Desktop versionMobile Version

Le cinéma-vérité

 | 
Séverine Graff

3. 1963 Critiques du discours de l'effacement et contre-modèles

Chapitre II. Les attaques contre le « cinéma-vérité »

Volltext

1Alors que, durant près d’une année, l’ensemble de la presse française témoigne d’une foi commune dans les techniques légères et salue la grande honnêteté attribuée à la nouvelle génération de réalisateurs, le discours critique sur le « cinéma-vérité » connaît à la fin de l’année 1962 un brusque revirement. L’admiration générale pour les nouveaux appareils prend fin et des voix s’élèvent pour dénoncer le discours de l’effacement assimilé à un technicisme puéril, voire à une démission intellectuelle. Ces arguments seront analysés dans le détail dans ce chapitre, mais il importe de s’interroger au préalable sur les conditions d’émergence de cette seconde polémique et, avant toute chose, sur son étrange timing. En effet, ce retournement se manifeste durant le premier trimestre 1963, soit près de neuf mois après que la Drew Associates et Ruspoli aient vanté « l’absolue discrétion » de leurs nouveaux outils. Dans l’univers promptement réactif qu’est la critique cinématographique, cet écart temporel de près d’une année semble trop important pour voir là une simple réponse au discours de l’effacement. Autre curiosité propre à la controverse de 1963 : elle porte moins sur des œuvres précises que sur le « cinéma-vérité » dans son ensemble. Or, l’on constate avec surprise que certaines signatures qui s’opposent à cette mouvance en 1963 avaient apporté en 1961-1962 leur soutien aux travaux de Rouch, Ruspoli, Reichenbach ou de la Drew Associates.

2Pour comprendre les raisons de cette seconde polémique, il faut avant tout interroger qui sont, en 1963, les adversaires de ce nouveau cinéma. La fronde est menée par deux groupes de détracteurs distincts : les critiques de gauche anti-PCF (les rédacteurs de Positif, la jeune revue Miroir du cinéma) et les personnalités proches de la Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Baratier, certains critiques des Cahiers du cinéma et Roberto Rossellini). Pour expliquer la violence et l’émergence tardive de la querelle de 1963, je propose une double série d’hypothèses : d’une part, interviennent des commentateurs qui bénéficient, dans le champ cinéphilique de l’époque, d’une audience considérable mais qui ne s’étaient jusqu’alors pas intéressés à ce « cinéma-vérité », le cantonnant probablement à sa définition strictement technique. Ces nouveaux opposants sont certains réalisateurs affiliés à la Nouvelle Vague et Roberto Rossellini. D’autre part, je soutiens que si les critiques proches de Positif montent soudainement au front, leur véritable objectif vise moins le mouvement en tant que tel que les défenseurs de celui-ci, en particulier les critiques communistes, et Georges Sadoul. Ces combats fratricides entre signatures de gauche nécessitent quelques éclaircissements par lesquels je me propose de commencer ce chapitre.

Le PCF, les sympathisants communistes et le « cinéma-vérité »

  • 1 Parlant de Chronique, Rouch déclare par exemple : « Je voulais transmettre […] un certain nombre d (...)
  • 2 Marcel Oms, « Les Inconnus de la terre », Les Cahiers de la Cinémathèque, no 41, hiver 1984, p. 8.
  • 3 Voir partie I, chapitre I. Plusieurs protagonistes de Chronique (Régis Debray, Marceline Loridan-I (...)

3Lorsque ce travail étudiait l’écho du discours de l’effacement dans la presse française, la question de l’orientation politique des journalistes n’a pas été frontalement abordée, ni l’éventuelle appartenance des réalisateurs à un parti explicitée, puisque le propos était avant tout d’évaluer l’impact et la résonance de leurs arguments dans le paysage cinéphilique. Pour saisir ce qui se joue réellement durant la controverse de 1963, il est maintenant capital de considérer le rapport des différents acteurs du débat au politique, à commencer par les cinéastes affiliés au « cinéma-vérité ». On ne saurait apporter une réponse unique à la question de leur engagement, mais si la majorité d’entre eux n’ont, à ma connaissance, jamais milité dans un parti, on peut cependant situer les « cinéastes-vérité » à gauche de l’échiquier politique d’alors. L’exemple de Rouch est symptomatique : ce dernier explique parfois que Chronique traite des conditions de travail des ouvriers en usine, mais n’affiche pourtant aucune appartenance politique précise1. Il envisage de signer le Manifeste des 121, mais y renonce et préfère soutenir le texte de Morin : « L’appel à l’opinion pour une paix négociée en Algérie. » En France, plusieurs « cinéastes-vérité » sont, ou ont été, familiers du Parti communiste. Pierre Lhomme a sa carte, Ruspoli aurait été, selon Marcel Oms, « très proche en 1959-1960 du Parti2 » ; Morin y a longtemps adhéré avant d’en être exclu au début des années cinquante3. Mais cette connivence n’est pas synonyme de réalisations engagées. Leurs films revendiquent, à des degrés divers, un effacement de l’instance filmante, nombre de réalisateurs du mouvement défendent lors de leurs prises de parole le mythe d’un filmage transparent, et certains se targuent même d’une absence de jugement devant les propos ou les actions des protagonistes. Exception faite des Inconnus de la terre qui s’inscrit dans une tradition plus militante, le propos des « films-vérité » de 1961-1962 n’est globalement pas de dénoncer une injustice sociale.

  • 4 Antoine De Baecque, « Georges Sadoul, Les Lettres françaises et le cinéma stalinien en France (194 (...)
  • 5 En 1962, Georges Sadoul approche de la soixantaine alors que ses confrères (Capdenac, Lachize, Cer (...)
  • 6 Pour plus d’informations sur ces questions, je renvoie à l’ouvrage de Laurent Marie, Le Cinéma est (...)
  • 7 Notons encore le soutien d’Yvonne Baby, journaliste au Monde. Une précision la concernant : si ell (...)
  • 8 Rapport de Léo Figuères, « Le PC, les intellectuels et la culture », présenté au Bureau politique (...)
  • 9 Antoine De Baecque, « Georges Sadoul, Les Lettres françaises et le cinéma stalinien en France (194 (...)
  • 10 Outre les recherches d’Antoine de Baecque et de Laurent Marie déjà mentionnées, on peut citer les (...)
  • 11 Décision 24, secrétariat du 25 septembre 1962, archives du PCF, cité par Laurent Marie, Le Cinéma (...)
  • 12 François Albera, « 1945. Les trois “intrigues” de Georges Sadoul », Cinémas, no 2-3, vol. 21, p. 6 (...)
  • 13 Georges Sadoul, « Enfin le cinéma-œil ! », Les Lettres françaises, no 919, 22 mars 1962.
  • 14 Ibid.
  • 15 Georges Sadoul, « L’invention du cinéma », dans Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, p. 34- (...)

