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Le découpage au cinéma

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Vincent Amiel
, 
José Moure

2. Analyses

À travers la cascade : la double expérience phénoménologique du spectateur dans le cinéma documentaire

Frédéric Sabouraud

Texte intégral

Mystique du découpage

  • 1 Bergson H., Introduction à la métaphysique, Paris, PUF, 2013, p. 9-10 notamment.

1La première fois que j’eus à faire à ce terme de « découpage », ce fut dans un petit réduit du 12e arrondissement de Paris où séjournaient les membres d’un groupe d’obédience bazinienne alors très actif et fort stimulant intellectuellement qui y fabriquait une revue intitulée Cahiers du cinéma. À l’époque (soit il y a environ 30 ans), il s’agissait de définir la manière dont un réalisateur – « primauté de la mise en scène » – envisageait la découpe d’une séquence et plus globalement de son film, incluant place de la caméra, choix de focale, lumière, prise de son… Sous ce terme, il était question plus globalement de la mise en scène mais à un moment précis, celui de l’avant tournage, pendant lequel le réalisateur était en mesure de se représenter mentalement la forme filmique à venir. Cette geste mentale se devait d’être non figurée – le story-board avait mauvaise presse parce que trop rigide, trop codifié parmi les membres de la revue, par ailleurs adulateurs d’Hitchcock qui y recourait systématiquement. En outre, à aucun moment je n’ai entendu parler de « découpage technique », notion rattachée à une conception mécaniste et industrielle fondée sur des principes rigides et stéréotypés, prétendu paradigme aux antipodes de la manière d’appréhender le cinéma dans la revue où j’avais la chance de faire mon initiation. Ce découpage mental au sens où on le concevait aux Cahiers pouvait et même devait être transformé en fonction des aléas du tournage, et éventuellement questionné à nouveau au montage. On reconnaît ici l’influence, ou pour le moins la parenté entre cette approche et celle qui a traversé l’art moderne de Klein à Michaux, de l’Action Painting de Pollock aux gouttes de peinture laissées sur la toile par Bacon. On y trouverait aussi, chez le réalisateur Jacques Rivette notamment, une fraternité avec les expériences théâtrales des années 1960, allant du Living Theatre aux mises en scène de Shirley Clarke. Mais il pourrait s’agir tout autant d’une proximité avec la conception bergsonienne1 de l’intuition de la durée, en tant qu’elle s’oppose aux concepts préétablis. Il ne s’agissait pas seulement, dans cette définition du découpage, de défendre le primat de la réalisation, mais également la capacité d’invention, le déploiement d’une écriture singulière hors de tout code prédéfini, fondés sur un rapport intense à la réalité du plateau, in vivo. Dans tous les cas, la forme à laquelle il était fait référence était celle de la fiction, mais une fiction non académique, éventuellement mais pas systématiquement mâtinée de documentaire ou d’improvisation et basée sur cette fameuse intuition.

