1Quand, avec José Moure et Gilles Mouëllic, nous avons évoqué l’idée d’un colloque sur le découpage, immédiatement est venue la question de sa relation au montage. Quand nous avons donné un titre aux organisateurs de Cerisy, nous n’avons mentionné que le découpage ; mais quand il a fallu écrire un « argumentaire », c’est par rapport au montage que nous avons voulu souligner la nécessité d’une réflexion qui serait propre au découpage. À l’évidence si le découpage a si peu été pris en compte dans la littérature critique et théorique, c’est en grande partie parce que l’ambiguïté d’usage entre les deux termes, mais plus nettement encore la difficulté à distinguer les deux opérations n’a jamais été levée. Je ne vais pas y revenir. La plupart des textes de ce volume en traitent, plus ou moins indirectement. Mais il m’a semblé intéressant de considérer un type de films dans lequel, a priori, les deux opérations ne se recoupent pas, dans la pratique en tout cas, je veux dire où les deux étapes ne peuvent avoir le même objet, une coupe, une longueur de plan, un raccord, comme c’est le cas la plupart du temps : ce type de films, ce sont les dramatiques TV en direct, c’est-à-dire des œuvres de fiction, produites par la TV, et retransmises dans le même temps exactement où elles sont filmées, sans passer par quelque enregistrement que ce soit.

2Celles-ci ont à plusieurs titres, je crois, légitimité à entrer dans le champ d’une réflexion large sur la question. D’une part parce que le dispositif du direct ne touche pas seulement la TV, et que le cinéma, aussi bien documentaire que de fiction, se trouve, dans d’autres conditions et avec d’autres moyens, utiliser ou avoir utilisé un dispositif dont le principe, nous y reviendrons, rejoint celui de ces dramatiques TV. Je n’ai pas besoin de citer les frères Maysles, Richard Leacock ou John Cassavetes pour évoquer une forme et une morale de la représentation qui ont bouleversé en profondeur le cinéma. Deuxième motif d’intérêt, qui est étroitement lié au premier, cette pratique se constitue en France (et se limite à vrai dire) aux deux derniers tiers des années 1950. Soit à un moment où la réflexion sur l’écriture audiovisuelle bat son plein, convoquant aussi bien la photographie, le théâtre, que la TV pour essayer de penser autrement les coutures du film sur le réel – les textes de Bazin constituant la partie la plus visible, et la plus commentée, de ce foisonnement critique et théorique. C’est un moment particulier, et privilégié, de la réflexion sur le cinéma. Enfin, et malgré tout ce que je viens de dire, ou en même temps que tout cela, nous sommes face à des émissions dont la forme est très étroitement contrainte par les conditions de tournage, par une technologie qui pousse la mise en scène dans ses retranchements, et oblige en quelque sorte à une expérience unique, dont l’occurrence ne se renouvellera pas.

3Ce n’est donc en aucun cas un modèle, un paradigme que je me propose d’examiner ici, mais plutôt une expérience ultime, ou peut-être un pas de côté, qui peut révéler, je crois, un certain nombre de propriétés du découpage.

4Le principe de la dramatique TV en direct, telle donc qu’elle fut pratiquée en France dans les années 1950 (et plus tard très exceptionnellement), réside dans le tournage et la diffusion simultanés d’une représentation, adaptation la plupart du temps d’une pièce ou d’un roman, plus exceptionnellement avec un scénario original, jouée dans un studio, filmée par plusieurs caméras (deux à quatre la plupart du temps) et dont les éléments sonores sont captés par plusieurs dizaines de micros. Le jeu est continu, et retransmis par commutation successive d’un micro à l’autre et d’une caméra à l’autre. Il y a donc à proprement parler découpage – nous verrons quel genre – mais, dans la pratique, pas de montage, à moins d’étendre l’acception de ce terme à une opération strictement mentale. L’élasticité de cette acception étant précisément l’objet de la réflexion que je vous propose maintenant.

