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Le cinéma-vérité

 | 
Séverine Graff

4. 1964-1970 Déclin du mouvement et naissance des premières histoires

Chapitre III. Des tables rondes de l’UNESCO aux premières histoires du « cinéma direct »

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  • 1 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, op. cit., p. 4.
  • 2 La situation est toute différente aux États-Unis, où l’étiquette « cinema-verite » connaît un succ (...)

1On pourrait croire que le succès de Pour la suite du monde en 1965-1966 ravive l’engouement de la cinéphilie. Pourtant, alors que l’intérêt des commentateurs français s’élargit à d’autres projets canadiens, ce corpus est rapidement associé aux « nouveaux cinémas » et n’offre aucun retour sur scène durable au « cinéma-vérité ». René Prédal décrit ce glissement dans son introduction du numéro « Jeune cinéma canadien » dans Premier Plan : « On a d’abord comparé Brault et Groulx à Rouch, Ruspoli et Leacock-Drew et l’on s’aperçoit à présent que les cinéastes canadiens filment aussi à la manière de Forman ou des jeunes réalisateurs italiens, hongrois ou brésiliens1. » Effectivement, au moment où sort la publication dirigée par Prédal (1967), la présence médiatique du « cinéma-vérité » ou du « cinéma direct » dans les médias français atteint un niveau quasiment nul2. L’absence d’écho journalistique ne signifie pas pour autant que cette aventure discursive soit terminée, car de 1963 à 1966 se déroulent de nombreuses réunions sur ces questions sous l’égide de l’UNESCO. Les discours perdurent, mais évoluent désormais de façon souterraine jusqu’à la publication des premières histoires à la fin de la décennie.

L’intérêt de l’UNESCO pour les techniques légères

2Cela a été rapidement évoqué au deuxième et au cinquième chapitre de la troisième partie : les échanges autour du « cinéma-vérité » sont l’occasion pour plusieurs commentateurs d’exprimer leurs espoirs dans l’avènement d’une caméra légère et synchrone, technique qui pourrait, par l’abaissement des coûts de tournage, faciliter l’accès des pays en voie de développement à la production cinématographique. Revenons brièvement quelques années en arrière afin de décrire l’avènement d’une réflexion humaniste sur les nouveaux outils au sein de l’organisation onusienne.

3Le fameux Bureau d’études, crée à l’été 1961 sous l’impulsion de Rouch au Service de la recherche de la RTF, est pensé comme une structure potentiellement utile aux pays émergents. Le rapport de synthèse de la première réunion entre le CIFE, le SR de la RTF et le CNC sur ce Bureau se conclut par une réflexion que l’on peut vraisemblablement attribuer à Rouch :

  • 3 « Note pour la création d’un Bureau d’études », IMEC, fonds Schaeffer, carton no 133 « Biennale de (...)

« Le Bureau d’études se trouverait tout naturellement armé pour conseiller d’autres organismes sur les problèmes de l’équipement ou de la formation. On peut donc penser que les jeunes États, notamment les États africains, seraient heureux de trouver auprès du Bureau d’études certaines réponses3. »

  • 4 L’Afrique et la recherche scientifique est terminé en 1964, je présume que seuls de brefs extraits (...)
  • 5 Jean Rouch, Situation et tendances du cinéma africain, contribution à la table ronde de Venise, UN (...)
  • 6 Jean Rouch, « Cinéma : l’Afrique entre en scène », Le Courrier de l’UNESCO, no 3, mars 1962, p. 10 (...)
  • 7 Voici quelques articles où Sadoul traite de ces questions : « État et perspectives du cinéma afric (...)
  • 8 Il conclut par exemple son compte rendu du MIPE par cette envolée (passage déjà cité au deuxième c (...)

4Quelques semaines après cette séance de travail, Jean Rouch, sous sa double casquette de directeur de l’Institut français de l’Afrique tropicale au Niger et de secrétaire général du CIFE, est mandaté par l’UNESCO pour établir un bilan du cinéma africain dans un rapport intitulé Situation et tendances du cinéma africain et dans un documentaire L’Afrique et la recherche scientifique4. Ces deux documents sont présentés lors d’une table ronde à Venise en septembre 1961, intitulée « L’Afrique et la situation contemporaine ». L’ethnologue dresse un constat sans appel de la pauvreté du cinéma africain, et débute son rapport en citant une phrase de Georges Sadoul : « Soixante-cinq ans après l’invention du cinéma, en 1960, il n’a pas encore été produit, à ma connaissance, un seul long métrage véritablement africain, je veux dire interprété, photographié, écrit, conçu, monté, etc., par des Noirs et parlant bien entendu une langue noire5. » Dans son texte, partiellement publié en mars 1962 dans Le Courrier de l’UNESCO6, Rouch lance un appel à l’amélioration des caméras 16 mm et au développement des réseaux de distribution. Convoquer une citation de Georges Sadoul n’est pas anodin, puisque le célèbre historien s’intéresse de longue date à la situation des cinémas arabe et africain. De 1960 à la fin de sa vie en 1967, Sadoul assiste à plusieurs conférences de l’UNESCO et rend régulièrement compte dans Les Lettres françaises de ces cinématographies émergentes7. Mais surtout, son intérêt pour les techniques légères s’explique notamment parce qu’il envisage ces outils comme le moyen pour les pays en voie de développement d’accéder à la création cinématographique, et de permettre aux populations analphabètes de garder traces de leurs traditions orales8. La position de Sadoul sur le « cinéma-vérité » dès 1964 est emblématique : devant l’insuccès des films en France, ce dernier insiste plus que jamais sur le potentiel des nouveaux appareils et des tournages aux coûts réduits. Après avoir admis que La Punition de Rouch « fut très loin d’être une réussite », il appelle début 1965 ses lecteurs à séparer le bon grain de l’ivraie :

  • 9 Georges Sadoul, « Les films à gros budget tuent-ils le cinéma ? », Les Lettres françaises, no 1066 (...)

« Qu’on ne confonde pas un outillage efficient et très économique avec les expériences, les théories et parfois les erreurs du “cinéma-vérité”. Si l’on veut qu’il naisse en France et ailleurs un vrai “cinéma-liberté”, son essor sera d’autant plus grand que les caméras permettront vraiment de passer de la rotative au stylo à bille9. »

  • 10 Pour plus de détails sur le coût et le temps d’attente pour le Nagra, je renvoie à mon article « L (...)

5Précisons un point : la confiance des Français en ce début de décennie dans l’utilité des techniques légères pour les pays en voie de développement relève, pour bonne part, d’une illusion. Premièrement, comme le déplorent Rouch et Ruspoli, les constructeurs d’appareils ne se pressent guère pour mettre sur le marché les innovations prototypes ou bricolées (les zooms et les systèmes de synchronisme, par exemple). Mais surtout, les quelques machines commercialisées (Perfectone, Nagra) sont rares, onéreuses et peu compatibles avec les climats tropicaux10. En effet, une partie du matériel utilisé (micros et systèmes de synchronisme notamment) est extrêmement sensible aux conditions climatiques et nécessitent sur les tournages de Rouch en Afrique de fréquentes réparations. On l’a vu, même les films français réalisés avec ces appareils impliquent de la part des « cinéastes-vérité » et des opérateurs un savant travail de bricolage pour adapter ces outils aux conditions de tournage et améliorer leur performance. L’idée selon laquelle il suffirait de fournir à des cinéastes africains peu formés ces techniques pour qu’émerge une cinématographie locale relève naturellement du mythe. Aussi irréaliste fut-elle, cette espérance façonne pourtant une partie des discours sur la technique du « cinéma-vérité » entre 1961 et 1963, et explique le soutien très marqué qu’apporte l’UNESCO aux cinéastes et aux commentateurs de cette tendance.

  • 11 Chloé Maurel, L’Histoire de l’UNESCO, les trente premières années. 1945-1974, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 12 Résolution notamment citée dans la préface de l’ouvrage de Louis Marcorelles, Éléments pour un nou (...)
  • 13 À ma connaissance, les liens entre Rouch et Fulchignoni (par ailleurs professeur de psychologie à (...)

6Pour l’historienne Chloé Maurel, spécialiste de l’institution, les années soixante marquent « un net tournant dans la politique culturelle de l’UNESCO : l’universalisme cède du terrain face à des conceptions multiculturalistes, dans ce qui apparaît comme un véritable retournement conceptuel11 ». Jusqu’alors, l’idée de promouvoir des formes culturelles spécifiques et nationales n’est pas la priorité de l’organisme, dont l’objectif depuis sa création en 1945 est au contraire d’œuvrer au maintien de la paix par l’avènement d’une « culture universelle ». Dès le tournant des années soixante, la dimension utopiste de cette idée s’impose, car cette période connaît un net renforcement des États dits du « tiers-monde ». Entre 1958 et 1962, trente-deux nouveaux États pour majorité africains font leur entrée et revendiquent une évolution des rapports de force en réclamant une réorientation des programmes en faveur d’une politique de décolonisation culturelle. Pour satisfaire ses nouveaux membres, l’UNESCO lance alors un vaste programme de recherche dont l’objectif est officiellement adopté lors de la XIIIe Conférence générale en 1964, par cette résolution : « Le Directeur général est autorisé à effectuer une enquête sur la situation, les tendances et les possibilités actuelles de la création artistique et sur les tentatives de formes nouvelles d’expression, se rattachant aux nouvelles techniques de diffusion de la culture12. » Dans ce cadre, plusieurs tables rondes sont planifiées pour étudier la possibilité de mettre les techniques légères au service des pays en voie de développement (Afrique, pays arabes et pays de l’Est). Enrico Fulchignoni – chef de la Section des films culturels de l’UNESCO, qui collabore depuis longtemps avec Rouch autour de la promotion et de l’archivage du film ethnographique – joue un rôle déterminant dans ce rapprochement entre l’institution onusienne et les personnalités proches du « cinéma-vérité »13. Entre 1963 et 1966, le fonctionnaire italien organise de nombreuses réunions autour de ces questions, généralement en marge de festivals de cinéma (Beyrouth en octobre 1963, Mannheim en octobre 1964, Moscou en juillet 1965). Du point de vue de leur écho médiatique, ces manifestations n’ont rien de commun avec les débats publics de 1963. Mais puisque l’UNESCO demande à tous ses conférenciers de remettre aux participants un rapport préalable sur le sujet traité, ces tables rondes engendrent les premières études systématiques sur le film en techniques légères.

  • 14 Il existe d’autres rapports sur les techniques légères qui seront plus rapidement évoqués ici, car (...)
  • 15 Non Signé, « Note liminaire », dans Luc de Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 4.
  • 16 Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 52.