2L’incarnation de cette notion du découpage est évidemment Godard, l’homme sans scénario, celui qui découperait ses plans en arrivant sur le plateau. C’est en tout cas la légende qui parcourait alors les recoins du Passage de la Boule Blanche. J’eus l’occasion de vérifier auprès d’un autre trésor vivant de la Nouvelle Vague que la fable était bien réelle. À l’occasion d’un reportage de deux jours sur le tournage de La Belle Noiseuse, j’ai pu observer comment procédait Jacques Rivette pour découper ses séquences : premier temps, il demande à ses acteurs de faire les déplacements dans le décor, tels que décrits par le scénario encore tout chaud sorti du four (rédigé avec 24 heures d’avance par Christine Laurent et Pascal Bonitzer dans une atmosphère électrique). Un tel dispositif imposait un tournage « chronologique » et mettait chacun à égalité face à la découverte des nouveaux rebondissements et dialogues de l’intrigue. Si j’évoque ce point, c’est qu’il s’inscrit dans le même esprit que ce qu’on pourrait appeler la mystique du découpage. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, de laisser place au surgissement, à l’incident, à la découverte mais également de mettre en danger la toute-puissance démiurgique de l’auteur ne pouvant qu’au dernier moment, face au grand vide de la séquence à tourner, inventer dans l’urgence, loin de tout contrôle et de toute méthode préétablie, la geste cinématographique en commun ou en conflit avec techniciens et acteurs. Éloge du lâcher prise, de la mémoire involontaire, goût de l’enfance et du jeu sont ici à l’ouvrage. Revenons au tournage de La Belle Noiseuse (librement inspirée du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac) : tel qu’évoqué par la continuité dialoguée, Jane Birkin avançait dans l’atelier vide, s’approchait des esquisses de son compagnon (joué par Michel Piccoli) et découvrait les nus de son modèle (Emmanuelle Béart). Pendant que l’actrice effectuait son déplacement, Rivette et son chef opérateur d’alors, Willy Lubtchansky, la scrutaient en échangeant quelques signes. Ainsi le réalisateur indiqua avec sa main, l’index et le majeur écartés et tendus à l’horizontale, un mouvement de Dolly à son directeur de la photo : travelling arrière et panoramique gauche droite, puis travelling avant et panoramique inversé accompagnant la trajectoire courbe du personnage. Une seconde répétition rapide eut lieu alliant déplacement de la comédienne et mouvements de caméra, puis on tourna : une prise, deux parfois, rarement plus.

3La méthode était donc bien celle qu’on m’avait décrite, reposant sur des fondements philosophiques, éthiques et spirituels qui déterminaient également d’autres choix de réalisation (écriture, choix des acteurs, décors, costumes etc.), le tout formant une cohérence qui n’empêchait pas un style différent d’un réalisateur à l’autre, mais ayant en commun une certaine manière d’envisager et de faire du cinéma.

Une question incongrue

4Il arrive parfois qu’une question incongrue donne lieu à quelque découverte. Comme si, partant d’un point improbable, un itinéraire se dessinait sous nos yeux et nous amenait à découvrir une nouvelle façon d’envisager un domaine dont on croyait, à force de l’avoir parcouru de long en large, mais toujours selon les mêmes sentiers, avoir fait le tour. Ainsi lorsque Vincent Amiel m’appela pour me proposer de réfléchir à la notion de découpage dans le cinéma documentaire, je restai dans un premier temps assez circonspect. Chacun sait que cette forme d’écriture cinématographique se dispense très majoritairement de scénario, auquel on a coutume de dire qu’elle y substitue un dispositif. Et qui dit découpage sousentend, a priori, qu’il s’effectue à partir d’un scénario. Pour le dire plus simplement, faute de pouvoir écrire une histoire en amont du tournage permettant de prévoir ce qui va arriver, le réalisateur documentariste envisage le « piège » avec lequel il va attraper, de la manière la plus juste, avec caméra et micro, la réalité qui lui file entre les doigts au moment de la prise. En aucun cas ce dispositif – choix de matériel, d’équipe, parti pris de focale, de cadre, de mouvement ou de fixité de la caméra, de durée de plans etc. – ne pourrait se confondre avec la notion de découpage. Pour une bonne et simple raison : comment découper ce qui vous échappe, comment mettre en cadre ce qu’on n’a pas encore vu et dont on ignore comment il va évoluer ? Envisager un découpage au sens classique du terme serait en quelque sorte trahir ce qui fonde la geste documentaire ; ce serait, à l’instar du story-board en fiction, figer la réalité, la congeler avant même qu’elle ne soit apparue sous nos yeux. Il y avait donc bien une sorte d’incongruité dans la question posée, mais il s’est avéré – le lecteur en jugera par lui-même – que cette incongruité, qui n’était peut-être qu’apparente, pouvait s’avérer fructueuse. En effet, s’il semble, concernant le cinéma documentaire, hors de considération d’envisager un découpage précis en amont du tournage, on ne peut pour autant s’en remettre à la stricte notion de montage, c’est-à-dire de découpage après filmage, de construction qui s’élaborerait uniquement à partir d’un matériau brut, informe, continuum relatif qu’il s’agirait de réduire, d’organiser, de structurer pour en faire un film, dans l’après coup de son enregistrement. Il s’opère bien pendant le tournage, et en fonction du dispositif envisagé en amont, une découpe de l’espace et du temps qui va déterminer la forme du film en devenir. Pour autant, il suffit d’envisager quelques exemples très différents pour en conclure d’emblée que cette découpe peut prendre de multiples formes selon le style adopté. Quel rapport en effet peut-on trouver entre les longs plans fixes de 10 minutes filmés par une caméra 35 mm sur pied dans Délits flagrants de Raymond Depardon et les fragments convulsifs de quelques images tournés montés par Jonas Mekas avec sa Bolex 16 mm dans Notes on the Circus ? Pour tenter d’y voir plus clair, essayons de regrouper les approches en fonction non pas du style à proprement parler, mais plutôt de la manière dont le réalisateur affirme son écriture.

