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Le découpage au cinéma

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Vincent Amiel
, 
José Moure

2. Analyses

Quand l’espace évince l’action

Emmanuel Siety

Texte intégral

1Action, espace : c’est la tension entre ces deux objets du découpage filmique qui retiendra mon attention. Je m’intéresserai à des moments de films qui me semblent opérer un déplacement d’attention au bénéfice du second, à la faveur de cette opération qui travaille simultanément l’un et l’autre. Comment l’espace, fragmentairement redéployé dans le temps à la faveur du découpage, en vient-il à faire événement dans un film en concurrence avec les actions dont il fournit le cadre ?

  • 1 Metz C., Essais sur la signification au cinéma, tome 1 (1968), Paris, Klinksieck, 1994, p. 129.

2À première vue, la grande syntagmatique de la bande-image élaborée par Christian Metz dans les années 1960 ne permet pas d’envisager cette tension entre lieu et action autrement que sur le mode d’une alternative entre syntagme descriptif et syntagmes narratifs. Selon Metz, la description est en effet incompatible avec la sensation d’un écoulement du temps diégétique, elle implique une suspension du temps. Dans le syntagme descriptif, « le seul rapport intelligible de coexistence entre les objets que nous présentent successivement les images est un rapport de coexistence spatiale ». L’exemple choisi par Metz pour illustrer le syntagme descriptif est donc logiquement une description de lieu dont il imagine le découpage ainsi : « D’abord un arbre, puis une vue partielle de cet arbre, puis un petit ruisseau qui est à côté, puis une colline au lointain, etc. » Pourtant, Metz prend soin de préciser qu’un syntagme descriptif peut aussi comporter des actions « pourvu que ce soient des actions dont le seul type de rapports intelligibles est le parallélisme spatial à quelque moment du temps qu’on les prenne, c’est-à-dire des actions que le spectateur ne peut pas mettre mentalement bout à bout dans le temps ; exemple : un troupeau de moutons en marche (vue des moutons, du berger, du chien, etc.)1 ».

3Ce n’est donc pas tout à fait le temps qui disparaît dans le syntagme descriptif, puisque les actions décrites prennent du temps. Mais il semble qu’elles occupent un intervalle de temps comme on occupe une portion d’espace, au lieu de construire le sentiment d’un temps directionnel. Tels qu’ils sont convoqués par Metz, le chien et le troupeau sont en activité plutôt qu’agissants, si l’on convient que l’action se distingue de l’activité par une tension vers un but, un arc tendu entre un déclenchement et une fin. Qu’on introduise la menace d’un loup et l’urgence du retour dans la scène pastorale imaginée par Metz, sans doute l’activité se mue-t-elle alors en action.

4Mais la distinction entre activité et action s’accommode mal de la disjonction syntagmatique indiquée plus haut. La promenade est le type même de l’action-activité qui, tout en tenant possiblement une place importante dans un cahier des charges narratif (par exemple pour faire évoluer une relation entre deux personnes), peut servir de support à une activité descriptive quasi-documentaire de l’environnement. C’est le cas de la séquence du parc Montsouris dans Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda, comme de la promenade de Piero et Vittoria (Alain Delon et Monica Vitti) dans le quartier de l’Esposizione Universale di Roma (EUR) dans L’Éclipse de Michelangelo Antonioni.

5En somme, ce serait mieux rendre justice aux subtilités de l’expression cinématographique que de lui reconnaître la capacité de courir deux lièvres à la fois et de faire travailler l’image selon un double régime descriptif et narratif, ou pour le dire autrement selon une double programmation d’événements filmiques, les uns résultant de l’activité des personnages agissants, les autres du dépli temporel de l’espace.

  • 2 Ibid.

