Conclusion
p. 466-470
Texte intégral
1Que retenir de cette chronique du « cinéma-vérité » ? L’approche par le biais des discours bouleverse la définition, les frontières et la périodisation d’un phénomène pourtant largement exploré par l’historiographie du cinéma documentaire. Le succès de l’expression, qui débute en 1960 et s’achève vers 1964 après l’échec commercial sévère des productions qui lui sont associées, a construit dans ce travail un corpus qui rassemble des cinéastes français (Morin, Rouch, Ruspoli, Marker, Herman, Blier), étatsuniens (Leacock, Drew, Maysles) et canadien (Brault). Outre une bannière, ces réalisateurs ont en commun de participer à des réflexions collectives et publiques autour du « cinéma-vérité ». À ce titre, la France joue dans l’émergence de cette mouvance un rôle dont l’importance n’avait jamais été reconnue. C’est dans les salles parisiennes, sur la RTF ou lors de festivals que sont pour la première fois montrées des œuvres nationales, mais aussi plusieurs documentaires américains refusés outre-Atlantique par les networks. La diffusion est française, de même que le regroupement et l’identification d’un mouvement, défini par les critiques hexagonaux comme un ressourcement du medium cinématographique ou, au contraire, comme un pernicieux phénomène de mode. Mon étude a invalidé l’hypothèse classique d’une tendance qui aurait émergé simultanément en France, au Canada et aux États-Unis et dont le pan français aurait dégénéré par la faute de querelles entre intellectuels parisiens. Au contraire, ce sont ces milieux qui, via l’organisation d’événements autour du « cinéma-vérité », octroient aux cinéastes canadiens et américains une attention que ni l’ONF ni la télévision américaine ne leur accordent alors.
2En outre, l’analyse du « cinéma-vérité » par le prisme des discours a permis de relativiser le rôle de la technique légère. On a constaté le caractère inabouti d’appareils prototypes et la frilosité des constructeurs qui refusent longtemps de commercialiser leurs inventions. À cela répondent l’engagement de certains cinéastes dans l’amélioration des outils, la pression qu’ils exercent sur les entreprises et leurs tentatives pour créer une institution capable de soutenir leurs recherches. Ce travail a par ailleurs montré l’importance considérable du mythe de la technique légère dans les discours sur le « cinéma-vérité », tout en soulignant que l’engouement des critiques pour cette « révolution » technologique porte parfois sur des films qui, en réalité, emploient du matériel lourd et non synchrone. Un autre apport de ma démarche est de nuancer la spécificité documentaire du « cinéma-vérité », puisque ce label n’est pas synonyme de non-fiction aux yeux des cinéastes et des commentateurs. En effet, l’introduction de séquences jouées ou de dialogues écrits dans certains projets ne semble pas remettre en question la définition d’une mouvance comprise davantage comme un renouvellement des rapports entre le film et une vérité qui peut aussi émerger dans un dispositif de jeu et d’improvisation.
3La tendance « cinéma-vérité » n’est en rien une école dont les membres partageraient une doctrine commune. Au contraire, ceux que l’on appelle à l’époque « cinéastes-vérité » ne cessent de confronter leurs points de vue sur la discrétion ou l’exhibition de l’instance filmante, la possible introduction d’un canevas fictionnel, l’importance du montage ; si bien que chaque film renouvelle la définition du mouvement. Ce goût pour la confrontation publique ne vient pourtant pas contredire l’idée d’un phénomène collectif. Au contraire, de telles altercations marquent toute son histoire : Morin et Rouch ne cessent d’exposer publiquement leurs désaccords (dans les entretiens à la presse ou dans la publication du livre Chronique d’un été), Ruspoli invite des journalistes lors d’une réunion privée, Rouch retranscrit, avec l’aide de sa femme, la violente confrontation qui l’a opposé à Rossellini au ciné-club de l’UNESCO, enfin tous les « cinéastes-vérité » (à l’exception de Marker) se pressent à des tables rondes dont l’objectif est de débattre de ce nouveau cinéma. Loin de subir la controverse médiatique, les réalisateurs ont tendance à l’alimenter et à la provoquer. Les querelles n’imprègnent cependant pas uniquement les rencontres autour de la technique légère ou les manifestations liées à la diffusion des travaux. En effet, mon étude a établi que le « cinéma-vérité » est un dispositif dans lequel le discours critique ne cesse d’interagir avec les œuvres. Les modalités de ces entrelacements sont multiples. La voie la plus fréquente consiste à intégrer directement le commentaire des protagonistes, d’experts ou des détracteurs au sein du film. Initiée par Chronique d’un été, cette pratique métadiscursive est poursuivie par Regard sur la folie, Le Chemin de la mauvaise route, Le Vif Mariage et par Cinéma-vérité. Autre exemple : plusieurs projets sont directement modifiés en fonction des jugements de la presse (Chronique ou La Punition) ou tentent de désamorcer, via un carton introductif, les attaques qui accompagnent de façon récurrente la sortie des « films-vérité » (Hitler, connais pas, Un Cœur gros comme ça ou Le Chemin de la mauvaise route). Même le discours de l’effacement repose en réalité sur une interaction avec le film, puisque ce positionnement discursif génère une projection des propos des cinéastes sur la lecture de l’œuvre. Ainsi, les documentaires de la Drew Associates sont toujours appréhendés par le prisme d’une technique « transparente » préalablement exposée dans des entretiens, et on a vu qu’en l’absence de telles explications des cinéastes, leurs travaux étaient dépréciés.