Quand le dispositif induit une découpe du temps et de l’espace

5Partons d’un cas extrême, en tout cas radical, celui du film de Pedro Costa, Dans la chambre de Vanda (fig. 1). Ce film, issu d’un autre film, Ossos, se voulait selon les propos mêmes du réalisateur portugais un prolongement et une redistribution des rôles avec des squatters qu’il avait filmés aux côtés d’acteurs professionnels dans son long-métrage précédent. Ossos, bien que tourné à partir d’un fait divers réel, était une fiction. Dans la chambre de Vanda serait un film documentaire, dans sa forme la plus épurée. Ce second opus tourné à Fontainhias, un quartier de Lisbonne en démolition où vivaient nombre de Capverdiens, de junkies et de prostitué(e)s, est né d’une demande : celle de Vanda, une habitante du quartier, elle-même junkie et prostituée, comédienne dans le film précédent et souhaitant que Pedro Costa, après avoir fait un film avec les gens de son quartier, fasse un film « pour eux ». Il s’agissait donc de recomposer la relation, et en cela, le dispositif allait avoir une importance décisive. Le réalisateur portugais choisît, pour ce tournage, de venir tous les jours pendant près de deux ans, avec sa caméra DVcam sur pied, afin de filmer de longs plans fixes dont une partie se situent dans la chambre de Vanda. Ces plans frontaux, larges, souvent tournés en basse lumière (que supporte mieux cette petite caméra), sont très composés, donnant, de par la texture de l’image et des teintes souvent en clair-obscur, une dimension picturale à l’image. Il s’agissait à la fois de laisser aux autres filmés une durée pour exister (dans le plan, mais aussi dans le film, qui dure presque 3 heures sans aucun commentaire ni voix off), tout en attribuant à cette réalité sa dimension tragique, que la composition, la lumière, et le récit allaient porter conjointement. Le dispositif envisagé surdétermine donc, dans cet exemple, le découpage puis le montage du film qui semble respecter la durée des plans tournés (bien que j’ignore si, après les avoir tournés, Costa les a ou non raccourcis). Il impose un style qui tiendra du premier au dernier plan, donnant la possibilité aux « acteurs » d’investir ce cadre dont on voit bien qu’ils s’en font vite un ami : Vanda, allongée sur son lit avec sa sœur en train de sniffer quelques restes de poudre nichés entre les pages d’un annuaire semble avoir toujours conscience, même lorsqu’elle est sous l’effet de la drogue, des limites de l’espace que la caméra lui attribue et avec lequel elle joue constamment. Cette frontalité, cette durée et cette fixité ont bien évidemment une incidence sur notre perception de cette réalité : nous y assistons mais nous ne pouvons prétendre y trouver une place. L’altérité radicale est maintenue de bout en bout, mais rendue acceptable par le fait que Vanda n’est nullement en attente d’une quelconque compassion. Bien au contraire, elle explique qu’elle se sent beaucoup plus libre, dans sa vie qu’elle revendique comme un choix, que la plupart des gens obligés d’aller travailler tous les jours. Par ailleurs, la durée du film, sa lenteur – celle de la destruction progressive d’un espace de vie qui s’avère de plus en plus menaçante – instaurent un sentiment de malaise chez le spectateur face au lent spectacle de la mort au travail, au point qu’il en arrive à se demander ce qu’il est venu chercher là, et pire, ce qu’il en attend. Comme le souligne Jean-Louis Comolli dans un article notamment consacré au film :