5Nous avons donc à faire dans ces œuvres soit à une pièce (on peut citer, parmi tant d’autres, Les joueurs de Gogol, réalisé par Claude Barma dès 1950), soit à l’adaptation d’un roman (Rebecca par Roger Iglesis en 1956, ou Mister Bartleby par Jacques Armand et Claude Barma en 1957), soit encore à une œuvre originale, appartenant la plupart du temps à une série (En votre âme et conscience, ou Les cinq dernières minutes). Chaque œuvre est jouée dans sa continuité par des acteurs qui ont répété plusieurs fois dans le studio, et évidemment se déplacent très précisément en fonction des cadrages prévus – de ce point de vue là, le cinéma classique ne faisait rien d’autre. Les hors-champ y sont extrêmement rares, non par impossibilité technique, sans doute, mais parce qu’ils n’entrent pas dans la conception des mises en scène : tout ce qui se déroule se déroule à l’image, et tout ce qui se déroule à l’image s’y déroule pour le téléspectateur.

6En témoigne cette théâtralité des corps qui fait se tenir les personnages face à la caméra, principe encore plus marqué – et remarquable – lorsqu’il s’agit d’un groupe. La présence de caméras multiples supprime la possibilité de déplacements improvisés, afin que ces caméras ne puissent pas entrer dans le champ, et la polyvalence de ces mêmes caméras oblige à des coupes très précises, dont l’échelonnement calculé permet une réutilisation en alternance des appareils. C’est bien de découpage qu’il s’agit. La scripte s’intéresse aux caméras dont les images ne sont pas diffusées (donnant des indications aux cadreurs, préparant leurs interventions à venir), le réalisateur à celle qui passe à l’écran. On retrouve, de la conception traditionnelle du découpage, le principe d’un agencement préalable, le souci de la mise en valeur par la coupe, et la contrainte de la continuité (donc d’une raison plus dramatique que figurale). Examinons d’un peu plus près chacun de ces trois éléments.

7L’agencement préalable : je l’ai dit, il est dicté par les contraintes de tournage. Tous les éléments de mise en scène sont fixés une fois pour toutes, à l’avance, et la scripte, aux côtés du réalisateur, psalmodie les commutations au fur et à mesure qu’elles doivent intervenir, les changements de position, les indications aux cadreurs, et au preneur de son qui doit gérer les multiples micros éparpillés dans le décor. Toute maladresse devenait incident, se traduisant généralement par l’apparition de la mire à l’écran, et toute improvisation malheureuse était destinée à figurer dans le fameux et redouté « rapport du chef de chaîne », qui listait les erreurs des comédiens, les coupures du son, les ombres de perche ou les flous résultants des changements inopinés d’optique. Parce qu’ils donnent des indications précieuses sur les tolérances, les écarts possibles, et donc l’horizon d’attente des équipes de production elles-mêmes, ces « rapports du chef de chaîne » font partie des archives les plus instructives conservées à l’INA. Parmi ces incidents, nombreux sont ceux liés au découpage, c’est-à-dire en fait à un manque de synchronisation entre les changements de caméra et le jeu des comédiens. Ils montrent à quel point le découpage ici n’est pas un instrument de rigidité, mais qu’il est la réponse à la rigidité du dispositif. Il est ce qui, grâce aux multiples caméras et malgré l’unité réelle de lieu, d’action, de temps, permet la constitution d’un spectacle autonome, différent – fondamentalement différent – du spectacle théâtral auquel il est pourtant lié par le principe de la simultanéité. Mais cet agencement théâtral, qui permet par exemple de prévoir un champ-contrechamp entre deux acteurs lors d’un dialogue, ou d’aller provoquer une scène excentrée entre deux autres, cet agencement ne peut pas tenir compte de la plasticité réelle des gestes, de l’élan d’un corps, et il est même obligé, pour conserver une certaine marge de sécurité, de s’en tenir à un filmage – et donc une vision – de l’action qu’on pourrait qualifier de « prudemment éloignée ». On va voir comment ce déficit plastique peut être compensé – et par quoi.

8Le souci de mise en valeur, deuxième caractéristique du découpage, et principale fonction de celui-ci, advient dans les changements de plans. C’est le principe même du découpage : distinguer. Distinguer en séparant, distinguer en cadrant, distinguer en produisant des entités. La logique en est dramatique : elle s’appuie sur les axes de l’intrigue et apparaît dans l’accent mis sur les réactions des protagonistes, ou dans la façon de souligner la position respective des personnages, d’un groupe à l’autre. C’est l’art classique du découpage, qui construit des rapports de force en s’appuyant sur la scénographie, ou en la réinventant.

