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Le découpage au cinéma

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Vincent Amiel
, 
José Moure

2. Analyses

Le regard d’un tiers : découpage des scènes de représentations théâtrales dans le cinéma de Kenji Mizoguchi

Simon Daniellou

Texte intégral

  • 1 Truffaut F., Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, 1983, p. 178-179.
  • 2 Deleuze G., Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983, (...)

1Le champ-contrechamp est probablement l’une des figures syntaxiques les plus spécifiques du cinéma. Mais avant qu’elle ne soit exploitée pour le montage d’une scène de dialogue par exemple, il a fallu que l’espace profilmique soit découpé au moment du tournage par un choix d’au moins deux axes de prise de vues différents et complémentaires. La première occurrence au cours d’un film d’une succession de deux plans composant un champ-contrechamp souligne particulièrement la capacité du cinéma à montrer – en activant pour la première fois la présence à l’image d’un élément – tout en narrant déjà par la seule mise en rapport de ce qui se révèle être un champ et un contrechamp. Ce double rapport à la monstration et à la narration est plus évident encore lorsque le champ-contrechamp oppose un observant et un observé comme dans Fenêtre sur cour (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) dans lequel sont en jeu non pas tant les puissances du montage comme l’affirmait Hitchcock en invoquant l’effet Koulechov1, que celles du découpage cinématographique. En effet, avant de déterminer l’ordre définitif selon lequel les éléments filmiques allaient se juxtaposer, il a fallu tout d’abord décider au tournage (ou pour le tournage) les éléments filmiques à sélectionner. Comme l’ont suggéré Jean Douchet ou Gilles Deleuze2, l’identification du spectateur au protagoniste du film d’Hitchcock est particulièrement forte du fait de la quasi-mise en abîme que propose la diégèse, le photographe immobilisé observant par la fenêtre la fiction criminelle que son esprit fantasme, voire projette sur l’immeuble d’en face.

2De la même manière, les scènes de représentations scéniques (théâtre, opéra, danse, etc.) paraissent particulièrement propices à mesurer ces puissances narrativo-monstratives du découpage cinématographique puisqu’elles donnent à voir des rapports oculaires entre un spectacle fictionnel autonome et des spectateurs le plus souvent immobiles, passifs et silencieux. S’ils peuvent s’exprimer par leur silhouette, leur visage ou leur regard, les personnages de spectateurs verbalisent peu leurs propos, si ce n’est avec leurs voisins immédiats. De même, ils n’agissent guère ou du moins ne se déplacent pas dans l’espace si leur préoccupation première est la pièce en cours de représentation. À l’exception d’accidents, d’adresses potentielles aux coulisses ou d’actes de distanciation volontaires qui briseraient la rampe, les interprètes s’expriment quant à eux au sein de la diégèse théâtrale et se déplacent selon une scénographie déjà déterminée par l’œuvre scénique. Dans ces séquences de spectacle, le découpage n’est donc pas assujetti à la monstration de l’action ou des déplacements des personnages. Il sert davantage à traduire des rapports oculaires (regards et échanges de regards) et revêt une large part des enjeux narratifs filmiques en l’absence de dialogues conséquents. De plus, les regards de spectateurs s’établissant généralement de façon unidirectionnelle vers le spectacle, il suffit qu’une personne du public oriente son attention vers un autre membre de l’audience par exemple pour que son regard fasse immédiatement saillie.

  • 3 Gaudreault A., Du littéraire au filmique. Système du récit, Québec/Paris, Nota Bene/Armand Colin, (...)

3Ce type de situation profilmique a également l’avantage de réduire l’ampleur des micro-récits, c’est-à-dire du premier degré de narration intrinsèque à chaque plan, par la présence des personnages passifs que sont les spectateurs et celle des spectacles dont les récits sont déjà moulés par une « gaine monstrationnelle » comme le formule André Gaudreault à propos du recours « au sein d’une prestation scénique, du verbe, de la parole, de l’oral, pour raconter3 ». De plus, la monstration profilmique – c’est-à-dire la mise en scène au sens propre, la manipulation du dispositif scénique tels que les déplacements des personnages – étant dans le cas présent en quelque sorte bridée par la mise en scène théâtrale et la configuration spectatorielle, la monstration filmographique – c’est-à-dire la manipulation du dispositif de prise de vues avec le choix des angles, des grosseurs de cadre et des mouvements d’appareil – se retrouve en charge de la majorité du travail cinématographique. Ainsi, l’étude de situations spectatorielles de type théâtral doit permettre de souligner l’action exercée sur le profilmique par un découpage envisagé comme l’articulation constante de la narration sur la monstration qu’assure l’image cinématographique.