  • 2 Comolli J.-L., « L’anti-spectateur, sur quatre films mutants », IMAGES documentaires no 44, Malais (...)

« Nous sommes ici des spectateurs en trop. Vanda nous renvoie notre désir de sens comme vain. […] Qu’elle ne change pas, voilà ce dont le spectateur ne veut à aucun prix. […] Ici, partage impossible2. »

6Et comme le film « n’évolue pas », comme cette mort n’arrive pas ou n’en finit pas d’arriver, le film, par la déception et le sentiment d’impuissance qu’il suscite en nous, nous amène à nous interroger sur notre étrange demande, bien proche finalement de celle de la fiction, où, comme l’expliquait Walter Benjamin à propos du personnage de roman, il faut que le héros se consume et disparaisse pour qu’il puisse réchauffer le lecteur.

  • 3 Benjamin W., « Le Narrateur », Écrits français, Paris, Gallimard, 1995, p. 222.

« Sa vie […] ne dégage son sens que du fait et des circonstances de sa mort. Or le lecteur de roman ne cherche-t-il pas des personnages à travers lesquels il captera le “sens de la vie” ? Il doit donc s’assurer d’une façon ou d’une autre qu’il lui sera donné d’assister à leur mort. […] Ce qui importe n’est donc nullement un enseignement quelconque que la vie du héros nous prodiguerait. C’est bien plutôt sa destinée elle-même qui, par la flamme qui la dévore, communique au lecteur une chaleur que jamais il ne saurait tirer de sa propre vie3. »

7Dans la chambre de Vanda est un film volontairement déceptif dans ce qu’il semble se consumer sans fin, de par son choix exigeant de découpage à partir d’un dispositif qui ne varie pas, renvoyant le spectateur à son attente ambiguë.

8Ainsi, nous le voyons bien à travers cette approche intransigeante, le dispositif détermine le découpage. Il induit et se fonde sur une relation particulière à la personne filmée envers laquelle il s’agit de ne pas nier l’altérité. Il est le fruit d’un choix, qu’on pourrait appeler « point de vue du réalisateur ». In fine, ce découpage va orienter, parfois jusqu’à la perturber, la perception qu’aura le spectateur de cette réalité.