9Mais il est évident que les choix de cadrage dépassent le simple effet de distinction, ou les logiques de rapport de forces dramatiques. Une caméra au sol, une contre-plongée, un surcadrage, un mouvement de caméra échappent à la seule recherche d’entités dramatiques. Il s’agit aussi de créer une forme, un sentiment lié à une vision particulière, une perspective ; il s’agit de créer un rythme nouveau, le temps de quelques réparties. Le découpage, ici, n’est plus seulement de l’ordre de l’articulation dramatique, il endosse une fonction plastique et rythmique que nous avons trop souvent tendance (je parle en tout cas pour moi) à attribuer au seul montage. Quand les plans se succèdent plus rapidement, quand la perspective déforme les alignements, on ne peut que réaliser, je crois, à quel point le découpage est un art du cadre – et que c’en est une qualité propre. Un cadre qui tranche et distingue, d’une part, distribuant les entités qui organisent la mécanique dramatique, c’est celui qui inclut ou exclut, assemble ou sépare ; et un cadre qui, par un effet de perspective inversée, renvoie à la position et au point de vue du spectateur, organise la vision, c’est celui qui contient, et « forme » le contenu.

10Au sens strict, le découpage fait dans la durée ce que le cadre accomplit dans l’espace : déterminer ce qui va ou non figurer, et articuler entre elles ces formes de figuration. En rapprochant la pensée du cadre de la pensée du découpage, on comprend mieux, je crois, les forces respectives du fameux couple découpage/montage. Et l’on comprend comment le premier, dans la retransmission en direct d’une pièce de théâtre ou d’une dramatique, organise à la fois l’espace et la durée des images, en une suite de micro-scènes dont la limite même est aussi signifiante que le contenu. Quand Daniel Arasse parle du cadre à propos des Annonciations de la Renaissance italienne, et insiste sur les bords du tableau aussi bien que sur les articulations des espaces intérieurs, il ne fait rien d’autre que suggérer la notion de découpage – si je puis me permettre cette appropriation1.

11La troisième caractéristique est ce que j’ai appelé la « contrainte de continuité ». Plus encore que pour le cadre ou l’agencement préalable, la situation du direct met en évidence cette dimension de façon singulière.

12La contrainte est double en effet ici, puisque la continuité est à la fois celle du film, ce qui renvoie à la nécessité classique du découpage d’établir des articulations propres à lier les plans (avec l’arsenal rhétorique que l’on connaît, raccords, répétitions, progression, etc.), mais la continuité est aussi celle de la réalité filmée. Et contrairement à ce qu’un certain cinéma moderne a pu nous proposer, de Pialat à Stévenin, Kechiche ou Cantet, pas de choix ultérieur entre différentes prises, pas de choix ultérieur entre matériel de différentes caméras, pas de reprise de l’action en fonction de résultats ou d’effets à atteindre, le découpage est bien seul à prendre en charge le déroulé dramatique. Ce sont des caractéristiques sur lesquelles le terme anglais « live » met davantage l’accent (la continuité de la vie) que le terme français « direct » qui renvoie plutôt à la transmission simultanée, implicite au demeurant dans l’expression initiale « en direct de ». Il faut noter à ce propos que le terme « télévision » était réservé, à la fin des années 1930 en France, à ces retransmissions en direct, toute émission enregistrée portant le nom de « télécinéma ». Ce dernier ne s’appliquera ensuite qu’au procédé d’enregistrement, alors que le terme « télévision » s’étend à tout type de retransmission. L’évolution des termes est très nette : alors que « télévision » et « direct » voient s’effacer leur dimension de simultanéité de la retransmission, c’est la continuité diégétique qui est mise en avant dans l’acception de ce « direct-live ». André Bazin avait d’ailleurs repéré ce hiatus très tôt, dans une série d’articles de 19552 où il imagine et définit un type de filmage hypothétique qu’il nomme « le direct différé », que nous appellerions aujourd’hui « les conditions du direct », type de filmage qui, oubliant la simultanéité de la transmission, insiste sur la continuité apparente de l’enregistrement. C’est cette continuité perçue qui m’intéresse ici, puisqu’elle s’ajoute à celle du profilmique, redoublant celle du temps physiquement vécu par le spectateur.

