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    Plan détaillé Texte intégral Accueil critique de Pour la suite du monde : Cannes, Montréal (août 1963), et Paris (avril 1964) Louis Marcorelles introduit Pierre Perrault « Je ne sais quelle pudeur empêche un auteur de remercier un critique » Notes de bas de page

    Le cinéma-vérité

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    Table des matières

    Chapitre II. La construction en France du « cinéma direct » canadien

    p. 421-436

    Texte intégral Accueil critique de Pour la suite du monde : Cannes, Montréal (août 1963), et Paris (avril 1964) Louis Marcorelles introduit Pierre Perrault « Je ne sais quelle pudeur empêche un auteur de remercier un critique » Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les histoires qui traitent du « cinéma direct » décrivent ce phénomène comme l’émergence simultanée d’un renouveau documentaire en France, aux États-Unis et au Canada. Mon travail a montré que c’est en réalité en Europe que les cinéastes de la Drew Associates rencontrent leurs premiers succès : la Cinémathèque française dévoile des films refusés par la télévision américaine, La Pagode expérimente la projection de leur travail en salle, et plusieurs de leurs documentaires sont chaleureusement accueillis par la critique lors de leur passage en festivals (Tours, Cannes, Venise). Quelques semaines après la sortie de Chronique d’un été, les productions de la Drew Associates sont qualifiées de « films-vérité » par la critique hexagonale et les réalisateurs américains interviennent activement dans les polémiques. L’inscription des travaux de la Drew dans le « cinéma-vérité » est donc contemporaine au mouvement.

    2Le rapport des cinéastes canadiens au phénomène est plus complexe. Jusqu’en 1963, la présence du Canada dans les discours français se compose, d’une part, de références à l’ONF (organe posé par Rouch et Ruspoli, en manque de soutien institutionnel, comme une structure modèle) et, d’autre part, de mentions de Michel Brault qui, par sa contribution à plusieurs tournages français en caméra légère et son implication dans le développement de certaines améliorations techniques, est présenté par l’ethnologue comme une référence importante dans le maniement des appareils. Opérateur modèle certes, mais l’influence déterminante que suggère la célèbre phrase attribuée à Rouch (« Il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans le domaine du cinéma-vérité vient de l’ONF ») a été, nous l’avons vu, construite par Louis Marcorelles qui, en publiant l’entretien, a tronqué les propos du réalisateur de Chronique pour accentuer le rôle des Canadiens1.

    3Ce chapitre se propose d’examiner, via la figure de Pierre Perrault, comment les francophones de l’ONF ont été progressivement édifiés en figures incontournables du « cinéma direct » sous l’impulsion de Marcorelles. Nous verrons d’abord le tiède accueil réservé à Pour la suite du monde en France et au Canada (1963-1964), puis le rôle de protecteur du critique français vis-à-vis de Perrault et enfin la visibilité qui lui est octroyée par les Cahiers du cinéma dès 1965.

    Accueil critique de Pour la suite du monde : Cannes, Montréal (août 1963), et Paris (avril 1964)

    4Pour la suite du monde, dont le tournage s’étale sur toute l’année 1962, fait date dans l’histoire de l’ONF puisqu’il s’agit du premier long métrage francophone produit par l’institution (jusqu’alors focalisée sur les courts métrages et le cinéma d’animation). Malgré la solide expérience de Pierre Perrault dans l’enregistrement sonore, la réalisation du film doit énormément au savoir-faire technique de Michel Brault, car Perrault se présente volontiers en 1962 comme totalement novice en matière de cinéma2. C’est pourtant lui qui soumet à l’automne 1961 un projet fictionnel à l’ONF (le retour d’une jeune femme sur son île), mais il laisse son idée et demande simplement aux habitants de renouer avec une tradition abandonnée : la chasse au marsouin. Pour la suite du monde relate la préparation de cette pêche ancestrale sur l’Île-aux-Coudres, et la vente du dauphin blanc à un aquarium de New York. Mais c’est moins le film en tant que tel – maintes fois analysé dans la littérature secondaire – que sa diffusion difficile, sa réception en France et sa construction progressive vers 1964-1965 comme « chef-d’œuvre du cinéma direct » qui vont ici nous intéresser3.

    5Pour la suite du monde est terminé pour le Festival de Cannes en mai 1963 où il est présenté en avant-première en compétition internationale, malgré les réserves de Raymond-Marie Léger (responsable du bureau de l’ONF à Paris) qui avertit : « Le cinéma-vérité est un genre qui ne s’est pas encore imposé au grand public.

    6Les films de Jean Rouch lui-même font de très maigres carrières commerciales4. » Ce jugement s’avère pertinent puisque l’accueil s’apparente aux réactions suscitées par la première de Primary à Tours en décembre 1961 : loin de révolutionner quoi que ce soit, Pour la suite du monde est appréhendé comme une tentative d’appliquer les techniques de Rouch à une population canadienne. En effet, la dizaine d’articles qui mentionnent la projection cannoise associent ce film au « cinéma-vérité » en saluant, parfois avec condescendance, les efforts des « cousins québécois » en la matière. Loin du succès critique considérable souvent dépeint par l’historiographie, les commentateurs font état d’un film honnête sur la vie peu connue des ruraux québécois (« excellent document5 », « document sociologique particulièrement savoureux, objectif […], d’une honnêteté rare6 »), tout en déplorant la lenteur du rythme : « Les cinéastes canadiens n’ont évidemment pas le génie des montages rapides. Ils ne savent pas terminer un ouvrage, et par conséquent, l’écourter7 », écrit Chauvet dans Le Figaro. Il est d’ailleurs amusant de noter que Pierre Perrault, présenté dès 1965 comme un « poète » ou un « écrivain-cinéaste8 », n’est alors qu’un simple « reporter9 ». Seul Michel Delahaye des Cahiers du cinéma, dans un article qui compare Pour la suite du monde, Le Joli Mai et Hitler, connais pas, propose une réflexion plus développée10. Pour Delahaye, l’œuvre canadienne s’avère supérieure aux deux « films-vérité » de Marker et de Blier, car la caméra n’interagit jamais directement avec les protagonistes, mais, par la force de l’habitude, établit avec les habitants une excellente harmonie (« Vie, cinéma, chacun est l’accomplissement de l’autre dans une coïncidence parfaite11 »). Malgré les éloges du critique et la notoriété de la revue, ce texte ne marque pas l’intronisation de Perrault dans la cinéphilie française, puisque Delahaye présente le film comme l’œuvre du « rouchien d’esprit » Michel Brault alors que le nom de Perrault n’est évoqué qu’une seule fois en note. Marcorelles, collaborateur de la revue, tente dans une lettre à Perrault, de lui expliquer au mieux cette éviction :

    « Les Cahiers du cinéma ont publié dans leur numéro d’août un bon article de Michel Delahaye sur le cinéma-vérité (oh, étiquettes) où il est intelligemment parlé de votre film, sauf que l’auteur oublie de vous mentionner. Il n’y a pas de sa part, j’en suis sûr, calcul. Simplement, Michel [Brault] est connu en France, alors que votre nom ne nous est pas encore familier12. »

    7L’analyse de Marcorelles restera correcte jusqu’en 1965 : la figure de Pierre Perrault mettra plusieurs années à s’imposer en France, alors qu’entre 1963 et 1965, Michel Brault est fréquemment présenté comme l’un des spécialistes du filmage en caméra légère suite aux propos enthousiastes de Rouch13. D’ailleurs, lorsque l’ethnologue est interrogé par Louis Marcorelles sur l’ONF (entretien diffusé dans La Gazette de Lausanne et, partiellement, dans les Cahiers du cinéma), il ne mentionne jamais Perrault et attribue Pour la suite du monde à Brault.