4Pourtant, ces films peu engagés doivent d’abord leur succès à la forte médiatisation que leur réservent Georges Sadoul, Marcel Martin, Albert Cervoni Samuel Lachize et Michel Capdenac, tous membres ou proches soutiens du PCF. Georges Sadoul, que de Baecque qualifie d’« intellectuel communiste du cinéma le plus écouté et le plus respecté du monde4 », dispose d’une forte influence sur les jeunes critiques du Parti5. Alors que son opinion, largement imprégnée par ses désaccords politiques avec Morin, était mitigée face à Chronique, Sadoul se saisit des films de la Drew Associates pour chanter les mérites de la technique légère, et soutient de façon systématique la sortie de chaque « film-vérité » en 1962 et 1963. Pourtant, ces coups de cœur ne correspondent guère au type de cinéma que les journalistes adhérents au PCF cherchent habituellement à promouvoir. Leur première caractéristique est de restreindre drastiquement les équipes de tournage et de limiter le nombre de techniciens employés. Cette remise en question des règles de la profession avait déjà été amorcée par la Nouvelle Vague quelques années plus tôt, ce qui lui avait valu les foudres de certains communistes qui lui reprochent, dans une logique corporatiste, de nuire aux travailleurs de l’industrie cinématographique6. A priori, les équipes légères ne constituent nullement un progrès mais une menace pour l’emploi de nombreux salariés. Or, Sadoul adhère totalement aux films de la Drew Associates, et il entraîne avec lui d’autres critiques sympathisants communistes. Marcel Martin, Albert Cervoni et Michel Capdenac : tous applaudissent les cinéastes américains dans les colonnes de L’Humanité ou dans des publications comme France Nouvelle ou Les Lettres françaises7 ; de même qu’un accueil des plus chaleureux est réservé à Ruspoli par Lachize, Martin et Cervoni. En réalité, il me semble que cette prise de position en faveur des films de la Drew et de Ruspoli s’inscrit dans l’évolution générale des œuvres soutenues par les critiques proches du Parti. En cela, les quelques années (1959-1963) qui voient l’émergence de la Nouvelle Vague et l’avènement du « cinéma-vérité » constituent, à mon sens, la plus intéressante période de l’activité critique de Sadoul. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, plusieurs membres de la direction du PC français souhaitent défendre un cinéma national fondé sur la primauté d’un sujet fort et exercent sur les critiques qui possèdent une carte un contrôle afin de s’assurer que les œuvres présentées dans les colonnes des Lettres françaises, de France Nouvelle, ou L’Humanité soient conformes à cet idéal « progressiste et sain8 ». Comme le souligne de Baecque, Sadoul revendique durant les années cinquante « une écriture dictée, ou du moins corrigée, par la conscience communiste9 ». Cette fidélité connaîtra un important écart lors de la sortie des films de la Nouvelle Vague, auxquels Sadoul apporte le plus souvent un soutien qui déplaît fortement. Résumons rapidement ce différend largement décrit par l’historiographie10. Aux yeux de nombreux communistes, ces « jeunes Turcs » cumulent les défauts idéologiques et politiques : « carence » d’engagement politique, absence de dénonciation sociale, « amateurisme », équipes réduites. Malgré cela, certaines signatures proches du Parti saluent la qualité esthétique et l’originalité de ces films et mettent en avant la particularité nationale de ce jeune cinéma. La Nouvelle Vague est objet de débat au sein du PCF et, en novembre 1961, Sadoul, Monjo, Capdenac, Cervoni sont convoqués par le secrétariat « afin de […] préciser certains principes devant servir de fondements essentiels au jugement des critiques communistes de cinéma11 ». Malgré des divergences de vues entre certains dirigeants du PCF et les critiques de L’Humanité, de France Nouvelle ou des Lettres françaises, ces derniers vont manifester un fervent soutien au « cinéma-vérité ». Ce mouvement leur offre d’une part l’occasion de renouer avec le cinéma américain en prenant la défense de la Drew Associates, qui œuvre justement en marge des studios hollywoodiens, et leur permet d’autre part de réaffirmer leur foi dans un nouveau cinéma français à budget modéré. Car l’enthousiasme des critiques proches du PCF tient pour une bonne part dans la caméra légère, qu’ils envisagent comme le début d’une diffusion massive des outils de création cinématographique auprès des pays non occidentaux. Plus spécifiquement, l’intérêt passionné de Sadoul pour la technique légère est à comprendre à l’aune du rapport dialectique que l’historien entretient avec l’invention des outils de cinéma. Comme le montre François Albera à propos des premières images animées, Sadoul « écarte toute histoire “technicienne” qui procéderait par filiation12 », mais affirme que l’invention résulte autant d’une « commande sociale » que de la technique seule, étant entendu que ces deux conditions peuvent très bien ne pas coïncider, ce qui suspend alors le développement effectif de l’outil. Cette hypothèse semble être encore la sienne au début des années soixante, lorsqu’il titre à propos de la Drew : « Enfin le cinéma-œil ! », arguant que la caméra légère « réalise après quarante ans les prophéties inspirées du génial Dziga Vertov13 ». Certes, l’enthousiasme de Sadoul pour les films de « cinéma-vérité » n’est pas dissociable de sa volonté de faire connaître les travaux du Soviétique. Cependant, il défend surtout la « caméra-œil » en vertu de ses possibilités futures : « Quand l’appareil tombera dans le domaine public au lieu d’être réservé à quelques privilégiés […], alors l’art du film s’en trouvera révolutionné14. » Cette perspective rejoint parfaitement ce que l’historien soutenait dans son Histoire générale : « L’invention est une chose quand elle est encore la création d’un homme ou d’une équipe […]. Elle est autre chose lorsqu’elle devient, par la pratique, le bien commun d’un grand nombre d’hommes15. » Cette thèse lui permet de contrebalancer les arguments corporatistes qui dénonçaient les équipes réduites et la technique légère comme une menace pour les emplois des travailleurs de cinéma. Sadoul, dans ses analyses, ne cesse en effet de revenir sur les potentialités de ces outils pour les pays en voie de développement. Ainsi conclut-il son compte rendu du MIPE, l’un de ses textes les plus importants sur le « cinéma-vérité » :

  • 16 Georges Sadoul, « À Lyon, les caméras vivantes ont rencontré le cinéma-vérité », Les Lettres franç (...)

« Demain, où le milliard d’illettrés que compte encore la Terre pour 250 F pourront acquérir un magnétoscope qui leur servira à enregistrer à la fois les images et les sons, à passer des civilisations orales aux civilisations enregistrées […]. Demain, il n’y aura plus besoin d’un Rouch pour réaliser Moi, un Noir, les Noirs prendront directement la parole par le son et par l’image, pour dire leurs quatre vérités aux autres civilisations16. »

  • 17 Marcel Martin, « Cinéma-vérité américain », Cinéma 62, no 65, avril 1962.
  • 18 Georges Sadoul, « Enfin le cinéma-œil ! », Les Lettres françaises, no 919, 22 mars 1962.

5Les critiques idéologiquement proches du PCF – Sadoul en tête – vantent donc le potentiel démocratique des appareils mis au point par le « cinéma-vérité » et tentent de minimiser le traitement apolitique des sujets. Quel que soit le jeu d’équilibriste adopté, la plupart d’entre eux attribuent aux trois films de la Drew Associates (et particulièrement à Kenya) un message militant. Ainsi, faisant fides propos de Leacock et de Drew qui ne cessent de rappeler leur absence de parti pris, plusieurs sympathisants communistes interprètent ce portrait d’un colon raciste en Afrique comme une invitation à questionner la position française en Algérie. Pour Marcel Martin, ce parallélisme relève de l’évidence : « Quant au reportage sur le Kenya, il est passionnant, car il touche bien sûr à une question qui se pose aussi pour nous Français et qui est directement transposable dans le contexte algérien17. » Toujours afin de minimiser cette carence d’engagement, Georges Sadoul écrit : « [Jim Hughes] est un colon type, qui fera mieux comprendre à tous ce qu’est un riche pied-noir18 », alors même qu’une semaine plus tôt, les cinéastes américains se félicitaient que leurs films plaisent à toutes les parties représentées. En mettant en avant les potentialités de l’outil et en attribuant – assez artificiellement – un message politisé aux films de la Drew Associates, les critiques proches du PCF apportent au discours de l’effacement une médiatisation inespérée, et ceci est à inscrire dans une période de dégel où ils élargissent l’éventail des films appréciés et revoient, assez courageusement, les positions qui avaient été les leurs durant la décennie précédente. L’année 1962 aura été marquée par un retrait temporaire de Morin (qui, par ses prises de position anti-PCF reste indéfendable) et une survalorisation de l’outil : la presse d’obédience communiste accorde alors tout son soutien aux « films-vérité ». L’appui de figures aussi influentes que Georges Sadoul octroie à ces cinéastes une visibilité inattendue, mais ces accointances leur valent aussi de nombreux ennemis. Les jeunes revues de la « nouvelle gauche » comme Miroir du cinéma ou Positif répondent à ce soutien par une attaque en règle.