4Souvent cantonnée à la simple réception du film comme objet fini, l’activité critique revêt une fonction autrement plus complexe dans le cas du « cinéma-vérité », où les enchevêtrements entre film et critique varient. D’une part, les avis journalistiques imprègnent souvent le matériel promotionnel : les quelques ouvrages qui prolongent les « films-vérité » (Chronique d’un été chez Interspectacles ou Hitler, connais pas publié dans la collection « Voici Témoignages ») accordent aux commentaires médiatiques une place primordiale, de même que le matériel publicitaire du film de Rouch et Morin. D’autre part, le succès de la mouvance doit beaucoup à la collaboration de certains critiques de cinéma. Dans Chronique, ils participent à des projections-tests et, en qualité d’experts, donnent leur avis sur le montage. Par ailleurs, certaines figures jouent un rôle central dans l’expansion et la définition de ce « nouveau cinéma ». On a vu l’activisme de Georges Sadoul dans la promotion de Vertov comme « pionnier », ou l’investissement de Louis Marcorelles dans la diffusion de Pierre Perrault en France et son implication dans l’écriture des premières synthèses de ce qu’il appelle le « cinéma direct ». Bref, l’histoire du « cinéma-vérité » est celle d’un perpétuel tissage entre film et discours critique.
5Deux hypothèses m’apparaissent particulièrement fructueuses pour expliquer cette particularité. Premièrement, plusieurs acteurs des débats s’accordent sur une définition du « cinéma-vérité » comme le reflet d’une vérité personnelle, propre au cinéaste, mais dont l’expression filmique implique toujours une confrontation publique (inclue dans le film ou accompagnant la diffusion de celui-ci). Georges Sadoul souligne à plusieurs reprises cette spécificité et soutient notamment les « films-vérité » pour leur capacité à engendrer de façon systématique une vaste réflexion sur le médium cinématographique et son rapport au réel. Deuxièmement, la porosité entre l’œuvre et le discours critique trouve sa source dans le concept morinien de « cinéma de la fraternité » supposé « briser la membrane qui nous sépare les uns des autres ». Plusieurs projets miment en effet la suppression du clivage entre le cinéaste et les personnes filmées. Mais surtout, certains travaux font miroiter la disparition du filtre entre le film et son public. C’est le cas de la séquence de confrontation collective de Chronique où les participants, devenus spectateurs, critiquent leur prestation, ou lorsque les observateurs du psychodrame intègrent le jeu thérapeutique dans Le Vif Mariage. En montrant des gens ordinaires, le « cinéma-vérité » se targue d’interroger non seulement les quelques personnes filmées, mais aussi, sur un plan symbolique, le spectateur lambda dans son quotidien (Chronique d’un été, Le Joli Mai, Hitler, connais pas) ou dans son rapport aux marges de la société (Regard sur la folie, Les Inconnus de la terre, Le Chemin de la mauvaise route, Le Vif Mariage et certains films de la Drew Associates montrant des individus communs confrontés à des situations extraordinaires).
6Valorisant la thèse d’un primat de la technique légère, la tradition historiographique s’est précisément construite, dès les premiers rapports de l’UNESCO, en réaction à cette dimension métadis-cursive et intentionnellement polémique. Le rapport des historiens du « direct » à la notion et aux fondements du « cinéma-vérité » est particulièrement difficile, car ils s’appuient sur un système de valeurs fondé sur le rejet de la charge conflictuelle du mouvement dans la seconde moitié des années soixante. Cette compréhension partielle a suscité la colère de certains acteurs, en premier lieu Edgar Morin. Les divers projets du sociologue entre 1965 et 1970 (la double émission pour la RTF, le livre avorté avec Comolli) apparaissent comme autant de tentatives pour se réapproprier la description historique du renouveau cinématographique qu’il a contribué à lancer en 1960. Mais l’on aurait tort de dresser un portrait binaire opposant le « cinéma-vérité » des provocateurs Rouch et Morin mal compris par l’historiographie, aux positions plus technicistes qui seraient valorisées par les chercheurs. L’exemple de Jean Rouch est parlant : figure centrale des querelles, il occupe toutefois dans les histoires du « cinéma direct » une place très enviable qui doit beaucoup à la flexibilité de ses prises de positions. S’il promeut d’abord avec ferveur la définition dialogique du « cinéma-vérité », il adopte dans la seconde moitié de la décennie un point de vue plus consensuel et bénéficie d’un traitement très élogieux des chercheurs qui saluent aussi bien son œuvre filmique que ses propositions théoriques.