6Si, comme le note Metz, « le même objet est descriptible ou racontable, selon la logique propre de ce qu’on nous en dit2 », nous pouvons affirmer que le contenu d’une séquence décrit ou raconte selon la logique propre de notre regard de spectateur. Mieux encore, le contenu d’une séquence est capable de décrire et raconter tout à la fois à proportion de l’aptitude du spectateur à faire deux choses à la fois, c’est-à-dire précisément : à suivre une action et rencontrer un lieu.

7En outre, s’il est possible de produire le sentiment d’un temps non directionnel, d’un temps en quelque sorte spatialisé, contaminé par l’inertie supposée de l’espace, en retour il devrait aller de soi que l’espace, segmenté et déployé dans le temps, est susceptible de s’éprouver comme un événement au même titre que ceux que produisent les actions qu’il accueille, capable même de les surpasser en intensité.

8L’action et l’espace diégétiques sont deux variables de la partition filmique entre lesquelles se distribue notre attention, par effort conscient ou sous l’injonction d’une orchestration dans le temps conduite par le film. Les trois exemples qui suivent visent à mesurer, à tester ces modulations de notre attention et la façon dont le découpage d’une séquence (le découpage des actions humaines et de l’espace) les produit. Ils sont tirés, par ordre d’apparition, des films Play Time (Jacques Tati, 1967), La Guerre des mondes (Steven Spielberg, 2005) et L’Éclipse (1962).

9Une infinité d’autres œuvres auraient pu être sollicitées, dans la mesure où la puissance cinématographique qu’il s’agit de mettre en évidence se manifeste presque à coup sûr dans n’importe quel film. C’est pourquoi il n’est pas anormal, et il est même méthodologiquement plus honnête, que l’attelage retenu présente un caractère hétéroclite. S’il existe entre le film de Tati et celui d’Antonioni une affinité manifeste, liée à l’inscription des individus dans l’espace urbain en mutation des années 1960 et au reflux du récit linéaire comme principe conducteur du film, on ne voit pas bien de prime abord ce qu’ils peuvent partager avec le film de Spielberg – si ce n’est qu’il s’agit d’un film catastrophe de type apocalyptique qui, par définition, doit aussi articuler deux grandeurs scalaires, deux échelles événementielles : la sphère individuelle et la sphère collective, l’individu et l’espèce, le jardin privatif et le globe terrestre. Réciproquement, la ville de Play Time et plus encore le quartier de l’EUR dans L’Éclipse tirent ces films du côté de la science-fiction, comme le Paris d’Alphaville de Godard en 1967 – et l’on se souvient du dernier plan de L’Éclipse avec sa lumière de lampadaire filmée comme un astre toxique. De sorte que, finalement, le corpus proposé n’est pas si hétéroclite que cela : ce sont trois films de fin du monde, trois films qui traitent de l’espace humain et de l’espèce humaine et se confrontent à deux échelles au moins de grandeur, ce qui n’est pas sans conséquence en termes de découpage.

10L’ordre de présentation de ces trois cas suit une échelle de grandeur croissante : un couloir dans Play Time ; un jardinet dans un lotissement pavillonnaire dans La Guerre des mondes ; un quartier en construction à Rome dans L’Éclipse. En ramenant l’examen de ces films aux dimensions modestes de trois segments, j’entends me situer à une échelle de grandeur où la question qui m’occupe puisse être repérée au travers de choix prosaïques de découpage. Des individus occupent une position éventuellement mobile dans l’espace ; en cadrant ces individus, la caméra isole des portions d’espace ; en découpant les actions, elle découpe le lieu et en organise la visibilité dans le temps. Que produit-elle et comment ?

Échelle 1

  • 3 Il s’agit du plan no 47 du découpage technique. Sur le tournage de ce plan, voir Ede F. et Goudet (...)

11Un des nombreux plans mémorables de Play Time montre un homme qui remonte un couloir en direction de la caméra pendant une quarantaine de secondes3. En soi, le plan est frappant. Mais il l’est aussi par contraste avec le plan précédent, qui présente une portion d’espace contiguë (cahier couleur, pl. I, nos 1 et 2).