13La continuité de ce qui est vu sur l’écran, ainsi, devient le support, le témoin, le garant de la continuité de l’action. La durée de la retransmission est strictement la même que celle de la pièce jouée, le début et la fin sont strictement synchrones, et entre les deux, aucune rupture, aucune digression, ni aucune ellipse. Le découpage se fait sur un fond intangible de réalité continue. Comme pour un match de football ou une manifestation politique, qui imposent non seulement leur tempo, mais le sentiment de celui-ci. C’est sans doute l’une des constantes les plus déterminantes dans la structure mentale des téléspectateurs, encore aujourd’hui, et quel que soit le type d’émission, cette idée qu’il y a une réalité continue et dynamique en fond de toute émission de télévision, comme si le direct avait une fois pour toutes marqué le média. La question est alors de savoir quel rapport le découpage entretient avec cette continuité. Est-ce que ce sont les qualités du découpage qui créent la continuité, ou bien celle-ci existe-t-elle indépendamment, simplement « recouverte » par celle du découpage, comme le territoire est recouvert par la carte ? Tous les témoignages de l’époque, des journalistes de journaux spécialisés3, des réalisateurs, des professionnels divers des Buttes-Chaumont qui consacrent de nombreuses émissions à expliquer le fonctionnement du direct aux téléspectateurs4, tous les témoignages s’accordent pour parler d’un sentiment du temps qui est celui de la chose filmée, d’un sentiment de l’instantanéité. C’est évidemment ce qui est radicalement nouveau, donc ce qui frappe ; et tout, dans les conditions de réception, tend à ancrer cette impression : au moindre incident, je le disais plus haut, l’exacte adéquation est perceptible entre ce qui est vu et ce qui est vécu. Si un acteur manque son entrée, il la recommence en direct, si un dialogue est bredouillé, il fait partie de l’enregistrement, si l’objectif d’une caméra est changé pendant la transmission, celle-ci n’est pas interrompue… La continuité, donc, est perçue comme étant « de l’autre côté », pas dans l’image, mais dans le flux dont témoignent les pixels sur l’écran, le flux de ce qui passe, ou plutôt de ce qui continue à passer, quelles que soient les images pour en rendre compte. Paradoxe passionnant du direct, par lequel l’adéquation précise du temps de l’image au temps du réel confère à celui-ci une autonomie plus grande.

14Mais, par la même occasion, ce phénomène met en valeur une autre caractéristique du découpage : il lui manque une dynamique propre.

15À la fin des années 1950, en particulier, la télévision lorgne manifestement du côté du cinéma, et son découpage parodie celui des films classiques plutôt qu’il ne se plie aux conditions du direct. Il force ces conditions, prévoyant à l’avance des plans d’insert par exemple, des plans de coupes minutieusement réalisés dans le flux même de l’action et du tournage ; mais en même temps, il ne peut passer outre, systématiquement, les contraintes du direct. Au moment où se multiplient les retransmissions mixtes, qui associent des parties enregistrées et des parties en direct, la tentation est grande d’effacer le style propre de ces dernières : c’est le cas du fameux Cyrano de Bergerac réalisé par Claude Barma en 1960, avec Daniel Sorano, dont trois actes seulement sont en direct, actes au cours desquels on assiste par exemple à des raccords dans l’axe impossibles à imaginer en direct deux ans auparavant.

16Ici, la rampe a quasiment disparu, la place du spectateur est beaucoup moins précisément assignée – si ce n’est plus du tout. Dans le cinquième acte, en direct, gros plan sur une main qui se crispe, plan de coupe, insert sur le profil de la religieuse : ce ne peut être, là encore, que du découpage au sens technique, mais ne pourrait-on dire que c’est un découpage « qui connaît le montage » ? Ou même, « qui singe le montage » ? Bien entendu, je triche, sur le plan de la rigueur méthodologique, en disant cela, puisque je présuppose moi-même la ligne de partage entre les deux, là où je serai censé la déduire de l’expérience, et je vois du montage là où, empiriquement, il ne peut y avoir, c’était mon axiome de départ, que du découpage. Mais si, d’une part, on mesure l’exploit technique – et donc le caractère exceptionnel – que représente cette succession de plans, et d’autre part si l’on considère l’environnement référentiel de ce type d’images, on ne peut, je crois, qu’être frappé par le lien entre un tel découpage et, (disons) l’articulation classique du montage cinématographique. Un peu plus tôt, lors du deuxième acte (lui aussi en direct), dans le magasin de Raguenau, on voit arriver trois silhouettes au travers des vitres du décor, et, de la même manière, surgit un plan rapproché sur ces trois visages, puis l’on revient au plan initial. L’équivalent d’un raccord dans l’axe, dans un dispositif où il était très difficile de jouer sur la profondeur, en raison de l’impossibilité d’y déplacer les caméras sans qu’elles risquent d’entrer dans le champ.