    8Autre réalisation canadienne montrée en France en 1963, Seul ou avec d’autres (Denys Arcand, Stéphane Venne, Denis Héroux, 1963) témoigne de cette « brauchite » qui touche la cinéphilie française. Projeté au MIPE, le film est attribué par Marcorelles à Michel Brault, bien que ce dernier soit seulement l’opérateur de ce moyen métrage14. En 1963, tandis que le phénomène « cinéma-vérité » connaît son acmé en France, le cinéma canadien n’est que très peu diffusé et, hormis la figure de Brault, ne suscite aucun engouement particulier15. L’étude quantitative menée par Pierre Véronneau dans l’ouvrage dirigé par Michel Larouche L’Aventure du cinéma québécois en France va dans ce sens. Dépouillant la presse française, le chercheur a relevé la présence, entre 1960 et 1965, de seulement trois films québécois contre douze films dans la seconde partie de la décennie, chiffres qui l’amènent à conclure : « On a longtemps cru que la presse française des années soixante accordait une place significative au cinéma québécois […]. Or, le réveil a eu lieu à la fin de la décennie, non au milieu comme on a pu le croire16. » L’ONF comme modèle institutionnel, Brault comme opérateur génial, et le jeune cinéma canadien (dont Perrault sera considéré comme l’un des acteurs principaux) sont, dans la première moitié des années soixante, trois phénomènes bien distincts.

    9On pourrait logiquement supposer que les qualités de Perrault eussent été mieux reconnues dans son pays et que sa popularité nationale ait simplement mis quelques années avant d’atteindre la France. Mais, Pour la suite du monde et les autres productions des cinéastes francophones de l’ONF sont généralement mal reçues par la presse canadienne, phénomène similaire à ce que connaissent Leacock et Drew aux États-Unis17. Dans les premières années de la décennie, la revue Objectif 62 est la plus hostile. Déplorant l’influence néfaste de Rouch sur la production québécoise18, cette revue juge sévèrement Seul ou avec d’autres – « Une blague d’étudiants qui fit tomber Michel Brault et Gilles Groulx dans le pire amateurisme19 » – et désapprouve dans une moindre mesure Pour la suite du monde, taxé de « chronique cinématographique un peu diluée20 ». L’éloge de Rouch à l’égard de Brault porte son écho jusqu’au Canada, puisque Séquences, une autre revue canadienne, consacre en octobre 1963 un numéro au « cinéma-vérité », « province nouvelle du cinéma où notre compatriote Michel Brault se serait taillé une réputation internationale », et inclut dans ce volume un long entretien avec Pierre Perrault.

    10Premier long métrage francophone de l’ONF, Pour la suite du monde ne provoque pas plus d’engouement lors de sa programmation à Cannes, lors de sa diffusion en août 1963 sur Radio-Canada, que lors de sa furtive sortie dans une seule salle montréalaise (L’Empire) où le film reste une semaine21. Pierre Perrault se plaint amèrement à Louis Marcorelles de cet accueil, et le critique lui avoue que les réactions ne sont guère plus favorables de l’autre côté de l’Atlantique : « On ignore non seulement votre collaboration à Pour la suite du monde, mais jusqu’au film lui-même », admet le critique en octobre 1963. Faut-il, dans ces circonstances, tenter une exploitation parisienne ? Raymond-Marie Léger, responsable du bureau français de l’ONF, reconnaît qu’il s’agit d’un « film peu commercial », mais argue « qu’il contribue à la publicité et au prestige de l’ONF22 » : il est donc décidé une sortie en mai 1964. Mais la carrière du film à Paris sera brève, puisqu’il est retiré après une seule semaine réalisant, avec moins de 2000 spectateurs, la plus faible exploitation commerciale de notre corpus23.

    11Il n’y a pas, en France comme au Canada, de coup de foudre pour le film de Perrault et Brault. Or, Pour la suite du monde est présenté dès les premières histoires – écrites à la fin de la décennie – comme l’aboutissement du « cinéma direct » : Prédal parle en 1967 d’une « révélation24 » et Marsolais décrit en 1968 une « fresque […] incontestable, éclatante de vérité, faite d’images fraîches et parfois éblouissantes25 ». Cette position de suprématie perdure puisque Guy Gauthier (1995) y voit « le chef-d’œuvre de ces années de création intense26 » et que Caroline Zéau (2006) intitule un chapitre : « Pour la suite du monde : la maturité du cinéma direct ». Entre son apparition sur la scène médiatique (1963-1964) et l’écriture des premières monographies sur le cinéma canadien (1967-1968), Pierre Perrault a été construit par la cinéphilie française comme une figure majeure de ce que l’on nomme progressivement le « cinéma direct ». L’intérêt pour Pierre Perrault naît en France à l’automne 1964 plusieurs mois après la furtive sortie de Pour la suite du monde. Cette curiosité ne s’explique pas par la sortie d’un nouveau film (Le Règne du jour date de 1967), elle a pour maître d’œuvre le français Louis Marcorelles.

    Louis Marcorelles introduit Pierre Perrault

    12Avec Georges Sadoul, Louis Marcorelles est le critique de cinéma qui a inlassablement œuvré à mettre sur le devant de la scène les cinéastes qui travaillent en techniques légères. Ami de Lindsay Anderson et promoteur du Free Cinema, sa curiosité pour ces outils remonte bien avant la sortie de Chronique d’un été, puisqu’il traduit et publie en 1959 dans les Cahiers « La caméra passe-partout », plaidoyer où Leacock appelle à un perfectionnement rapide des appareils. Anglophile, il s’emploie à faire connaître le travail de la Drew Associates, mais donne aussi la parole à Rouch et à Morin lors de célèbres entretiens à France Observateur ou aux Cahiers du cinéma27.

    13Publié dans de nombreux journaux (France Observateur, Nouvelles littéraires, Le Monde, Cahiers du cinéma, La Gazette de Lausanne), Marcorelles participe à toutes les grandes rencontres autour du « cinéma-vérité » : les Festivals de Tours, Cannes et Venise entre 1960 et 1964, la projection des films de la Drew à la Cinémathèque française en mai 1961, la seconde table ronde de Beyrouth en octobre 1963 où Ruspoli présente son rapport, les Festivals de Florence en 1964, 1965 et 1966. Il effectue par ailleurs plusieurs séjours à New York (juillet 1962, septembre 1963) et au Canada en août 1963 et août 1966. Durant les débats autour du « cinéma-vérité », le critique français est un acteur attentif des échanges en apportant un fervent soutien aux Américains.