12La contiguïté était-elle une réalité du décor ou est-elle simulée par le montage ? L’examen des plans du film (ceux-ci et quelques autres situés avant et après) ne permet pas d’en décider de façon certaine. En dépit de la monumentalité du décor de Play Time, il se peut que le tournage des deux plans ait nécessité la fabrication de deux décors distincts comportant des éléments communs de façon à en assurer le raccordement, auquel cas il ne s’agirait pas d’un geste de découpe pratiqué dans l’étendue matérielle du décor au moment de la prise de vues, mais d’une découpe tout de même – pratiquée dans un espace fictionnel tout à fait cohérent et aisément reconstituable par un plan au sol approximatif tel que celui de la figure 1.

  • 4 Ede F. et Goudet S., Play Time, op. cit., p. 70.

13L’effet de profondeur produit par le couloir devait être optimal. Pour l’accentuer, rapportent François Ede et Stéphane Goudet dans leur ouvrage consacré au film de Tati, on créa « une perspective forcée en trichant légèrement sur l’alignement des piliers de gauche » de façon à accentuer les lignes de fuite, et Tati demanda à l’acteur de faire d’abord du sur-place au fond du couloir puis « d’allonger progressivement la foulée pour parcourir les derniers mètres à une allure normale », ce qui permit de rallonger la durée du plan de 20 secondes4.

14Il ne fait donc aucun doute que la profondeur du couloir devait constituer l’événement principal du plan, en jouant à la fois sur l’espace (la perspective forcée) et sur le temps (l’allongement de la durée requise pour parcourir à pied le couloir). Et il ne fait aucun doute que le découpage du lieu contribue à cet effet de profondeur, par un ensemble de contrastes compositionnels entre les deux plans successifs. La lisibilité géométrique du plan 47, dont les lignes de fuite matérialisées aspirent le regard vers leur point de fuite, s’oppose à l’encombrement de verticales et d’obliques et au mille-feuille de parois transparentes du plan précédent, comme à l’obturation de l’espace par le panneau électronique sur toute la moitié droite du cadre.

15La disposition des corps dans l’espace et leurs déplacements jouent un rôle décisif dans l’effet produit par le plan 47. D’abord, l’orientation centripète des regards du portier et de Hulot en direction du panneau, de même que le centrement prolongé de l’attention du spectateur sur les manipulations poussives du portier, ne laissent en rien présager l’existence d’une telle extension hors champ et jouent, comme le plan suivant, tout à la fois sur l’organisation de l’image et sur la durée pour en conforter l’effet (mais qui est ici un effet de clôture, d’obstruction). Le panneau électronique sur lequel se focalise l’attention est lui-même une surface où le regard clôturé s’abîme dans l’absence de centrement, promené erratiquement d’un voyant lumineux à un autre.

16Dans le plan suivant, on a vu que le déplacement de l’homme dans le couloir témoigne de la profondeur par la durée de son parcours. Mais il a aussi et peut-être surtout une fonction authentifiante, tant on est enclin à se demander, à la vue de cette perspective, s’il ne s’agit pas d’un trompe-l’œil. En remontant le couloir jusqu’à établir la jonction avec les corps humains situés à l’avant-plan, l’homme certifie l’espace, centimètre par centimètre. En ce sens, il est notable que les pieds de Hulot et du portier soient établis au sol, manifestant l’espace dans sa tridimensionnalité accueillante, contrairement au plan précédent où le bas des jambes était coupé, disjoignant les personnages à l’avant-plan de leur arrière-plan saturé.

17Ce segment de film est exemplaire en ce sens qu’il montre en deux plans (on ne peut faire moins) comment les décisions de découpage (qui sont des décisions de cadrage spatio-temporel) induisent de spectaculaires surgissements de l’espace.