Le découpage en direct

9Nous sommes dans une autre chambre, celle de l’hôtel où séjourne Bob Dylan lors de sa tournée en Angleterre en 1964 (fig. 2 et 3). En très gros plan sous exposé noir et blanc dont le grain de la pellicule 16 mm ne cesse de monter, nous devinons dans la pénombre le visage surcadré de Joan Baez, sa compagne d’alors, en train de chanter, s’accompagnant à la guitare. Dans un autre plan, tandis que le chant se poursuit, nous découvrons le visage du lymphatique et replet producteur, Albert Grossman, arborant son indéfectible sourire d’autosatisfaction, avant que la caméra zoome en arrière, panote à droite et, après un petit zoom avant, nous fasse découvrir celui qui, depuis le début de la séquence, est à l’origine de ce claquement caractéristique issu d’une machine à écrire, Bob Dylan de dos en pyjama frappant de façon discontinue sur son clavier. La chanson se poursuit, on revient sur le plan de départ, puis la caméra zoome en arrière, reste un temps sur le visage de la chanteuse et panote brutalement à gauche sur Dylan de dos toujours en train de taper à la machine, nous faisant découvrir en arrière-plan une autre jeune femme à chemise blanche assise à ses côtés dans un fauteuil (Marianne Faithfull ?). La caméra revient sur Joan Baez, la silhouette de l’autre femme passe fugacement devant l’objectif, la caméra panote à nouveau sur Dylan, cette fois seul dans le cadre et se déplace pour tenter de cadrer en même temps le chanteur et sa compagne avec, dans le miroir à droite, la silhouette de la seconde femme qui s’apprête à retourner s’asseoir. Si je décris en détail cette courte séquence de Don’t look back de Don Allan Pennebaker (1966), c’est qu’elle nous enseigne deux choses : l’une, assez générale au documentaire, tient au montage, jouant sur l’articulation de plusieurs plans (celui de Joan Baez, plan matrice sur lequel se construit la séquence, et celui du producteur et de Dylan qui vient en insert). L’autre, qui est la caractéristique du Cinéma direct auquel s’apparente ce film, tient au désir de préserver la continuité de l’instant filmé en recomposant en direct le cadre pour tenter d’y inclure des événements qui adviennent de manière impromptue. Mais plus encore, il s’agit d’écrire, toujours en direct, sans coupe, ce qui relie les personnages les uns aux autres. Ainsi la caméra, par son double mouvement de panoramique, de Joan Baez à Dylan et retour, puis une seconde fois avec un recadrage pour les inclure tous les deux dans le plan, nous raconte quelque chose : à la fois l’altérité, l’opposition au sein du couple, et ce qui les lie (leur relation, la musique, chantée et en train de s’écrire, la tournée de Dylan), avec en contrepoint la présence/absence de cette autre femme dont nous ne saurons rien de plus, sinon qu’elle se trouve souvent dans « un coin du tableau », comme d’autres figures féminines qui apparaîtront au détour d’autres plans. C’est véritablement un travail d’écriture à l’instinct qu’opère Pennebaker comme beaucoup de ses comparses du Cinéma direct (Richard Leacock, les frères Maysles, Robert Drew, pour ne citer que la fine équipe fondée après la Seconde Guerre mondiale, mais il y en aurait bien d’autres jusqu’à aujourd’hui à pratiquer une telle méthode en voie d’épuisement). Cette écriture à la fois s’adapte aux circonstances et affirme un point de vue, celui du narrateur, sur l’état de la réalité et son évolution, les relations qui lient les personnages filmés, à travers une situation donnée pour inventer une forme qui dépasse le simple enregistrement de cette situation. On peut donc, à partir de ce premier exemple, parler de découpage en direct tant ce travail à la caméra compose et recompose la réalité filmée, comme d’une autre manière le ferait en amont l’anticipation mentale d’un réalisateur de fiction, non seulement pour la cadrer en fonction de ses déplacements, mais bien plus pour lui donner un rythme et un sens, pour faire récit. À cette découpe à chaud viendront s’adjoindre d’autres transformations au montage, destinées à l’enrichir, à l’inscrire dans la temporalité qui peu à peu va s’imposer au film.

