà de la question du regard fétichisant ou du regard voyeuriste – construits par le découpage – sur les femmes dans le cinéma hollywoodien classique14, il faut aussi souligner que le découpage s’adapte au rôle et à l’actrice qui a été choisie pour le jouer. Les deux rôles d’Audrey Hepburn sont des rôles de jeune fille ingénue. Le découpage du corps dépend ainsi tout autant du personnage que de l’actrice qui l’incarne, il y a une correspondance dans la façon de découper, d’autant plus importante que l’on sait que Wilder, contrairement à Lubitsch, finissait d’écrire ses scénarios au moment du tournage ; il connaissait donc son casting et écrivait ses personnages en fonction.

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    Fig. 11. – Première apparition dans Sabrina.

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    Fig. 12. – Première apparition dans Ariane.

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    Fig. 13. – Mise en scène de la métamorphose, le regard sidéré de William Holden.

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    Fig. 14. – Mise en scène de la métamorphose, l’apparition en jeune femme.

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    Fig. 15. – Mise en scène de la métamorphose, le gros plan visage.

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    Fig. 16. – Le bracelet de cheville.

    Filmer Shirley MacLaine, retour du cinémascope

    24La dernière actrice avec laquelle Billy Wilder a travaillé deux fois, et les deux fois en Cinémascope, est Shirley MacLaine qui incarne le rôle féminin principal deLa Garçonnière (The Apartment, 1960) et d’Irma La Douce (Irma La Douce, 1963). Le réalisateur maîtrise alors mieux ce format que dans Sept ans de réflexion, avec un travail sur la profondeur de champ et un dynamisme des plans souvent en légère plongée ou contre-plongée.

    Individualiser sans passer par le découpage

    25Les premières apparitions des personnages incarnés par l’actrice sont tout à fait différentes de celles de Marilyn Monroe et d’Audrey Hepburn. Dans La Garçonnière, MacLaine est une employée parmi d’autres. Le rapport qui s’établit entre le personnage de Jack Lemmon et elle-même préside au découpage : ils se voient tous les jours dans la fiction, donc, lorsqu’elle apparaît c’est comme cette employée d’ascenseur qu’il aime bien et côtoie quotidiennement. C’est-à-dire un visage dans un plan d’ensemble de foule qui se presse d’aller au travail. Il n’y a pas de mise en scène du regard amoureux ou désirant de Jack Lemmon. À ce moment-là, Shirley MacLaine n’a pas la même autonomie que les personnages d’Audrey Hepburn par exemple, héroïne de Sabrina et d’Ariane, puisque son existence dans le récit dépend du personnage de Jack Lemmon. C’est d’ailleurs pour cela que la première fois que l’on voit son visage en plan rapproché, comme le permet le format large, celui-ci est à côté du visage de Jack Lemmon.

    26Avec Irma la douce, c’est encore une fois la mise en scène du regard masculin sur le personnage féminin qui change. Shirley MacLaine y interprète une prostituée parmi d’autres. Le découpage ne la distingue pas, ce qui l’individualise dans la première séquence du film – qui est un travelling qui suit un client – c’est le fait que le client et le mouvement de caméra s’arrêtent à elle, dans son costume vert et avec son petit chien. La caméra reprend alors son mouvement pour les accompagner à l’entrée d’un hôtel de passe. Puis, tout en restant à l’extérieur du bâtiment, elle les suit jusqu’à la fenêtre de l’étage, dont quelqu’un ferme le rideau. Dans ce plan initial, avec ces mouvements de caméra, on rend hommage à Lubitsch – on pense à Haute pègre (Trouble in Paradise, 1932) et surtout à Ange (Angel, 1937) pour le motif de la prostitution. Ce long plan permet à Billy Wilder de détailler le protocole de la prostitution dans un quartier populaire (on est loin de l’hôtel particulier d’Ange) ; le client arrive, parle à prostituée, puis ils vont à l’hôtel, elle prend la clé de la chambre et ils montent, le tout d’un seul mouvement ; et d’indiquer ce qu’est le personnage de Shirley MacLaine : un cliché, l’archétype de la prostituée parisienne, un peu désabusée, un peu sophistiquée (grâce aux bas verts). Le regard du client sur le personnage, l’expression de son désir sexuel, n’est pas mis en scène en champ-contrechamp, comme avec Marilyn Monroe la première fois qu’elle apparaît dans Certains l’aiment chaud. Ainsi lorsqu’ils montent l’escalier et qu’il regarde ses fesses, tout se passe dans le plan ; ce que nous montre Billy Wilder, ce ne sont pas les fesses de l’actrice pour elle-même, mais avant tout le regard qu’elles suscitent. Le découpage n’accompagne pas le regard, mais le donne à voir.