18Dans ce cas précis, les actions humaines sont nettement instrumentalisées à cet effet. Cette instrumentalisation est moins nette dans d’autres films où la « double programmation » dont j’ai parlé plus haut opère de façon plus équilibrée, ce qui nous conduit au deuxième cas.

Échelle 2

19Celui-ci consiste en une séquence de l’adaptation par Steven Spielberg du roman de H. G. Wells La Guerre des mondes. Elle se situe au début du film, un peu avant que les extraterrestres ne commencent à tout casser. Pour le moment, le programme narratif du film se concentre sur la présentation de l’échantillon humain (un trio familial constitué d’un père divorcé et de ses deux enfants) dont nous suivrons les pérégrinations au cœur du jeu de massacre planétaire orchestré par les engins extraterrestres. Ce programme narratif (père et fils échangent des propos acerbes dans le jardin tout en se renvoyant une balle de base-ball, sous le regard de la fillette) sollicite l’attention du spectateur autour d’enjeux domestiques banals (les problèmes de communication entre le père et son fils adolescent). En la circonstance, on l’a dit, Spielberg suit sobrement le traitement classique du film catastrophe ou du film épique qui, pour nous intéresser aux malheurs frappant une communauté, nous introduit dans l’intimité de quelques individus afin de nous montrer comment ils traverseront l’épreuve et comment l’épreuve les traversera c’est-à-dire les révélera à eux-mêmes.

20Au moment où la séquence survient, le saut scalaire n’a pas encore eu lieu : les morts violentes, les destructions massives, les scènes de foule sont à venir. La séquence est donc peu spectaculaire en comparaison de ce qui suivra. Mais, comme Hitchcock l’indiquait à François Truffaut, le spectateur peut écouter avec passion deux individus échanger les pires banalités pourvu qu’il sache qu’une bombe à retardement est cachée sous la table, et que les deux personnages, eux, n’en sachent rien. De même, le spectateur ayant acheté un ticket d’entrée pour voir La Guerre des mondes est d’autant plus disposé à suivre et goûter les tracas familiaux de Ray (Tom Cruise) qu’il sait que le ciel va incessamment lui tomber sur la tête.

21Mais si les extraterrestres ne se sont pas encore manifestés, il est tout à fait clair que Spielberg prépare le terrain, et il faut entendre cela littéralement : c’est bien le terrain qu’il faut travailler. Le terrain, en l’occurrence, est un médiocre rectangle de pelouse derrière le pavillon de Ray, inséré dans un alignement de jardinets séparés par des grillages, derrière un alignement de pavillons identiques. Et puis, surplombant l’ensemble, une voie de circulation soutenue par d’immenses piles.

22Le segment de film correspond assez simplement à ce que la grande syntagmatique identifie comme « scène », avec unité de lieu, unité dramatique et absence de faille temporelle, le tout en vingt plans. Sommairement, le découpage suit une logique de champ/contrechamp selon l’axe reliant le père au fils qui est une double voie de circulation, un axe de communication à deux niveaux : échange verbal d’une part, échange de balle d’autre part, balle tour à tour reçue et lancée, le second échange doublant le premier comme une langue des signes, la traduisant en gestes, en modulations d’énergie (lancer plus ou moins énergique, densité palpable de la balle fendant l’air, violence de l’impact de la balle contre le gant de base-ball, tout cela également traduit par la bande sonore).

23Le découpage semble donc découler logiquement des positions relatives des corps et de leurs interactions, et la tension va crescendo jusqu’à la rupture de la ligne de communication père/fils : le père lance la balle ; le fils la laisse filer au lieu de la rattraper ; la balle perfore une fenêtre de la maison. En réalité, plus encore que le père et le fils, c’est le film qui fait deux choses à la fois dans cette séquence. D’un même geste, il s’occupe de la relation père/fils et, comme on l’a dit, il prépare le terrain.