    14Pourtant, sa confiance en l’avenir de cette tendance semble sérieusement émoussée lors du MIPE en mars 1963. Exécrant « le caractère trop abstrait, théorique, de l’esprit et des préoccupations françaises », Marcorelles est dubitatif devant les dernières œuvres américaines qu’il qualifie de « tentatives de contemplation sans limites, obtenues au prix des efforts frénétiques des collaborateurs de la Drew Associates ». Le film canadien, Seul ou avec d’autres ne le séduit guère plus (il décrit un montage « saccadé au possible » de Groulx et les « caprices de la caméra de Brault »). Ainsi, s’il revendique toujours une communauté de vue avec Leacock (« J’ai […] partagé son rêve d’un cinéma jaillissant comme de source, semblant épouser la courbe d’un réel vécu sans interférences littéraires »), il ouvre son compte rendu des Journées lyonnaises en affirmant que le mouvement « cinéma-vérité » n’a pas d’existence réelle28. En août 1963, il est invité au troisième congrès international du cinéma indépendant (CICI) à Lausanne, colloque où Raymond Borde prévoit d’intervenir contre le « cinéma-vérité ». Indisponible, Marcorelles décline l’invitation en ces termes : « Votre idée de rencontre me paraît intéressante, ne serait-ce que pour m’associer à votre dénigrement du dernier bluff-mode dit cinéma-vérité29. » Comme Sadoul, Marcorelles place une grande confiance dans les techniques légères. Mais contrairement à son collègue des Lettres françaises qui peut alimenter le débat par l’introduction de textes inédits de Vertov, Marcorelles n’a pas de réelle emprise sur ce phénomène. La projection de Pour la suite du monde à Cannes en mai 1963 marque un tournant. Ce n’est pas le film en tant que tel qui frappe le critique (il ne mentionne d’ailleurs pas ce long métrage dans son compte rendu du festival publié dans La Gazette de Lausanne30), mais bien sa rencontre avec Pierre Perrault. Les deux hommes se lient d’amitié et se retrouvent au Flaherty Film Seminar quelques semaines plus tard. Puis le critique français se rend au Canada pour assister au Festival de Montréal en août 1963 et passe quelques jours sur l’Île-aux-Coudres chez Pierre et Yolande Perrault. Dès lors, ils entretiennent durant près de 30 ans une correspondance fournie (souvent plusieurs lettres par mois) qui nous éclaire sur l’influence déterminante du critique français dans la reconnaissance de l’œuvre de Perrault et du cinéma canadien en France31.

    15Dans les deux premières années de leurs échanges, le rapport de Louis Marcorelles à Pierre Perrault n’est pas celui d’un journaliste intimidé devant le génie du créateur ; bien au contraire, la plume des Cahiers du cinéma se pose en mentor en expliquant au Canadien les « règles » qui prévalent dans certains organes de promotion ou de diffusion du cinéma. Ses lettres regorgent de conseils sur l’attitude à adopter en société : « Vous rencontrerez partout, et surtout dans les milieux officiels, un côté pompeux, guindé », écrit-il le 3 octobre 1963. Cette posture paternaliste est aussi perceptible sur des sujets plus généraux, comme lorsqu’il sermonne le Québécois sur ses « lacunes » : « J’étais en Hongrie en août 1956, à la veille des événements que vous savez… à peine. Ignorer ce que fut le stalinisme, c’est quand même grave, mon cher Pierre, sauf si vous étiez réellement né à l’Île-aux-Coudres. Que vous le vouliez ou non, vous êtes d’abord un intellectuel » (10 avril 1964). Se réclamant d’une certaine expérience en la matière, Marcorelles lui conseille de ne pas réagir devant l’accueil réservé à Pour la suite du monde par la presse canadienne :

    « Ne vous mettez pas tant martel en tête face au déchaînement des critiques. Ce monsieur que vous citez abondamment sévit dans l’abstraction pour l’abstraction, le dialogue enflé, les formules grande-gueule. Que retenir de concret de ses critiques ? Pas grand-chose. […] La seule chose touchante, c’est le côté naïf, amateur, de ces pourfendeurs de chimères : ils ne pratiquent pas encore l’ennui mortel de l’immortalité. Comme à Paris32. »

    16Dans leur correspondance, il est régulièrement question des conflits qui opposent Perrault à l’ONF, car ce dernier reproche à l’institution canadienne son immobilisme. Marcorelles accepte de donner de l’écho aux plaintes de son ami en écrivant dans les Cahiers du cinéma une corrosive « Lettre de Montréal33 ». Prenant prétexte d’un récent voyage, cet article a pour objectif de poser une nette distinction entre le talent des cinéastes canadiens (Perrault, Brault, Jutra) et l’institution qui les emploie ponctuellement. Marcorelles salue À tout prendre de Claude Jutra et Pour la suite du monde comme « l’acte de naissance du cinéma moderne placé sous l’enseigne du direct », mais souligne que ces deux films doivent en réalité très peu à l’institution canadienne, qui « piétine » et « s’enferme dans sa propre machinerie34 ». Il écrit ensuite en décembre à Perrault pour lui annoncer la publication de l’article : « Ma prose ne vaut pas de l’or, mais c’est, je pense, la première fois que l’on critique directement l’ONF. » Peut-être la critique fut-elle trop directe ? Cette intervention attire sur Marcorelles les foudres de Pierre Juneau qui refuse la présence du critique lors du Festival de Montréal en 196435. De retour en France après un séjour auprès de Richard Leacock, qui connaît une situation autrement plus précaire (voir supra, chapitre I), Marcorelles blâme son plaintif correspondant :

    « Vous avez réalisé [Pour la suite du monde] dans des conditions exceptionnelles, que peu d’organismes, publics ou privés, auraient pu vous offrir. Par ailleurs, l’ONF, comme tout organisme, grouille de rivalités et d’ambitions mal contenues. Plus je me penche sur le sort réservé à ceux qui veulent faire du cinéma indépendant, plus je découvre les mêmes obstacles. Le cinéma, jusqu’à nouvel ordre soumis à la loi du profit, ne vous permettra jamais de travailler dans une liberté totale. Il faut l’admettre et lutter dans le cadre qui existe36. »

    17Naturellement, le critique va user de toute son influence pour promouvoir la diffusion et la promotion du film de Perrault aux États-Unis et en Europe : « Je vais faire mon possible pour en accélérer la sortie à Paris et m’arranger pour qu’il ne passe pas inaperçu » (septembre 1963). La sortie parisienne à La Pagode en avril 1964 se fait sous l’œil attentif du Français, qui surveille aussi bien la composition du buffet de l’avant-première que le peu de publicité faite par le bureau français de l’ONF. Il se montre particulièrement attentif aux articles parus dans la presse, et n’hésite pas à insuffler à ses confrères quelques recommandations. Sa lettre du 10 avril en témoigne : « Une critique de mon ami Marcabru, ci-jointe, un peu abstraite, mais chaleureuse. Je lui avais demandé de faire un effort, il l’a fait. C’est gentil. » Mais malgré sa pression, l’accueil demeure globalement réservé et le film est déprogrammé au bout d’une semaine37. Pourtant, prédit Marcorelles, cet insuccès n’est que temporaire : « Je me suis réellement battu pour votre film […] Vous n’avez que momentanément reculé, façon de parler, pour mieux sauter38. » Comment « mieux sauter » ? En suivant, dans la seconde moitié des années soixante, les conseils du critique français.