7Alors que l’idée du « cinéma-vérité » est largement dévalorisée dans les médias français, plusieurs figures importantes du mouvement sont invitées par Fulchignoni à participer à des réunions et à effectuer des recherches pour l’organisation onusienne. Mario Ruspoli, Pierre Schaeffer, Richard Leacock et Louis Marcorelles rédigent entre 1963 et 1970 un ou plusieurs rapports dont la longueur varie d’une dizaine à une centaine de pages14. Avant cela, on demande en 1960 à Luc de Heusch (professeur belge d’ethnologie et ami de Rouch) de défricher la question par un vaste panorama des premiers films ethnographiques et sociologiques. Préfacé par Edgar Morin, Cinéma et sciences sociales est imprimé en 1962. Plus complet qu’un rapport, ce « document spécial » de plus de cent pages a pour fonction officielle de « servir de base de discussion pour des colloques, ou de point de départ pour de nouvelles enquêtes portant sur un domaine particulièrement fascinant15 ». Rédigé à la fin de l’année 1960 et au début de l’année 1961 (le tournage de Chronique « vient d’être terminé16 »), Luc de Heusch ne traite naturellement pas du « cinéma-vérité » comme mouvement, mais fait le point sur les différentes applications de la caméra 16 mm. La préface qu’écrit Morin reprend pour l’essentiel les arguments développés dans l’article « Pour un nouveau “cinéma-vérité” ». Employant volontiers ce terme, Morin rejette la dissimulation de la caméra et prône au contraire sa capacité à provoquer, par un tournage ostensible, des réactions nouvelles :

  • 17 Edgar Morin, « Préface », dans Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 6.

« Le réel lui-même est fait, en grande partie, de comédie. […] Le cinéma, par un acte pourrait-on dire de magie démystificatrice, peut nous donner à voir cette comédie aux multiples visages qu’est la vie sociale. Cette comédie révèle la vérité autant qu’elle la camoufle : nos masques – je veux dire nos visages – nos rôles – je veux dire nos propos – nous servent, en même temps, à nous exprimer et à nous camoufler. La vérité n’est pas un Graal ultime à conquérir : c’est une navette incessante qui circule de l’observateur à l’observé, de la science au réel […]. De cette rencontre caméra-réel, ne va-t-il pas naître un nouveau type de vérité, qui sera dialogue entre l’observateur et l’observé – où l’observateur demandera à l’observé de lui révéler ce qui ne pourrait émerger sans cette rencontre17 ? »

8Morin n’intervient pas ici comme cinéaste, il est présenté comme sociologue du CNRS. Or, les thèses qu’il exprime ici sous un angle théorique (émergence d’une vérité par un dispositif d’échanges) seront la source de la réception houleuse de Chronique d’un été (1961) puis de la vaste polémique du « cinéma-vérité » en 1963. L’antériorité de sa préface par rapport aux querelles explique sans doute la présence de Morin dans le panorama écrit par De Heusch, mais le sociologue ne sera plus sollicité par l’UNESCO pour participer à la rédaction de rapports. On peut supposer que les positions moriniennes ne rejoignent pas la veine techniciste que l’institution souhaite défendre.

Mario Ruspoli, l’espoir d’un soutien institutionnel de l’UNESCO

  • 18 Mario Ruspoli, Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement : le groupe synchrone (...)

9Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement, le groupe synchrone cinématographique léger est présenté lors de la table ronde de Beyrouth en octobre 1963. Ce rapport est rédigé par Ruspoli, aidé par Pierre Lhomme, au terme d’une année marquée par de violentes discussions sur le « cinéma-vérité », et le réalisateur franco-italien poursuit ici deux objectifs. Premièrement, il s’agit de défendre une nouvelle fois son « cinéma direct » – système fondé sur le primat d’une « révolution technique » permettant l’avènement d’une nouvelle « psychologie du langage audiovisuel » – et de se poser comme l’expert de cette nouvelle tendance. Deuxièmement, aRuspoli espère toujours la création d’une structure comparable à l’ONF (ou à ce qu’il décrit de l’institution canadienne) et entrevoit dans l’UNESCO le cadre idéal pour accueillir et financer son projet. Dans cette perspective, Ruspoli clôt son rapport par un pressant appel du pied : « Je terminerai sur un vœu plus général qui réunirait les suffrages et les aspirations de nombreux techniciens, chercheurs, et cinéastes : la création au sein de l’UNESCO d’un véritable organisme de recherches audiovisuelles international18. » Ce double dessein oriente considérablement le contenu de l’étude. Souvent construit comme une simple énumération des œuvres et des techniques du « cinéma direct », le rapport de Ruspoli – discours partisan sur une controverse ouverte – est en réalité très éloigné d’une description du phénomène.

  • 19 Ibid., p. 9.
  • 20 Ibid., p. 13.
  • 21 Ibid., p. 14 et p. 15.
  • 22 Ibid., p. 17.
  • 23 Ibid.

10La première partie du texte s’apparente à une histoire de l’avènement des techniques légères et synchrones : le « rêve des pionniers » Vertov et Flaherty, les premières tentatives de prises de son sur le terrain par la radio et la télévision, le néoréalisme qui a « préparé la venue du Cinéma direct19 », les recherches des ethnologues au musée de l’Homme. Puis Ruspoli propose une synthèse des « apports comparés des Américains, des Canadiens et des Français dans l’aventure du Cinéma direct20 ». L’ordre choisi dans l’évocation des trois pays reflète, aux yeux de l’auteur, l’importance de leur contribution respective à cette « aventure ». La Drew Associates, portée aux nues, est présentée comme une structure existant depuis 1954 et ayant déjà réalisé une « dizaine de films d’importance capitale » ; l’ONF (supposé regrouper tous les réalisateurs canadiens qui travaillent en caméra légère) est décrit comme l’« abbaye de Thélème du cinéma 16 mm qui a produit des centaines de films diffusés à la télévision nationale », et dont l’œuvre maîtresse est Pour la suite du monde, qui aurait remporté un « vif succès » en Europe. Pour les deux structures américaines, Ruspoli passe sous silence leurs graves difficultés (la majorité des documentaires de la Drew Associates n’ont jamais été diffusés à la télévision, Leacock et les frères Maysles ont rompu leur contrat avec Drew alors que les réalisateurs québécois entretiennent avec l’ONF une relation jalonnée de conflits). Ruspoli ne peut l’ignorer, car lorsqu’il rencontre Brault à l’été 1960, ce dernier vient de démissionner pour rejoindre Rouch. Malgré cela, Ruspoli décrit le système de production de l’ONF comme « résolument démocratique », et parle d’un « excellent esprit d’équipe21 ». Le contraste entre les éloges adressés aux Américains et le traitement réservé à la France est saisissant puisque le seul film français mentionné dans sa comparaison nationale est Chronique d’un été. Ruspoli souligne l’audace des prises de Brault et la qualité des appareils de Coutant, mais parle, sur un plan général, d’un « film hybride par sa réalisation bicéphale, discutable quant à son homogénéité intrinsèque et la clarté de ses intentions22 ». Les critiques les plus graves concernent l’étiquette « cinéma-vérité » et le Franco-Italien impute aux producteurs la responsabilité d’avoir employé, à des fins publicitaires, le concept de Vertov : « Ce terme, maladroitement utilisé par la presse de vulgarisation, finit par devenir une “contre-vérité” à force d’être appliqué à n’importe quoi, et naturellement, le public, superficiellement informé, prend souvent la proie pour l’ombre23. » La stratégie argumentative de Ruspoli pour se démarquer du concept « cinéma-vérité » et faire oublier qu’il a lui-même inscrit ses films sous cette bannière en 1961-1962 consiste à réduire ce mot à une imprudence de producteur, alimentée par l’ignorance de la presse et la naïveté du public. Sa stratégie fonctionne puisque Le Groupe synchrone est essentiellement connu pour cette célèbre prise de position, maintes fois citée dans la littérature secondaire :

  • 24 Ibid., p. 17-18.

« L’association du mot “Cinéma” au mot “Vérité” est un non-sens […] parce qu’elle tendrait à impliquer que “ce qui est filmé est vrai” […]. Tout compte fait, le mot “CINEMA-DIRECT” me semble plus général, moins polémique et définit plus largement, tout comme le beau mot de Richard Leacock “Living camera” le travail de quelques cinéastes24. »

  • 25 Ibid., p. 41.

11Définir l’emploi du concept « cinéma-vérité » chez Rouch et Morin par une simple revendication de vérité équivaut à dévaloriser leurs propositions filmiques et discursives. Pourtant, de nombreux historiens feront leur cette lecture du terme. Le plus frappant dans Le Groupe synchrone est de voir le peu d’attention accordé par Ruspoli à ses propres œuvres et aux nombreux films français dans la circonscription du « cinéma direct ». Les Inconnus de la terre, Regard sur la folie, et Le Joli Mai n’ont droit qu’à une brève présentation dans la filmographie, alors que La Punition, Le Chemin de la mauvaise route, Hitler, connais pas ou les films de Reichenbach ne sont jamais évoqués. Certes, Ruspoli pose le 16 mm synchrone comme critère absolu du « direct » et exclut « les films à dramatisation artificielle25 ». En réalité, la faible place octroyée à ses propres documentaires et au Joli Mai (que Ruspoli pourtant admire) résulte d’une volonté de minimiser les projets français soutenus par un système de production classique, pour mieux valoriser les productions américaines et canadiennes en imputant la réussite de ces « chefs-d’œuvre » aux soutiens institutionnels dont ils sont supposés bénéficier.

  • 26 Ibid., p. 35.

12Dans l’espoir de voir l’UNESCO investir dans le développement des techniques, Ruspoli pose son « groupe synchrone » comme le seul outil nécessaire à l’émergence d’une culture cinématographique dans les pays du « tiers-monde » : « Il est de toute évidence que le Cinéma direct constitue un élément nouveau et fondamental pour la diffusion de la culture à tous ses niveaux […]. Ses applications sont universelles et se substituent purement et simplement à toutes celles du cinéma classique, y compris celui de fiction26. » Le Franco-Italien poursuit sa rhétorique promotionnelle en attribuant à son « groupe synchrone » une utilité médicale et humanitaire :

  • 27 Ibid. Ruspoli souligne.

« Le groupe audiovisuel léger est un précieux instrument de conquête dans la recherche scientifique, où ses applications seront très nombreuses. Médicalement parlant, par exemple, un groupe synchrone pourrait se rendre sur les lieux d’une catastrophe ou d’une épidémie et y capter des images qui seraient transmises quelques heures plus tard au corps médical, lequel pourrait se faire sur pièces une opinion sur les mesures urgentes à prendre27. »

  • 28 Ibid., p. 28. Ruspoli souligne.
  • 29 Ibid., p. 29.
  • 30 Les rapports pour L’UNESCO étaient remis par l’auteur aux organisateurs quelques semaines avant la (...)
  • 31 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault, 9 décembre 1963, Institut Jean Vigo, fonds Louis Ma (...)
  • 32 Georges Sadoul, « L’avenir du cinéma dans les pays arabes. Révolution par la caméra », Les Lettres (...)
  • 33 Intervention de Pierre Schaeffer citée dans l’article de Sadoul, ibid.