La « nouvelle gauche », Positif et Miroir du cinéma

  • 19 Antoine De Baecque, « Roger Tailleur, une vie positive (1952-1968) », La Cinéphilie,op. cit., p. 2 (...)
  • 20 Cité par De Baecque, id., p. 232.
  • 21 Thierry Frémaux, « L’aventure cinéphilique de Positif », Vingtième siècle, no 23, juillet 1989, p. (...)
  • 22 Borde, auteur d’une thèse sur la pensée économique de Staline, est écarté du PCF en 1956. Il s’en (...)
  • 23 Raymond Borde cité par Michèle Firk, « Enquête sur la critique », Positif, no 36, novembre 1960, p (...)
  • 24 Raymond Borde, « L’hypothèque Sadoul », Positif, no 46, juin 1962, p. 71.
  • 25 Id., p. 72.
  • 26 Ibid., p. 73.

6Il est là encore impératif de situer le cas du « cinéma-vérité » dans une controverse qui oppose alors les intellectuels communistes et la frange marxiste anti-PCF de la presse cinématographique. Cette dernière se regroupe principalement autour de la revue Positif dont la ligne éditoriale consiste à défendre un cinéma engagé, anticolonialiste et anticlérical et à tirer à boulets rouges sur ce qui ne correspond pas à cette définition19. Période largement décrite par l’historiographie, la seconde moitié des années cinquante est marquée par des prises de position cinglantes contre les rédacteurs des Cahiers, accusés d’être tour à tour « droitiers », « impérialistes », « jésuites », « fascistes » ou « nazis20 ». Si la rédaction de Positif se positionne très à gauche, cette dernière se démarque presque aussi nettement du PCF21. Comme le montre « L’enquête sur la critique » publiée en novembre 1960 par Positif, les rédacteurs de la revue n’hésitent alors plus à attaquer personnellement les plumes de L’Humanité ou des Lettres françaises. Raymond Borde, ancien communiste exclu du Parti en 195622, écrit : « Il ne suffit pas d’être inscrit au PC [pour faire de la critique de gauche] : la presse du Parti a été complice de toutes les offensives du cinéma bourgeois, de Fellini à René Clair, de Chabrol à Godard et, sur ce point au moins, rien ne la différencie du Parisien-Libéré23. » Les attaques de Borde se précisent en juin 1962 dans « L’hypothèque Sadoul », une diatribe restée fameuse. Voici le point de départ de ce pamphlet : « [Sadoul] a désarmé la critique de gauche, il a faussé les valeurs auxquelles nous avons des raisons de tenir, il a été au centre d’une confusion idéologique qui est intolérable et ses délires d’interprétation ont fini par marquer le cinéma français24. » Cet article de Positif dépeint Sadoul comme « l’augure du Parti dans les questions de cinéma, le critique officiel, le maître à penser25 » en l’accusant d’avoir, comme ses camarades, aveuglément adhéré aux films recommandés par la direction (« Le Parti décidait pour eux et les dispensait d’avoir à choisir. Il fournissait un système du monde qui avait réponse à tout, qui leur mettait l’esprit au repos26 »). Pour Borde, l’écroulement du stalinisme déstabilise Sadoul qui, par réflexe nationaliste et par peur des questions posées par le cinéma de gauche vis-à-vis de « l’immobilisme » du PCF, défendrait un cinéma de droite : la Nouvelle Vague. Cette « trahison inattendue et intolérable » prouve, selon Borde, que Sadoul n’aura été qu’un « communiste par erreur » et appelle à bannir le « bloc Sadoul » (Lachize, Monjo, Martin, Capdenac, et Cervoni) qui « n’a plus sa place parmi la critique de gauche ». La violence de cette attaque laisse clairement entrevoir que les véritables enjeux dépassent l’adhésion de Sadoul à la Nouvelle Vague : ce texte reflète plus largement les nombreux conflits qui déchirent alors la gauche française en cette période de dégel. Pour Borde, la critique communiste et la Nouvelle Vague ont en commun une carence d’engagement politique qui se traduit, pour le « bloc Sadoul », par une obéissance soumise et automatique aux préceptes du Parti. Si les critiques communistes sont à bannir, ce n’est pas pour avoir fait les mauvais choix, mais pour s’être laissés dicter leurs critères.

7La fronde des militants déçus du PCF ne faiblit pas, mais abandonne rapidement le thème de la Nouvelle Vague – problématique un peu désuète en 1962 – pour un objet depuis quelques mois au centre de l’actualité cinéphilique : le « cinéma-vérité », auquel Miroir du cinéma et Positif consacrent fin 1962 un numéro spécial. L’objectif des deux publications est de dénoncer cette nouvelle mode cinématographique comme la quintessence de la démission intellectuelle et du désengagement politique, argument similaire à celui formulé à l’encontre des critiques sympathisants communistes. Certes, les attaques de la fin 1962 visent moins explicitement Sadoul et ses confrères que « L’hypothèque Sadoul ». Je soutiens néanmoins que ces conflits fratricides imprègnent profondément la polémique sur le « cinéma-vérité » : ce débat vise le mouvement, mais surtout les journalistes qui en ont fait la promotion. Le contexte politique permet de comprendre le décalage temporel entre l’émergence du discours techniciste (mars 1962) et les attaques contre cette théorie dans les colonnes de Miroir du cinéma et de Positif à la fin de l’année : ces derniers répondent moins à la Drew Associates ou à Ruspoli qu’au « bloc Sadoul » qui, durant toute l’année 1962, fait du « cinéma-vérité » et des techniques légères son cheval de bataille. Dans ces luttes politiques, le « cinéma-vérité » a aussi valeur de prétexte.

  • 27 Miroir du cinéma existe de 1962 à 1965. Outre son combat contre le « cinéma-vérité », la rédaction (...)
  • 28 On notera d’ailleurs que Moussinac est en désaccord avec Sadoul en 1960 à propos du soutien de ce (...)
  • 29 Jacques Henric et Stanislas Ivankov, « La vérité est dynamique », Miroir du cinéma, no 4, janvier (...)
  • 30 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, décembre 1962, p. 1-8.

8« Cinéma-vérité, cinéma mort né » : la jeune revue Miroir du cinéma donne le ton en baptisant de la sorte son quatrième numéro27. Ce volume s’ouvre sur un encart qui pose la question centrale du numéro : « Tout à fait arbitrairement, certains critiques ont décidé d’accoler au mot “cinéma” le mot “vérité”. Ce cinéma, sans fiction, du pris sur le vif aux Halles ou en Corrèze s’attachant à des personnages existant réellement, ce cinéma-là dit-il la vérité, comme l’affirment les critiques ? » Cette question rhétorique a déjà été largement débattue lors de la sortie de Chronique une année plus tôt. La véritable originalité de cet incipit consiste à réduire la notion à une construction médiatique, et donc à imputer la responsabilité de la polémique aux critiques de cinéma. Bien qu’il ne soit pas explicitement désigné dans ce numéro, Sadoul et ses propositions terminologiques (« ciné-vérité », « caméra-œil », « magnétophone-oreille ») semblent souvent visés. D’ailleurs, les rédacteurs du numéro ne font pas appel à l’historien pour l’écriture des pages historiques sur Vertov, mais citent Le Cinéma soviétique (1928) de Léon Moussinac qu’ils intitulent « Dziga Vertov et le “kino-pravda”28 ». À l’instar de Jacques Henric, les signatures du numéro pointent tous le même coupable : « Les responsables en sont, non pas les cinéastes, mais les critiques qui, prenant des vessies pour des lanternes, veulent faire croire qu’un nouveau cinéma (le “cinéma-vérité” opposé sans doute au “cinéma-art” ou “cinéma-mensonge”) est né et qu’il représente l’Avenir avec un grand A du Cinéma avec un grand C. » Puis Henric rappelle que la caméra légère n’est « qu’un instrument privilégié de la recherche scientifique » et « qu’il est souhaitable de ne pas se faire trop d’illusions sur cette fameuse “objectivité” qui est le fondement théorique d’un tel cinéma29 ». Les formules sadouliennes et le discours de l’effacement sont ici implicitement incriminés, mais les attaques s’enveniment lors de la sortie d’une autre publication spéciale sur ce mouvement : la revue Positif consacre en décembre 1962 un dossier intitulé « Les pièges de l’objectivité », où Raymond Borde ouvre le bal par le pamphlet intitulé « Problèmes du cinéma-vérité »30.