    18Avant cela, en octobre 1963, Perrault accordait à la revue canadienne Séquences un long entretien où il proposait une nouvelle terminologie pour définir son approche : le « cinéma vécu », étiquette devenue célèbre. Par ce concept, Perrault souhaitait, d’une part, insister sur sa grande connaissance du quotidien des protagonistes et, d’autre part, mettre l’accent sur l’expérience vécue collectivement lors du tournage. Il limitait son intervention à une mise en situation des protagonistes, mais ne cessait dans cette interview de minimiser la création proprement cinématographique : « J’irais jusqu’à vous dire que je ne fais pas de cinéma pour faire des films, mais pour mieux connaître l’homme39 » ; « Le montage intervient, mais sur les lieux. Michel [Brault] a fait un montage instantané40 », « Il n’y a aucun intermédiaire entre l’événement et la pellicule41. » Sans surprise, Perrault exprimait à Séquences son admiration pour les films de la Drew Associates mais rejetait la démarche de Rouch et l’étiquette « cinéma-vérité ». Non pas parce que l’expression lui semblait audacieuse, mais parce que ce label a été employé pour des films à ses yeux trop construits pour se réclamer de la « vérité » (« Cinéma-vérité ? Ce qui m’ennuie, c’est qu’on appelle La Pyramide humaine cinéma-vérité. Autrement, ça ne m’ennuierait peut-être pas42 »).

    19Marcorelles reçoit début 1964 l’entretien et désapprouve plusieurs propositions du Canadien, qu’elles soient filmiques ou discursives. Il s’emploie alors à convaincre Perrault de remédier aux limites de sa démarche, car elles expliquent selon lui l’accueil mitigé de son film en France et au Québec. Le principal reproche du critique concerne la dimension trop documentaire du film, et il insiste pour que le cinéaste attache plus d’importance à « l’expression cinématographique » (29 septembre 1963), à « la création cinématographique » (3 octobre 1963) et martèle : « Le tort de votre cinéma, c’est de livrer une trop grande quantité de matière brute, non assimilée, non préparée pour le public » (24 décembre 1963). Ses principales critiques concernent le discours de Perrault sur son travail. Après avoir lu l’entretien accordé à Séquences, le critique semble craindre que son « poulain », en qui il place les espoirs du « cinéma direct », ne subisse les mêmes attaques que les « cinéastes-vérité » en France. Il se fend d’une longue mise en garde contre les accusations que pourrait lui valoir une confiance naïve dans le « pseudo-réalisme » :

    « Vos meilleures intentions seront éventuellement comprises à rebours, tel personnage, comme dans votre interview, compris de travers. Vous croyez trop au paradis sur terre […] Croire que vous-même ne transposez pas, ne faites pas de l’art serait une douce illusion. Vécu ou non, vérité ou pas vérité, votre cinéma suppose une interprétation, une transposition du réel43. »

    20Marcorelles cherche explicitement à orienter Perrault vers un canevas fictionnel : « Je demeure convaincu que si, une fois découverts vos personnages, vous les aviez introduits dans une fiction libératrice par un moyen que j’ignore, […] votre propos serait encore mieux tenu44. » Ces encouragements concernent la réalisation d’un hypothétique prochain film, mais le critique français cherche dans l’immédiat à corriger Perrault sur les termes employés pour décrire sa démarche. « Cinéma vécu » n’enthousiasme guère le critique, fervent défenseur du « cinéma direct », mais il lui laisse cette proposition : « Vous lancez une nouvelle étiquette : cinéma vécu. Moi, je veux bien, comme disait mon professeur de littérature à propos de Giraudoux trouvant la mer “bleue comme l’encre Waterman”45. » En revanche, il le reprend sur d’autres formulations, en l’avertissant par exemple : « Je me méfie des grands mots comme “matière humaine”, ça sent son boy scout46. » Durant l’année 1964, Marcorelles continue à prodiguer ses conseils en faveur du « cinéma direct » au service d’un « grand film dramatique ». Bien que les lettres envoyées par Perrault durant cette période aient disparu, la confiance qu’il accorde aux jugements du critique est notamment perceptible dans l’envoi de trois synopsis, dont un projet de fiction (Le Journal des frères Collins, jamais réalisé) qui remporte l’adhésion du Français. Qu’il s’agisse de la dimension fictionnelle de ses films ou des choix terminologiques ou rhétoriques à adopter, Perrault sera sensible aux recommandations de son ami, ce d’autant plus que la pression de Marcorelles pour faire reconnaître le travail du Canadien en France commence à porter ses fruits.

    « Je ne sais quelle pudeur empêche un auteur de remercier un critique »

    21Le Québécois effectue en octobre 1964 un voyage en France qui marque un tournant décisif dans sa reconnaissance en Europe47. Alors que la rédaction des Cahiers n’avait pas directement couvert la sortie en salle de Pour la suite du monde en avril 1964 – on promet dans le numéro de juin une critique, mais elle n’est pas publiée –, le film trouve sa place dans le « Cahier critique » de novembre, introduit par la mention suivante : « Pour la suite du monde inaugure une rubrique où certains films déjà critiqués seront reconsidérés selon une nouvelle perspective48. » Celle adoptée par Michel Mardore dans ce long article n’a en réalité rien de nouveau, puisque ce dernier prend prétexte du film de Brault et Perrault (les deux cinéastes sont cette fois nommés) pour disserter longuement sur les rapports entre le cinéma et la réalité et ne laisser qu’une petite mais élogieuse place à Pour la suite du monde49.

    22La présence de Perrault en Europe en octobre 1964 permet aussi à Marcorelles de le faire inviter par l’UNESCO au Festival de Mannheim où se déroule une table ronde sur les techniques légères. L’événement, dont Enrico Fulchignoni a la charge, est l’occasion pour Marcorelles de présenter son premier rapport sur le « cinéma direct » et pour Perrault d’entrer dans les bons papiers du chef de la Section des films culturels dont il « fait la conquête50 ». Mais surtout, ce séjour européen permet à Marcorelles de réaliser, avec Michel Delahaye, un long entretien du Canadien publié dans les Cahiers du cinéma en avril 1965.

    23Sur une dizaine de pages, les prestigieux Cahiers donnent la parole à un cinéaste pratiquement inconnu, dont le seul film est resté, près d’une année auparavant, une seule semaine à l’affiche des salles parisiennes. Cette publication est essentielle dans la construction de Perrault comme figure de proue du « cinéma direct » et du cinéma canadien. Le rapport hiérarchique entre les deux auteurs de Pour la suite du monde est désormais inversé, puisque dans l’introduction écrite par Marcorelles, une parenthèse précise que ce film a été réalisé par Perrault « avec la collaboration de Michel Brault51 ». Outre la mise à disposition d’une pareille vitrine, l’influence de Louis Marcorelles sur les propos de Perrault est palpable. Certes, le Canadien maintient plusieurs propositions formulées en octobre 1963 dans le numéro de Séquences comme l’« oubli » de la technique par les protagonistes, la soumission du cinéaste à la « spontanéité du réel » ou son refus d’introduire une dimension critique (« la matière brute est plus intéressante que mon opinion sur elle », explique-t-il). Pourtant, comme le lui a conseillé Marcorelles, Perrault admet que le terme de « fiction » soit employé pour qualifier l’introduction artificielle de la pêche au marsouin dans l’Île-aux-Coudres. Le cinéaste revendique désormais la dimension construite de son projet : le principal reproche qu’il adresse à l’ONF est d’avoir « négligé […] le côté créateur » ; il présente Le Journal des frères Collins (le synopsis qui plaisait à Marcorelles) comme une « histoire greffée sur des personnages ». Enfin, du point de vue des termes employés, le Canadien use indifféremment de « cinéma vécu » ou de « cinéma direct ». Ceci témoigne, à mon sens, de l’ascendance du critique français sur le Québécois, et, dans ses lettres de 1965, Marcorelles félicite maintes fois Perrault pour la pertinence de ses réponses, de même qu’il renouvelle sa confiance dans l’avenir du cinéaste en essayant, sans succès, de ressortir Pour la suite du monde à Paris et à Montpellier. L’enthousiasme pour ce fructueux séjour parisien est réciproque, puisque Perrault adresse une lettre à la rédaction des Cahiers et à Michel Mardore où il exprime toute l’importance que la reconnaissance française peut avoir sur la réalisation de ses projets au Canada :