4Les séquences se déroulant au théâtre, à l’opéra ou au ballet sont légion dans le cinéma occidental, mais la frontalité scénique de ces pratiques réduit les possibilités offertes par le découpage dans la gestion des rapports oculaires entre scène et salle ou entre différents lieux de la salle. Or, les pratiques théâtrales japonaises traditionnelles évitent bien souvent cette frontalité et permettent par conséquent de diversifier les propositions de découpage. Les espaces scéniques du bunraku (théâtre de marionnettes), du kabuki et du ne se déploient en effet pas uniquement face au reste de la salle et offrent des possibilités inédites de cadrage, d’angles de prises de vue, voire de mouvements d’appareil. Leurs configurations spatiales développent notamment un rapport particulier à la profondeur, non pas de la zone de jeu, celui-ci ci tendant justement à une certaine bidimensionnalité, mais de la salle dans son entier. En effet, dans le théâtre de marionnettes, le joueur de shamisen et le conteur (tayû) sont installés sur une petite scène à part (yuka) s’avançant en biais sur le côté droit de l’auditoire. Le théâtre se déroule quant à lui sur deux zones distinctes, le pont (hashigakari) et la scène (butai), formant un angle obtus de 120° entre elles. Enfin, la ou les passerelles traversant le public (hanamichi) s’élancent à angle droit par rapport à la scène principale du kabuki. De ce fait, soit le cadrage cinématographique morcelle ces espaces pour n’en proposer qu’une vision frontale et partielle, soit scène et salle sont saisies comme un tout mais nécessairement en plan d’ensemble étant données les dimensions en jeu. Surtout, le découpage de parties plus restreintes de certaines zones de l’espace scénique implique régulièrement qu’une partie des spectateurs soit présente dans le champ de manière plus diversifiée que dans les salles occidentales.

  • 4 Ernst E., The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974 (1956), p. 18, notre trad (...)
  • 5 Ibid., p. 73, notre traduction.
  • 6 Barthes R., L’Empire des signes, Paris/Genève, Flammarion/Skira, coll. « Champs »/« Les Sentiers d (...)

5Le deuxième intérêt que présentent ces pratiques scéniques japonaises réside dans leur caractère « présentationnel » tel qu’Earle Ernst et d’autres après lui ont pu le définir. Ernst souligne notamment comment dans le kabuki « l’acteur ne perd pas son identité en tant qu’acteur. Le public ne le considère pas comme une “vraie” personne, mais comme un acteur en train de jouer4 ». De même, « le décor n’est pas conçu comme une représentation illusionniste de la réalité mais comme un arrière-plan pour l’acteur, décoratif et modélisé. Le public ne se rend pas au théâtre pour être ému par des images faites pour ressembler à la réalité mais par des images clairement distinctes de celle-ci par la précision de leur élaboration5 ». Au bunraku, la présence sur scène des marionnettistes et le double rôle de narration et de personnification vocale des personnages tenu par le tayû bouleversent les conventions énonciatrices occidentales comme l’a notamment souligné Roland Barthes dans L’Empire des signes6. S’ajoutent à ces caractéristiques, le port codifié du masque dans le théâtre et l’accompagnement à la fois musical, choral et bruitiste de toutes ces pratiques théâtrales. Dès lors, la sur-signifiance de ces éléments entraîne une sorte de sur-monstration – on montre que l’on montre –, tandis que la narration se donne à voir comme performance – on montre que l’on narre. Mais une unité diégétique demeure tout de même et nombreux sont les spectateurs à pleurer au suicide des marionnettes. Ces rapports à la fois distendus et confondus entre monstration et narration apparaissent d’autant plus intéressants à envisager par le biais du travail de découpage cinématographique.

  • 7 Bordwell D., Ozu and the Poetics of Cinema, Londres/Princeton, British Film Institute/Princeton Un (...)
  • 8 Qu’est-ce que la dame a oublié ? (1937) ; Été précoce (1951) ; Le Goût du riz au thé vert (1952) d (...)
  • 9 Histoire d’herbes flottantes (1934) et Herbes flottantes (1959) d’Ozu ; The Dancing Girls of Izu ( (...)
  • 10 Cf. Davis D. W., « Genroku Chûshingura and the Primacy of Perception », in David Desser et Linda C (...)
  • 11 Tsuruhachi et Tsurujirô (1939) ; La Chanson de la lanterne (1943) ; Le Chemin du drame (1944).
  • 12 Cf. Bordwell D., Figures Traced in Light : On Cinematic Staging, Berkeley/Los Angeles/Londres, Uni (...)