13Pour Mario Ruspoli, le « cinéma direct » se fonde avant tout sur la technique légère. Mais plus qu’un simple critère définitoire, le 16 mm synchrone constitue la pierre philosophale de ce mouvement, dont Ruspoli situe les débuts dans les années cinquante. La relation à la technique est a priori paradoxale : la moitié du texte – écrite en collaboration avec Pierre Lhomme – présente avec force détails les différentes caméras, prototypes ou non, les magnétophones, les zooms et – sur quatre pages ! – les différents systèmes de synchronisme. Pourtant, sous sa plume, la technique légère ne cesse de faire miroiter sa propre disparition. En réalité, il n’y a aucune contradiction entre survalorisation et disparition des appareils. La nouveauté de ce texte vis-à-vis du discours de l’effacement formulé en 1962, réside dans l’inversion des rapports de force entre hommes et outils : la caméra n’est plus anthropomorphisée comme en 1962, c’est le cinéaste qui est désormais prolongement de son appareil. Le vocable « groupe synchrone » exprime parfaitement ce changement : s’il signifie, dans le titre du rapport, les techniques légères, il est aussi employé pour qualifier les membres « synchronisés » de l’équipe ; glissement dont témoigne la citation sur les potentialités médicales (« Le groupe audiovisuel léger est un précieux instrument de conquête dans la recherche scientifique […] Un groupe synchrone pourrait se rendre sur les lieux »). On note d’ailleurs que Ruspoli se félicite de l’existence d’un fil de synchronisme reliant la caméra au magnétophone. Cette encombrante technique est dépeinte comme « un lien capital [qui] réunit trois hommes dans la vie quotidienne28 ». Ainsi, l’entité « groupe synchrone » désigne la technique englobant les quatre membres de l’équipe. Ce basculement trouve sa source dans le concept de « mimétisme » auquel Ruspoli consacre un sous-chapitre. Le pouvoir des caméras 16 mm et des magnétophones synchrones réside non seulement dans leur capacité à passer « inaperçus », mais aussi à transmettre cette faculté d’invisibilité aux opérateurs. Ruspoli considère le mimétisme comme essentiel : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente29. » Contrairement à l’utilisation qu’en font nombre d’historiens, ce texte n’est pas le reflet des discours dominants, et encore moins un fidèle rapport sur le nouveau cinéma. En premier lieu parce que l’UNESCO, dans cette période où le « cinéma-vérité » est l’objet de vifs débats, privilégie un regard techniciste sur cette question et invite une personnalité moins controversée que Morin ou Sadoul. En second lieu parce que les « faits » que présente ici Ruspoli sont orientés, voire tronqués, par l’espoir d’un potentiel soutien de l’organisation onusienne. Le Franco-Italien est d’ailleurs tièdement accueilli lorsqu’il présente la synthèse de ce texte à Beyrouth (octobre 1963) devant Pierre Schaeffer, Georges Sadoul et Louis Marcorelles30. Ce dernier explique à Perrault son scepticisme face aux réunions de ce type et ne fait nulle mention du rapport dont il possède pourtant une copie31. Dans son compte rendu des Lettres françaises, Sadoul s’érige contre toute dérive techniciste : « Les caméras miracles permettront à plus ou moins longue échéance la naissance de nombreux cinémas nationaux. Étant bien entendu que ces promotions ne seront pas déterminées finalement par une révolution technique, mais bien davantage par les combats victorieux des peuples pour affirmer leur liberté et leur culture32. » La technique reste un moyen, rappelle Sadoul ; cette technique n’est encore qu’un rêve, renchérit Pierre Schaeffer. « Ces caméras, comme la caméra française Coutant, sont encore à l’état de prototype, leur fabrication en série n’a pas encore commencé », déclare-t-il à la suite de la conférence de Ruspoli33. La remarque du chef du Service de la recherche porte considérablement atteinte aux thèses développées dans Groupe synchrone, et contribue peut-être au fait que l’UNESCO ne réponde pas aux requêtes institutionnelles de Ruspoli et ne fasse plus appel à lui lors des tables rondes ultérieures.

Une Esthétique du réel, le cinéma direct de Louis Marcorelles

  • 34 Louis Marcorelles, Une Esthétique du réel, le cinéma direct, contribution à la table ronde de Mann (...)
  • 35 Ibid., p. 3.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.
  • 38 Marcorelles l’ignore, mais au moment où il écrit ce rapport (automne 1964), le label « Cinema Veri (...)

14L’autre rapport qui fonde les études sur le « cinéma direct » est le texte de Louis Marcorelles présenté à la table ronde en marge du Festival de Mannheim d’octobre 196434. Le point commun avec Mario Ruspoli est de poser Leacock et Perrault en modèles et de jeter un regard sévère sur les réalisations européennes, notamment en France, en Angleterre et en Italie : « Disons-le franchement au départ : presque tout reste à faire dans ces pays, malgré la position relativement en flèche de la France, si on compare nos réalisations à celles des Américains du Nord, les Leacock, Maysles, Pennebaker, ou les Canadiens Brault et Perrault35. » À la différence de celui de Ruspoli, ce rapport n’a pas pour objectif d’obtenir le soutien institutionnel de l’UNESCO. Marcorelles accorde donc de l’attention aux réalisations de Rouch, Ruspoli et Marker, mentionne Blier, Herman et Reichenbach, et salue la virtuosité de certains opérateurs français. Il motive au début de son étude l’adoption de l’étiquette ruspolienne « cinéma direct » en précisant que le terme « cinéma-vérité » renvoyait chez Morin au souci « d’établir une communication véritable entre cinéastes et interviewés », mais que ce mot « est devenu dans l’esprit de pas mal de critiques et du grand public synonyme d’exhibitionnisme, d’étalage impudique des complexes de chacun36 ». Contrairement à Ruspoli, Marcorelles reconnaît au concept une signification théorique propre et fustige « les gloseurs un peu simplistes [qui] ont même été jusqu’à dire que ce cinéma prétendait livrer “toute la vérité, rien que la vérité”, ce qui est manifestement absurde37 ». Mais compte tenu de la polémique à laquelle le « cinéma-vérité » est alors associé, Marcorelles propose de remplacer ce terme par « cinéma direct » et appuie son choix en prétendant, à tort, que le premier concept ne saurait satisfaire les commentateurs américains38.

  • 39 Ibid., p. 8.
  • 40 Ibid., p. 7.
  • 41 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault, 26 septembre 1964, Institut Jean Vigo, fonds Louis (...)

15La principale divergence entre le rapport de Ruspoli et celui de Marcorelles est que ce dernier réfute le caractère absolu du critère technique pour définir le « cinéma direct ». Naturellement, la prise de son sur le terrain est une dimension importante, mais ce qui fonde le nouveau cinéma réside davantage dans un « esprit nouveau ». Le critique français postule le désir de proximité du cinéaste avec le réel comme prioritaire, et ceci modifie considérablement les bornes chronologiques du mouvement. Une Esthétique du réel, le cinéma direct voit dans le cinéma européen d’après-guerre – néoréalisme, Free Cinema, Nouvelle Vague – une même aspiration à entrer en contact avec la réalité. Pour Marcorelles, le rapport de ces différentes tendances au « cinéma direct » se déroule toujours en trois temps, dans un mouvement d’aller-retour entre l’Europe et l’Amérique. En premier lieu, ces cinématographies européennes « préfigurent » pendant quelques années l’avènement du « cinéma direct » sans que cette aspiration à rendre le réel dans sa spontanéité ne soit pleinement exprimée. Ainsi, le Free Cinéma « avait ouvert le chemin sans que les conclusions qui s’en dégageaient aient été menées à terme39 ». Puis ces expériences sont provisoirement abandonnées en Europe, et ce « désir de réel » trouve son plein accomplissement en Amérique. Marcorelles présente alors trois « modèles » de ce cinéma direct : Happy Mother’s Day de Leacock, Pour la suite du monde de Perrault et Brault, et Point of Order de Emile de Antonio et Laniel Talbot. Ce dernier exemple déroute, puisqu’il s’agit d’un montage d’images télévisées du procès opposant en 1954 le sénateur Mc Carthy à l’armée américaine. Marcorelles revendique pourtant le caractère exemplaire de cette réalisation où « la vérité […] naît exclusivement du verbe40 », car elle lui permet de montrer que la technique légère et synchrone telle que développée depuis 1960 n’est pas une condition sine qua non à la restitution de la « parole vécue41 ». Dans un troisième temps, ces « modèles américains » se sont exportés en Europe et particulièrement en France, où ils ont connu un succès particulier dont témoigne l’engouement pour le « cinéma-vérité » :

  • 42 Louis Marcorelles, Une Esthétique du réel, le cinéma direct, op. cit., p. 14.

« On chercherait en vain en France un cinéaste qui ait assimilé jusqu’au bout les leçons de Leacock et de Maysles [...]. L’esprit français, logique, rationnel, répugne à cette recherche de spontanéité totale qui lui paraît un leurre. Mais alors que pendant longtemps, Leacock et Maysles étaient tenus à l’écart du cinéma proprement dit comme de la télévision, dès le début les Rouch, Ruspoli, Marker s’enthousiasmèrent pour ces réussites qu’ils ne demandaient qu’à reproduire à leur compte42. »

16Sans rappeler son rôle dans la diffusion en France des propositions de Leacock, Marcorelles glisse ici une information intéressante, mais peu assimilée par l’historiographie francophone : l’insuccès des films de la Drew Associates sur le territoire américain et l’importance de la cinéphilie française dans leur reconnaissance. Mais Marcorelles œuvre surtout à construire les « films-vérité » français comme des tentatives ratées de s’approprier le savoir-faire développé par ces « modèles américains ».