    « Je ne sais quelle pudeur empêche un auteur de remercier un critique… et pourtant, je vous dois plus que beaucoup, à vous et à toute la critique française. Ici, le film a mérité un enterrement de première classe et il n’existe plus. Genre mineur. Personnages sans intérêt. Régionalisme. C’est un pelé, un galeux. Et j’ai cru que jamais plus on ne me permettrait de griller de la pellicule, mais votre insistance m’a sauvé la vie. On relève l’oreille, on se dit : “Il n’y a pas de fumée sans feu. Qu’est-ce qu’ils ont ces Français ?” Et je pense bientôt pouvoir faire un autre film d’ici peu. Et c’est pourquoi je vous remercie vous et quelques autres ; autrement, j’étais un homme mort52. »

    24Le soutien des Cahiers au Québécois fait des émules en France où d’autres rédactions envisagent avec un œil neuf Pour la suite du monde. La revue Image et Son offre un excellent exemple de cette curiosité nouvelle pour Perrault, qui bientôt s’étend à d’autres réalisateurs canadiens. Le périodique s’intéresse de longue date à la caméra légère et publie, hasard de calendrier, à chaque printemps entre 1962 et 1965 un numéro spécial sur ce thème dont les thématiques dessinent l’évolution du regard sur le « cinéma-vérité » : en mars 1962, la rédaction consacre une longue étude à Jean Rouch53 ; en mars 1963, un numéro spécial « cinéma-vérité et réalisme » qui s’ouvre sur la transcription d’un débat entre les différents acteurs du mouvement ; en mai 1964, l’opus « Le cinéma 16 mm » dirigé par Gauthier rejette fermement la dimension discursive et polémique du phénomène pour se focaliser sur le critère technique54. Au printemps 1965, Guy Gauthier édite un numéro intitulé « Un cinéma de la réalité » structuré comme les publications spéciales de 1963 : quelques présentations historiques des « pionniers » (Vertov, Flaherty, Ivens), mais le cœur de cet ouvrage est consacré au « cinéma direct », forme artistique du documentaire dont Richard Leacock (considéré comme pleinement artiste depuis sa séparation avec le « journaliste » Robert Drew) et Pierre Perrault constituent les meilleurs exemples. Ce dernier bénéficie d’un traitement de faveur, puisqu’il présente ses positions dans un entretien accordé à Guy Gauthier et fait l’objet d’un article de Marcorelles intitulé « Le cinéma direct nord-américain ». Dans ce texte, le critique analyse en simple commentateur externe les propositions filmiques et discursives du Canadien, et, passant totalement sous silence son rôle de mentor, salue les brillantes idées du cinéaste.

    25Louis Marcorelles apporte à Perrault un soutien croissant dans la suite de la décennie, que ce soit par ses activités de journaliste ou d’historien pour la rédaction des deux études en 1964 et 1970 pour l’UNESCO (voir prochain chapitre). L’intérêt du critique s’étend durant l’année 1965 à d’autres cinéastes canadiens, comme Gilles Groulx, qui participe en 1965 à la Semaine de la critique de Cannes, manifestation dont Marcorelles a la responsabilité. Il explique, dans une lettre à Perrault du 1er mai 1965, ses efforts pour faire connaître Groulx : « Nous avons eu un film canadien à la Semaine, Un Chat dans le sac. Un peu grâce à ma diplomatie électorale. Je fais des réserves, le film date et pourtant il m’émeut. Et j’aime Gilles Groulx55. » Il n’est bientôt plus le seul : plusieurs revues françaises consacrent dès 1966 des numéros spéciaux au cinéma canadien, ou plus exactement à quelques jeunes réalisateurs (Pierre Perrault, Michel Brault, Gilles Carle, Gilles Groulx, Claude Jutra) censés incarner un renouveau ou une « modernité » cinématographique. Mentionnons par exemple les Cahiers du cinéma (no 176), les deux études « Nouveaux visages du cinéma canadien » et « Jeune cinéma canadien » dirigées par René Prédal en novembre 1966 et en octobre 1967 pour la revue Premier plan. Cet intérêt me semble, d’une part, imputable à la sympathie suscitée par cette minorité francophone (la rédaction des Cahiers interroge « Une seule autre collectivité au monde vit-elle dans un tel état de dépossession56 ? ») et, d’autre part, à un engouement pour les « nouveaux cinémas » hongrois, brésilien et tchèque auxquels on associe volontiers le cinéma canadien. Marcorelles joue d’ailleurs un rôle important dans la promotion de ces « nouveaux cinémas ». Sous la houlette de l’UNESCO, il effectue plusieurs voyages au Brésil, au Canada et dans les pays de l’Est entre 1965 et 1967, car il voit dans ces régions l’avenir du « cinéma direct ».

    26Dans une perspective plus générale, l’étroite relation entre les deux hommes confirme la double hypothèse à la base de cette recherche. Les discours sur le « cinéma-vérité » – jusqu’alors totalement méprisés par l’historiographie – doivent être considérés comme des objets historiques propres. L’exemple du discours médiatique sur Pour la suite du monde montre que sa diffusion dans une France en pleine polémique sur le « cinéma-vérité » (1963) n’est pas contemporaine de l’engouement de la cinéphilie française pour ce film. Le succès de Perrault, dès 1965, s’explique par le fait que Pour la suite du monde – ou plus exactement l’idée que l’on se fait de ce film, 18 mois après sa programmation d’une semaine dans une salle parisienne – a été construit comme une troisième option entre les productions pour la télévision de la Drew Associates et les films « verbeux » et polémiques des Français. Ainsi, Perrault et ses compatriotes apparaissent comme la juste voie de ce qu’on appelle désormais, de façon consensuelle, le « cinéma direct ». À l’inverse, la popularité de Michel Brault et de l’ONF, façonnée par Rouch dès 1961, précède la sortie des films canadiens en salles et obéit aussi à des ambitions institutionnelles. Les discours critiques ne sauraient être réduits à une simple réception des œuvres, mais constituent un phénomène souvent distinct de la carrière des films.

    Notes de bas de page

    1 Pour une comparaison entre la phrase originale de Rouch et la version qui lui est attribuée par Marcorelles dans les Cahiers, je renvoie au sixième chapitre de la deuxième partie.