    Savoir reconnaître l’uniforme avant l’actrice

    27Cette séquence introductive pré-générique va ensuite fonctionner en regard de la séquence où apparaît Jack Lemmon. Ce dernier incarne un policier fraîchement débarqué dans le quartier qui petit à petit voit le protocole mis en place au début du film. Mais il n’est pas sûr de lui. Il va alors interroger Irma qui, grâce à son chien, n’éveille pas ses soupçons (elle pourrait habiter là et simplement promener son animal). Bien qu’il lui fasse remarquer sa jupe entrouverte (on a alors un plan sur les jambes de l’actrice, ou plutôt sur sa jupe), le personnage de Jack Lemmon ne remarque pas qu’en réalité cela fait partie de son rôle de prostituée, du cliché. Il porte donc un regard différent sur cette jambe et le découpage ne va pas impliquer une question de désir.

    28Cette scène où le personnage ne reconnaît pas « l’uniforme » de Shirley MacLaine a son pendant dans La Garçonnière : à la sortie des bureaux C. C. Baxter souhaite inviter Fran Kubelik, il l’attend donc devant son vestiaire. Au moment où elle sort en vêtements de ville, il ne la reconnaît pas, parce qu’elle ne porte plus son uniforme. Les rencontres Jack Lemmon-Shirley MacLaine ne se déroulent pas selon la même logique de regard que dans les films précédemment cités de Billy Wider. Le découpage en champ-contrechamp (le regard masculin sur le corps du personnage féminin), lorsqu’il intervient (le plan sur la jupe ouverte), ne cherche pas à construire seulement l’idée du désir. Ainsi, lorsqu’elle retrouve son amant au restaurant, le champ-contrechamp est employé pour séparer les deux personnages, pour signifier la distance qui s’est installée entre eux. Malgré l’éclairage de la scène et son costume, Shirley MacLaine n’est pas regardée comme désirable. Avec cette actrice quelque chose d’autre s’installe. Le découpage en champ-contrechamp a une autre signification. Ce n’est plus un rapport de sidération (Hepburn) ou de désir (Monroe), mais un rapport d’opposition, d’éloignement.

    Découper autrement pour dire autrement le rapport amoureux

    29Il faut donc trouver un autre moyen pour raconter le rapport amoureux qui se construit entre les deux personnages interprétés par Shirley Mac Laine et Jack Lemmon. Pour cela, Billy Wilder va réutiliser le même plan que le plan final de Certains l’aiment chaud : ce plan où les personnages sont côte à côte. Il y a d’abord le baiser final du couple qui incarne le désir (Marilyn Monroe et Tony Curtis), baiser conventionnel qui participe au happy-ending même s’il est difficile d’imaginer que les deux personnages « vivront heureux et auront plein d’enfants » et le dialogue face caméra du couple qui incarne l’amour (Jack Lemmon et Joe E. Brown) et qui, dans son échange, envisage cet avenir qui n’existe pas pour le premier couple. Dans La Garçonnière, Wilder va multiplier ce type de plans lorsqu’il va s’agir d’établir la relation entre les deux personnages principaux. La frontalité ne va pas s’imposer d’emblée, mais être progressivement amenée, au fur et mesure que leurs sentiments s’accordent – ou du moins que le personnage de Shirley MacLaine laisse une chance à C. C. Baxter –, jusqu’au célèbre plan final du film où, côte à côte et face caméra, ils entament une partie de cartes.

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    Fig. 17. – Première apparition de Shirley MacLaine dans La Garçonnière.

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    Fig. 18. – Premier plan visage sur Shirley MacLaine.

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    Fig. 19. – La montée des escaliers dans Irma la douce.

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    Fig. 20. – L’uniforme de la prostituée dans Irma la douce.

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    Fig. 21. – Le dernier plan deLa Garçonnière.

    30Billy Wilder n’a jamais été un grand formaliste, et si on s’intéresse à lui plus comme moraliste que comme metteur en scène, c’est aussi parce que sa mise en scène est en constante évolution ou plutôt adaptation : à son format d’écran, à son histoire, à ses personnages et à ses acteurs. De plus, c’est un cinéaste hollywoodien des années 1950 qui a compris la fascination qu’exercent les images produites par Hollywood, notamment les images de femmes, des stars entre pur fantasme et pur désir. Pas dupe, Wilder fait une utilisation exacerbée des images produites par Hollywood, à des fins comiques avec Marilyn Monroe, et à des fins plus romantiques avec Hepburn. Chez lui c’est une question de regard avant tout : son découpage est fonction du regard posé sur un personnage par les autres.