  • 31 Borde prend prétexte du « cinéma-vérité » pour fustiger la démission intellectuelle de la cinéphil (...)

9Le point de départ de Borde est d’inscrire le « cinéma-vérité » dans l’écroulement du stalinisme, cette période particulière qui « explique, sans justifier […] une lassitude idéologique et un dégoût des systèmes ». Face à cette vaste remise en question qui traverse la gauche française, Rouch, Morin et Ruspoli (que l’article présente comme d’anciens marxistes) sont accusés d’avoir choisi la voie de la démission intellectuelle plutôt que d’œuvrer à une nouvelle définition « d’un cinéma social digne de ce nom31 ». Leur posture représente pour Borde le plus petit dénominateur commun de ces cinéastes, qui « laissent entendre “nous ne sommes rien que des pages blanches” ». Ce « postulat d’effacement préalable » bouleverse totalement la posture de l’auteur puisque ces « cinéastes-vérité » sont simplement assujettis à cette nouvelle technique légère :

  • 32 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, décembre 1962, p. 1-2.

« Ils se retranchent derrière la mécanique. Ils ont la carapace des appareils enregistreurs qui proclament la pureté de leurs intentions. Ils sont les servants silencieux, des emmurés de la connaissance, d’humbles manieurs de boutons […]. La caméra Brault et le magnétophone invisible résolvent magiquement le problème de la mise en scène et des décisions morales qu’elle implique. On appuie sur le déclencheur, on filme ce qui vient et les instruments de métal et de verre se substituent au roseau pensant. C’est le grand transfert des responsabilités à une machinerie qui n’aura jamais tort32. »

  • 33 Ibid., p. 2.

10L’engouement pour la technique légère est associé à une carence d’engagement politique du créateur, mais la technolâtrie n’est pas l’unique manquement des « cinéastes-vérité » français. Borde leur reproche aussi leur positionnement scientifique fallacieux : « Essayons d’y voir clair, ôtons d’abord l’ambiguïté fondamentale de l’entreprise. Ces films, enregistrés comme des observations cliniques, sont destinés à l’exploitation commerciale. Ils viennent des laboratoires de sociologie ou d’ethnographie, mais vont vers la projection publique33. » Le caractère hybride du mouvement, déjà relevé par la presse à propos de Chronique, est aussi souligné par Borde qui voit dans cette fonction pseudo-scientifique une imposture visant à justifier l’absence de positionnement des cinéastes. Leur manière de filmer (dépeinte comme une « phobie de l’image stable », une « agitation artificielle de la caméra », une « maladresse feinte ») a pour fallacieux objectif de construire les « films-vérité » comme des documents à valeur scientifique, supercherie que Borde dénonce fermement.

  • 34 Je pense notamment aux attaques dont Regard sur la folie fait l’objet. Borde s’en prend violemment (...)

11Si certains pans de cette critique sont clairement abusifs34, l’intérêt de ce texte est qu’il interroge non seulement les films et le positionnement des cinéastes, mais aussi la réception du « cinéma-vérité » par des critiques bercés par le discours de l’effacement :

  • 35 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, p. 2.

« Ce travail est irréprochable comme la courbe d’un sismographe. Allez-vous contester un battement de cils, une exclamation ? On vous répondra qu’ils n’étaient pas prévus au découpage, que d’ailleurs il n’y avait pas de découpage, et qu’ils sont survenus comme ça, dans le sillon d’une existence humaine suivie par la caméra. Que répondre ? Rien. Bas les pattes devant le réel35. »

  • 36 Raymond Borde, « Le cinéma-vérité, sa nature, ses fonctions, ses limites », Protocole du troisième (...)
  • 37 Jeanine Verdès-leroux,Le Réveil des somnambules. Le Parti communiste, les intellectuels et la cult (...)

12Le critique de Positif met le doigt sur l’efficacité d’une théorie qui consiste à minimiser le rôle du cinéaste devant la spontanéité du réel et reproche aux critiques de se laisser berner par ce cinéma « qui découle d’un sympathique besoin de vérité en soi, d’une aspiration vague, à fleur de peau, mais de rien d’autre ». Ce texte marque un tournant, non seulement parce qu’il dénonce le « cinéma-vérité » dans son ensemble, mais surtout parce qu’il interprète ce phénomène comme une des nombreuses manifestations d’un désengagement général des intellectuels en ce début de décennie. Pour ces raisons politiques, Borde fait de sa lutte contre le « cinéma-vérité » l’un de ses thèmes principaux. Il y consacre aussi la communication qu’il prononce à Lausanne en août 1963 lors du Congrès international du cinéma indépendant, intervention qu’il achève sur ces mots : « Le cinéma-vérité se veut en prise directe sur la réalité, mais c’est un cinéma social dégénéré, qui reflète la dépolitisation d’une époque36. » Pour désigner la posture des communistes dans les années qui suivent le rapport Khrouchtchev (1956), l’historiographie se réfère volontiers à la métaphore du réveil, ou même, comme le titre Jeannine Verdès-Leroux, au Réveil des somnambules37. Sans épiloguer sur les partis pris qui sous-tendent ces expressions, on peut dire que Borde adresse les mêmes reproches au « bloc Sadoul » et aux « cinéastes-vérité » : sitôt tirés de la torpeur intellectuelle des années staliniennes, ils seraient allés se recoucher dans de confortables automatismes (le critère national, par exemple) au lieu d’œuvrer au développement d’un cinéma politiquement engagé.

  • 38 Roger Dadoun, « Chronique d’un été, film projectif de personnalité », Positif, no 49, décembre 196 (...)
  • 39 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 39.
  • 40 Dadoun s’en prend plusieurs fois à Morin à cette période, ce qui suscitera chez le sociologue une (...)

13Signé Roger Dadoun, le second article du numéro de Positif défend les mêmes hypothèses38. Il s’ouvre sur quelques citations tirées de l’article de Morin « Pour un nouveau “cinéma-vérité” » et poursuit par une comparaison entre le « cinéma-vérité » et la Nouvelle Vague : « Des ambitions à la réalisation, Chronique d’un été suit l’itinéraire attristant et désormais banal des films de la Nouvelle Vague : on promet […] monts et merveilles et on n’accouche que de petites souris grises. » Comme l’indique le titre de l’article (« Chronique d’un été, un film projectif de personnalité »), Dadoun cherche à montrer que cette réalisation reflète moins le quotidien des Français en 1960 que le rapport désabusé de Morin à l’existence et, plus spécifiquement, aux questions politiques. Il prend pour exemple la séquence où les protagonistes sont appelés à débattre du conflit algérien et oppose les affirmations de Morin dans le livre Chronique d’un été (« Nous avons été les seuls à mettre la guerre d’Algérie en question et à aborder donc le problème politique central de l’heure39 ») à quelques phrases plates prononcées par les étudiants. Dadoun accuse le sociologue d’avoir traité cette question avec légèreté, ironie et mesquinerie, et d’avoir donné « une appréhension minable et sans perspective des problèmes ». Pour Positif, ce film laisse transparaître le vrai visage de Morin : un intellectuel dépourvu de sens politique40.

  • 41 Une attitude ouvertement apolitique doublée de nombreuses provocations définissent ces cinéastes i (...)

14À juste titre, les histoires de la cinéphilie française ont insisté sur l’importance de la Nouvelle Vague comme objet de débat au sein des critiques de gauche41. Cet épisode ouvre une sévère brèche entre les sympathisants communistes et les journalistes anti-PCF dans cette période de dégel où l’influence des « grandes plumes » comme Sadoul est questionnée par la jeune génération. L’importance du « cinéma-vérité » dans ces polémiques internes est en revanche moins connue. Positif et Miroir du cinéma ne laisseront pas passer cette nouvelle tendance cinématographique qui, depuis 1962, est caractérisée par un engouement pour la technique légère, un discours politiquement peu ou non engagé, et le soutien inconditionnel que lui accorde la presse communiste. Mais il est cocasse de noter qu’au printemps 1961, lorsque le « cinéma-vérité » se résumait au seul Chronique d’un été dont certains aspects déplaisaient fortement à Sadoul, Positif qualifiait le film ainsi :

  • 42 Robert Benayoun, « Un festival de mécréants », Positif, no 40, juillet 1961, p. 35.