    2 Caroline Zéau écrit : « Pierre Perrault l’a reconnu, avant sa rencontre avec Brault, il ne connaissait rien au cinéma qui se faisait au Québec et en général il n’aimait et n’aima jamais le cinéma, le cinéma de fiction surtout. » La chercheuse défend l’idée que la dimension fictionnelle, très présente dans la première mouture du projet, constituerait « l’unique alternative aux limites du documentaire conventionnel » pour Perrault, ignorant les nouvelles possibilités techniques. Cette hypothèse me semble hautement crédible compte tenu des opinions exprimées par Perrault vers 1963. Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 328.

    3 Je renvoie premièrement à l’ouvrage de Pierre Perrault, Pour la suite du monde, récit, Éd. Hexagone et Pierre Perrault, Montréal, 1992, mais aussi à l’ouvrage de Caroline Zéau, qui retrace ce projet dans son chapitre : « Pour la suite du monde : la maturité du cinéma direct », dans L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 325-352.

    4 Raymond-Marie Léger cité par Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 344.

    5 Samuel Lachize, « Pour la suite du monde », L’Humanité, 18 mai 1963.

    6 Non Signé, « Pour la suite du monde : la leçon du cinéma-vérité au Canada », Télérama, no 668, 2 juin 1963.

    7 Louis Chauvet, « Pour la suite du monde », Le Figaro, 18 mai 1963.

    8 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, no 45, octobre 1967, p. 130.

    9 P. B., « Salut les marsouins, Pour la suite du monde », Cinéma 63, no 77, juin 1963, p. 45.

    10 Michel Delahaye, « La chasse à l’I », Cahiers du cinéma, no 146, août 1963, p. 11-14 (souspartie de l’article, intitulée « L’Île-aux-Coudres ou la chasse au trésor »).

    11 Ibid., p. 13.

    12 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 23 septembre 1963, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

    13 Voici la phrase de Jean Rouch, analysée au sixième chapitre de la deuxième partie : « Il s’est passé en France dans le domaine du cinéma-vérité un événement très intéressant : la naissance d’une technique nouvelle. Actuellement, il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans ce domaine vient de là. L’influence de Brault (qui est une influence indirecte) nous est venue de l’Office national du film. C’est Brault qui nous a apporté des techniques nouvelles de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis. Nous avons vraiment la “Brauchite” », Louis Marcorelles, « Jean Rouch et le cinéma-vérité », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    14 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 27.

    15 Rouch organise une projection de trois films canadiens au CIFE au début de mois de mai (seul L’Homme du lac est nommément désigné ; j’ignore quels sont les autres projets. Pour la suite du monde n’y figure pas, car Rouch mentionne que le travail « de Brault » est encore en cours de montage). Il se plaint amèrement de l’échec du programme canadien : « Pour commencer, je dois dire qu’il est scandaleux, alors que récemment au musée de l’Homme nous avons passé trois films canadiens merveilleux, qu’il ait eu très peu de spectateurs », Louis Marcorelles, « Jean Rouch et le cinéma-vérité », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    16 Pierre Véronneau, « Aller-retour », dans Michel Larouche (dir.), L’Aventure du cinéma québécois en France, Montréal, Éd. XYZ, 1996, p. 110.

    17 Quelques exemples de l’accueil réservé à Seul ou avec d’autres dans la presse nationale. Léo Bonneville parle d’un « gaspillage de pellicule » ou d’un « canular que l’on aurait tort d’approfondir », « Le cinéma québécois à l’heure de la Révolution tranquille », Séquences, no 40, février 1965. Jean Basile dans Le Devoir attaque aussi le film de façon virulente (« Seul ou avec d’autres au cinéma Orphéum », Le Devoir, 21 avril 1962).

    18 Je renvoie à l’analyse de « L’équipe française souffre-t-elle de Rouchéole ? » (chapitre VI, partie II).

    19 Jean-Pierre Lefebvre, « Petite éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l’Office national du film », Objectif 64, no 28, août 1964, p. 6.

    20 Voir la critique de Jean-Claude Pilon, « Il suffit d’un marsouin », Objectif 63, août 1963, p. 25-27.

    21 Voir par exemple Jean Basile, « Pour la suite du monde, un film sans guère d’humour », Le Devoir, 4 mai 1963.

    22 Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 345.

    23 Le chiffre exact est de 1995 spectateurs pour 33 séances. Pour une présentation détaillée de la diffusion des films québécois en France, je renvoie à l’ouvrage dirigé par Michel Larouche, L’Aventure du cinéma québécois en France, op. cit.

    24 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, no 45, octobre 1967, p. 21.

    25 Gilles Marsolais, Le Cinéma canadien, Ottawa, Édition du Jour, 1968, p. 69.

    26 Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinéma, op. cit., p. 74.

    27 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-vérité », France Observateur, no 555, 22 décembre 1960 ; et Éric Rohmer, Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma, no 144, juin 1963.

    28 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 26-34.

    29 Lettre de Louis Marcorelles publiée dans Protocole du troisième congrès du cinéma indépendant (25 août-1er septembre 1963), SIDOC, Lausanne, 1964, p. 129.

    30 Louis Marcorelles, « Le XVIe Festival de Cannes », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    31 Ce fonds est conservé à l’Institut Jean Vigo de Perpignan. Outre la fréquence des lettres, la particularité de cette correspondance est que Marcorelles a non seulement conservé les lettres reçues, mais aussi les lettres envoyées à Perrault. Mais pour la période qui nous intéresse (de 1963 à 1967), les archives ne disposent malheureusement que des envois à Perrault. La première lettre de Perrault conservée à l’Institut date du 20 septembre 1967. D’après le descriptif, cette partie de la correspondance ne figure pas non plus dans le fonds Pierre Perrault déposé à l’université de Laval.

    32 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 24 décembre 1963.

    33 Louis Marcorelles, « Lettre de Montréal », Cahiers du cinéma, no 149, novembre 1963, p. 40-41.

    34 Ibid., p. 40.

    35 « Juneau a été réellement furieux de ce que j’ai écrit dans les Cahiers sur l’ONF et indirectement sur sa pomme. S’indigner ? À quoi bon, nul d’entre nous n’est indispensable où que ce soit », lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 15 juin 1964.

    36 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 15 septembre 1964.

    37 Ironie de l’histoire, l’article de Marcorelles, publié dans Nouvelles littéraires originellement intitulé « Au pays de Neufve-France » est rebaptisé à son insu « Nous montrer ça, à nous ! », alors que la photographie qui illustre l’article est légendée de la façon suivante : « Enthousiasmant ou ennuyeux à mourir ? » Ces titres lui valent les foudres de Perrault, mais naturellement, le contenu de l article est tout à fait élogieux. Louis Marcorelles, « Nous montrer ça, à nous ! », Nouvelles littéraires, no 1859, 18 avril 1964.

    38 Post-scriptum de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 10 avril 1964.

    39 Non Signé, « Une heure avec Pierre Perrault », Séquences, no 34, octobre 1963, p. 38.

    40 Ibid., p. 41.

    41 Ibid., p. 43.

    42 Ibid., p. 42. À noter que les films de Rouch sont sortis au Canada et ont été diffusés au Festival de Montréal.

    43 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 décembre 1963.