17Le dessin que propose Marcorelles (mouvement initié en Europe, développé en Amérique, et imparfaitement assimilé par les « cinéastes-vérité ») ne répond à aucune réalité historique, puisque pratiquement tous les films associés au « cinéma-vérité » (Chronique d’un été, Les Inconnus de la terre, Regard sur la folie, La Punition, Le Joli Mai, Le Chemin de la mauvaise route, Hitler, connais pas) sont terminés ou en cours de tournage lors de la sortie en salles parisiennes des films de la Drew Associates ; de même que Showman d’Albert Maysles ne sera montré à Cannes qu’une année plus tard (mai 1963). On ne peut donc, d’un point de vue historique, soutenir que les Français imitent les techniques des Américains. Mais Marcorelles ne cherche pas à faire une chronologie du « cinéma direct » : il œuvre plutôt à construire un essai anhistorique où les films sont convoqués pour appuyer ses préférences (Lindsay Anderson, Richard Leacock et Pierre Perrault, tous des amis proches du critique) et minimiser l’originalité des propositions françaises qu’il n’aime guère. Comme celui de Ruspoli, le texte de Marcorelles n’a rien d’un rapport neutre, mais reflète le point de vue partisan d’une importante figure, construit en réaction aux débats sur le « cinéma-vérité ». En outre, le contexte dans lequel est prononcée cette communication a probablement influencé son écriture : elle est présentée lors du Festival du film de Mannheim en octobre 1964 devant Pierre Perrault (invité sur recommandation de Marcorelles par Fulchignoni), Leacock – qui présente Happy Mother’s day – et Morin et Ivens qui participent au jury de la XIIe édition du festival allemand. Cependant, comme pour le rapport de Ruspoli, l’influence d’Une Esthétique du réel, le cinéma direct n’est pas directement contemporaine à son écriture, mais date plutôt de la fin de la décennie. Car alors, le critique français est lui-même invité par l’UNESCO à développer son rapport de 1964 et à synthétiser les autres recherches similaires dans un ouvrage qui s’intitulera, en 1970, Éléments pour un nouveau cinéma.

  • 43 Ibid., p. 30.

18Quelles sont en 1964 les motivations de Marcorelles à rédiger ce rapport ? Certes, sa conclusion appelle à une meilleure diffusion des œuvres, et l’on pourrait y lire une manière pour le journaliste français (qui travaille aussi pour la Semaine de la critique de Cannes) de proposer ses services à l’institution onusienne. « Est-il possible de centraliser les recherches sur le direct ? […] Qui étudiera plus en détail les remarquables applications du direct ? […] Qui montrera les étonnantes possibilités offertes au comédien par les caméras légères43 ? », demande-t-il. Ainsi, dans ses lettres à Perrault, Marcorelles mentionne souvent son désir de développer un réseau de diffusion des films étrangers : « Je m’occupe beaucoup d’introduire d’autres cinémas, d’autres formes, d’autres sensibilités […]. Je travaille à mettre sur pied une sorte d’internationale », écrit-il par exemple le 5 février 1966. Mais dans l’immédiat, cette collaboration avec l’UNESCO obéit surtout à des impératifs financiers, ainsi que Marcorelles l’explique sans détour à son ami canadien :

  • 44 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 26 septembre 1964, Institut Jean Vigo, fonds Loui (...)

« J’ai réussi finalement à émerger sain et sauf de ce travail que m’avait commandé l’UNESCO sur le cinéma direct […] J’y ai vraiment sué […] parce que, sans vanité, personne n’a écrit sur ces questions sous l’angle où je les aborde […]. J’ai achevé ce boulot parce que j’avais affreusement besoin des 300 dollars qu’il doit me rapporter. Finalement, c’est une bonne idée44. »

  • 45 300 dollars en 1964 équivalent en effet à près de 1 850 euros en 2012. Si l’on tient compte de l’é (...)
  • 46 Richard Leacock, The Feeling of Being there, op. cit., p. 256.

19Cette somme est importante pour l’époque45, et il est à noter que Fulchignoni fait appel à des contributeurs travaillant de façon indépendante pour lesquels l’UNESCO représente une manne financière intéressante. C’est aussi le cas de Leacock, exilé à Londres sans contrat de travail, qui explique dans son autobiographie : « J’acceptais à cette période toutes les invitations aux festivals qui payaient mes dépenses46. » La vaste table ronde de Moscou en fait partie, puisqu’il est convié à présenter son rapport : Naissance de la Living Camera.

1965 : table ronde de Moscou

  • 47 Richard Leacock, Naissance de la Living Camera, contribution à la table ronde de Moscou, UNESCO, j (...)
  • 48 Ibid., p. 4.

20Comme le laisse entrevoir le titre choisi, Leacock ne se fait pas le porte-parole d’un mouvement cinématographique, mais dresse sa propre filmographie et relate ses expériences au sein de la Drew Associates. À partir de ce récit, Leacock réitère les positions qu’il a exprimées dans la presse française dès mars 1962, notamment l’effacement du matériel et de l’équipe afin que les protagonistes « oublient » le tournage, le montage fidèle (« Nous voudrions supprimer […] tout ce qui risque d’oblitérer la réalité que nous voulons filmer47 »), ou le refus de laisser transparaître un point de vue personnel (« Ma propre vision du monde devient moins importante que l’intérêt propre au sujet lui-même48 »). Ce qui frappe dans ce rapport, c’est la singulière constance du cinéaste américain par rapport aux entretiens qu’il a accordés en 1962. Le caractère figé de ses propos ne témoigne pas d’une insensibilité de Leacock face aux critiques dont il est l’objet depuis 1963 ; au contraire, Marcorelles note plusieurs fois dans sa correspondance avec Perrault une réelle évolution des positions de l’Américain. En réalité, le sentiment de stagnation qui se dégage de la lecture de ce texte vient du fait que ce rapport emprunte plusieurs passages aux entretiens que Leacock a accordés en 1962 et 1963 aux journaux français (Le Monde, Cinéma 62, Cahiers du cinéma). Puisque l’original de ce rapport est en français, il n’est pas impossible que le cinéaste ait, par commodité, repris ses propres propos traduits par les rédacteurs.

  • 49 Chloé Maurel, « L’omniprésence de tensions politiques », dans Histoire de l’UNESCO, op. cit., p. 9 (...)
  • 50 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 24.

21Outre la présentation du rapport de Leacock, la table ronde qui se déroule en marge du Festival de Moscou en 1965 est un important événement pour la section culturelle de l’UNESCO, dont l’organisation demande à Fulchignoni un certain doigté diplomatique en cette période de fortes tensions Est-Ouest. Depuis le début des années soixante, les délégués de l’URSS se montrent extrêmement actifs pour s’attirer le soutien des pays en voie de développement, nouvelle force au sein de l’organisation onusienne, notamment en œuvrant contre le colonialisme et pour une meilleure implantation des nouveaux moyens d’information et de communication49. À cette dimension tactique s’ajoute une réelle curiosité des pays du bloc communiste pour les tournages en techniques légères, que décrit Marcorelles dans son ouvrage de 1970 : « De très bonne heure, Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Albert Maysles furent accueillis à Moscou, Prague, à Berlin-Est50. » Leacock est certes bienvenu à Moscou en 1965, mais à condition de s’exprimer en français, seconde langue officielle au sein de l’organisation, qui a naturellement été préférée à l’anglais.

  • 51 Julio Mendes, Le Tournage direct et les influences des nouvelles techniques au cinéma et à la télé (...)

22Le francophile Leacock n’est pas le seul intervenant de cette importante table ronde de juillet 1965 qui a pour sujet exact « Les nouvelles techniques de tournage au cinéma et à la TV ». Plusieurs conférenciers s’intéressent aux potentiels des appareils dans des pays dont la production cinématographique est faible : Julio Mendes établit la courte liste du matériel léger apporté au Brésil par l’UNESCO et explique en quoi la simple introduction d’outils ne suffit pas à lancer une production nouvelle51. Mendes répertorie cinq magnétophones légers sur l’ensemble du Brésil (trois Nagra et deux Perfectone) et démontre en quoi les recommandations du Groupe synchrone de Ruspoli sont inapplicables :

  • 52 Ibid., p. 14.

« Nous avons déjà vu que le tournage 16 mm au Brésil est presque impossible en raison des difficultés techniques rencontrées lors de l’agrandissement et aussi parce qu’il n’est pas possible de créer des films uniquement pour la télévision brésilienne […] Telles sont les principales raisons pour lesquelles toutes les tentatives du cinéma-vérité, jusqu’à présent, ont été tournées en 35 mm […]. On voit que le précepte de Mario Ruspoli, selon lequel “le caméraman doit se départir de la notion d’économie en ce qui concerne la pellicule” perd son sens au Brésil, où le prix de la pellicule 35 mm a le rôle le plus important52. »

  • 53 Andras Kovacs, Le Cinéma direct en Hongrie, op. cit.
  • 54 Lettre de Enrico Fulchignoni à Pierre Schaeffer du 26 mai 1965, IMEC, fonds Schaeffer, carton no 4 (...)

23Andras Kovacs décrit pour la Hongrie des difficultés techniques similaires, mais se montre très enthousiaste devant « l’esprit du direct » (le Hongrois a d’ailleurs accompagné Marcorelles au MIPE)53. Mais l’essentiel des invités de Fulchignoni à Moscou sont de nationalité française, comme ce dernier l’explique dans la lettre d’invitation qu’il envoie en mai 1965 à Pierre Schaeffer : « Cette réunion rassemblera les spécialistes les plus qualifiés dans le monde en matière de cinéma direct, cinéma-vérité, living camera, etc. Nous comptons beaucoup sur la présence des experts français qui ont si grandement contribué au développement des techniques audiovisuelles », et le directeur du Service de la recherche annonce la venue de Rouch, Coutant et Morin54.

  • 55 Aucune référence au « cinéma direct » et une seule mention du « cinéma-vérité ». La voici : « Le “ (...)
  • 56 « Note interne de Suzanne Mercier à Pierre Schaeffer », 19 mai 1965, IMEC, fonds Schaeffer, carton (...)
  • 57 Je n’ai pas retrouvé ce film dans les différentes archives consultées.
  • 58 Pierre Schaeffer, « Doctrine de Moscou », note interne du 16 juillet 1965, IMEC, fonds Schaeffer, (...)

24La conférence très théorique que prononce Schaeffer (La Recherche dans le domaine de création artistique à la télévision française) ne nous intéresse pas en tant que telle, car le directeur du Service de la recherche ne parle pas spécifiquement du « cinéma-vérité » ou « direct »55. En revanche, la présentation du Français est accompagnée par la projection de quelques séquences démontrant les possibilités des appareils légers. Le sujet est imposé par Fulchignoni, comme en témoigne une note adressée par une collaboratrice : « Enrico [Fulchignoni] m’a appelé au sujet de Moscou. Il recommande que nous ne préparions pas de films à caractère esthétique, fort mal reçus généralement pas les Soviétiques. Par contre, tout ce qui touche aux techniques est toujours très bien accueilli56. » La technique légère est illustrée par Méthode 1 et apparemment par des séquences tournées au MIPE-TV de Lyon par un certain Jean-Luc Leridon, employé par le Service où l’on verrait, semble-t-il, une démonstration effectuée par Leacock et Rouch lors des Journées d’études57. Les débats moscovites n’ont, à ma connaissance, donné lieu à aucune retranscription, mais il semble qu’une nouvelle fois, le « cinéma-vérité » monopolise les discussions. Pierre Schaeffer rédige, dès le lendemain de la clôture de cette table ronde, une note interne de dix-neuf pages où il déplore que « le cinéma-vérité, thème superficiel, alimente depuis quelques années les rencontres internationales » et en impute la responsabilité aux Russes et à leur « manque de doctrine » dans le choix de la thématique « qui aboutit fatalement aux thèmes du cinéma-vérité58 ». Peut-être la présence de Morin à Moscou n’est-elle pas étrangère à ce retour des polémiques.