6Médiatisées par le cinéma, ces spécificités scéniques locales se confrontent à un régime de représentation fortement influencé par le modèle hollywoodien. Contestant certains excès des propos de Noël Burch quant à l’originalité de la production nipponne, David Bordwell a ainsi montré comment l’industrie cinématographique japonaise a adopté en termes de découpage le principe de la continuité analytique, de la fin des années 1920 à celle des années 1950. De ce principe dominant, Bordwell fait découler le style de mise en scène « calligraphique » qui propose un montage rapide et de nombreux mouvements d’appareil, le « piecemeal découpage » qui multiplie les plans moyens et les gros plans tant sur les personnages que sur leur environnement, et le style « pictural » qui privilégie les plans éloignés, les compositions méticuleuses et les amples mouvements de caméra7. Le « piecemeal découpage » est à partir des années 1930 particulièrement prisé par des cinéastes officiant pour la compagnie Shôchiku, tels que Yasujirô Ozu, Mikio Naruse ou Heinosuke Gosho. Mais si ceux-ci ont régulièrement filmé le monde du théâtre et les individus qui le peuplent, il s’agit surtout pour eux soit de rendre compte d’une situation mondaine, la pièce en elle-même ayant alors peu d’importance8, soit de se focaliser sur des comédiens itinérants moins pour leur art que pour le caractère pittoresque de leur existence9. Si Naruse inscrit plusieurs de ses films réalisés durant la période nationaliste dans la politique de promotion des arts traditionnels (kokusaku)10, ses portraits d’artistes (geido)11 insistent majoritairement sur le travail d’apprentissage et très peu sur les représentations en elles-mêmes. La carrière de Kenji Mizoguchi durant la guerre du Pacifique obéit à cette même logique de promotion des arts nationaux, ses films Conte des chrysanthèmes tardifs (1939), La Femme de Naniwa (1940), La Vie d’un acteur (1941) et Trois générations de Danjûrô (1944) – ces trois derniers étant perdus –, se consacrant à la vie d’hommes de théâtre. Mais plus généralement, sa filmographie traduit un intérêt constant pour la pratique théâtrale, Le Fil blanc de la cascade (1933), L’Élégie de Naniwa (1936), L’Impasse de l’amour et de la haine (1937), La Vengeance des 47 rônin (1941-1942), L’Amour de l’actrice Sumako (1947), La Vie d’O’Haru femme galante (1952) ou Une femme dont on parle (1954) proposant au moins une séquence se déroulant lors d’une représentation théâtrale. Or, l’étude de ces séquences bouleverse bien souvent les caractéristiques d’une mise en scène qui sert souvent de parangon au style « pictural » tel que défini par Bordwell. En effet, par-delà certaines différences esthétiques qui marquent plusieurs périodes dans son travail12, le style de Mizoguchi demeure célèbre pour la durée des plans, plans-séquences refusant le champ-contrechamp. Le découpage s’y effectue virtuellement soit en profondeur de champ, soit par les différentes compositions que marquent les stades successifs d’un même mouvement de caméra, long travelling ou mouvement de grue. Pourtant, les séquences se déroulant au théâtre s’organisent quasi systématiquement autour d’un découpage très élaboré, loin des canons habituels du supposé style mizoguchien. Leur analyse doit permettre non pas de discerner une évolution dans l’emploi que fait le cinéaste de ce découpage mais davantage d’en cerner les capacités à rendre compte des principaux types de regards confrontés à des situations spectaculaires spécifiques. Dès lors, trois tendances de l’emploi du découpage, aux fonctionnalités poreuses, en ressortent.

Un découpage à tendance monstrative

  • 13 Cf. Aprà A., Zangiku Monogatari, site Kinolab, université Rome 2, avec la collaboration de Simone (...)

7Le recours au découpage peut dans un premier temps servir à rendre compte d’une situation spectaculaire, sans caractériser d’observateur en particulier. Ainsi, les amples mouvements de caméra qui parcourent la salle de spectacle du Fil blanc de la cascade, film relatant les amours malheureuses d’une jeune femme pratiquant l’art forain des jets d’eau (mizugei), sont pleinement au service d’une monstration filmographique. Le cinéaste montre ici avec ostentation qu’il est en train de montrer. Lors du spectacle aquatique, le découpage marque la séparation entre scène et salle tout en soulignant la dialectique action/réaction entre l’artiste et son public. Malgré l’élaboration de la mise en cadre (cadre penché mettant en valeur la jeune femme, panoramiques courts et rapides évoquant la fébrilité et l’agitation des spectateurs, etc.), nous n’assistons qu’à une alternance de champs sur l’un et contrechamps sur l’autre, sans qu’aucun membre de l’audience ne soit identifié. Si ce choix peut au premier abord paraître neutre, il traduit cependant un rapport oculaire qui n’est pas si anodin une fois comparé à d’autres propositions. En effet, la première séquence de kabuki de Conte des chrysanthèmes tardifs se caractérise par l’absence de plan sur le public et une forte impression de frontalité. Les variations d’échelle de plans ne participent globalement qu’à la monstration de l’œuvre scénique. L’angle de prise de vues est de plus étrangement orienté vers le plafond de façon à ne pas faire entrer dans le champ les spectateurs des premiers rangs. Un panoramique horizontal lors de l’entrée en scène d’un acteur – le personnage principal du film – et surtout un plan rapproché sur ce dernier sont les deux marques les plus frappantes d’une monstration filmographique se démarquant partiellement de la seule monstration scénique, probablement afin de souligner le jeu maladroit du comédien qui sera au cœur du drame à venir13. Dans une autre séquence, le public est étrangement plongé dans le noir, l’espace scénique découpant un large bandeau horizontal dans le cadre rectangulaire de l’image au format académique 1,37 :1. Trois plans rapprochés sur des acteurs principaux de la pièce ne répondant pas aux exigences de la monstration scénique viennent tout de même les isoler et statuer sur leur évolution professionnelle. En isolant une partie du profilmique par l’éclairage et ses choix de cadrages pour ces deux séquences, Mizoguchi fait immédiatement prendre à son découpage une connotation narrative. Paradoxalement, montrer un spectacle en en respectant les composantes scéniques et temporelles ne suffit donc pas à en assurer la seule monstration. La présence de son environnement de réception semble ici essentielle.

  • 14 Cf. Bordwell D., Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 155-159, et Tesson C., « Le Théâtre d (...)