7À l’inverse se place Mario Ruspoli, puisque, malgré son activisme pour rompre avec l’étiquette « cinéma-vérité » et mettre en avant le 16 mm synchrone comme dénominateur du mouvement, son rôle dans les histoires du « direct » est de moindre importance. Mais comme Morin, Ruspoli réagit devant la mise à l’écart dont il est victime. En 1974 par exemple, il prend la plume pour critiquer publiquement L’Aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais. Le cinéaste franco-italien ouvre son billet d’humeur en pointant les nombreux emprunts de l’historien canadien à ses propres propositions lexicales et théoriques :
« J’ai constaté que vous avez adopté avec raison mon terme “cinéma direct” […]. Je vois d’autre part que vous avez très abondamment puisé dans mes propres travaux tel le rapport de l’UNESCO sur le groupe synchrone, comme dans les interviews parues dans la presse. Là encore, vous avez bien fait puisque cela vous a permis de structurer votre propre ouvrage où je retrouve un peu partout les idées que j’ai exprimées en 1961, 62, 63 et qui continuent d’ailleurs à être les miennes1. »
8Rappeler qu’il est l’auteur de l’expression dont Marsolais baptise son ouvrage et relever que l’étude se fonde sur ses propositions technicistes permet à Ruspoli d’asseoir la légitimité des reproches adressés à L’Aventure du cinéma direct. Et ils sont nombreux, puisque le réalisateur liste les problèmes sur deux pages et accuse Marsolais de « fautes impardonnables qui montrent que vous n’avez rien compris au cinéma direct ». Ruspoli se plaint certes de la place, effectivement dérisoire, octroyée à son œuvre filmique et impute ces erreurs à son absence de collaboration à l’ouvrage (contrairement à Rouch, qui a été impliqué). Mais au-delà de querelles d’égo, la lettre de Ruspoli fustige le traitement réservé au Vif Mariage et dénonce le regard négatif que porte Marsolais à la dimension métadiscursive de Regard sur la folie (l’historien interprète les apparitions de l’équipe dans le champ comme une « complaisance au niveau du travail effectué à la caméra2 » et regrette que l’on voie « Michel Brault danser de façon insistante autour des malades3 »).
9Dans une certaine mesure, Ruspoli verbalise avec véhémence la déception qu’expriment souvent les acteurs d’un phénomène historique devant un récit qui ne correspond pas à leur expérience personnelle. Mais sa colère traduit surtout un sentiment de dépossession imputable à la lecture partielle que donnent les historiens des propositions inhérentes au « cinéma-vérité ». Le jugement particulièrement négatif que porte Marsolais à l’encontre de Regard sur la folie et son mépris du Vif Mariage s’explique par le fait que ces deux projets tentent justement d’incorporer une réflexion sur le tournage par une exhibition de l’équipe et par des séquences autoréflexives. Malgré son implication auprès de l’UNESCO et ses propositions théoriques en faveur du « cinéma direct », Mario Ruspoli reste mal considéré, notamment en raison de ses expérimentations visant à abolir symboliquement les frontières entre filmant et filmé.
10La démarche de ce travail consistait à aborder le phénomène dit du « cinéma direct » par le biais de l’étiquette « cinéma-vérité » utilisée lors de la sortie des films. Ce fil conducteur a permis de rétablir la dimension polémique comme constitutive du mouvement, un aspect jusqu’alors négligé par l’historiographie. Si les chercheurs ont longtemps rejeté la notion, c’est bien parce qu’elle renvoie à un corpus de films qui intègrent la charge conflictuelle inhérente à l’expression ; une définition dialogique à laquelle les premiers historiens, dont le point de vue est forgé par le refus des querelles qui caractérise la seconde moitié des années soixante, se sont explicitement opposés. Faire l’histoire du « cinéma-vérité » n’implique pas de rallumer la flamme de cette controverse, mais au contraire de rompre avec une vision qui, parce qu’elle s’est construite sur le rejet des discours, appartient encore à ces débats.
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