    31Voir dans quelle mesure le découpage hollywoodien classique dépend du format amène aussi à se demander en quoi le découpage – au-delà de la question idéologique de la représentation réifiante des femmes – est fonction de l’acteur, du scénario ou du metteur en scène. Si le découpage est induit par l’acteur, qu’en est-il des rôles à contre-emplois ? Modifient-ils le découpage de l’acteur ? Comment Marilyn Monroe est-elle découpée dans Les Désaxés (The Misfits, John Huston, 1961) par exemple, ou comment Audrey Hepburn est-elle filmée dans un rôle de femme entretenue (Diamants sur canapé, Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961) ?

    32Avec Shirley MacLaine le découpage de la star se modifie, car elle ne provoque pas la même fascination. Mais on peut noter que les deux exemples précédents, tout comme La Garçonnière et Irma la Douce, datent du début des années 1960, ce moment où les évolutions technologiques sont complètement intégrées (notamment les formats) à Hollywood15. Au même moment un sentiment de décadence vis-à-vis du cinéma hollywoodien naît chez ses artisans et chez ses commentateurs. Peut-on considérer que l’évolution des pratiques de découpage des stars y a contribué – autant que les catastrophes financières que l’on retient souvent ?

    Notes de bas de page

    1 Pinel C., « Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large » in Jean-Jacques Meusy (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004, p. 243

    2 Pinel C., « Le CinémaScope, une révolution en trompe-l’œil », Positif, mai 2004, p. 89.

    3 Ibid.

    4 Ibid. p. 90

    5 Ibid. p. 92

    6 La pièce de George Axelrod a été jouée plus de mille fois au Fulton Theatre de New York, de novembre 1952 à août 1955 (Source : The Internet Broadway Database).

    7 Notamment la concurrence avec le théâtre du cinéma et la volonté de la Fox qui avec le Cinemascope cherche à transformer le cinéma en « une scène, un plateau de théâtre […] qui vise à décentraliser Broadway, à démocratiser l’accès aux spectacles, alors plus cotés sur l’échelle culturelle que les films » (Pinel C., « Le CinemaScope, une révolution en trompe-l’œil », op. cit., p. 90).

    8 Burch N., Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, 1986, p. 22.

    9 On peut aussi se souvenir de la critique de Fritz Lang qui, dans Le Mépris, évoque le Cinémascope comme le format fait pour les enterrements et les serpents. Avec Wilder on peut aussi ajouter que c’est le format idéal pour filmer des corps allongés que ce soit sur le sable ou, plus tard dans le film, sur un canapé ou dans une baignoire.

    10 Dans le film, l’image télévisuelle est aussi de l’ordre du pur désir (on veut vendre quelque chose, on souhaite susciter le désir) et non pas du fantasme : d’où les gros plans visage sur Marilyn Monroe lorsqu’elle joue sa scène de publicité.

    11 J’ai bien conscience que cette question de la mise en scène du regard et du désir peut rappeler les théories que Laura Mulvey a exposées dans son article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (Screen, n ° 16, automne 1975, p. 6-18) et mes conclusions apportent dans le cas de Marilyn Monroe des preuves supplémentaires de ce qu’elle y a démontré (sur la question de la réification des femmes à l’écran soit selon un regard fétichisant, soit selon un regard voyeuriste, en particulier), mais il ne s’agit pas avec cet article de comprendre par les théories freudiennes la construction d’une idéologie et de la dénoncer mais de questionner l’écriture et la pratique d’un auteur à Hollywood.

    12 Le film se déroule en 1929, Billy Wilder a voulu retrouver le plus possible le format carré de l’époque et a opté pour un format 1.66 :1.

    13 Sabrina a été tourné en 1.33 :1 (format carré), et Ariane en VistaVision, l’écran large de Paramount, concurrent du Cinemascope de la Fox, seulement un peu moins rectangulaire (le ratio de ce format est 1.85 :1, celui des premiers films en Cinémascope était de 2.55 :1, puis à partir de 1956-1957 de 2.35 :1).

    14 Cf. Mulvey L. « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit.

    15 Ainsi comme le note Christophe Pinel « l’industrie retrouve vite ses vieilles habitudes et finalement dès la fin des années cinquante la profession a digéré l’écran large : on peut faire des films en scope avec les procédés stylistiques éprouvés avant 1953 » (« Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large », op. cit. p. 249).