8L’Élégie de Naniwa que le cinéaste réalise en 1936 contient dans ce registre une séquence plus conventionnelle de scène de ménage au théâtre, probablement influencée par celle du film Haute Pègre (Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch, 1932) alors très réputé au Japon14. Cependant, là où le cinéaste hollywoodien choisit de ne faire qu’entendre l’opéra auquel assistent les protagonistes de son film, Mizoguchi s’attarde largement sur la pièce de bunraku en cours d’exécution avant que n’éclate le drame. Ainsi, la séquence débute par 2 minutes de monstration de la situation spectaculaire dont les composantes sont rendues grâce à un découpage morcelant le lieu en plusieurs espaces (scène, loge du conteur, parterre, balcon, etc.). Durant cette première phase, le montage des éléments issus de ce découpage semble arbitraire, aucune relation de champ-contrechamp ne se mettant en place. Un plan révèle certes la présence de deux protagonistes – un homme et sa jeune maîtresse – installés au balcon mais la narration n’embraye pas immédiatement. Le découpage poursuit la découverte des lieux, alternant plans d’ensemble et plans de demi-ensemble. L’œuvre scénique est quant à elle divulguée dans un premier temps depuis un angle marqué qui alterne avec des vues de l’audience sous divers angles, sans qu’un lien oculaire ne soit créé. Puis, un nouveau cadrage nous dévoile enfin la source sonore principale, le conteur en pleine performance vocale. Un plan frontal de la scène isole ensuite le spectacle du reste de son environnement de réception, ce qui a immédiatement tendance à faire oublier les marionnettistes et le texte oral prononcé par le tayû. Surtout, c’est ce plan qui revient plus tard en contrepoint humoristique à la scène de ménage grâce à un montage alterné comparant la colère de la femme trompée à celle de la marionnette, possible pointe d’ironie de Mizoguchi évoquant la lâcheté des hommes. Cet effet de montage mis à part, le découpage de cette séquence, bien que relativement détaillé, se contente de montrer la situation spectaculaire (fig. 1 à 6).

9Cependant, quelques instants avant que l’élément narratif filmique principal n’entre en jeu, le découpage isole en plan moyen un personnage de la pièce de bunraku. L’effet est immédiat : pour avoir aperçu ce dernier au seuil de l’espace scénique en début de séquence, le découpage nous dit grâce à ce cadrage resserré que celui-ci espionne les autres personnages au centre de la scène. Malgré une objectivité générale de l’ensemble des choix de découpage, les capacités narratives de celui-ci transparaissent donc au moindre écart. Cette même tendance est mise en avant lors d’une séquence de la seconde partie de La Vengeance des 47 rônin mais selon un autre procédé. On y découvre le vil gouverneur dont les samouraïs déchus veulent se venger en train d’assister à une représentation privée de nô.

Fig. 1 à 6. – L’Élégie de Naniwa (1936).

  • 15 Gaudreault A., Du littéraire au filmique. Système du récit, op. cit., p. 116 : « Le monstrateur fi (...)

10Spectacle et spectateur sont tout d’abord reliés par un mouvement ostentatoire de caméra qui vient désigner le gouverneur dans un geste de « monstration filmographique à tendance narrative15 ». Puis le même lien est cette fois assuré par le montage qui répète l’opposition spectacle/spectateur en reprenant la fin du plan précédent. Certes, l’effet narratif de la seconde opposition est renforcé par la première occurrence. Mais remarquons que l’inverse est vrai aussi : une coupe soudaine – c’est-à-dire un choix de découpage – sur le gouverneur pendant la représentation aurait été ressentie par le spectateur filmique comme une indication fortement autoritaire de narration et tout mouvement d’appareil reliant par la suite spectacle et spectateur aurait perdu de sa force narrative. Ainsi, la succession dans un champ-contrechamp entre un spectateur et un spectacle est plus ou moins directive, narrativement parlant, selon que nous découvrons d’abord le spectateur puis le spectacle ou l’inverse. De plus, lorsqu’un point de vue, sans être précisément subjectif, peut tout de même être clairement attribué à un personnage, le destinataire du contrechamp devient dans le même temps le propriétaire du regard qui le produit ou l’appelle.

Un découpage à tendance narrative

  • 16 Cf. Mesnil M., Mizoguchi Kenji, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1965, p. 76.

11Les capacités narratives du découpage peuvent par conséquent être mises à profit dans les rapports plus individualisés entre un spectateur et un spectacle. Il en est ainsi dans la deuxième scène au théâtre de Conte des chrysanthèmes tardifs qui narre les débuts d’un grand acteur de kabuki. Pourtant, ce film d’une durée de 2 h 20 qui ne compte que 140 plans peut être au premier abord considéré comme archétypal du style « pictural » épuré de Mizoguchi et de cette esthétique d’« un plan : une scène » dont le cinéaste se réclamait lui-même16. Certains célèbres plans-séquences du film durent parfois plus de 5 minutes, qu’ils se présentent sous la forme d’un long travelling en contre-plongée, d’un long plan fixe où les relations entre les personnages s’établissent dans la profondeur de champ ou d’un long plan tout en légers recadrages. Or, la scène centrale de représentation de kabuki d’une durée d’environ 9 minutes comporte à elle seule une trentaine de plans dont une quinzaine d’angles de prise de vues différents. À l’exception de quelques panoramiques, cette scène ne présente pas de mouvements de caméra équivalents à ceux que Mizoguchi se permet pourtant de déployer dans les coulisses des salles de représentation que présente le film. Certes, la configuration spatiale de telles salles ne paraît guère propice à la mise en place d’un lourd appareillage. Mais Teinosuke Kinugasa ne s’en prive cependant pas lors des scènes de spectacle de La Vengeance d’un acteur en 1935 et Mikio Naruse fera de même dans un film comme Le Chemin du drame en 1944.

Fig. 7 à 12. – Conte des chrysanthèmes tardifs (1939).