    44 Ibid.

    45 Ibid.

    46 Ibid.

    47 Les motifs de la présence de Perrault à Paris en octobre 1964 ne sont pas clairs. Voici ce qu’écrit Marcorelles le 29 septembre à ce propos : « À l’heure qu’il est, je suppose que Michel [Brault] est également invité. J’ai cru comprendre en haut lieu que cinq Canadiens venaient. Moi, j’avais donné votre seul nom pour qu’il n’y ait pas d’équivoque. Car à devoir choisir, vous avez toujours été laissé sur la touche à ce jour, sauf à Cannes. Ne vous attendez pas à monts et merveilles. Mais vous marquerez doublement le coup : en étant là et par le fait même de cette réunion. Il me semble que dans votre cas, on aimera peut-être savoir deux choses : comment vous maniez l’interview et comment vous passez du magnétophone seul à la caméra synchrone. »

    48 Michel Mardore, « Les Tables tournantes », Cahiers du cinéma, no 160, novembre 1964.

    49 Marcorelles n’est d’ailleurs qu’à moitié satisfait du texte de son collègue : « Mardore […] a complètement ignoré l’esprit de votre cinéma, mais publicitairement c’est pour vous excellent », écrit-il au cinéaste le 17 janvier 1965.

    50 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 29 septembre 1964. Fulchignoni conviera l’année suivante le Canadien au Festival de Moscou où se tient une importante rencontre autour du « cinéma direct ».

    51 Michel Brault, « Post-scriptum », Cahiers du cinéma, no 165, avril 1965, p. 40. Michel Brault ne semble d’ailleurs pas se satisfaire de cette position subalterne puisqu’il envoie à la rédaction des Cahiers une bande « enregistrée seul devant son magnétophone », texte introduit par Marcorelles comme « Post-scriptum ». Brault expose les raisons de son départ de l’ONF en incriminant sévèrement Pierre Juneau, et annonce le tournage d’un film avec Henri Stork et le sociologue Lucien Goldmann en Yougoslavie.

    52 Pierre Perrault, « L’action parlée, suite », Cahiers du cinéma, no 168, juillet 1965, p. 8.

    53 Jean Grob, « Jean Rouch ou de l’ethnologie à l’art », Image et Son, no 149, mars 1962, p. 3-6.

    54 Ce volume de 1964 intègre une brève présentation de Michel Brault et de Pour la suite du monde, qui propose un simple découpage en séquences.

    55 Le soutien de Marcorelles au cinéma canadien n’est pourtant pas aussi constant que celui de certains de ses confrères des Cahiers. Il écrit ainsi à Perrault le 19 août 1966 : « J’ai vu le film de Jacques Godbout, NUL, qui ne m’a rigoureusement rien dit. Plus je pense au cinéma canadien, plus je commence à avoir des doutes. Vous avez dû voir Michel Delahaye [alors en voyage au Canada] et peut-être ce foufou de Michel Cournot. Je ne sais ce que Delahaye a pensé, senti (il aime à mon gré tant de mauvais films américains). Mais Cournot abonde dans le mythe du cinéma canadien = instrument de la révolution canadienne. J’ai beaucoup de doutes sur Groulx, ayant revu Le Chat dans le sac et découvert que mon premier emballement venait beaucoup de mon attrait romantique pour le Canada français. »

    56 Patrick Straram, « Un cinéma de la dépossession », Cahiers du cinéma, no 176, mars 1966, p. 57.

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    1 Pour une comparaison entre la phrase originale de Rouch et la version qui lui est attribuée par Marcorelles dans les Cahiers, je renvoie au sixième chapitre de la deuxième partie.

    2 Caroline Zéau écrit : « Pierre Perrault l’a reconnu, avant sa rencontre avec Brault, il ne connaissait rien au cinéma qui se faisait au Québec et en général il n’aimait et n’aima jamais le cinéma, le cinéma de fiction surtout. » La chercheuse défend l’idée que la dimension fictionnelle, très présente dans la première mouture du projet, constituerait « l’unique alternative aux limites du documentaire conventionnel » pour Perrault, ignorant les nouvelles possibilités techniques. Cette hypothèse me semble hautement crédible compte tenu des opinions exprimées par Perrault vers 1963. Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 328.

    3 Je renvoie premièrement à l’ouvrage de Pierre Perrault, Pour la suite du monde, récit, Éd. Hexagone et Pierre Perrault, Montréal, 1992, mais aussi à l’ouvrage de Caroline Zéau, qui retrace ce projet dans son chapitre : « Pour la suite du monde : la maturité du cinéma direct », dans L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 325-352.

    4 Raymond-Marie Léger cité par Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 344.

    5 Samuel Lachize, « Pour la suite du monde », L’Humanité, 18 mai 1963.

    6 Non Signé, « Pour la suite du monde : la leçon du cinéma-vérité au Canada », Télérama, no 668, 2 juin 1963.

    7 Louis Chauvet, « Pour la suite du monde », Le Figaro, 18 mai 1963.

    8 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, no 45, octobre 1967, p. 130.

    9 P. B., « Salut les marsouins, Pour la suite du monde », Cinéma 63, no 77, juin 1963, p. 45.

    10 Michel Delahaye, « La chasse à l’I », Cahiers du cinéma, no 146, août 1963, p. 11-14 (souspartie de l’article, intitulée « L’Île-aux-Coudres ou la chasse au trésor »).

    11 Ibid., p. 13.

    12 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 23 septembre 1963, Institut Jean Vigo, fonds Louis Marcorelles, 1-b1.

    13 Voici la phrase de Jean Rouch, analysée au sixième chapitre de la deuxième partie : « Il s’est passé en France dans le domaine du cinéma-vérité un événement très intéressant : la naissance d’une technique nouvelle. Actuellement, il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans ce domaine vient de là. L’influence de Brault (qui est une influence indirecte) nous est venue de l’Office national du film. C’est Brault qui nous a apporté des techniques nouvelles de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis. Nous avons vraiment la “Brauchite” », Louis Marcorelles, « Jean Rouch et le cinéma-vérité », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    14 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 27.

    15 Rouch organise une projection de trois films canadiens au CIFE au début de mois de mai (seul L’Homme du lac est nommément désigné ; j’ignore quels sont les autres projets. Pour la suite du monde n’y figure pas, car Rouch mentionne que le travail « de Brault » est encore en cours de montage). Il se plaint amèrement de l’échec du programme canadien : « Pour commencer, je dois dire qu’il est scandaleux, alors que récemment au musée de l’Homme nous avons passé trois films canadiens merveilleux, qu’il ait eu très peu de spectateurs », Louis Marcorelles, « Jean Rouch et le cinéma-vérité », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    16 Pierre Véronneau, « Aller-retour », dans Michel Larouche (dir.), L’Aventure du cinéma québécois en France, Montréal, Éd. XYZ, 1996, p. 110.

    17 Quelques exemples de l’accueil réservé à Seul ou avec d’autres dans la presse nationale. Léo Bonneville parle d’un « gaspillage de pellicule » ou d’un « canular que l’on aurait tort d’approfondir », « Le cinéma québécois à l’heure de la Révolution tranquille », Séquences, no 40, février 1965. Jean Basile dans Le Devoir attaque aussi le film de façon virulente (« Seul ou avec d’autres au cinéma Orphéum », Le Devoir, 21 avril 1962).