24Deux événements d’espace sont notables dans cette séquence : le premier est l’advenue d’un plan général en plongée (plan 5, cahier couleur, pl. II, no 3), dont l’axe perpendiculaire à celui de la conversation père-fils saisit en brochette l’enfilade de jardinets et inclut spectaculairement le pont surplombant les jardins. Le caractère spectaculaire de ce plan est accusé par son positionnement tardif dans la chaîne de la séquence. Celui-ci intervient en effet après le début de la conversation, et sans que celle-ci se trouve interrompue, introduisant un écart entre le point d’écoute, resté inchangé, dans une relation de proximité et d’intimité avec les trois protagonistes, et le point de vue distant qui manifeste la précarité du trio et de leur bout de terrain, soudain perdu dans l’alignement anonyme des lotissements.

25Ce positionnement tardif introduit un « bruit herméneutique » au sein de la conversation privée en établissant un autre ordre scalaire. Ce léger dérangement, encore purement optique et donc hétérogène à la diégèse, prendra sous peu les proportions d’une apocalypse. Il s’agit déjà, toutes proportions gardées, de positionner le trio comme échantillon de l’espèce humaine et d’établir spatialement, en plus du conflit père-fils, un conflit d’une tout autre ampleur.

26En soi, on l’a dit, cette double échelle de conflit, sphère privée et sphère collective, n’a rien d’inhabituel dans le cinéma hollywoodien, elle est même tout à fait classique. Ce qui m’intéresse ici est sa manifestation spatiale.

  • 5 Sans détailler toute la séquence, on peut encore noter la singularité du plan 9 qui, en insérant l (...)

27L’autre événement spatial notable tient, dans le plan 6 (cahier couleur, pl. II, no 4), à la transformation de l’arrière-plan par rapport aux précédents plans sur Tom Cruise, les plans 1 et 3. Faisant suite à l’introduction spectaculaire du pont dans le plan précédent, le plan 6 semble rétablir l’ordre scalaire privé établi jusqu’au plan 4, mais il y introduit, moyennant un changement d’axe, de focale et l’adoption d’une contre-plongée, la présence dans la moitié gauche du cadre des piles monumentales du pont qui incarnent l’ordre scalaire manifesté au plan 5. Le plan 6 contribue à établir, par-dessus le face à face père-fils, un vis-à-vis entre la ligne de fuite des pavillons et la ligne de fuite du pont. Cet antagonisme trouve sa résolution dramatique un peu plus tard dans le film, avec l’effondrement du pont sur les pavillons (cahier couleur, pl. III, no 5). Selon un principe classique de surdétermination, les jambes monumentales que forment les piles du pont derrière Tom Cruise ne sont pas non plus sans relation avec la forme de l’engin dans laquelle s’incarne la menace extraterrestre, à savoir une sorte de tête de cyclope directement perchée sur trois pieds5 (cahier couleur, pl. III, no 6). Grâce au découpage, la séquence s’organise donc selon un double tempo en accordant aux événements d’espace une longueur d’avance sur les actions humaines.

Échelle 3

28S’agissant de la tension entre espace et action, description et narration, l’un des cas les plus saisissants, souvent analysé à ce titre, est celui de L’Éclipse.