12Mizoguchi privilégie ici le découpage afin de porter son attention sur le personnage principal censé faire ses preuves sous les regards de son cousin et collègue, de son imprésario et de la femme qui l’aime et le soutient depuis ses débuts. Situés en trois lieux différents de la salle – le premier en coulisses, le deuxième au bout de l’hanamichi, le troisième sur une zone du plateau masquée par l’estrade des musiciens –, ces personnages enserrent l’acteur dans un triangle perceptif. Mizoguchi choisit alors de montrer en champ-contrechamp les rapports des deux premiers à la performance scénique – laissant les observateurs en amorce à chaque contrechamp – tandis qu’il isole le troisième par le cadrage sans lui offrir de contrechamp. Si l’alternance des plans entre les deux premiers observateurs et la performance aide à signifier leur approbation devant l’accomplissement de l’acteur, la solitude de la jeune femme est marquée par cet échange que lui refuse le découpage. Aussi, une fois celle-ci retirée en coulisses pour prier, c’est le montage alterné qui assurera le lien narratif (fig. 7-12).

  • 17 Burch N., Pour un observateur lointain : forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Ca (...)
  • 18 Ibid., p. 107.
  • 19 Ibid., p. 249.

13Probablement empêché par la mise en scène intrinsèque à l’œuvre théâtrale, Mizoguchi n’exploite pas la profondeur de champ que lui offre la salle de représentation pour figurer les relations entre les personnages. Par ailleurs, les plans de cette séquence ne frappent pas par l’attention compositionnelle qui leur est portée, celle-ci étant même atténuée par les mouvements panoramiques qui servent parfois à suivre l’action sur scène. Ce constat ne peut que bousculer les caractéristiques d’un style « pictural » austère identifiées par Bordwell chez le cinéaste à la fin des années 1930. Burch déclare de son côté au sujet de ces passages de kabuki : « Il m’apparaît remarquablement significatif du « sens dialectique » de Mizoguchi que ce soit précisément et uniquement pour donner un cadre à cet art éminemment présentationnel qu’il ait cru bon de renoncer entièrement à sa propre systématique présentationnelle en faveur des codes occidentaux de montage17 », c’est-à-dire au « système représentationnel du cinéma occidental18 ». Cette façon qu’a Burch de ramener les choix de découpage du cinéaste à son esprit de contrariété vis-à-vis d’un modèle hollywoodien dominant paraît cependant bien réductrice et l’emploi des qualificatifs « présentationnel » et « représentationnel » tout à fait hasardeux lorsqu’il s’agit de monstration filmique. Il est vrai que le film réalisé par Mizoguchi en 1947 sur l’actrice de shingeki (théâtre moderne à l’occidentale) Sumako Matsui, L’Amour de l’actrice Sumako, se démarque par son traitement des représentations théâtrales. Comme le signale Burch, « les acteurs [y] sont filmés soit en plan d’ensemble, la scène étant à peine visible au bout de la salle, soit en plans rapprochés excluant l’arche du proscenium19 ». Mais compte avant tout dans ce récit biographique la monstration de la performance de l’actrice pour un film d’après-guerre sous forte influence hollywoodienne. Le public demeure anonyme, aucun enjeu dramatique ne reposant sur des rapports oculaires entre scène et salle. Au contraire, dans Conte des chrysanthèmes tardifs, la séquence de kabuki se présente comme un nœud scénaristique « raconté » par des jeux de regards qu’assure un découpage élaboré.

14Un principe comparable régule la séquence de représentation théâtrale – une performance de duo comique (manzai) parodiant par instants les conventions du kabuki – de L’Impasse de l’amour et de la haine. Après trois plans « anonymes » resserrant notre attention sur les acteurs, un plan sur une partie du balcon dont l’architecture délimite un surcadrage, puis un raccord dans l’axe attirent notre attention sur un protagoniste perdu de vue en cours de film. De cette façon, les plans qui montrent par la suite la performance scénique se retrouvent visuellement orientés car partiellement attribués à un point de vue. Un système de champ-contrechamp se met alors en place, certains contrechamps intervenant en décalage par rapport à leurs champs correspondants. Quatre angles de prise de vues semblent en effet avoir été pensés pour fonctionner par paire et deux autres sont reliés par un raccord dans l’axe fortement attribuable à l’attention que l’observateur porte sur un élément de la scène théâtrale, le montage ayant par la suite bouleversé cet agencement premier. Ce n’est qu’une fois le spectateur sorti de la salle qu’un plan « neutre » saisit à nouveau les acteurs depuis un nouvel angle de prise de vues. Avant cela, le resserrement du cadre sur le visage de cet homme partiellement dissimulé derrière un poteau et celui proportionnellement équivalent sur l’actrice ont été mis en parallèle par le découpage qui traduit de cette manière le sentiment que le premier ressent vis-à-vis de la seconde, la jeune femme qui fut sa maîtresse. Cette impression est accentuée par la thématique de la pièce évoquant les déboires d’un jeune couple et de leur bébé. Ce type de configuration nous entraîne de ce fait sur le terrain du voyeurisme.

Un découpage narrativo-monstratif

  • 20 Il s’agit d’un spectacle comique se déroulant entre deux pièces de nô.