Les émissions Cinéma-vérité de Morin ou l’importance du dernier mot

  • 59 Edgar Morin et Albert Memmi, « Une recherche de signification », Artsept, no 2, avril-juin 1963.
  • 60 Ce texte de Marcorelles de 11 pages n’a jamais été publié, mais reprend en grande partie le rappor (...)
  • 61 Le rapport de Marcorelles annoté par Morin se trouve dans le dossier « Cinéma-vérité, Chronique d’ (...)

25A priori, la dernière prise de parole du sociologue sur le « cinéma-vérité » remonte au printemps 1963, (dialogue avec Albert Memmi publié dans la revue Artsept59). Cette disparition n’est qu’un effet d’optique dû à l’orientation techniciste des publications de 1964-1965, et au fait que ses vues sur le « cinéma-vérité » ne correspondent pas à la ligne consensuelle de l’organisation onusienne. Morin assiste en effet à plusieurs rencontres importantes sur ces questions (MIPE et Venise en 1963, Florence en 1964, 1965 et 1966 et Moscou en 1965), et il semble ronger son frein de la place de simple spectateur qui lui est assignée. Un exemple : six mois après la table ronde russe, Louis Marcorelles et Andras Kovacs reprennent les conclusions de leurs rapports respectifs lors du Festival dei Popoli de Florence (10 au 12 février 1966). La conférence de Marcorelles, « Expérience comparée du cinéma direct au Brésil, Canada et Hongrie » est distribuée aux participants dont fait partie le sociologue60. Morin rature alors le texte, ajoute des commentaires rageurs comme « CV ≠ CD », et sanctionne cette conférence d’un grand « NUL » sur la page de titre61. Ce coup de sang contre l’écho accordé au « cinéma direct » intervient à un moment particulier de sa bataille pour promouvoir le « cinéma-vérité ». Morin se rend à Florence dans les semaines qui séparent la diffusion de ses deux émissions télévisées, et quelques jours après que la direction de l’ORTF lui a imposé des modifications du second opus.

  • 62 Ibid.

26Le projet télévisé de 1966 constitue, pour Morin, sa dernière grande action en faveur du « cinéma-vérité ». Comme lorsqu’il avait proposé le concept six ans plus tôt dans les colonnes de France Observateur, Morin désigne par cette notion un vaste dispositif de questionnements par l’interview cinématographique, d’échanges et de confrontations permettant de révéler une « vérité » humaine imperceptible à l’œil nu. Bien que les archives sur cette double émission soient rares, on peut cependant situer approximativement l’écriture du projet et sa réalisation pour l’ORTF à la fin de l’année 1965. La première partie, intitulée Cinéma-vérité, la vie quotidienne, est programmée le 16 janvier 1966 et la seconde, Cinéma-vérité, les zones d’ombre, est diffusée, dans une version censurée, le 13 février. Contrairement à Chronique d’un été, Morin n’a nullement l’intention de réaliser ici un « film vérité ». L’enjeu, après plusieurs années de polémiques, est double : défendre une dernière fois ses positions théoriques en les illustrant par des extraits de films, et répondre à quelques critiques formulées contre son « cinéma-vérité ». En tant que mouvement cinématographique et objet de polémique, le « cinéma-vérité » touche à sa fin, et, lorsqu’il couche sur papier les grandes lignes de cette émission, le titre choisi par Morin, Vie et mort du cinéma-vérité (Projet d’un film anthologie) reconnaît cet état moribond62. L’objectif ne sera pas de relancer le mouvement, mais d’en contrôler l’héritage et le récit historique.

27Dans son scénario de 1965, le sociologue envisage d’ouvrir l’émission par quatre questions (« Qui êtes-vous ? », « Qui sommes-nous ? », « Comment vis-tu ? », « Êtes-vous heureux ? »), chacune illustrée par des séquences de micro-trottoir télévisées ou de Chronique. Puis, le sociologue note :

« Ici, un rapide commentaire dira que le film de fiction veut répondre à la question de la vie, à celle du bonheur, mais que s’il pose la question, sa réponse est imaginaire. Le cinéma-vérité cherche à poser aux personnes de chair et d’âme ces questions. Le cinéma-vérité veut être le cinéma des questions vraies. Le cinéma-vérité veut être un document humain total. »

28Morin désire présenter et illustrer par des extraits les « pôles du cinéma-vérité » : « le vif », « la provocation », « la vie collective », « l’individu », « l’actualité », « la vie quotidienne », « la recherche du cinéma-vérité », « des minutes de vérité », « pénétrer l’Homme le plus profond possible ». Il souhaite ensuite filmer une confrontation entre Marilou en 1965 et sa confession dans Chronique, afin d’aborder de façon successive les différents reproches adressés aux « films-vérité » : le soupçon de comédie, d’exhibitionnisme, le problème du montage et du temps cinématographique. Morin se montre lucide face à l’avenir et, dressant un constat pessimiste, il évoque tour à tour les ramifications qui pourraient découler du feu mouvement (« cinéma-document » ; « un cinéma essayiste » comme Marker, Herman, Rossif ou Reichenbach, « un cinema dell arte » comme La Punition de Rouch ; « le ciné-télé-communication » où « l’interview doit se transformer en dialogue, communication »).

  • 63 La seconde émission, consacrée aux « films-vérité » qui introduisent le spectateur dans des réalit (...)

29Une synthèse des différentes tendances du « cinéma-vérité », les principales attaques de la polémique, une séquence métadiscursive, et un éventail des possibles développements : le document Vie et mort du Cinéma-vérité (Projet d’un film anthologie) est d’une richesse que n’atteindra guère l’émission Cinéma-vérité. Les deux émissions de 1966 sont articulées en deux temps. La première partie présente des exemples de documentaires que Morin associe au « cinéma-vérité », sélection composée par des séquences du Joli Mai, de Regard sur la folie, de Un Cœur gros comme ça, de Hitler, connais pas, du Lourdes de Rouquier, mais aussi par de nombreux extraits de reportages de Cinq colonnes à la une, et d’émissions de microtrottoir et de caméra cachée, images accompagnées d’un commentaire énoncé par le sociologue. Puis, la dernière partie des deux films se focalise sur Morin63.

30L’émission diffusée en janvier 1966 se termine par une intéressante « confrontation » entre Rossellini et le chercheur du CNRS. Le sociologue, cadré en gros plan face caméra, reconnaît : « Bien sûr, il y a mille problèmes, mille difficultés que soulève le cinéma-vérité et on aurait pu les soulever ici s’il s’agissait d’une conférence et non d’une démonstration de films. Parmi toutes les objections, prenons l’objection artistique que soulève Roberto Rossellini. » Puis, une séquence de l’émission de 1964 Un Certain Regard montre le cinéaste italien déplorant l’absence d’auteur dans les « films-vérité », et reproche aux cinéastes de déléguer cette fonction aux personnes filmées. Après cette critique, Morin reprend la parole et répond aux critiques de Rossellini :

« Il n’y a plus d’auteur au sens classique du terme, mais cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de valeur esthétique dans les films de cinéma-vérité, car il y a une esthétique de l’improvisé, de la maladresse, de la spontanéité. Il y a une esthétique de la vie brute, comme il y a une esthétique du miroir. Et puis, le spectateur peut aimer un cinéma où l’auteur est devenu mineur à condition que ce spectateur soit devenu majeur. Rossellini a une formule admirable quand il parle de “réalisateur en quête d’auteur”, c’est vrai ! Dans le monde quotidien, chaque vie subit des contraintes, des routines, subit le poids des habitudes, et alors le cinéma-vérité cherche des êtres humains qui, ne fût-ce qu’un instant, seraient devant la caméra, les auteurs de leur propre existence. »

31Malgré les nombreux exemples cités, la définition morinienne du « cinéma-vérité » demeure volontairement floue : il reconnaît l’importance des techniques (« Le cinéma-vérité s’est affirmé à la suite d’une évolution technique »), mais ne pose jamais le 16 mm synchrone comme un critère capital ; il désigne parfois le phénomène comme un processus terminé en employant par exemple des verbes au passé composé (« ce qu’on a appelé cinéma-vérité ») tout en proposant dans son film une nouvelle confrontation avec Rossellini ; il définit cette notion comme une tendance du cinéma de non-fiction et un moment historique (« le cinéma-vérité est un moment dans l’histoire du documentaire, c’est un aspect du documentaire, son aspect humain »). Plus généralement, Edgar Morin, comme dans « Pour un nouveau “cinéma-vérité” » qui taisait le prochain tournage de Chronique, refuse de faire explicitement référence à sa propre expérience de réalisateur. Il présente au contraire le « cinéma-vérité » comme une entité personnifiée, évoluant de façon étrangement indépendante :

« Le cinéma-vérité est attiré par l’âme des individus, il est fasciné par les rapports entre les personnes, rapports aussi maladroits que ceux des crustacés qui se tâtent avec leurs antennes. Le cinéma-vérité, c’est un moyen d’interrogation : c’est pour cela qu’il s’avance le micro à la main, c’est pour cela qu’il cherche le dialogue. »

  • 64 Lettre de Pierre Schaeffer à Edgar Morin du 2 février 1966, IMEC, fonds Edgar Morin, dossier « Cin (...)

32La diffusion de cette double émission n’est pas aisée, et Morin craint, lors de sa participation au Festival de Florence (février 1966), que la seconde émission soit interdite (Alexis Klementieff qui a collaboré à cette réalisation, évoque une censure de l’ORTF sur certains extraits). Cinéma-vérité, les zones d’ombre ne sera finalement programmé que moyennant la coupure d’une séquence montrant Georges Figon, impliqué dans l’enlèvement de Ben Barka64.

33Après la réalisation conflictuelle de Chronique d’un été, les nombreuses controverses engendrées par son rôle dans ce film, son implication active dans les polémiques de 1963, Morin aborde à nouveau le « cinéma-vérité », non pas comme une technique ni comme un corpus de films, mais comme un vaste dispositif de communication via le médium cinématographique. Il renoue en cela avec la perspective théorique défendue six ans plus tôt dans son article pour France Observateur. Cette double émission de 1966 constitue l’ultime production de Morin sur le « cinéma-vérité », et on comprend pour le sociologue exclu du programme de l’UNESCO, l’importance de ne pas laisser le champ libre aux discours technicistes d’un Marcorelles ou d’un Ruspoli.

  • 65 Les raisons de l’interruption du livre Cinéma-vérité aux éditions Casterman restent floues. J’ai i (...)
  • 66 Il parle de « cinéma direct » dans les articles qu’il publie sur Renaissance de Ruspoli (« Renaiss (...)