« Enquête brûlante d’actualité, où la guerre d’Algérie, le racisme, la condition de l’ouvrier, et le simple problème du bonheur sont débattus dans une ronde intense d’interviewés/interviewers, lancés dans le jeu du miroir, et qui s’exorcisent eux-mêmes devant l’objectif […]. Jean Rouch devrait être la terreur de la Nouvelle Vague […]. Des enquêtes comme Chronique pour l’élucidation des problèmes les plus vitaux de la pensée, frappent de ridicule [leur] bricolage estudiantin42. »

15C’est là la preuve que le contexte politique de réception et les conflits internes à la critique de gauche influencent largement les opinions formulées.

Bernard Dort et Paul-Louis Thirard, voie médiane

  • 43 Bernard Dort, « Enquête sur la critique », Positif, no 36, novembre 1960, p. 28.
  • 44 Dort développe cette position dans « Le cinéma est-il une religion ? », France Observateur, no 617 (...)
  • 45 Antoine De Baecque, « Bernard Dort, critique de cinéma. Peut-on être hitchcocko-hawksien de gauche (...)
  • 46 Bernard Dort, « Incertitudes du cinéma français », France Observateur, no 662, 10 janvier 1963.
  • 47 Bernard Dort, « Un cinéma de la description », Artsept, no 2 avril-juin 1963, p. 125-130.
  • 48 Ibid., p. 127.

16Un autre exemple que je convoquerai pour illustrer cette bataille de sensibilités critiques et politiques est le journaliste Bernard Dort qui écrit notamment pour France Observateur. Dort demeure en effet en marge de ces conflits entre pro-et anti-PCF et constitue en cela une figure intéressante dans le champ cinéphilique de gauche. D’une part, il reproche à la critique communiste d’avoir tenu face aux « jeunes Turcs » un raisonnement de dupes qu’il résume par une formule célèbre : « La Nouvelle Vague, c’est la jeunesse ; la jeunesse, c’est le progrès ; le progrès, c’est la gauche43 », et déplore le soutien de Sadoul et de ses camarades à ces jeunes cinéastes. D’autre part, Bernard Dort se démarque des rédacteurs de Positif dont il associe les opinions tranchées à une « dérive terroriste44 ». Par sa position très indépendante dans le champ de la critique de cinéma (il n’est affilié durablement à aucune rédaction45), Dort offre un excellent exemple pour affiner notre compréhension de la réception du « cinéma-vérité » auprès des intellectuels de gauche. Deux de ses articles sont consacrés au « cinéma-vérité », qu’il aborde d’une manière assez différente : le premier, publié dans France Observateur, se veut un bilan de la situation du cinéma français en 1962. Il s’en prend non pas aux « films-vérité », mais fustige le rapport naïf de la critique communiste au discours de l’effacement46. Dort raille le prêche de Marcel Martin (Cinéma 63) en faveur d’un « cinéma-vérité » (que Martin décrit comme « moral » « sain » et hors « du carcan du commerce ») et baptise cet éloge « fiction du cinéma-vérité ». En revanche, il salue les attaques de Borde et Dadoun dans Positif et étaye cette même veine anti-techniciste en rédigeant pour Artsept une longue analyse des positions de Rouch, Reichenbach, Ruspoli et Leacock47. Selon Dort, le « cinéma-vérité » est à inscrire dans la tradition du « cinéma de la description » qui englobe le néo-réalisme, la Nouvelle Vague et Bresson, tendance vaste définie par un refus de la théâtralité. Pourtant, cette mode de la vérité innove en faisant miroiter « le plus fallacieux des concepts : l’objectivité ». Il s’élève contre le mythe fondateur du « cinéma-vérité » qui prétendrait « révéler le monde tel qu’il est dans sa vitalité et sa vérité, sans jamais juger ». Dort s’insurge particulièrement contre l’importance accordée à la technique et fustige « cette caméra devenue chambre noire de la conscience de Dieu, le lieu où se joue sans relâche un éternel Jugement dernier », et rejoint sur ce point les analyses de Borde et Dadoun48. L’exemple de Dort montre que la position des critiques proches du PCF en 1962 irrite au-delà des rédactions comme Positif ou Miroir du cinéma.

  • 49 Cette affaire est relatée par Laurent Marie, Le Cinéma est à nous,op. cit., p. 168.

17À ce titre, le point de vue de Paul-Louis Thirard apporte aussi un éclairage intéressant. Ce critique a longtemps écrit aussi bien dans les colonnes de Positif que dans celles de Lettres françaises, jusqu’à ce que cette rédaction lui demande de prendre position contre « L’hypothèque Sadoul », le pamphlet de Borde. Thirard refuse de condamner ce texte et quitte en août 1962 l’hebdomadaire dirigé par Aragon49. Sa position par rapport au « cinéma-vérité » est, comme celle de Dort, nuancée. Prenant de la distance avec ces polémiques, il salue les innovations techniques, mais rappelle que les films de la Drew Associates reposent, comme n’importe quel film de non-fiction, sur la confiance que le spectateur accorde au cinéaste. Pour le journaliste, cette confiance découle forcément d’une forme d’engagement du créateur :

  • 50 Paul-Louis Thirard, « Drew, Leacock and Co », Artsept, no 2 avril-juin 1963, p. 44.

« Ces techniques engendrent – ou permettent – un style plus direct, mais […] le problème fondamental reste l’honnêteté, c’est-à-dire l’engagement personnel de l’auteur. Moins que jamais, l’objectivité de la caméra ne permet au responsable du film de se “laver les mains” ; plus que jamais, l’imposture consiste à faire coïncider “l’honnêteté” avec un possible non-engagement. Ces principes simples, qui étaient déjà bien clairs à propos du reportage filmé des années précédentes, du film de montage, de documents d’archives n’ont pas à être remis en cause par le “cinéma-vérité”50. »

18Loin de s’en tenir à une guerre de clans, les articles publiés par les critiques de gauche opposés au PCF à la fin 1962 ébrèchent sérieusement le discours de l’effacement et l’engouement pour les techniques légères qui prévalent alors dans la réception du « cinéma-vérité ». Ainsi, dès le début de l’année 1963, ces attaques induiront dans le discours médiatique plus large une fronde nouvelle contre le « cinéma-vérité ».

Résonance des arguments anti-technicistes

19La spécificité orale des échanges de 1963 autour du « cinéma-vérité » a déjà été soulignée. Rappelons encore que les réalisateurs qui participent au Festival de Florence, à la table ronde de Tours, au débat au ciné-club de l’UNESCO (13 mars 1963) et surtout au MIPE-TV de Lyon, consacrent une grande partie de ces débats à la technique légère, ce qui leur sera fréquemment reproché par les journalistes qui rendent compte de ces manifestations. Bernard Cuau, qui couvre le Festival de Tours en décembre 1962, écrit ainsi :

  • 51 Bernard Cuau, « Tours 1962 », Téléciné, no 109, février 1963.

« Ce Festival de Tours fut décevant, tout le monde en convient. Les raisons de cette insatisfaction, je les ai mieux comprises en suivant les débats organisés par les auteurs de films [Rouch, Ruspoli, Herman et Leenhardt] qu’en voyant les films eux-mêmes […]. Il était curieux, tout au long de ces colloques, de n’entendre parler que de procédés nouveaux d’enregistrement des images et du son (caméras légères, micros-cravates, micros émetteurs), de Leacock, de Drew, de leurs disciples et de leurs imitateurs, toujours de techniques et jamais d’art. Humilité ? On aimerait le croire, mais ça ressemblait davantage à du désarroi […]. Maintenant que les caméras sont dans toutes les mains, vont partout, voient et entendent tout, il reste à faire des films51. »

  • 52 Guy Allombert, « Au MIPE-TV journées d’études consacrées au cinéma-vérité », La Cinématographie fr (...)
  • 53 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 27.