15Les situations spectatorielles où un membre de l’audience dirige son attention parfois voyeuriste vers un autre s’organisent généralement en exploitant une tendance tout à la fois narrative et monstrative du découpage. Ainsi, dans Une femme dont on parle la tension sexuelle au sein du couple formé par l’héroïne, une femme d’âge mûr, et son gigolo est à deux reprises soulignée lors d’un spectacle théâtral. La première fois, le personnage féminin ne peut supporter de voir son amant observer avidement de jeunes danseuses en train de se produire sur scène et lui impose de quitter la salle. Le découpage insiste alors non pas sur l’objet du désir du garçon que l’on n’identifie pas, mais sur le regard que lui jette sa maîtresse jalouse. La seconde scène qui se déroule au théâtre débute par un panoramique horizontal venant pointer l’isolement de l’héroïne dans sa loge en l’absence des deux autres protagonistes, son jeune amant de la séquence précédente et sa fille. Malgré l’appel spectaculaire de la représentation théâtrale en cours face à elle, cette femme délaissée ne peut qu’appeler le hors-champ du regard, détournant la pulsion scopique de son objet attendu. Elle découvre finalement son amant et sa fille en train de discuter de leur avenir commun dans le hall d’entrée. Mizoguchi organise d’abord cette nouvelle disposition dramatique dans la profondeur de champ mais à mesure que l’humiliation de son personnage grandit le cinéaste choisit de varier les grosseurs de cadre en rythme avec la musique provenant de la salle de spectacle, allant jusqu’à filmer en plan rapproché le visage de cette femme les yeux rivés sur le jeune couple qui ignore sa présence. Une fois de retour dans la salle de spectacle où se déroule un interlude de kyôgen20, la situation voyeuriste se retourne : l’héroïne se retrouve isolée parmi les spectateurs moquant le soliloque d’une vieille femme lubrique représentée sur scène. Mizoguchi prend en effet soin de séparer par son découpage les deux parties de l’espace scénique avec d’un côté, sur le pont, la vieille femme, et de l’autre, sur la scène principale, le duo d’acteurs comiques qui la pointent du doigt. Le découpage marque la séparation qui permet cette moquerie directe et le retour en plan rapproché de la spectatrice écrasée par une vue en plongée est par conséquent vécu comme une humiliation, la coupe portant avec elle cette charge moqueuse. Elle ne peut que se sentir visée par les rires, passant d’une position privilégiée de spectatrice qui allait jusqu’à espionner ses proches à celle d’objet virtuel de l’attention d’une foule de spectateurs, par l’intermédiaire d’un personnage sur scène. Cette fois, la pièce a bien servi de chambre d’écho narratif au film en cours. Le découpage sert donc dans le même temps à la compréhension du récit théâtral et à celle des angoisses intimes du personnage principal du film dont il montre également les manifestations extérieures (fig. 13 à 16).

16Une telle configuration se retrouve dans une séquence de La Vie d’O’Haru femme galante durant laquelle O’Haru, devenue la concubine d’un prince pour porter l’enfant qu’une princesse stérile ne peut avoir, provoque la jalousie de cette dernière lors d’une représentation de marionnettes à gaine. Là encore, Mizoguchi organise des jeux de regards contrariés grâce au découpage. Une fois assise de biais à la gauche du prince devant qui se déroule la représentation, O’Haru concentre toute son attention sur celle-ci. Isolée avec le prince par le cadrage, elle se contente d’acquiescer aux remarques de ce dernier. Au changement d’angle de prise de vues, auquel O’Haru, bord-cadre, sert de pivot, le visage de la princesse, laissée un temps à l’écart, frappe immédiatement par son orientation car il est situé au bout de l’oblique que tracent les personnages installés devant l’espace de représentation. Son regard insistant sur O’Haru brise alors la direction générale des regards. Avant que le contrechamp n’intervienne et n’inverse les positions des deux femmes, un plan pris depuis l’espace scénique vient isoler la princesse par un double surcadrage.

Fig. 13 à 16. – Une femme dont on parle (1954).

17Le léger retard dans le raccord de direction du visage de la princesse prouve que Mizoguchi a bien pensé cette articulation au moment du découpage et non du montage comme cela pouvait être le cas dans L’Élégie de Naniwa. De ce fait, un transfert entre la réalité de la spectatrice et la diégèse théâtrale commence à opérer. Le plan frontal sur les marionnettes qui vivent manifestement un ménage à trois, ne s’adresse plus qu’à la princesse et l’ultime contrechamp sur cette dernière vient constater sa réaction devant cette situation humiliante. Il n’est pas nécessaire de saisir les enjeux de l’histoire narrée dans ce spectacle pour comprendre la gêne et l’agacement de cette épouse qui voit d’un très mauvais œil la présence de cette concubine. Le spectacle s’est comme visuellement immiscé dans l’agencement dramatique du film. En conséquence, à chaque fois que le découpage en montre un moment, il dit quelque chose de son interprétation par la princesse. En retour, les différentes orientations du regard de cette dernière imposent de violents changements d’axe et la tension perceptible qui s’empare d’elle permet de comprendre les enjeux de la narration scénique qui se déroule en parallèle.