29La caméra, on le sait, se rend à trois reprises dans le même quartier de Rome, celui de l’EUR, dont la construction fut lancée par Mussolini et qui, au moment du tournage, est encore largement en chantier. La première fois, à 1 h 20 environ du début du film (d’une durée de 2 heures), Piero et Vittoria se donnent rendez-vous à l’extrémité du bassin rectangulaire situé dans le parc de l’EUR, où des plongeurs sont en train de repêcher la belle voiture décapotable de Piero, un cadavre à l’intérieur. Puis nous accompagnons le couple pour une promenade qui occupe dans le film une dizaine de minutes, mais dont nous percevons que la durée diégétique est bien supérieure. La deuxième fois, à peine 2 minutes plus tard dans le film (mais un autre jour dans la fiction), Piero et Vittoria se retrouvent au croisement où s’était terminée leur précédente déambulation puis, après 3 minutes, se rendent dans l’appartement de Piero. La troisième séquence dans le quartier de l’EUR survient vers 1 h 53, soit une vingtaine de minutes plus tard, et court jusqu’à la fin du film. Elle a ceci de remarquable que les deux protagonistes manquent tous deux au rendez-vous qu’ils se sont pourtant donné. La dernière séquence du film nous apparaît dès lors comme une manière de variation sur la fameuse question : « l’arbre qui chute dans la forêt fait-il du bruit si personne n’est là pour l’entendre ? » Si Vittoria manque à son rendez-vous mais que Piero n’est pas là pour le constater, et si Piero manque à son rendez-vous sans que Vittoria n’en sache rien, peut-on seulement dire que l’un et l’autre soient absents ? Mais alors, quelle sorte d’événement la caméra est-elle venue enregistrer à cet endroit ? Qu’est-ce qui a lieu ? Serait-ce, plutôt qu’une absence, quelque chose comme le fantôme d’une absence ?

30Une telle chose, le fantôme d’une absence, ne prend corps dans le film qu’au travers de la découpe d’un lieu qui nous est désormais familier, mais dont la segmentation spatiale et temporelle ne cesse en même temps de trahir cette familiarité.

31Certains fragments de la zone filmée par Antonioni renvoient aux actions accomplies auparavant en ce lieu par les protagonistes : le baiser échangé après la traversée du passage pour piétons, la boîte d’allumettes et le morceau de bois jetés dans le bidon rempli d’eau, le passage de la nurse… D’autres, en revanche, sont tout à fait déconnectés des actions passées. Gilles Deleuze, dans L’Image-Mouvement, conceptualise avec une grande force cette sorte d’expérience sous l’appellation d’« espace quelconque » :

  • 6 Deleuze G., L’Image-mouvement, Minuit, Paris, 1985, p. 155.

« espace parfaitement singulier, qui a seulement perdu son homogénéité, c’est-à-dire le principe de ses rapports métriques ou la connexion de ses propres parties, si bien que les raccordements peuvent se faire d’une infinité de façons. C’est un espace de conjonction virtuelle, saisi comme pur lieu du possible. Ce que manifestent en effet l’instabilité, l’hétérogénéité, l’absence de liaison d’un tel espace, c’est une richesse en potentiels ou singularités qui sont comme les conditions préalables à toute actualisation, à toute détermination6 ».

32Il faut insister sur le fait que ces vues fragmentaires que livre la dernière séquence de L’Éclipse ne sont pas seulement extraites d’un lieu existant, mais qu’elles donnent puissamment l’impression de l’être, avant toute vérification. Cette impression, qui pourrait se révéler fausse mais qui, de fait, ne l’est pas, est une construction du film.

33Dans son découpage du quartier de l’EUR, Antonioni se plaît à livrer des indications précises et aisément vérifiables sur le lieu réel du tournage, tels ce « 315 via dell’umanesimo » (cahier couleur, pl. IV, no 7) ou ce « 10 viale del ciclismo ». Plus fugacement, on peut aussi apercevoir l’inscription « Giappone » pour la « Passeggiata del Giappone » située dans le parc de l’EUR.

  • 7 Burgin V., « L’éclipse du temps », conférence au musée du Jeu de Paume, Paris, 9 janvier 2010.

34Victor Burgin note avec justesse que « chacun des cinquante-sept plans [que comprend la séquence] contient une clef plus ou moins lisible de son appartenance à ce même espace magnétique7 ». Antonioni valorise dans l’espace urbain parcouru par Piero et Vittoria des signes distinctifs frappants, des marqueurs – dôme d’église, lac, immeuble en chantier, crénelage vertical formé par les balcons d’un immeuble moderne, bidon rouillé, empilement de briques – dont le rôle est décisif dans l’inscription mémorielle du lieu, sans laquelle la déconstruction opérée dans la dernière séquence n’agirait pas sur le spectateur avec une telle force, avec ce sentiment contradictoire de l’existence matérielle d’un lieu et du caractère fantômal de l’être-là auquel nous astreint la séquence.