20Une citation qui synthétise parfaitement une rupture dans la réception du discours de l’effacement. Cette théorie – fabriquée par la Drew Associates, encensée par les critiques communistes, reprise et développée par Ruspoli – est d’abord très bien accueillie par la presse, car la « révolution légère » représente une excellente entrée pour analyser ces films. Cependant, une fois ces explications techniques données, la presse attend que les cinéastes apportent un autre regard sur leur travail. Bernard Cuau ne dit pas autre chose dans son article : la source réelle de son insatisfaction est moins les films que les discours des réalisateurs accusés de se focaliser uniquement sur les appareils. Les cinéastes doivent débattre d’art cinématographique et non de matériel d’enregistrement : c’est en substance la position des commentateurs qui assistent, de plus en plus nombreux, aux rencontres du début de l’année 1963. Ainsi Guy Allombert conclut-il son compte rendu de la manifestation lyonnaise : « Ce fut le point faible [du MIPE-TV], la technique l’emportant de loin sur le créateur52. » Curieux blâme pour un marché d’équipements ! Ce reproche laisse entrevoir une déception largement partagée : ce « cinéma-vérité » que l’on expliquait par l’avènement d’appareils légers se réduirait en réalité à cette technique ? En entendant les cinéastes s’enflammer lors des tables rondes pour des modèles de magnétophone ou des systèmes de synchronisation, une partie des commentateurs craignent que cet aspect n’évince la dimension artistique du « cinéma-vérité ». Le MIPE-TV illustre parfaitement cette équivoque et Louis Marcorelles déplore à ce propos dans les Cahiers du cinéma : « Le champ de bataille appartenait exclusivement aux constructeurs de caméras légères et de magnétophones passe-partout », alors que les « précurseurs d’un cinéma-vérité artistique » n’ont pas eu le droit à la parole53. Les débats collectifs autour de l’outil léger sonnent bien creux aux oreilles des journalistes présents à Lyon. Les réunions qui ponctuent l’année 1963 tissent un fort lien entre des cinéastes jusqu’alors géographiquement et professionnellement assez éloignés et une émulation nouvelle autour du « cinéma-vérité », mais ces tables rondes amplifient certainement les attaques contre le discours de l’effacement et accélèrent la disgrâce médiatique du mouvement.

21Ce positionnement est une première fois pris à parti par la critique de gauche pour des raisons politiques et une seconde fois par des journalistes moins politisés, lesquels, couvrant les colloques auxquels participent les cinéastes, ont la désagréable impression d’assister à une réunion d’ingénieurs. Un troisième front intervient dès le printemps 1963 : les personnalités proches de la Nouvelle Vague.

« Cinéma-vérité » et Nouvelle Vague

22Si l’opposition des rédacteurs de Positif face au peu d’engagement des « filmsvérité » était attendue, les réactions très hostiles d’un Truffaut, Godard ou Rossellini sont plus surprenantes. Ce dernier n’a-t-il pas fondé beaucoup d’espoirs dans le tournage allégé à la fin des années cinquante, ainsi qu’il l’explique en 1958 lors d’un entretien aux Cahiers :

  • 54 André Bazin et Jacques Rivette, « Entretien avec Roberto Rossellini », France Observateur, no 413, (...)

« Je pense également au nombre de films qui ne se font pas parce qu’on ne peut pas réunir le budget nécessaire. Je pense au nombre de films que l’on pourrait faire si on faisait simplement un acte de bonne volonté. S’il y avait, par exemple, un très grand nombre de films en 16 mm, c’est une masse de production qui finirait par influencer le public et le conditionner. Mais il y a cette déformation qui est venue de la profession : un jeune qui commence à faire du cinéma, au lieu de faire en 35 mm un film de 20 minutes, pourrait faire en 16 mm un film d’une heure et demie sans dépenser davantage54. »

  • 55 Voir Antoine De Baecque, Godard, Paris, Grasset & Fasquelle, 2010, p. 84.
  • 56 Cité par Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, p. 629 (trad. Jean (...)
  • 57 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma, no 94, avril (...)
  • 58 Jean Guillon, « Interview de Jean Rouch », Les Échos du cinéma, émission télévisée de 1961 (date d (...)

23Deux ans auparavant, au printemps 1956, « le maître » a fourni les mêmes conseils lors d’une réunion organisée par Truffaut dans les bureaux des Cahiers du cinéma. François Reichenbach et Jean Rouch s’associent aux jeunes rédacteurs de la revue jaune pour tourner en 16 mm plusieurs courts métrages que Rossellini promet de rassembler en un film à épisodes sur Paris. Le film qui, aux dires du réalisateur italien, aurait compris les premières versions des Quatre Cents Coups de Truffaut ou encore du Beau Serge de Chabrol, n’aboutira pas55. Pourtant, les leçons de Rossellini marquent cette génération de cinéastes encore débutants, à commencer par Rouch : « Rossellini a donné vie à Truffaut, à Godard, à Rohmer, à Rivette, à moi-même. Je n’aurais jamais tourné Moi, un Noir si Roberto ne m’y avait pas incité56. » L’influence de Rossellini n’est pas l’unique point commun entre Rouch et les réalisateurs de la Nouvelle Vague. En tant que critique, Godard applaudit la sortie de Moi, un Noir dans l’un de ses textes les plus commentés, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens » où il écrit : « Notre ami Jean s’en est allé à Treichville, Côte d’Ivoire, avec une caméra portative pour sauver, sinon la France, du moins le cinéma français57. » La thèse d’une dette de la Nouvelle Vague au cinéma de Jean Rouch est largement alimentée par Rouch lui-même. L’ethnologue déclare successivement dans l’émission de télévision Les Échos du cinéma en 1961 que la « libération économique » de la Nouvelle Vague, les prises caméra à l’épaule de Coutard dans À bout de souffle de même que les dialogues improvisés et le montage des Quatre Cents Coups résultent de l’influence du cinéma ethnographique58. Pourtant, dès janvier 1962, Jean Rouch prend quelques distances avec la Nouvelle Vague en répondant ceci à un journaliste lui demandant de situer son film par rapport aux « jeunes Turcs » :

  • 59 Louis Baissat, « Interview de Jean Rouch », Rhône Alpes actualités, émission télévisée diffusée le (...)

« Je crois qu’il ne se situe pas par rapport à ladite “Nouvelle Vague” ! La Nouvelle Vague, qu’est ce que c’était ? C’était un mouvement de jeunes gens, certains pleins de talent, certains sans aucun talent, certains avec un talent médiocre, qui voulaient se libérer des conditions économiques du cinéma […]. Il se trouve que Moi, un Noir avait coûté 500 000 anciens francs. Je montrais ainsi une voie qui permettait de se libérer de ces contraintes économiques59. »

24Le verbe au passé – deux fois répété ! – permet à Rouch de souligner qu’il est non seulement l’instigateur de la Nouvelle Vague, mais que cette « mode » désormais terminée, c’est lui seul qui incarne le renouveau du cinéma français. « L’ami Jean », ainsi que le désignait Godard en 1959, se mue peu à peu en concurrent.

Jean-Luc Godard, la grande escroquerie du « cinéma-vérité » ?

  • 60 Antoine De Baecque, Godard, op. cit., p. 315.

25Les rapports entre le « cinéma-vérité » et la Nouvelle Vague n’ont jamais été spécifiquement analysés par l’historiographie, conséquence du dédain avec lequel le « cinéma-vérité » a jusqu’ici été appréhendé par la recherche. Il existe pourtant de fortes interactions entre ces deux mouvements et ce travail ne se propose de défricher que quelques aspects afin de saisir les raisons pour lesquelles les cinéastes de la Nouvelle Vague dressent, dès la fin de l’année 1962, un important front contre le « cinéma-vérité ». Antoine de Baecque présente plusieurs pans de l’œuvre godardienne comme des références à Jean Rouch et au « cinéma-vérité ». Par exemple, Masculin, Féminin (1966) constitue pour l’historien le troisième volet d’une trilogie de films-enquêtes sociologiques initiée par Chronique d’un été et Le Joli Mai60. Nul doute que dans la période qui précède (1959-1960) et dans les années qui suivent le « cinéma-vérité » (1964-1970), les travaux de Godard aient été ponctués par quelques références. Cependant, au plus fort de l’engouement médiatique (1961-1964), Godard se montre nettement plus critique : il raille nommément Reichenbach, Rouch, et surtout Leacock, et attaque de manière de plus en plus virulente le « cinéma-vérité » dès la fin 1962.