18Ce type de situation existe également chez Ozu qui, contrairement à son habitude, présente longuement un spectacle de dans Printemps tardif (1949). Là encore, tout d’abord spectatrice passive, l’héroïne de ce film vit finalement comme une humiliation la présence dans la salle de théâtre de celle qu’elle croit être la prétendante de son père veuf. Cette mise en place extirpe la spectatrice de sa position privilégiée par les résonances narratives produites entre la diégèse théâtrale et sa propre condition. La configuration voyeuriste peut être encore plus marquée comme dans Okuni et Gohei (1952) de Naruse où une spectatrice, embarrassée par l’histoire présentée dans le spectacle de bunraku auquel elle assiste, ne voit pas que deux autres membres de l’audience l’observent en ricanant. Une telle configuration peut même se retourner lorsque les acteurs sur scène sortent de leur rôle et orientent leur regard vers un membre du public comme dans Trois sœurs au cœur pur (1935) de Naruse ou La Vengeance d’un acteur de Kinugasa. Parfois même, les comédiens observent depuis les coulisses d’où ils ne peuvent être vus des spectatrices assises dans la salle comme dans Histoire d’herbes flottantes ou Herbes flottantes d’Ozu. Le spectateur de théâtre devient de cette façon lui-même objet d’un spectacle voyeuriste, ce retournement du regard spectatoriel mettant en abîme celui exercé par le cinéaste sur le profilmique grâce aux choix de découpage qu’il offre au spectateur du film. Le regard d’un tiers lors d’une confrontation entre un spectacle et son public renvoie ainsi au regard démiurgique d’un cinéaste qui contrôle par le découpage les regards au sein du profilmique, impose une identification au regard du public de théâtre, oriente la direction de celui des spectateurs du film, et caractérise le sien propre.

  • 21 Ce que Gaudreault nomme le « tournage en fonction du montage ». Gaudreault A., Du littéraire au fi (...)
  • 22 Ibid., p. 101.
  • 23 Ibid., p. 104.

19Grâce aux degrés de « monstrativité » et de « narrativité » qu’il peut endosser, le découpage assure cette double intégration des composantes monstratives et des enjeux narratifs de l’œuvre théâtrale à leur équivalent filmique en réglant le choix des cadrages et leur articulation. Il permet cette intégration monstrative par la gestion morcelée de l’espace et le dépassement des frontières diégétiques qu’il propose, brisant la frontalité de l’attraction théâtrale. Il garantit également l’intégration narrative des éléments de narration de l’œuvre scénique qu’il fait résonner, le plus souvent sur un mode symbolique, avec les enjeux scénaristiques de la fiction filmique (triangle amoureux, avenir professionnel, etc.). Le cas particulier d’un profilmique spectaculaire permet par conséquent de révéler plus aisément cette double capacité du découpage cinématographique qui montre et narre d’un même geste par les mouvements de caméra, les variations de cadres et leur mise en rapport. À l’étape du découpage, la narration est déjà envisagée comme chaîne d’éléments distincts à montrer selon un certain ordre, souvent avant même de nécessiter répétition ou reprise (par exemple, une configuration en champ-contrechamp répétée plusieurs fois). Le découpage allie alors monstration, puisqu’il donne à voir pour la première fois un plan, et narration, puisque le plan y est envisagé par rapport à ce qui suit et ce qui précède. Et comme le mot l’indique, le découpage implique nécessairement le morcellement d’une réalité profilmique afin d’en rendre compte d’une certaine « façon », un « morceau » étant pensé par la place qu’il occupera dans la chaîne narrative21, soit un morceau qui montre pour narrer. Ainsi, avant tout montage, le découpage permet d’organiser la réalité profilmique et ses micro-composantes selon une sorte d’efficacité primaire. S’il est vrai, que, comme le précise André Gaudreault, « sur le plan de ce paramètre essentiel de la narrativité qu’est la temporalité, le montage permet aux images filmiques d’accéder à des dimensions inconnues du discours, contraint à ce niveau, de la monstration22 » et que « l’activité “montagiste” du narrateur filmique permet l’inscription d’un véritable passé narratif23 », un rapport temporel à court terme est bien en jeu dans le découpage lorsque le réalisateur voit en esprit un « morceau » venir après un autre.

  • 24 Deleuze G., conférence de 1987 à la Fémis retranscrite dans « Qu’est-ce que l’acte de création ? » (...)

20L’articulation entre monstration et narration s’accomplit donc dès l’étape du découpage cinématographique de l’espace-temps profilmique, synthèse narrativo-monstrative, où chaque angle de prise de vues est pensé en fonction de celui qui le précédera et de celui qui le suivra dans un futur montage idéal. Cet état conceptuel de l’image cinématographique qui n’existe que dans l’esprit du cinéaste ou sur une feuille de papier (story-board, plan de tournage) est souvent délaissé dans l’exercice analytique au profit du montage. Pourtant, même en l’absence de traces écrites, la simple existence d’un nouveau cadrage dans une suite d’images est la preuve d’une volonté d’action sur le profilmique, c’est-à-dire d’une décision de découper une portion d’espace-temps. Il s’agit par excellence d’une « idée de cinéma » selon Gilles Deleuze, ce « bloc de mouvements/durée24 » qu’invente un cinéaste, ce bloc d’images qui figurent l’écoulement du temps par la représentation de l’action. Le découpage serait typiquement une idée cinématographique en ce qu’il décompose la réalité profilmique en blocs de mouvements/durée qu’il assemble dans l’optique d’une chaîne filmique avant même tout montage.