34Comme pour les projets de remontage de Chronique d’un été, Morin se montre pugnace dans la défense de ses conceptions. Outre cette double émission, on trouve dans les archives de Morin le projet d’un livre intitulé Cinéma-vérité, fruit d’une collaboration avec Jean-Louis Comolli. Cet ouvrage, qui restera finalement lettre morte, a pourtant connu une élaboration assez avancée puisque les Éditions Casterman établissent en avril 1969 un contrat avec Morin – leur correspondance s’étend d’ailleurs sur plusieurs mois. Y est décrit un recueil de 150 pages, comprenant le texte des deux émissions Cinéma-vérité, une introduction historique sur Vertov et un « recensement du cinéma-vérité ». Dans un second temps, Jean-Louis Comolli est inclus dans ce projet, sans doute à la suite de la publication de ses deux articles « Un détour par le direct » dans les Cahiers du cinéma65. L’avortement de cet ouvrage n’enlève rien à l’énergie investie par Morin pour soutenir non pas de nouveaux films ou l’avenir du « cinéma-vérité », mais bien la réception historiographique de ce phénomène. La double émission semble avoir pour objectif premier de marteler la notion « cinéma-vérité » que Morin prononce quinze fois dans Cinéma-vérité, la vie quotidienne et plus de vingt fois dans le second opus. Dans une période où le mot « cinéma direct » s’impose même chez d’anciens fervents défenseurs de la notion morinienne (Georges Sadoul, par exemple, adopte progressivement « cinéma direct » dès 196566), cette émission apparaît comme une tentative du sociologue pour se réapproprier l’héritage du mouvement. Imposer sa bannière n’est pas l’unique but de Morin. Il souhaite aussi réintroduire une charge conflictuelle et une dimension métadiscursive via la « confrontation » entre le chercheur du CNRS et Rossellini, et par la même occasion, répondre à certaines critiques. La synthèse de Morin tranche aussi par la place mineure accordée au 16 mm synchrone, et par l’absence complète de référence à Dziga Vertov. Plus curieux encore : Morin ne mentionne aucune des œuvres américaines ou canadiennes, et présente le « cinéma-vérité » comme un phénomène strictement français, argument qui tranche singulièrement avec les thèses défendues par Ruspoli ou par Marcorelles dans leurs rapports. Mais une émission de télévision, par son caractère éphémère, n’est pas la meilleure manière d’étayer une thèse, et l’on peut supposer que l’ouvrage Cinéma-vérité avait pour ambition première de donner une meilleure pérennité à la définition dialogique.

  • 67 Jean Rouch, « Cinq regards sur Vertov », dans Dziga Vertov, op. cit., p. 13.

35Comprendre la disparition des discours favorables au « cinéma-vérité » impose de prendre en compte l’ouvrage inabouti de Morin et Comolli auquel fait écho un autre livre avorté : celui de Georges Sadoul sur Dziga Vertov. Sa préparation, qui remonte à 1959, est interrompue par le décès de son auteur en octobre 1967 – et ralentie sans doute par la dévalorisation progressive de l’étiquette dès 1963. Publié de manière posthume par Bernard Eisenschitz en 1971 aux éditions Champ libre, ce texte est préfacé par Jean Rouch, qui s’évertue alors à présenter l’emploi du concept « cinéma-vérité » comme une référence malhabile à Vertov : « Quand Edgar Morin et moi-même avons décidé de faire de Chronique d’un été une “expérience nouvelle de cinéma-vérité”, notre seule intention était un hommage à Dziga Vertov, sans toutefois nous rendre compte que nous jouions avec le feu67. » Rouch offre, dix ans après la sortie de Chronique d’un été, un déni complet de ses positions antérieures. Sans doute l’ouvrage Cinéma-vérité que prévoyait Morin aurait apporté une lecture plus fidèle à leurs propositions filmiques et théoriques d’alors. Pourtant, même si le sociologue a poursuivi toute sa vie l’espoir de créer une nouvelle confrontation filmée autour de Chronique (partiellement réalisé dans le film de Florence Dauman Un été + 50 et dans Chronique d’un film de François Bucher), il soutient aujourd’hui la thèse d’une notion adoptée en hommage à Dziga Vertov.

Premières histoires du « cinéma direct ». Louis Marcorelles et Gilles Marsolais

  • 68 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, UNESCO Éd., Paris, 1970. Marcorelles ajoute au (...)
  • 69 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, op. cit.

36La décennie s’achève sur deux études du « cinéma direct » présentées en 1970 : Éléments pour un nouveau cinéma de Louis Marcorelles68, et L’Aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais69 – ce dernier étant considéré comme l’ouvrage de référence sur l’émergence du documentaire en caméra légère et magnétophone synchrone.

  • 70 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 janvier 1969, Institut Jean Vigo, fonds Louis M (...)
  • 71 Non Signé, « Préface », dans Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 6.
  • 72 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 janvier 1969, Institut Jean Vigo, fonds Louis M (...)
  • 73 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 33.
  • 74 Ibid.
  • 75 Ibid., p. 38.
  • 76 Ibid., p. 41.

37Le livre de Louis Marcorelles répond à une nouvelle sollicitation de l’UNESCO, qui lui demande de synthétiser les différents rapports afin de clore le programme de recherche initié par l’institution en 1960. Marcorelles s’y plonge dès juin 1967 et rend le manuscrit à Fulchignoni à la fin de l’année 1968. Ce dernier s’étonne des partis pris de l’ouvrage, ce qui semble amuser Marcorelles : « Fulchignoni a été un peu surpris que je n’entonne pas le cantique “Saint Rouch, priez pour nous”70 ! » Rouch n’est certes pas béatifié mais, nous allons le voir, son sort reste enviable par rapport aux autres figures françaises du mouvement. La circonspection du chef de la Section des films culturels de l’UNESCO devant Éléments pour un nouveau cinéma est sans doute aussi motivée par le caractère très libre du ton employé par Marcorelles. En effet, contrairement à ce qui lui avait été demandé, le critique français propose un essai sur le « cinéma direct » et non une véritable synthèse des travaux des tables rondes (seuls les rapports de Ruspoli et de Kovacs sont brièvement évoqués). D’ailleurs, la préface, probablement rédigée par Fulchignoni, avertit le lecteur de cette partialité : « En étudiant les produits de l’hybridation [entre le cinéma et la télévision], Marcorelles a défendu et illustré sa conception du cinéma […]. Il va de soi que les opinions exprimées n’engagent que leur auteur71. » Marcorelles a d’ailleurs conscience de la dimension partisane, voire militante de son approche, qu’il admet volontiers dans une lettre à Pierre Perrault : « Comme rien n’est éternel, comme cette forme de cinéma n’est pas encore reconnue, il faut batailler pour l’imposer, pour la faire reconnaître […] Je n’ai pas la rigueur que tu as dans ton travail, il y a dans ce que j’ai écrit beaucoup d’enthousiasme72. » Comme en 1964, son « enthousiasme » devant les réalisateurs étatsuniens et canadiens est effectivement l’aspect le plus marquant de cette étude. Cette dernière s’ouvre par deux longues citations de Pennebaker et Perrault – deux cinéastes qui forment avec Leacock et, dans une certaine mesure, Rouch, les figures marquantes du « cinéma direct ». Dès les premiers chapitres, Marcorelles pose l’emploi d’appareils légers comme le principal dénominateur commun : « Le cinéma direct n’a de sens que si l’on emploie les caméras et les supports 16 mm73. » Reprenant à son compte le discours mis en place par Leacock ou Ruspoli, Marcorelles projette dans l’outil léger des vertus libératrices : « Plus même qu’une technique, le 16 mm est un état d’esprit, la respiration naturelle d’un art revivifié au contact du monde réel. Avec lui, le cinéma et son histoire peuvent commencer74. » Contrairement à ce que stipulait son rapport de 1964, le critique fait coïncider l’avènement du « cinéma direct » avec celui des techniques de la Drew Associates en France et il note que le MIPE marque « le point de départ d’une prise de conscience [en Europe] de l’importance des équipements légers pour capter la réalité ». Si Marcorelles retarde délibérément le début du « cinéma direct », c’est pour cantonner Chronique d’un été – seul exemple du « cinéma-vérité » ! – à un rôle de précurseur du « cinéma direct ». Aucun film de Ruspoli, de Herman, de Blier, de Marker ou de Reichenbach n’est cité, et Marcorelles fait montre d’une condescendance appuyée à l’égard de Chronique (« On n’en finirait pas de gloser sur une œuvre qui, incontestablement, fait date »). Dans les quelques lignes qui sont consacrées à Chronique, Marcorelles impute à Anatole Dauman et à Edgar Morin la responsabilité de la « malheureuse » étiquette « cinéma-vérité » (ce dernier « n’[ayant] pas réfléchi assez profondément à la substance de son propre essai, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire75 »). Il reconnaît que le mot est toujours utilisé aux États-Unis par Leacock et Pennebaker, mais affirme que c’est simplement parce qu’il offre un « moyen commode de frapper les esprits sans les connotations souvent défavorables qui chez nous s’attachent à l’expression76 ».

  • 77 Gilles Marsolais, Le Cinéma canadien, op. cit., p. 54.
  • 78 Ibid., p. 65.
  • 79 Ibid., p. 71.
  • 80 André Belleau, « Le cinéma », Liberté, no 5-6, 1968, p. 80-83.
  • 81 Ibid., p. 83.

38Le premier ouvrage publié sur histoire de l’avènement des techniques légères est l’œuvre d’un critique de cinéma profondément agacé par les polémiques qui ont accompagné la sortie des « films-vérité » en France. Le profil de Gilles Marsolais, l’auteur de L’Aventure du cinéma direct, est différent. Jeune Canadien francophone, Marsolais émigre à Paris en 1964 pour poursuivre ses études à l’Institut des hautes études cinématographiques de France (IDHEC) et complète cette formation pratique par une thèse de doctorat en histoire, à l’université Panthéon-Sorbonne. Soutenue en 1970, sa thèse porte, comme l’ouvrage, le titre L’Aventure du cinéma direct et a été dirigée par le professeur René Jullian, un historien de l’art spécialiste du symbolisme. Le livre qui en découle paraît en 1974, après son retour au Québec. Malgré le jeune âge de son auteur, L’Aventure du cinéma direct n’est pas la première publication de Marsolais : il rédige en 1967 Le Cinéma canadien, et son étude comporte un chapitre sur les réalisations en caméra légère où sont cités les rapports de Luc de Heusch et de Ruspoli77. Cette section, qui privilégie le terme « cinéma direct », emploie tout de même l’expression antérieure et alterne, de façon très confuse, les deux labels : « cinéma-vérité » désigne le phénomène mondial dont le « cinéma direct » ne serait que l’expression canadienne ; puis le « cinéma-vérité » implique une caméra « participante » (Rouch et Brault) alors qu’un tournage discret est synonyme de « cinéma direct78 » ; enfin Marsolais déclare que le « cinéma direct [est composé de] ramifications, dont le cinéma-vérité79 ». Le Cinéma canadien est très mal accueilli au Québec. Dans son compte rendu publié dans la revue Liberté80, André Belleau qualifie l’ouvrage de « navet » d’« indigne », de « ridicule » et de « lamentable », et son brûlot se termine sur le traitement que Marsolais réserve au « cinéma-vérité » : « M. Marsolais se fait une conception simpliste, primaire de la “vérité” à propos du cinéma-vérité81. » Qu’à cela ne tienne, Marsolais ne se risque plus au concept de « vérité » et adopte dans son ouvrage L’Aventure du cinéma direct les thèses et l’étiquette défendues par Ruspoli.