  • 61 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Jean- (...)
  • 62 Ibid., p. 27.
  • 63 Ibid., p. 37.
  • 64 Ibid., p. 22.
  • 65 Ibid., p. 31-32.

26Dans un long entretien que Godard accorde avec Truffaut et Chabrol aux Cahiers du cinéma en décembre 196261, le Franco-Suisse détaille les références qui l’ont marqué pour aborder le personnage de Nana dans Vivre sa vie dont il achève le tournage : « Il ne s’agit pas d’épier Nana (Reichenbach) […] ni de la surprendre (Rouch), mais seulement de la suivre : donc rien d’autre que d’être bon et juste (Rossellini). » Assimilées à une forme de traque, les méthodes de tournage de Rouch et Reichenbach sont, à la fin 1962, posées en contre-modèle. Certes, Godard reconnaît l’importance de Rouch dans le paysage cinématographique mondial, car l’approche de l’ethnologue et de ses disciples (« Ils ne savent pas très bien ce qu’ils vont faire et ils cherchent. Le film est cette recherche62 ») incarne pour Godard l’un des deux « types » de tournage (l’autre « classe de cinéma » étant Hitchcock et Eisenstein) et offre parfois quelques grandes réussites : « La première fois que j’ai entendu parler un ouvrier au cinéma, ça a été dans Chronique d’un été. À part Rouch, tous les gens qui ont parlé des ouvriers n’avaient pas de talent. Forcément, leurs ouvriers étaient faux63. » Si Godard-critique de cinéma salue les travaux de Rouch, Godard-cinéaste prend ses distances. D’une part, il réduit dans le même entretien la caméra à l’épaule dans À bout de souffle à un simple choix pratique : « Si nous avons pris la caméra à la main, c’était pour aller vite, tout simplement. Je ne pouvais pas me permettre un matériel normal qui aurait allongé le tournage de trois semaines. Mais cela […] ne doit pas être une règle64 » ; et d’autre part, il estime que surprendre les personnes filmées n’offre, tout compte fait, aucun avantage : « La scène de l’interrogatoire du Petit Soldat est faite sur le côté Rouch : [Anna Karina] ne savait pas à l’avance les questions que je lui poserai. [Dans Vivre sa vie], elle a joué son texte comme si elle ne savait pas les questions. Finalement, on obtient autant de spontanéité et de naturel65. » À la fin de l’année 1962, Rouch incarne certes une tendance cinématographique importante, mais son cinéma n’a rien d’un modèle.

27La critique se fait plus précise quelques semaines plus tard, lorsque Godard accepte de participer au film collectif Les Plus Belles Escroqueries du monde.

  • 66 Ma lecture de ce sketch diffère de celle qu’en donne Antoine de Baecque, puisque l’historien compr (...)
  • 67 Patricia est aussi le prénom du personnage joué par Jean Seberg dans À bout de souffle, mais son p (...)

28Son sketch intitulé Le Grand Escroc tourne largement en dérision le « cinéma-vérité », Richard Leacock et Jean Rouch. Tourné à Marrakech en janvier 1963, ce film raconte l’histoire d’une jeune journaliste (Jean Seberg) interrogée par un commissaire (Laszlo Szabo) sur des billets de banque factices offerts à des mendiants. À la recherche d’un sujet de reportage, la jeune femme identifie ce singulier faux-monnayeur (Charles Denner), le filme alors qu’il tient un étrange discours sur la philanthropie, la conscience humaine et l’utopie politique, puis le dénonce sans état d’âme à la police. Bien que l’escroc du court métrage soit a priori ce curieux Robin des Bois, Godard pose à mon sens le « cinéma-vérité » comme la principale escroquerie de cette histoire66. Quelles sont les allusions au « cinéma-vérité » ? La jeune reporter s’appelle Patricia Leacock67, travaille pour la chaîne de télévision américaine WXYZ (la Drew Associates est liée à ABC) ; elle répond, lorsque le commissaire lui demande si elle « fait des documentaires comme M. Rouch ? » : « C’est bien ça. Des images prises sur le vif. Du cinéma-vérité. » Ce film comprend des plans qui, à mon sens, sont à entendre comme des références aux dispositifs métadiscursifs de certains « films-vérité » : les protagonistes fixent la caméra ou la désignent du doigt ; la jeune femme pointe fréquemment son appareil vers la caméra de Coutard, ce qui n’est pas sans rappeler le plan de Brault à la fin de Regard sur la folie sorti deux mois avant le tournage du Grand Escroc.

  • 68 Comme le son et les dialogues sont postsynchronisés, il eut été possible de ne pas ajouter ce brui (...)

29La référence au « cinéma-vérité » est donc explicite, mais semble, de prime abord, simplement reconduire une pratique alors courante chez Godard qui ne cesse de truffer ses films de « clins d’œil » à la cinéphilie d’époque. Pourtant, une analyse plus poussée invalide la thèse d’un simple hommage. Premièrement, le « cinéma-vérité » est assimilé à du journalisme de télévision et non à une œuvre artistique (l’émission de Patricia Leacock est d’ailleurs patronnée par le Reader Digest, comme l’explique fièrement la jeune Américaine au commissaire). Deuxièmement, le filmage léger n’est jamais dépeint comme discret : le déclenchement de la caméra est accompagné d’un bruit assourdissant qui couvre pratiquement les dialogues68, et les prises de la reporter provoquent un attroupement de badauds renforcé par le cadrage en plongée.

  • 69 Cet acte qui répète la trahison de À bout de souffle suggère ainsi que cette dénonciation pourrait (...)
  • 70 Jean-Luc Godard, « Richard Leacock, Dictionnaire des cinéastes américains », Cahiers du cinéma, no(...)
  • 71 Ce fameux programme comique qui consiste à filmer à leur insu des passants piégés par un humoriste (...)
  • 72 Le projet n’aboutira pas, car ils se brouillent à nouveau, selon Leacock, pour motifs politiques. (...)
  • 73 Voici ce que Leacock écrit à propos du Grand Escroc et des conflits qui les opposent sur le tourna (...)