21Les possibilités d’intégration narrative et monstrative des éléments théâtraux aux éléments cinématographiques disent donc quelque chose de l’essence du cinéma. D’une certaine manière, la tendance théâtrale impliquée par la part monstrative du cinéma – cette tendance qui prédominait largement du temps du cinématographe et de la cinématographie-attraction – est contrebalancée par sa part narrative : le « cinéma » narre toujours déjà un peu malgré, ou par-delà, l’appel à la monstration. D’un autre côté, il a toujours besoin de montrer une image de plus pour narrer et continuer à narrer. Si, pour André Gaudreault, il faut attendre le montage pour qu’une narration forte se mette en place au sein du paradigme « cinéma » et au-delà du micro-récit véhiculé par chaque plan, le stade du découpage assure bien un rôle intermédiaire. Plus encore, une fois que le cinéma s’accomplit hors du paradigme de la cinématographie-attraction et du cinéma uniponctuel, la tension dans ce couple monstration/narration semble participer de son essence même.

Notes

1 Truffaut F., Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, 1983, p. 178-179.

2 Deleuze G., Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 276 ; Douchet J., Hitchcock, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite Bibliothèque », 1999 (1967), p. 282-285.

3 Gaudreault A., Du littéraire au filmique. Système du récit, Québec/Paris, Nota Bene/Armand Colin, édition revue, corrigée et augmentée par l’auteur, 1999 (1988), p. 88. Précisons que, selon Gaudreault, « la narration (spécifiquement) filmique commence avec le montage », au-delà de toute « narration seconde » que véhiculent notamment voix offou voice over. Cf. p. 101, note infrapaginale 10.

4 Ernst E., The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974 (1956), p. 18, notre traduction.

5 Ibid., p. 73, notre traduction.

6 Barthes R., L’Empire des signes, Paris/Genève, Flammarion/Skira, coll. « Champs »/« Les Sentiers de la création », 1980, p. 66.

7 Bordwell D., Ozu and the Poetics of Cinema, Londres/Princeton, British Film Institute/Princeton University Press, 1988, p. 23-24.

8 Qu’est-ce que la dame a oublié ? (1937) ; Été précoce (1951) ; Le Goût du riz au thé vert (1952) d’Ozu ; Encore une fois (1947) de Gosho.

9 Histoire d’herbes flottantes (1934) et Herbes flottantes (1959) d’Ozu ; The Dancing Girls of Izu (1933) de Gosho ; Acteurs ambulants (1940) de Naruse ; Notes of a Itinerant Performer de Shimizu (1941).

10 Cf. Davis D. W., « Genroku Chûshingura and the Primacy of Perception », in David Desser et Linda C. Ehrlich (dir.), Cinematic Landscapes : Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, Austin, University of Texas Press, 1999 (1994), p. 189.

11 Tsuruhachi et Tsurujirô (1939) ; La Chanson de la lanterne (1943) ; Le Chemin du drame (1944).

12 Cf. Bordwell D., Figures Traced in Light : On Cinematic Staging, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2005, p. 98.

13 Cf. Aprà A., Zangiku Monogatari, site Kinolab, université Rome 2, avec la collaboration de Simone Starace et Sara Leggi, http://kinolab.lettere.uniroma2.it/zangiku_monogatari/commenti/distanziamento_spettatore.html (dernière consultation le 21 janvier 2014).

14 Cf. Bordwell D., Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 155-159, et Tesson C., « Le Théâtre de marionnettes », scène commentée de L’Élégie de Naniwa sur le DVD du film, MK2 SA, 2007.

15 Gaudreault A., Du littéraire au filmique. Système du récit, op. cit., p. 116 : « Le monstrateur filmographique peut avoir tendance à prendre, dans la mesure du possible, l’oripeau d’un narrateur en ayant recours, par exemple, à des mouvements de caméra. »

16 Cf. Mesnil M., Mizoguchi Kenji, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1965, p. 76.

17 Burch N., Pour un observateur lointain : forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982, p. 242.

18 Ibid., p. 107.

19 Ibid., p. 249.

20 Il s’agit d’un spectacle comique se déroulant entre deux pièces de nô.

21 Ce que Gaudreault nomme le « tournage en fonction du montage ». Gaudreault A., Du littéraire au filmique. Système du récit, op. cit., p. 29.

22 Ibid., p. 101.

23 Ibid., p. 104.

24 Deleuze G., conférence de 1987 à la Fémis retranscrite dans « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Trafic, no 27, automne 1998, p. 135.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 à 6. – L’Élégie de Naniwa (1936).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/76385/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig. 7 à 12. – Conte des chrysanthèmes tardifs (1939).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/76385/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Légende Fig. 13 à 16. – Une femme dont on parle (1954).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/76385/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 220k

Auteur

Docteur et ancien ATER en études cinématographiques à l’université Rennes 2, est l’auteur d’une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais. Ses recherches actuelles portent plus largement sur la notion de théâtralité appliquée aux cinémas d’Extrême-Orient et comprennent notamment des travaux sur Hong Sang-soo (in A. Fiant, P.-H. Frangne et G. Mouëllic [dir.], Les Œuvres d’art dans le cinéma de fiction, PUR, 2014), Kōji Wakamatsu (in F. Nicol et L. Perrigault [dir.], La Scène érotique sous le regard, PUR, 2014), Toshio Matsumoto (in M. Plana et F. Sounac [dir.], Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts, EUD, 2015) et Kenji Mizoguchi, (in M. Poirson-Dechonne [dir.], « L’écran poétique », CinémAction, n ° 157, 2015). Il a également codirigé avec Ophélie Naessens l’ouvrage collectif Quand l’artiste se fait critique d’art (PUR, 2015).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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