10Cette manière de faire introduit une autre dimension, par effet second : à la différence de la fiction, l’écriture documentaire issue du Cinéma direct signifie explicitement une intervention, celle du cinéaste, et par là même sa présence. Ce qui différencie cette écriture d’approches précédentes, c’est le fait de laisser la trace de cette intervention comme Bacon les taches tombées involontairement du pinceau sur son tableau, à travers des zooms rapides et des panos violents, des recadrages, des flous et des mises au point, des plans sous-exposés qui, en s’élargissant, deviennent équilibrés. Un corps est là, celui du cinéaste, qui agit hors du cadre et dont on nous signifie, plus que sa présence, sa recherche in vivo. À la façon d’un Picasso dont nous voyons l’élaboration du geste artistique à travers ses coups de pinceau sur une vitre dans Le Mystère Picasso de Georges Clouzot, nous percevons à l’intérieur du plan, en même temps que le récit de cette tournée de Dylan, l’écriture du film en direct. Ainsi apparaît, de façon caractéristique et distincte de la fiction, une double narration, fruit de deux écritures en parallèle, deux temporalités, deux récits : celle du film et de l’histoire qu’il conte (il était une fois Bob Dylan en tournée…) d’une part, et d’autre part celle d’un cinéaste, qui, à l’intérieur du plan, tente de faire récit avec son corps et sa caméra, c’est-à-dire signifier, à travers ce qu’il ressent, ce qui est en train d’advenir, par le cadre, les mouvements, la composition, etc. Le spectateur est ainsi confronté à une double expérience phénoménologique, celle liée au récit que raconte le film (la tournée de Dylan) et celle liée au récit du film en train de se faire, à l’intérieur du plan (la captation par Pennebaker à la caméra). Il en résulte une place tout à fait singulière, et une expérience qui ne l’est pas moins. Nous ne sommes pas seulement spectateurs d’un récit qu’on nous conte, nous avons l’impression – on pourrait même dire « l’illusion en partie vraie » – de participer à l’écriture même de ce conte. D’une certaine manière, nous sommes un peu cinéastes le temps du film, ce qui voudrait dire que le cinéaste l’est un peu moins. J’entends par là le fait que, tout comme en peinture, le fait de laisser la trace de son propre geste est une façon, pour le réalisateur, de se défaire d’une partie de sa toute-puissance, de son aura dont le spectateur peut ainsi en partie se revêtir. Une sorte de rééquilibrage s’opère, sciemment, qui nous fait vivre une expérience plus active, non seulement par cette sensation de participer au geste cinématographique mais parce que ce geste même se trouve subjectivé par les traces qu’il laisse de son écriture, ses coups de gomme, ses ratures, rééquilibrant par là même à la fois sa relation à l’autre filmé et envers ce tiers spectateur participant, par cette recherche et les lacunes, les hésitations, les remords auxquels il est confronté, de l’écriture ainsi laissée sous une forme plus tâtonnante, lacunaire. Un espace d’interprétation et de jeu se crée, pour celui qui regarde le film, dans les interstices, les failles, les fissures du spectacle cinématographique ainsi exhibés à son regard comme autant de portes d’entrée et de possibles appropriations. Loin d’une machine de guerre qui entraînerait le spectateur dans ses rais en prenant soin de gommer toute trace de fabrication, ce cinéma volontairement fragile et subjectif se donne en partage.

Une possession à double sens

  • 4 Rollet P., Diaries, Notes and Sketches de Jonas Mekas, Crisnée (Belgique), Yellow Now, coll. « Côt (...)

11Prenons Jonas Mekas, dont Patrice Rollet4, auteur d’un bel essai à son sujet, dit si bien à quel point il nous offre une place généreuse dans ses films. Généreuse sans doute moins parce qu’il nous ouvre la porte de son intimité que par la manière avec laquelle il semble nous dire que ce cinéma est à notre portée, non seulement de par ses moyens techniques sommaires et une économie de pauvreté (une Bolex 16 mm et un appareil enregistreur sommaire non synchrone), mais dans la mesure où il semble s’adresser à nous sur un mode intime, familier. Et ce pour une raison simple : il parvient, avec des moyens accessibles à beaucoup, à transcender une matière qu’on jugerait a priori comme a-romanesque : filmer un spectacle de cirque ou un anniversaire en famille s’apparente habituellement au home movie, une forme cinématographique destinée à n’être montrée que pour meubler les trop longues journées de pluie. De cette matière, Mekas fait œuvre, nous renvoyant par effet boomerang à nos propres existences comme autant de terreaux susceptibles d’engendrer leur propre œuvre, virtuelle ou réelle, peu importe tant que nous sommes convaincus qu’elles contiennent ce substrat romanesque qui, jour après jour, finit par se diluer et se ternir sous l’effet abrasif du temps. Si Mekas parvient à ce point à nous entraîner dans son sillage, c’est qu’il conçoit le moment du tournage comme primordial, voire unique. C’est là que l’essentiel se passe, dans ce présent que traverse l’autrefois et l’à venir, agissant sur lui comme une urgence, un moyen de vérifier qu’il est bien ici à New York et non ailleurs, dans cette Lituanie dont il a été arraché, cette famille qu’il a été forcé de quitter, ce monde dont il a dû violemment s’extirper. Ce qui fait pour Mekas nécessité – capter l’intensité de la vie au présent, sans recours possible à un retour à Ithaque – à travers une découpe de l’espace et du temps immédiate, devient pour le spectateur l’expérience, par rebond, de l’intensité de sa propre existence et de celles des êtres qui l’entourent. Pour parvenir à ce partage, Mekas joue des possibilités de sa caméra, accéléré, interruption, retour en arrière, superposition, surexposition, sousexposition, mouvements violents, pour nous faire partager les sensations de l’instant qu’il s’agit de garder en l’état, dans cette fixation vraie fondée sur une sorte de transe de la captation où la possession s’opère à double sens, entre celui qui filme et la réalité filmée, au point qu’à un moment la frontière s’estompe et que le corps du cinéaste apparaît, la caméra change de main fugacement avant de revenir dans celles de son premier utilisateur. Ainsi atteint-on une marche de plus dans la subjectivisation du geste cinématographique saisi par la transe et mû par le partage. De cette écriture, le découpage est la couture dont on aurait délibérément laissé, comme sur les costumes en cours de fabrication, le fil grossier du premier assemblage.