  • 82 Georges Sadoul, « Méthodes, matériaux et problèmes de l’Histoire du cinéma », dans Histoire du cin (...)
  • 83 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, op. cit., p. 16.
  • 84 Ibid., p. 343.
  • 85 Ibid., p. 22.

39Si le livre de Marcorelles en 1970 s’apparentait davantage à un essai comprenant une dimension historique, l’ouvrage de Marsolais se présente comme une histoire et s’ouvre par cette dédicace : « À la mémoire de Georges Sadoul. Sans son exemple, cette modeste contribution à l’histoire du cinéma n’aurait jamais vu le jour. » Mais si le chercheur canadien se réclame des leçons du Sadoul-historien, Marsolais méprise l’activité critique de Sadoul dans la défense du « cinéma-vérité ». Paraphrasant sa fameuse méthodologie établie en 196482, Marsolais pose les trois matériaux utilisés lors de sa recherche : « sources orale, écrite et les films eux-mêmes » et, ce faisant, il établit une hiérarchie entre la « source essentielle » (les films) et les discours écrits (articles critiques) qu’il évince de la sorte : « La plupart de ces textes, souvent rédigés à la hâte, ne dépassent pas de beaucoup le niveau d’information superficielle, quand ils ne renvoient pas le plus souvent à une subjectivité ou à une politique d’intérêt. Tout au plus permettentils des analyses du type “impressionniste” qu’il faut chercher à dépasser83. » Naturellement, le parti pris méthodologique de Marsolais – qui consiste donc à se focaliser sur les œuvres, les auteurs et les techniques – l’amène à dénigrer les discours qui relèvent à ses yeux de « discussions passionnelles voire de querelles de chapelle84 ». Conséquence logique de ce mépris du pan discursif, le chercheur canadien ne s’appuie jamais sur la notion de « cinéma-vérité » pour délimiter le phénomène. Cette expression « malheureuse », attribuée à l’inconscience des producteurs de Chronique, est rapidement évacuée dans l’introduction au profit de « cinéma direct maintenant adopté par tous85 ».

  • 86 Ibid., p. 25.

40Sans réellement motiver ses bornes chronologiques, Marsolais situe le début du phénomène en 1958 – date à laquelle aucun regroupement n’a été établi entre les films du corpus, pour la grande majorité encore inexistants. Pourtant, par rapport à la démarche adoptée dans Le Cinéma canadien, Marsolais clarifie dans l’introduction de son second ouvrage les critères qui lui permettent de définir le « cinéma direct ». Il s’agit avant tout d’une « technique commune », le 16 mm synchrone. Aidé sans doute par la formation technique acquise à l’IDHEC, l’historien accorde à la présentation des différents appareils une attention particulière et décrit chaque modèle de caméra et de magnétophone avec un soin méticuleux. Outre le strict fonctionnement des outils, la technique légère intéresse Marsolais, car il l’investit d’une capacité mimétique permettant de « faire oublier » aux personnes filmées la présence de l’équipe. L’historien énumère encore deux points communs aux cinéastes du direct : « Une attitude d’honnêteté face à la réalité » et « l’emploi d’interprètes non professionnels. » Puis il pose sans justification une périodisation allant jusqu’en 196586. Cependant, ce qui, aux yeux du Canadien, caractérise au mieux ce phénomène est une « effervescence », « une aventure », un état d’esprit commun qui toucherait simultanément des cinéastes aussi divers que Jean Rouch, Allan King, Pierre Perrault, John Cassavetes, Mario Ruspoli, Donn A. Pennebaker, Michel Brault, ou les frères Maysles. Loin de nier les nombreuses divergences entre ces réalisateurs, Marsolais propose alors un système de classement pour les présenter comme différentes « tendances » d’une école commune.

  • 87 Ibid., p. 235.

41Comme l’avait déjà amorcé Louis Marcorelles dans son rapport de 1964 et son ouvrage de 1970 pour l’UNESCO, Gilles Marsolais réserve une mince place aux cinéastes français. Hormis Rouch, salué dans les remerciements pour sa « bienveillante amitié », les autres réalisateurs français associés dans la première moitié des années soixante au « cinéma-vérité » sont soit complètement passés sous silence (Jean Herman ou Bertrand Blier), soit sèchement critiqués. Sur François Reichenbach, l’historien écrit par exemple : « S’il utilise parfois, accidentellement, les techniques du direct, François Reichenbach est loin d’en avoir compris l’esprit. » Pire : « Un Cœur gros comme ça, tourné avec une caméra clandestine et des micros cachés, a justement contribué à fausser l’idée que l’on pouvait se faire du cinéma direct. » La place qu’octroie Marsolais à Mario Ruspoli est minime. Alors que son rapport pour l’UNESCO est pourtant cité à maintes reprises, que sa notion « cinéma direct » trône en couverture, ses propositions filmiques sont mal comprises et réduites aux Inconnus de la terre et à Regard sur la folie. Ce dernier film incarne, selon la classification de Marsolais, la « caméra non participante » et à ce titre, les apparitions de l’équipe de réalisation sont taxées de « souci évident d’esthétisme87 ». La présentation de Chris Marker, dont Le Joli Mai est pourtant le seul « film-vérité » à remporter l’adhésion de la plupart des commentateurs lors de sa sortie, n’est guère plus enviable. Lettre de Sibérie est un « exercice de haute voltige grotesque » ; Cuba Si « d’une puérilité exaspérante » et « l’interrogatoire inquisiteur » du Joli Mai « une forme larvée de colonisation ».

42Le « cinéma direct » trouve un précieux défenseur en la personne d’Enrico Fulchignoni. Après avoir coupé court aux débats enflammés entre Rossellini, Rouch et Sadoul au ciné-club de l’UNESCO en mars 1963, il sélectionne avec prudence ses intervenants, et apporte aux vues technicistes un soutien qui fait cruellement défaut à ceux qui continuent à se revendiquer du « cinéma-vérité ». Les tables rondes aboutissent à des rapports dont les rédacteurs posent les jalons d’une histoire partielle du phénomène, rebaptisé par leur soin « cinéma direct ». Après la fin du mandat de recherche de l’UNESCO sur les techniques légères, Enrico Fulchignoni continue à appuyer la tradition qu’il a contribué à façonner, notamment en préfaçant L’Aventure du cinéma direct. Saluant tour à tour les deux travaux récents de Marcorelles et Marsolais, l’introduction de Fulchignoni sacre la lecture consensuelle du « cinéma direct ».

43L’Aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais (issu d’une thèse soutenue en 1970) et Éléments pour un nouveau cinéma (publié en 1970) sont considérés comme les premiers ouvrages de référence dans le champ francophone. Ces deux histoires viennent clore une décennie ouverte par l’article programmatique d’Edgar Morin dans France Observateur en imposant le modèle historiographique du « cinéma direct », canon toujours dominant fondé sur l’éviction du dispositif de confrontation propre au « cinéma-vérité » et, plus largement, sur le mépris du pan discursif.

Notas

1 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, op. cit., p. 4.

2 La situation est toute différente aux États-Unis, où l’étiquette « cinema-verite » connaît un succès croissant dès l’automne 1964. La curiosité pour le « cinéma-vérité » y est alimentée par la programmation télévisée de la série Living camera (Drew Associates) en octobre 1964, par la diffusion de plusieurs films des frères Maysles, et par l’exportation de Dragées au poivre (Sweet and Sour) en novembre 1964. Aux États-Unis, l’engagement de quelques critiques francophiles sera déterminant. Par exemple Jonas Mekas – qui effectue un long séjour en France en 1963 et donne un certain écho aux « films-vérité » français et américains dans ses chroniques du Voice – ou James Blue – réalisateur et critique franco-américain qui réalise un grand nombre d’entretiens (Leacock, Perrault, Maysles) pour Film Comment – sont des figures qui contribuent à l’exportation du « cinéma-vérité » dès 1964. La diffusion du mouvement sur le territoire américain n’est pas le propos de ma recherche. Ce point constitue néanmoins un domaine peu défriché par l’historiographie qui gagnerait à être étudié.

3 « Note pour la création d’un Bureau d’études », IMEC, fonds Schaeffer, carton no 133 « Biennale de la Recherche, juillet 1961-avril 1962 », p. 2.

4 L’Afrique et la recherche scientifique est terminé en 1964, je présume que seuls de brefs extraits sont montrés en septembre 1961. L’objectif est de dresser un bilan de la recherche scientifique en Afrique (hydrologie, botanique, biologie, agriculture). Pour plus de précisions sur ce film dont la version finale fait 32 minutes, je renvoie à la présentation faite par Alice Gallois dans le catalogue Découvrir les films de Jean Rouch. Collecte d’archives, inventaire et partage, Paris, CNC Éd., 2012, p. 76-77.

5 Jean Rouch, Situation et tendances du cinéma africain, contribution à la table ronde de Venise, UNESCO, septembre 1961, p. 2. La citation est empruntée à Georges Sadoul, « Le marché africain », Afrique Action, (numéro inconnu), 1er mai 1961.

6 Jean Rouch, « Cinéma : l’Afrique entre en scène », Le Courrier de l’UNESCO, no 3, mars 1962, p. 10-16.

7 Voici quelques articles où Sadoul traite de ces questions : « État et perspectives du cinéma africain », Les Lettres françaises, no 925, 3 mai 1962 ; « L’avenir du cinéma dans les pays arabes », Les Lettres françaises, no 1007 et no 1008, 12 et 19 décembre 1963 ; « Évolution des cinémas arabes », Les Lettres françaises, no 1101, 14 octobre 1965 ; « Découverte des cinémas nouveaux », Les Lettres françaises, no 1177, 6 avril 1967 ; « Du folklore à l’ethnographie moderne », Les Lettres françaises, no 1188, 22 juin 1967.