35En fin de compte, il est assez facile de reconstituer le parcours de Delon et Vitti dans le quartier de l’EUR (cahier couleur, pl. IV, no 8).

361 : Vittoria marche à la rencontre de Piero sur la viale Umberto Tupini.

372-3 : Piero et Vittoria font quelques pas en sens inverse puis s’engagent dans la passeggiata del Giappone.

384 : Nous les reprenons de l’autre côté du lac, à proximité du café situé en bordure de la viale Oceania. Il y a donc une discontinuité dans le parcours de Vittoria et Piero, que le montage s’emploie à dissimuler notamment en introduisant une musique semblant provenir du café, dans le plan situé en réalité de l’autre côté du lac, de sorte que les deux lieux semblent contigus.

395-6 : Piero et Vittoria remontent la viale Oceania jusqu’à la viale dell’Umanesimo, au numéro 315 situé précisément au croisement des deux voies. Ils font encore quelques pas sur la viale dell’Umanesimo.

407-8 : Nouvelle rupture dans leur parcours, mais non masquée cette fois, autrement dit ressentie comme une ellipse. Piero et Vittoria se trouvent à présent au croisement de la viale del Ciclismo et de la viale della Tecnica, dans le périmètre où se concentrera la dernière séquence du film.

41Pour parvenir à cette reconstitution, il suffit de se promener virtuellement dans le quartier de l’EUR tels que GoogleMaps et GoogleEarth le modélisent (cahier couleur, pl. IV, no 8 à nouveau, pl. V, nos 9 et 10), en cherchant non seulement à retrouver les lieux mais à comprendre les points de vue adoptés par Antonioni.

42Cette enquête en forme de déambulation virtuelle produit un télescopage temporel entre le quartier de l’EUR filmé par Antonioni en 1962 et le même quartier tel que nous pouvons le voir aujourd’hui, à cinquante années de distance. Ce choc, lié à la transformation du lieu durant un intervalle de cinq décennies, est tout à fait étranger au film, et en même temps il en est comme une coda. Les bâtiments en chantier sont désormais achevés, certains pans du jardin entourant le lac ont été supprimés, les arbres ont poussé et brouillé la géométrie des avenues et des bâtiments. Le lieu a continué d’avoir lieu – non pas quelques heures, comme dans L’Éclipse, mais durant 50 années, et nous y retournons un peu comme dans le château de la Belle au Bois Dormant.

43S’il n’est pas tout à fait hors de propos de mentionner cette transformation, c’est qu’elle était programmée et thématisée par le film. Le lieu choisi par Antonioni était en 1962 un gigantesque chantier, commencé une vingtaine d’années plus tôt et encore largement inachevé ; un lieu où le tracé rectiligne d’avenues fraîchement tracées, les verticales fines des lampadaires contemporaines de Play Time coexistent avec le caractère plus désordonné, complexe ou informe des zones en friche ou en construction. C’est donc tout sauf un lieu stabilisé, au contraire c’est un lieu dont le film s’attache à souligner qu’il est œuvré par le temps au moment même du tournage – lieu travaillé, découpé, façonné sans ménagement par l’homme et par ses machines, dans une durée qui excède celle du film mais que le lieu, dans l’état où il se trouve, manifeste.