La tension palpable entre composition et abandon

  • 5 Je renvoie au très beau texte de Serge Daney autour de la notion d’« échange inégal » : Daney S. « (...)

12C’est une série de longs panoramiques, de droite à gauche, dans un parc l’été, suivant le mouvement qui parcourt le long et beau film de Johan Van der Keuken, Amsterdam global village (fig. 4 à 9). Cette translation circulaire est adoptée par le réalisateur pour suivre la structure urbanistique de cette ville traversée de canaux, qui, quand on la regarde du ciel, donne l’impression d’un coquillage strié de nervures parallèles. Les premiers lents panoramiques s’enchaînent avec au loin la musique rythmée des instruments et des chants de musiciens de la secte Hare Krishna entrevus dans le jardin public, avant que débute le son rocailleux du saxophone ténor d’Archie Shepp offreprenant, en le déstructurant, le fameux thème de Summertime. Entrelaçant élégie et plainte, souffle imperceptible et hurlement, la musique accompagne les glissements en forme de caresse portés par la caméra sur ces corps alanguis nappés par une chaude lumière estivale au crépuscule. Mais parfois, la fluidité du glissement de droite à gauche est doucement ralentie voire interrompue, comme retenue, aimantée par un ou plusieurs corps qui l’aspirent, ici un joueur de frisbee, là un couple d’amoureux, plus loin des enfants, une jolie femme allongée, un jongleur, un couple métissé qui obligent la caméra à les attendre puis à les suivre… Ainsi s’écrit le découpage du film, composition/recomposition à l’intérieur du plan, l’ensemble étant par la suite reconstruit au montage, mais toujours pris en tension entre l’idée initiale (la fluidité, le mouvement de glisse sur une succession de corps faisant groupe, collectif, collectivité) et le désir au moment de la prise d’être saisi par la singularité de l’un ou l’autre, de s’y laisser érotiquement entraîner. Cette tension parcourt l’ensemble de l’œuvre de Van der Keuken, toujours écartelée entre deux pôles5. Celle qui s’exerce entre le groupe et l’individu, mais aussi celle entre la maîtrise du cinéaste et son désir d’être emporté par ceux qu’ils filment. Et ce qui aurait pu apparaître comme un regard détaché, presque un geste d’adieu à une jeunesse perdue, à ces moments de joie inoubliables, se retrouve à son tour pris au piège de son propre désir de s’y réinscrire, de s’y laisser emporter à nouveau. Toute l’œuvre de Keuken est prise dans cet écart entre Dionysos et Luther, entre sensualité et pensée, entre jouissance et politique, entre joie et mélancolie, entre distance et proximité, entre abandon et contrôle. Son découpage à l’intérieur du plan en témoigne à travers la tension constante qui le parcourt, rendue palpable au spectateur, lui permettant de s’y inscrire, de la partager, d’y trouver sa place.