8 Il conclut par exemple son compte rendu du MIPE par cette envolée (passage déjà cité au deuxième chapitre de la troisième partie) : « Demain où le milliard d’illettrés que compte encore la Terre pour 250 F pourront acquérir un magnétoscope qui leur servira à enregistrer à la fois les images et les sons, à passer des civilisations orales aux civilisations enregistrées […]. Demain, il n’y aura plus besoin d’un Rouch pour réaliser Moi, un Noir, les Noirs prendront directement la parole par le son et par l’image, pour dire leurs quatre vérités aux autres civilisations », Georges Sadoul, « À Lyon, les caméras vivantes ont rencontré le cinéma-vérité », Les Lettres françaises, no 970, mars 1963.

9 Georges Sadoul, « Les films à gros budget tuent-ils le cinéma ? », Les Lettres françaises, no 1066, 3 février 1965.

10 Pour plus de détails sur le coût et le temps d’attente pour le Nagra, je renvoie à mon article « L’influence des technologies dans l’émergence du « cinéma-vérité » : Stefan Kudelski et l’invention du magnétophone Nagra III », Alain Boillat, Philipp Brunner, Barbara Flückiger (dir.), KINO CH/CINÉMA CH Réception, esthétique, histoire, Marburg, Schüren, 2008, p. 233-245.

11 Chloé Maurel, L’Histoire de l’UNESCO, les trente premières années. 1945-1974, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 253.

12 Résolution notamment citée dans la préface de l’ouvrage de Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, Paris, UNESCO, 1970.

13 À ma connaissance, les liens entre Rouch et Fulchignoni (par ailleurs professeur de psychologie à l’université de Rome) remontent à 1953, lorsque l’UNESCO appuie la tenue des Journées du film ethnographique à Venise. Pour plus d’informations, voir Alice Gallois, « Le cinéma ethnographique en France : le Comité du film ethnographique, instrument de son institutionnalisation », 1895, no 58, octobre 2009, p. 91.

14 Il existe d’autres rapports sur les techniques légères qui seront plus rapidement évoqués ici, car ils ne sont que rarement utilisés par les historiens du « cinéma direct ». Ces rapports émanent généralement de jeunes réalisateurs à qui il est demandé d’évaluer la diffusion des techniques légères dans leur pays. Voici quelques exemples : Andras Kovacs, Le Cinéma direct en Hongrie ; Hadelin Trinon, Le Cinéma belge de langue française en direct ; Jozef Van Liempt, Le film flamand en Belgique ; Paul Sonthonnax, Aperçu des apports les plus récents de la technique des surfaces sensibles au tournage dans des conditions difficiles au cinéma et à la télévision ; Julio A. Mendes, Le Tournage en direct et les influences des nouvelles techniques au cinéma et à la télévision au Brésil, rapports présentés à la table ronde de Moscou en juillet 1965 (originaux en français) ; ou Edgar Anstey, Some Origins of Cinéma Vérité, contribution à la table ronde de Budapest en juin 1966.

15 Non Signé, « Note liminaire », dans Luc de Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 4.

16 Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 52.

17 Edgar Morin, « Préface », dans Luc De Heusch, Cinéma et sciences sociales, op. cit., p. 6.

18 Mario Ruspoli, Pour un nouveau cinéma dans les pays en voie de développement : le groupe synchrone cinématographique léger, op. cit.

19 Ibid., p. 9.

20 Ibid., p. 13.

21 Ibid., p. 14 et p. 15.

22 Ibid., p. 17.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 17-18.

25 Ibid., p. 41.

26 Ibid., p. 35.

27 Ibid. Ruspoli souligne.

28 Ibid., p. 28. Ruspoli souligne.

29 Ibid., p. 29.

30 Les rapports pour L’UNESCO étaient remis par l’auteur aux organisateurs quelques semaines avant la table ronde (les dates du rendu et de la conférence sont indiquées en page de couverture). Compte tenu de la longueur des textes (celui de Ruspoli fait 44 pages) et de leur caractère parfois très technique, il est fort probable que seule une synthèse soit présentée lors de la conférence. Les rapports sont en revanche distribués aux participants.

31 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault, 9 décembre 1963, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

32 Georges Sadoul, « L’avenir du cinéma dans les pays arabes. Révolution par la caméra », Les Lettres françaises, no 959, 19 décembre 1963.

33 Intervention de Pierre Schaeffer citée dans l’article de Sadoul, ibid.

34 Louis Marcorelles, Une Esthétique du réel, le cinéma direct, contribution à la table ronde de Mannheim, UNESCO, octobre 1964.

35 Ibid., p. 3.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Marcorelles l’ignore, mais au moment où il écrit ce rapport (automne 1964), le label « Cinema Verite » commence à être adopté aux États-Unis (voir infra, note chapitre I). En réalité, on peut supposer que les documentalistes et critiques anglophones soient davantage ouverts à un terme français orthographié à l’anglaise, qu’au « direct cinema ». En effet, cet adjectif est trop proche du verbe « to direct » qui signifie « mettre en scène ». L’expression « direct cinéma » est progressivement adoptée aux États-Unis vers la fin des années soixante, mais seulement par analogie au « cinéma direct » français. Nous verrons que Marcorelles supprime cet argument dans son ouvrage de 1970.

39 Ibid., p. 8.

40 Ibid., p. 7.

41 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault, 26 septembre 1964, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

42 Louis Marcorelles, Une Esthétique du réel, le cinéma direct, op. cit., p. 14.

43 Ibid., p. 30.

44 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 26 septembre 1964, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1. À cette période, Marcorelles travaille comme critique indépendant pour plusieurs rédactions. Il se plaint souvent de la précarité de cette situation dans ses lettres à Perrault.

45 300 dollars en 1964 équivalent en effet à près de 1 850 euros en 2012. Si l’on tient compte de l’évolution du salaire annuel moyen en France (9 900 euros en 1960 contre environ 25 000 en 2012), cette rémunération correspond à plus de 2 mois de salaire moyen, soit environ 4 200 euros en 2012.

46 Richard Leacock, The Feeling of Being there, op. cit., p. 256.

47 Richard Leacock, Naissance de la Living Camera, contribution à la table ronde de Moscou, UNESCO, juillet 1965, original français, p. 5.

48 Ibid., p. 4.

49 Chloé Maurel, « L’omniprésence de tensions politiques », dans Histoire de l’UNESCO, op. cit., p. 93-171.

50 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 24.

51 Julio Mendes, Le Tournage direct et les influences des nouvelles techniques au cinéma et à la télévision, op. cit.

52 Ibid., p. 14.

53 Andras Kovacs, Le Cinéma direct en Hongrie, op. cit.

54 Lettre de Enrico Fulchignoni à Pierre Schaeffer du 26 mai 1965, IMEC, fonds Schaeffer, carton no 40, « Festival de Moscou sur les nouvelles techniques de tournage au cinéma et à la TV », p. 1.

55 Aucune référence au « cinéma direct » et une seule mention du « cinéma-vérité ». La voici : « Le “cinéma-vérité” pratique le trajet inverse que nous venons de rappeler, celui qui va du naturel et de la vie, à un montage d’art, mais il se peut qu’il se soit essoufflé dès ses premiers efforts et que d’autres reprises lui soient plus favorables. On a en effet trop demandé à ces premiers essais et qu’ils rivalisent d’emblée avec le cinéma de fiction », Pierre Schaeffer, La Recherche dans le domaine de création artistique à la télévision française, contribution aux travaux de la table ronde de Moscou, UNESCO, 1965 (original en français), p. 13.

56 « Note interne de Suzanne Mercier à Pierre Schaeffer », 19 mai 1965, IMEC, fonds Schaeffer, carton no 315.

57 Je n’ai pas retrouvé ce film dans les différentes archives consultées.

58 Pierre Schaeffer, « Doctrine de Moscou », note interne du 16 juillet 1965, IMEC, fonds Schaeffer, carton no 40.

59 Edgar Morin et Albert Memmi, « Une recherche de signification », Artsept, no 2, avril-juin 1963.

60 Ce texte de Marcorelles de 11 pages n’a jamais été publié, mais reprend en grande partie le rapport de 1964.

61 Le rapport de Marcorelles annoté par Morin se trouve dans le dossier « Cinéma-vérité, Chronique d’un été », IMEC, fonds Edgar Morin.

62 Ibid.

63 La seconde émission, consacrée aux « films-vérité » qui introduisent le spectateur dans des réalités étrangères à son quotidien (univers asilaire, zones de conflits armés, bandes de jeunes délinquants), se termine sur un dialogue entre Morin et le journaliste et documentariste Roger Louis.

64 Lettre de Pierre Schaeffer à Edgar Morin du 2 février 1966, IMEC, fonds Edgar Morin, dossier « Cinéma-vérité, Chronique d’un été ».

65 Les raisons de l’interruption du livre Cinéma-vérité aux éditions Casterman restent floues. J’ai interrogé Jean-Louis Comolli sur cet abandon que ce dernier explique ainsi : « Je suppose que c’est par manque d’enthousiasme de ma part que rien ne s’est écrit. Je suis cependant revenu sur ces questions bien des années plus tard dans Images documentaires et dans mes livres. Mais ce fut sans Morin. Il est vrai que je me réclame plutôt de Jean Rouch » (mail de Jean-Louis Comolli à Séverine Graffdu 11 mai 2012).

66 Il parle de « cinéma direct » dans les articles qu’il publie sur Renaissance de Ruspoli (« Renaissance », L’Action Tunis, 9 mars 1966), sur les rencontres autour du cinéma africain (« Découverte des cinémas nouveaux », Les Lettres françaises, no 1177, 6 avril 1967).

67 Jean Rouch, « Cinq regards sur Vertov », dans Dziga Vertov, op. cit., p. 13.

68 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, UNESCO Éd., Paris, 1970. Marcorelles ajoute aux 130 pages consacrées au « cinéma direct » une section finale de 20 pages sur le « cinéma concret ». Un chapitre bref, « Le petit écran », a été rédigé par Nicole Rouzet- Albagli, p. 91-93.

69 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, op. cit.

70 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 janvier 1969, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

71 Non Signé, « Préface », dans Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 6.

72 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 janvier 1969, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

73 Louis Marcorelles, Éléments pour un nouveau cinéma, op. cit., p. 33.

74 Ibid.

75 Ibid., p. 38.

76 Ibid., p. 41.

77 Gilles Marsolais, Le Cinéma canadien, op. cit., p. 54.

78 Ibid., p. 65.

79 Ibid., p. 71.

80 André Belleau, « Le cinéma », Liberté, no 5-6, 1968, p. 80-83.

81 Ibid., p. 83.

82 Georges Sadoul, « Méthodes, matériaux et problèmes de l’Histoire du cinéma », dans Histoire du cinéma mondial : des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 1966 (8e éd.) (1964). Cet article n’est pas cité par Marsolais, alors que ce dernier reprend presque mot à mot les réflexions méthodologiques de Sadoul concernant les possibles altérations subies par la source filmique.

83 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, op. cit., p. 16.

84 Ibid., p. 343.

85 Ibid., p. 22.

86 Ibid., p. 25.

87 Ibid., p. 235.

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