44La brutale politique de rénovation urbaine qu’a connue Paris dans les années 1970 aura également permis à des cinéastes de mesurer la soudaine pression du lieu sur les actions humaines à la faveur d’un redécoupage opéré en peu de temps. Des portions de visible cessent de l’être, d’autres le redeviennent, des voies deviennent accessibles, de nouvelles trajectoires se frayent… Le temps n’appartient plus seulement aux actions humaines, mais il infiltre le lieu, produisant d’étranges frictions temporelles. En 1974, Marco Ferreri établit ainsi un improbable western dans le trou béant laissé par la destruction des Halles de Paris (Touche pas à la femme blanche), et en 1981 Jacques Rivette filme Le Pont du Nord dans divers espaces en ruine, notamment les ruines des abattoirs de Vaugirard qui allaient devenir le parc Georges-Brassens dans le 15e arrondissement, proposant à cette occasion le principe d’un découpage de la capitale en cases de jeu de l’oie.

  • 8 Commentaire off du film de Robert Bober En remontant la rue Vilin (1992).

45Ces mutations inspirent également un projet littéraire et photographique inabouti de Georges Perec, autour de la rue Vilin, dans le quartier de Belleville Ménilmontant. Cette rue où il était né et où il avait vécu jusqu’en 1941, avant la déportation de sa mère, cette rue classée îlot insalubre pendant des années, meurt à petit feu et finit d’être détruite en 1982 pour laisser place au parc de Belleville, qui sera inauguré en 1988. Entre 1969 et 1975, selon Robert Bober, Perec réalise ou fait réaliser plus de 500 photographies de la rue Vilin « dans le cadre d’un livre en cours provisoirement intitulé “les lieux”, dans lequel il entreprenait de décrire le devenir de douze lieux parisiens auxquels, pour une raison ou pour une autre, il était particulièrement attaché8 ». Soit une découpe de 500 fragments d’espace-temps que Bober aura étudié, analysé et « remonté », au triple sens d’une montée (pour cette rue à flanc de colline), d’un ré-assemblage et d’un cheminement à rebours.

46Peut-être est-ce précisément cela que le découpage cinématographique bâtit à l’échelle d’un film : un lieu en chantier, manifestant à ce titre le pouvoir de reconditionner notre environnement perceptif, et plus profondément celui de reconfigurer notre environnement imaginaire et symbolique.

Notes

1 Metz C., Essais sur la signification au cinéma, tome 1 (1968), Paris, Klinksieck, 1994, p. 129.

2 Ibid.

3 Il s’agit du plan no 47 du découpage technique. Sur le tournage de ce plan, voir Ede F. et Goudet S., Play Time, Paris, Cahiers du cinéma, 2002, p. 68-70. Je reviens ici plus précisément sur ce plan que j’ai déjà eu l’occasion de décrire dans l’ouvrage Le Plan, au commencement du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

4 Ede F. et Goudet S., Play Time, op. cit., p. 70.

5 Sans détailler toute la séquence, on peut encore noter la singularité du plan 9 qui, en insérant la petite fille dans l’échange père-fils, son regard ayant à charge de faire le lien entre les deux à la place de la balle, l’inscrit tout autrement dans l’espace. À la lisibilité géométrique du conflit père-fils, se substitue un espace en focale longue, singulièrement composé de strates floues (grillage, sorte de buissonnement lumineux) qui emmaillotent le personnage (petite fille phobique, asthmatique, en quelque sorte déjà sadisée par la composition avant de l’être diégétiquement dans la suite du film).

6 Deleuze G., L’Image-mouvement, Minuit, Paris, 1985, p. 155.

7 Burgin V., « L’éclipse du temps », conférence au musée du Jeu de Paume, Paris, 9 janvier 2010.

8 Commentaire off du film de Robert Bober En remontant la rue Vilin (1992).

Table des illustrations

Légende Fig. 1.
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Auteur

Maître de conférences en esthétique du cinéma à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il est l’auteur de Le Plan. Au commencement du cinéma (Cahiers du cinéma/SCEREN, 2001), La Peur au cinéma (Cinémathèque française/Actes Sud Junior, 2006) et Fictions d’images (PUR, 2009), ainsi que de divers articles parus dans les revues Cinémathèque, Cinéma, Trafic ou Exploding.

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