17Mais si ce découpage lorgne du côté d’un certain cinéma classique, montrant justement qu’il n’y a pas nécessairement besoin du montage pour créer ce type d’effets, en tout état de cause il me semble qu’il manque toujours, comme il pouvait manquer dans Les Joueurs, quelque chose qui serait de l’ordre du raccord. J’ai longtemps associé la logique des raccords à la logique du découpage, selon cette dichotomie très deleuzienne qui associe le découpage à un ensemble, et donc à l’articulation de parties, alors que le montage serait associé au tout (je reprends le vocabulaire de Deleuze), une globalité plus ouverte, constitué en particulier, Deleuze l’affirme à plusieurs reprises5, de « faux-raccords ». Mais si l’on regarde bien ces dramatiques TV – et pas seulement celles qui sont tirées de pièces : il y a beaucoup d’adaptations de classiques, mais aussi des scénarios originaux, dont les plus notoires sont par exemple la série Les Cinq dernières minutes qui aura un riche héritage, et qui répond, jusqu’en 1960, aux mêmes caractéristiques du direct – si l’on regarde bien, donc, ces dramatiques TV, ce qui frappe c’est que l’on a affaire à un découpage sans raccords.

18Et pour cause… Le rôle de la régie – du réalisateur si l’on veut personnifier – est de faire se croiser quatre flux différents, de les intercaler, après en avoir choisi au préalable les fragments, mais ces passages d’un flux à l’autre, ces commutations n’ont rien à voir avec des raccords. De fait, les plans se succèdent, comme les dialogues, et, selon les angles de caméra, on peut à la rigueur voir les gestes « raccorder », et même parfois les regards, d’un plan à l’autre. Mais cela tient davantage du « bout-à-bout », miraculeusement continu, que du montage proprement dit. La recherche du point de montage, ces quelques photogrammes « trichés » que l’on supprime pour donner du dynamisme à la scène, ou que l’on ajoute au contraire pour donner plus de lisibilité à un champ-contre-champ, cette recherche est évidemment impossible, et parler de raccords ici paraît totalement inadéquat, d’une part parce que rien de la fonction des ces derniers n’est ici à l’œuvre, on vient de le voir, mais aussi parce que l’étape physique du montage a disparu, c’est-à-dire l’étape de confrontation avec les sons ou les images réels. Ce ne sont que des idées de son ou d’image que manipule le découpage et qu’il organise en continuité ; des idées plus ou moins précises, en fonction des répétitions, ou de la familiarité entretenue avec les acteurs. Mais de toute manière quelque chose qui est de l’ordre de la cosa mentale, et non de l’expérience physique. Or, ce qui distingue sans doute, en dernier ressort, découpage et montage, c’est cette expérience, cette épreuve, de la couleur, du mouvement, de la voix, qui font de ce dernier une opération sur pièce, une pratique, au même titre que celle d’un artiste ou d’un artisan qui doit, à un moment donné, être confronté à une matière. (Et ceci même dans le montage numérique « dématérialisé » : un trait physique de l’image peut s’imposer de manière inattendue, de même qu’un bruit ou un grain de voix.) Les raccords perdent ainsi leur capacité à s’appuyer sur le contenu réel de l’image (sonore), et ne peuvent tenir pleinement leur rôle.