    Auteur

    • Charlotte Aumont
      Doctorante à l’université Paris-1 Panthéon-Sorbonne et ATER à l’université de Toulouse Jean-Jaurès. Sa thèse, dirigée par Vincent Amiel, porte sur la comédie hollywoodienne des années 1950-1960. Elle a notamment publié « Renouveler Hollywood par le musical theatre : le cinéma de Bob Fosse », paru dans le numéro 11 de la revue Double jeu, Cinéma et théâtre américains : influences, relations, transferts, sous la direction de Pascal Couté et Baptiste Villenave (Presses universitaires de Caen, 2015) ainsi que « Pourquoi ne chantes-tu pas ? Évoquer et invoquer le passé : la chanson dans Good Men, Good Women », paru dans Le Cinéma de Hou Hsiao-hsien : espaces, temps, sons, sous la direction de David Vasse et Antony Fiant (PUR, 2013).
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    1 Pinel C., « Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large » in Jean-Jacques Meusy (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004, p. 243

    2 Pinel C., « Le CinémaScope, une révolution en trompe-l’œil », Positif, mai 2004, p. 89.

    3 Ibid.

    4 Ibid. p. 90

    5 Ibid. p. 92

    6 La pièce de George Axelrod a été jouée plus de mille fois au Fulton Theatre de New York, de novembre 1952 à août 1955 (Source : The Internet Broadway Database).

    7 Notamment la concurrence avec le théâtre du cinéma et la volonté de la Fox qui avec le Cinemascope cherche à transformer le cinéma en « une scène, un plateau de théâtre […] qui vise à décentraliser Broadway, à démocratiser l’accès aux spectacles, alors plus cotés sur l’échelle culturelle que les films » (Pinel C., « Le CinemaScope, une révolution en trompe-l’œil », op. cit., p. 90).

    8 Burch N., Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, 1986, p. 22.

    9 On peut aussi se souvenir de la critique de Fritz Lang qui, dans Le Mépris, évoque le Cinémascope comme le format fait pour les enterrements et les serpents. Avec Wilder on peut aussi ajouter que c’est le format idéal pour filmer des corps allongés que ce soit sur le sable ou, plus tard dans le film, sur un canapé ou dans une baignoire.

    10 Dans le film, l’image télévisuelle est aussi de l’ordre du pur désir (on veut vendre quelque chose, on souhaite susciter le désir) et non pas du fantasme : d’où les gros plans visage sur Marilyn Monroe lorsqu’elle joue sa scène de publicité.

    11 J’ai bien conscience que cette question de la mise en scène du regard et du désir peut rappeler les théories que Laura Mulvey a exposées dans son article « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (Screen, n ° 16, automne 1975, p. 6-18) et mes conclusions apportent dans le cas de Marilyn Monroe des preuves supplémentaires de ce qu’elle y a démontré (sur la question de la réification des femmes à l’écran soit selon un regard fétichisant, soit selon un regard voyeuriste, en particulier), mais il ne s’agit pas avec cet article de comprendre par les théories freudiennes la construction d’une idéologie et de la dénoncer mais de questionner l’écriture et la pratique d’un auteur à Hollywood.

    12 Le film se déroule en 1929, Billy Wilder a voulu retrouver le plus possible le format carré de l’époque et a opté pour un format 1.66 :1.

    13 Sabrina a été tourné en 1.33 :1 (format carré), et Ariane en VistaVision, l’écran large de Paramount, concurrent du Cinemascope de la Fox, seulement un peu moins rectangulaire (le ratio de ce format est 1.85 :1, celui des premiers films en Cinémascope était de 2.55 :1, puis à partir de 1956-1957 de 2.35 :1).

    14 Cf. Mulvey L. « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit.

    15 Ainsi comme le note Christophe Pinel « l’industrie retrouve vite ses vieilles habitudes et finalement dès la fin des années cinquante la profession a digéré l’écran large : on peut faire des films en scope avec les procédés stylistiques éprouvés avant 1953 » (« Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large », op. cit. p. 249).

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    Aumont, C. (2016). Filmer Marilyn Monroe, Audrey Hepburn et Shirley MacLaine, le découpage dans les comédies de Billy Wilder. In G. Mouëllic, V. Amiel, & J. Moure (éds.), Le découpage au cinéma (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.76403
    Aumont, Charlotte. « Filmer Marilyn Monroe, Audrey Hepburn et Shirley MacLaine, le découpage dans les comédies de Billy Wilder ». In Le découpage au cinéma, édité par Gilles Mouëllic, Vincent Amiel, et José Moure. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pur.76403.
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    Mouëllic, G., Amiel, V., & Moure, J. (éds.). (2016). Le découpage au cinéma (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.76331
    Mouëllic, Gilles, Vincent Amiel, et José Moure, éd. Le découpage au cinéma. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pur.76331.
    Mouëllic, Gilles, et al., éditeurs. Le découpage au cinéma. Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.76331.
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