Les deux récits du cinéma documentaire

13On pourrait démultiplier les exemples, chacun différent, démontrant un peu plus comment s’opère ce travail de découpe du temps et de l’espace par le réalisateur de films documentaires à la fois à partir d’un dispositif préalable et pendant la prise même, l’ensemble étant tout autant une affirmation qu’un élément constituant ce qu’on pourrait appeler un point de vue qui s’auto relativise, se rééquilibre au profit de l’autre filmé. À partir de ce point de vue, de ce dispositif, de ce découpage s’instaurera, par effet de rebond, un espace-temps mental donné au spectateur, différent d’un cas à l’autre, lui permettant d’entretenir sa propre relation dialectique au film, intime et partagée tout autant avec celui qui filme qu’avec la personne filmée. Ainsi participons-nous d’un double récit, ce qui arrive aux personnages et ce qui nous en sépare, nous rapprochant de celui qui, avec sa caméra, dessine et écrit le récit filmique, fruit de sa rencontre avec la réalité. Une métaphore pourrait résumer cette double place qui nous est accordée : celle que l’on trouve illustrée chez Hergé, dans Le Temple du soleil, quand pour trouver l’entrée de la grotte où se trouve le trésor des Incas, Tintin doit franchir une cascade qui par ses reflets en masque l’ouverture. On retrouve le même procédé dans Johnny Guitare de Nicholas Ray, où cette fois la chute d’eau sert à cacher l’entrée du repaire des hors-la-loi. Le récit qui advient aux personnages du film serait la chute scintillante, celui du cinéaste en train de tourner se situant quant à lui dans l’envers du décor, en retrait, le film nous permettant de faire des allers retours de l’un à l’autre pour mieux nous y inscrire.

Notes

1 Bergson H., Introduction à la métaphysique, Paris, PUF, 2013, p. 9-10 notamment.

2 Comolli J.-L., « L’anti-spectateur, sur quatre films mutants », IMAGES documentaires no 44, Malaise dans le documentaire ?, Paris, 1er et 2e semestres 2002, p. 34-35.

3 Benjamin W., « Le Narrateur », Écrits français, Paris, Gallimard, 1995, p. 222.

4 Rollet P., Diaries, Notes and Sketches de Jonas Mekas, Crisnée (Belgique), Yellow Now, coll. « Côté films », 2014.

5 Je renvoie au très beau texte de Serge Daney autour de la notion d’« échange inégal » : Daney S. « Johan Van der Keuken, La radiation cruelle de ce qui est », La Maison cinéma et le monde, 1. Les années Cahiers 1962-1981, Paris, P.O.L, 2001, p. 300 et suiv.

Auteur

Enseignant, chercheur, critique et réalisateur. Il travaille à l’université Paris 8 autour de la pratique et l’esthétique du cinéma et de leur inter-relation. Ses travaux récents portent sur la notion d’achronologie au cinéma et sur une approche esthétique des techniques. Il encadre des projets de réalisations et des séminaires du parcours « Réalisation et création » dont il a la responsabilité pédagogique au sein du master cinéma (qu’il codirige). Ancien membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma, il est l’auteur de différents ouvrages : Depardon Cinéma avec Raymond Depardon (Cahiers du cinéma, 1993) ; L’adaptation, le cinéma a tant besoin d’histoires (Cahiers du cinéma, 2006) ; Abbas Kiarostami, le cinéma revisité (PUR, 2010) ; L’Homme d’Aran de Robert Flaherty, mythe, île et cinéma (Yellow Now, 2012). Il écrit régulièrement dans les revues Trafic et Images documentaires (dernier article en date, John Ford, notre sauvage, Trafic n ° 97). Il a réalisé une douzaine de films (fictions et documentaires).

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