19Ni leur rôle dynamique, donc, ni celui de l’articulation de point de vue. Celle-ci se heurte en effet à un curieux phénomène qui dépend davantage de l’usage de la télévision que de ses caractéristiques techniques. Nous avons vu à quel point, à l’âge d’or du direct, la place du téléspectateur était assignée, et identifiée à celle d’un spectateur de théâtre. Mais il n’y a pas besoin de faire référence au théâtre pour repérer la constance avec laquelle le téléspectateur, pendant ces quelques années du direct, est apostrophé, pris à partie, assigné dans son rôle, souvent celui d’un juge ou d’un arbitre, en tout cas d’un interlocuteur explicite. La simultanéité des temps d’émission et de réception engage une relation forte entre les deux côtés de l’écran. C’est donc toujours le téléspectateur qui articule le point de vue, qui en est le centre de gravité. Une caractéristique du média que l’on retrouve aujourd’hui avec les reality show et les émissions dites interactives. Mais une caractéristique qui s’accorde mal avec le principe des raccords traditionnels, dont la fonction est d’assurer une articulation plus libre, et d’en développer à la fois la fluidité et la continuité.

20En définitive, nous nous trouvons face à une pratique du découpage qui semble abandonner, par rapport à sa version cinématographique, un certain nombre de fonctions, et qui se charge de nouvelles. Si je résume : d’une part le découpage n’est pas le principe de continuité ; cette charge qu’il assumait dans le cinéma classique, pour des raisons bien compréhensibles de lisibilité, en respectant les fameuses règles des 180°, des 30°, des entrées et sorties de champ, etc., et qui donnait au grand cinéma de Hawks ou de Chaplin cette fluidité exemplaire, cette charge ne lui incombe plus. Sans doute il ne faut pas mésestimer, dans cet abandon, la part qu’a joué l’apprentissage des spectateurs, devenus téléspectateurs ; mais il est indéniable par ailleurs que la force latente de l’action dramatique suffit dans le cadre du direct, à donner les gages de la continuité. Celle-ci n’est plus à construire, elle est à servir. Il faut la suivre (avec tous les accrocs possibles que j’ai cités) et non plus la préparer. On a pu voir, pour en rester au cinéma de fiction, ce qu’une telle pratique a eu pour effet chez un Cassavetes, une Elaine May, un Rozier peutêtre, qui instauraient – et respectaient plus ou moins – une continuité en deçà du découpage. Abandon des raccords, donc, comme signes majeurs de l’unité. À quoi il convient d’ajouter, nous venons de le voir, un déplacement du système de point de vue dont le cinéma contemporain nous donne à son tour, depuis une quinzaine d’années, des exemples magistraux – c’est un autre sujet.

21En revanche, l’absence de montage met en valeur une capacité rythmique du découpage qui n’est en aucun cas liée aux raccords. Cette fonction rythmique, nous l’associons traditionnellement au montage des cinéastes de l’avant-garde française, d’Eisenstein, des « modernes », Grandrieux, Godard, Bresson. Des cinéastes-monteurs au sens où ils créent des liens inattendus dans le disparate, sacrifiant précisément les articulations (les raccords) à la puissance sensible de la rencontre6. Or ce rythme, qui est celui de la succession des plans, celui de leur durée, de la reprise des cadrages, il est à l’œuvre dès le découpage, que l’on ne peut cantonner dans une logique de seule lisibilité. Ce peut être un choix préalable, ce peut être un choix virtuel (au sens fort du terme, de la potentialité, qui est l’apanage de cette opération qui précède le tournage), il n’empêche qu’il déborde l’architecture du récit, tout en l’assurant, établissant, dans le cours de la continuité des scansions, des échos, des rimes. Le découpage à la télévision, par les nécessités d’invention qu’impose le direct, laisse entrevoir des rythmes internes, des rythmes qu’on pourrait qualifier de « syntaxiques », qui, s’ils ne désarticulent pas ceux du montage, en tout cas permettent de changer de fréquence, de ligne d’unité. La musicalité d’une versification ne se fait pas obligatoirement contre la lisibilité du poème ; elle permet à celui-ci d’être traversé par des « fréquences » différentes ; on pourrait en dire autant, sans doute, des potentialités sensibles du découpage, que les effets tonitruants du montage avaient peut-être un peu masquées depuis un demi-siècle. La question n’est évidemment pas de les mettre en compétition, de porter un jugement de valeur exclusif sur leurs capacités mais, dans une réflexion sur la poïétique, de comprendre où, comment, et dans quel horizon de création l’écriture cinématographique – ou audiovisuelle ici – trouve son plein développement. Ces quelques années de télévision en direct sont peut-être suffisamment atypiques pour nous y aider.