    18 Je renvoie à l’analyse de « L’équipe française souffre-t-elle de Rouchéole ? » (chapitre VI, partie II).

    19 Jean-Pierre Lefebvre, « Petite éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l’Office national du film », Objectif 64, no 28, août 1964, p. 6.

    20 Voir la critique de Jean-Claude Pilon, « Il suffit d’un marsouin », Objectif 63, août 1963, p. 25-27.

    21 Voir par exemple Jean Basile, « Pour la suite du monde, un film sans guère d’humour », Le Devoir, 4 mai 1963.

    22 Caroline Zéau, L’Office national du film et le cinéma canadien, op. cit., p. 345.

    23 Le chiffre exact est de 1995 spectateurs pour 33 séances. Pour une présentation détaillée de la diffusion des films québécois en France, je renvoie à l’ouvrage dirigé par Michel Larouche, L’Aventure du cinéma québécois en France, op. cit.

    24 René Prédal, « Jeune cinéma canadien », Premier Plan, no 45, octobre 1967, p. 21.

    25 Gilles Marsolais, Le Cinéma canadien, Ottawa, Édition du Jour, 1968, p. 69.

    26 Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinéma, op. cit., p. 74.

    27 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-vérité », France Observateur, no 555, 22 décembre 1960 ; et Éric Rohmer, Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma, no 144, juin 1963.

    28 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 26-34.

    29 Lettre de Louis Marcorelles publiée dans Protocole du troisième congrès du cinéma indépendant (25 août-1er septembre 1963), SIDOC, Lausanne, 1964, p. 129.

    30 Louis Marcorelles, « Le XVIe Festival de Cannes », La Gazette de Lausanne, 11 mai 1963.

    31 Ce fonds est conservé à l’Institut Jean Vigo de Perpignan. Outre la fréquence des lettres, la particularité de cette correspondance est que Marcorelles a non seulement conservé les lettres reçues, mais aussi les lettres envoyées à Perrault. Mais pour la période qui nous intéresse (de 1963 à 1967), les archives ne disposent malheureusement que des envois à Perrault. La première lettre de Perrault conservée à l’Institut date du 20 septembre 1967. D’après le descriptif, cette partie de la correspondance ne figure pas non plus dans le fonds Pierre Perrault déposé à l’université de Laval.

    32 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 24 décembre 1963.

    33 Louis Marcorelles, « Lettre de Montréal », Cahiers du cinéma, no 149, novembre 1963, p. 40-41.

    34 Ibid., p. 40.

    35 « Juneau a été réellement furieux de ce que j’ai écrit dans les Cahiers sur l’ONF et indirectement sur sa pomme. S’indigner ? À quoi bon, nul d’entre nous n’est indispensable où que ce soit », lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 15 juin 1964.

    36 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 15 septembre 1964.

    37 Ironie de l’histoire, l’article de Marcorelles, publié dans Nouvelles littéraires originellement intitulé « Au pays de Neufve-France » est rebaptisé à son insu « Nous montrer ça, à nous ! », alors que la photographie qui illustre l’article est légendée de la façon suivante : « Enthousiasmant ou ennuyeux à mourir ? » Ces titres lui valent les foudres de Perrault, mais naturellement, le contenu de l article est tout à fait élogieux. Louis Marcorelles, « Nous montrer ça, à nous ! », Nouvelles littéraires, no 1859, 18 avril 1964.

    38 Post-scriptum de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 10 avril 1964.

    39 Non Signé, « Une heure avec Pierre Perrault », Séquences, no 34, octobre 1963, p. 38.

    40 Ibid., p. 41.

    41 Ibid., p. 43.

    42 Ibid., p. 42. À noter que les films de Rouch sont sortis au Canada et ont été diffusés au Festival de Montréal.

    43 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 9 décembre 1963.

    44 Ibid.

    45 Ibid.

    46 Ibid.

    47 Les motifs de la présence de Perrault à Paris en octobre 1964 ne sont pas clairs. Voici ce qu’écrit Marcorelles le 29 septembre à ce propos : « À l’heure qu’il est, je suppose que Michel [Brault] est également invité. J’ai cru comprendre en haut lieu que cinq Canadiens venaient. Moi, j’avais donné votre seul nom pour qu’il n’y ait pas d’équivoque. Car à devoir choisir, vous avez toujours été laissé sur la touche à ce jour, sauf à Cannes. Ne vous attendez pas à monts et merveilles. Mais vous marquerez doublement le coup : en étant là et par le fait même de cette réunion. Il me semble que dans votre cas, on aimera peut-être savoir deux choses : comment vous maniez l’interview et comment vous passez du magnétophone seul à la caméra synchrone. »

    48 Michel Mardore, « Les Tables tournantes », Cahiers du cinéma, no 160, novembre 1964.

    49 Marcorelles n’est d’ailleurs qu’à moitié satisfait du texte de son collègue : « Mardore […] a complètement ignoré l’esprit de votre cinéma, mais publicitairement c’est pour vous excellent », écrit-il au cinéaste le 17 janvier 1965.

    50 Lettre de Louis Marcorelles à Pierre Perrault du 29 septembre 1964. Fulchignoni conviera l’année suivante le Canadien au Festival de Moscou où se tient une importante rencontre autour du « cinéma direct ».

    51 Michel Brault, « Post-scriptum », Cahiers du cinéma, no 165, avril 1965, p. 40. Michel Brault ne semble d’ailleurs pas se satisfaire de cette position subalterne puisqu’il envoie à la rédaction des Cahiers une bande « enregistrée seul devant son magnétophone », texte introduit par Marcorelles comme « Post-scriptum ». Brault expose les raisons de son départ de l’ONF en incriminant sévèrement Pierre Juneau, et annonce le tournage d’un film avec Henri Stork et le sociologue Lucien Goldmann en Yougoslavie.

    52 Pierre Perrault, « L’action parlée, suite », Cahiers du cinéma, no 168, juillet 1965, p. 8.

    53 Jean Grob, « Jean Rouch ou de l’ethnologie à l’art », Image et Son, no 149, mars 1962, p. 3-6.

    54 Ce volume de 1964 intègre une brève présentation de Michel Brault et de Pour la suite du monde, qui propose un simple découpage en séquences.

    55 Le soutien de Marcorelles au cinéma canadien n’est pourtant pas aussi constant que celui de certains de ses confrères des Cahiers. Il écrit ainsi à Perrault le 19 août 1966 : « J’ai vu le film de Jacques Godbout, NUL, qui ne m’a rigoureusement rien dit. Plus je pense au cinéma canadien, plus je commence à avoir des doutes. Vous avez dû voir Michel Delahaye [alors en voyage au Canada] et peut-être ce foufou de Michel Cournot. Je ne sais ce que Delahaye a pensé, senti (il aime à mon gré tant de mauvais films américains). Mais Cournot abonde dans le mythe du cinéma canadien = instrument de la révolution canadienne. J’ai beaucoup de doutes sur Groulx, ayant revu Le Chat dans le sac et découvert que mon premier emballement venait beaucoup de mon attrait romantique pour le Canada français. »

    56 Patrick Straram, « Un cinéma de la dépossession », Cahiers du cinéma, no 176, mars 1966, p. 57.

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