30Troisièmement, cette « Mme Leacock », qui fait montre d’une naïveté confinant à la bêtise, est surtout d’une grande malhonnêteté puisque, après avoir plusieurs fois assuré le contrebandier de sa loyauté, elle dénonce ce philanthrope engagé au commissaire « pour avoir la conscience tranquille69 ». Enfin, plusieurs dialogues laissent entrevoir quel regard Godard porte sur le « cinéma-vérité ». Le commissaire déclare à Patricia Leacock : « Moi aussi, je suis à la recherche de la vérité, mais d’une autre façon… D’ailleurs, on ne la trouvera jamais, ni vous ni moi. » Non seulement un parallèle est créé entre l’activité d’un inspecteur de police et celle du « cinéastevérité », assimilant de facto cette dernière à une forme de « flicage », mais encore cette quête est dépeinte comme une pure chimère. La critique se fait encore plus saillante dans l’un des derniers dialogues du film. Le faux-monnayeur, debout, interroge la journaliste qui tourne, accroupie devant lui : « Pourquoi me filmer comme ça ? – Je ne sais pas… parce que je cherche quelque chose de… la vérité… – Pour faire quoi ? – Pour la montrer aux gens. – Donc vous me volez quelque chose, et vous aussi, vous le donnez aux autres. » Ce dernier échange pose le « cinéma-vérité » comme la véritable escroquerie du film, bien plus grave que les activités philanthropiques de l’escroc officiel. Godard souligne encore son opinion par le commentaire en voix off : « Le monde entier est un théâtre, et tous les hommes et toutes les femmes [sont] simplement des acteurs avec leurs entrées et leurs sorties. Et un homme dans sa vie joue bien des rôles. » Cette phrase, qui accompagne un plan où la journaliste pointe sa caméra en direction du spectateur, rend caduque toute recherche de « vérité ». D’ailleurs, le carton introductif du film assoit ces références en indiquant : « Ces histoires sont AUTHENTIQUES. Toute ressemblance avec des événements ou des personnes ayant existé n’est pas fortuite. » Tourné en janvier 1963, soit juste après que les premières prises de position contre le discours de l’effacement aient été formulées, ce film s’en prend avant tout à Leacock, mais renvoie aussi explicitement à Jean Rouch, et à certains plans de Regard sur la folie. Donc, si Godard attaque primo l’équipe américaine, il étend aussi sa critique au « cinéma-vérité » dans son ensemble, assimilé par Le Grand Escroc à une activité journalistique, naïve, policière ou malhonnête, bref, à une escroquerie. Cette opposition du cinéaste franco-suisse à Richard Leacock et au discours de l’effacement trouve son aboutissement en décembre 1963, lorsqu’il rédige la notice du réalisateur dans le « Dictionnaire des cinéastes américains70 ». Ce bref texte, qui ne laisse plus de doute sur les opinions de Godard, débute par cette formule célèbre : « Outre-Atlantique, le cinéma-vérité se traduit par : candid camera. Et candide, Leacock l’est en effet à plus d’un titre, lui qui pourchasse avec acharnement la vérité sans même se demander […] de quelle vérité il s’agit. » Revenons d’abord sur cette « traduction » godardienne. Même si l’adjectif candid est parfois employé par la presse américaine, cette affirmation n’est pas à prendre au pied de la lettre. En effet, lorsque les médias américains s’intéresseront au « cinéma-vérité » plus d’une année après cet article de Godard, ils se référeront soit à la Living Camera pour désigner la série de la Drew (diffusée fin 1964), soit, plus simplement, à l’expression francophone (mais sans accent) « cinema-verite ». L’étiquette « cinéma-vérité » ne se traduit donc pas, surtout fin 1963. Évidemment, l’expression choisie par Godard n’est pas anodine : Candid Camera est le titre original de l’émission humoristique Caméra cachée71. Difficile de savoir si Godard souhaite par là dénoncer une pratique voyeuriste ou simplement assimiler Leacock à un candide. Quoi qu’il en soit, sa notice dresse un portrait au vitriol du cinéaste américain que Godard sermonne sur sa soumission à l’appareil enregistreur et son absence de parti pris : « Rien ne sert d’avoir une image nette si les intentions sont floues. Son manque de subjectivité conduit d’ailleurs Leacock à manquer finalement d’objectivité. » Rappelant dans la suite de l’article la suprématie du cinéma de fiction, Godard conclut par une référence aux « cinéastes-vérité » français, Rouch et Marker : « Leacock ne sait pas non plus se servir d’un magic marker pour annoter ses projections de rouch [sic]. Bref, l’honnêteté ne suffit pas pour se battre à l’avant-garde. » On peut donc conclure qu’entre 1961 et 1963, Godard s’élève contre les films qui prétendent à un effacement de l’instance filmante, mais que son aversion très marquée pour le cinéaste américain est plus fluctuante à l’encontre des Français, Rouch, Reichenbach et Marker, dont les films revendiquent aussi une dimension métadiscursive, poétique ou militante. Ce rejet de l’équipe américaine n’a rien de définitif : en 1968, Godard travaille aux États-Unis avec Leacock et Pennebaker sur One American Movie 1AM, projet qui n’aboutira pas, à la suite de nouveaux conflits avec l’équipe américaine72. Le premier chapitre de la quatrième partie analysera la collaboration entre Godard et Albert Maysles sur le sketch Montparnasse-Levallois du film Paris vu par (1965). À noter encore que Leacock semble très vexé d’avoir été ainsi raillé dans le Grand Escroc puisque, près d’un demi-siècle après les faits, il accuse encore Godard dans son autobiographie d’être un « obscurantiste dangereux, mais très populaire73 ».

François Truffaut ou la critique par condescendance

  • 74 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961. La scène (...)
  • 75 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Franç (...)

31En 1961, Edgar Morin déclare : « Il y a dans la Nouvelle Vague des éléments de cinéma-vérité, notamment un passage bouleversant des Quatre Cents Coups, l’interrogatoire de l’enfant par une psychologue74. » Il y a fort à parier que François Truffaut goûte peu cette analyse, car il est l’un des plus virulents adversaires du « cinéma-vérité ». Sa première opinion est formulée en décembre 1962 dans les Cahiers du cinéma à propos du film de Rouch et Morin : « Chronique d’un été n’est pas un film. Ce n’est qu’un matériel passionnant en vue d’un film. Son échec est normal. On a invité les gens à visionner une séquence de rushes75. » Ce point de vue, qui ne porte encore que sur la qualité du montage et la construction de Chronique, est développé lors d’une lettre ouverte qu’il adresse à la rédaction d’Artsept en vue de la publication de leur numéro « Cinéma et Vérité » en avril 1963. Il engage ainsi le combat :

  • 76 François Truffaut, « Lettre », Artsept, no 2, avril-juin 1963, p. 110.

« Je renonce à vous envoyer un texte sur le “cinéma-vérité”, car en recopiant les douze pages de notes que j’avais prises, je me suis rendu compte que ce n’était pas bon. C’était de la polémique assez mesquine. Tout se ramenait à une défense du cinéma tel que je le pratique et cette défense est absurde puisque mes films, en général, ont été bien reçus76. »

  • 77 Source : [CBO-boxoffice. com]. Pour rappel, Chronique d’un été ne réunit qu’environ 20 000 spectat (...)
  • 78 Antoine De Baecque, Godard, op. cit., p. 193.
  • 79 Source : [CBO-boxoffice. com].
  • 80 Cette expression est notamment utilisée par Jean Cau dans un article paru le 25 février 1960 dans (...)
  • 81 Le tournage de La Bride sur le cou a été commencé par Jean Aurel qui se voit remplacé par Roger Va (...)

32Son attaque du « cinéma-vérité » m’intéresse, car elle révèle les rapports de force – et de concurrence – qui règnent entre ces deux « courants » du cinéma français. En effet, Truffaut n’intervient pas ici en critique, mais en tant que représentant de la Nouvelle Vague. Se défendant de toute mesquinerie, il parvient dès le début du texte à se positionner comme un cinéaste à succès – réussite qui le distingue de facto des « cinéastes-vérité » – et à poser comme acquise la suprématie de « son » cinéma, de sorte qu’une défense de douze pages s’avère parfaitement superflue. Cette ouverture est habile car, tout en faisant mine de renoncer à entrer dans une confrontation, Truffaut dépeint d’emblée le « cinéma-vérité » comme un blessé à terre sur lequel il est inutile de s’acharner. Cette affirmation est-elle correcte d’un point de vue commercial ? Sans doute, car les chiffres d’entrées des « films-vérité » ne souffrent d’aucune comparaison avec Les Quatre Cents Coups ou À bout de souffle (respectivement 450 000 et plus de 400 000 entrées en France77). Pourtant, le succès fulgurant de ces jeunes cinéastes sera de courte durée, et les années 1961-1963 sont classiquement reconnues comme un moment de crise au sein de la Nouvelle Vague. Ce mouvement doit faire face à l’insuccès de plusieurs longs métrages – Une Femme est une femme de Godard et Tirez sur le pianiste de Truffaut sont des « échecs publics78 » ; Lola de Demy n’attire que 34 365 spectateurs79 –, à un véritable lynchage critique qui dépeint la Nouvelle Vague comme un cinéma « qui n’a rien à dire80 », à des affaires médiatiques embarrassantes comme le fameux procès autour du film de Roger Vadim La Bride sur le cou81. Bref, contrairement à ce que laisse entendre Truffaut dans sa lettre, la position de « son » cinéma n’est guère enviable. De même, si la critique n’est pas non plus très tendre avec le « cinéma-vérité », ce mouvement engendre au moins entre 1961 et 1963 une réelle curiosité médiatique et occasionne de nombreuses publications, rencontres et numéros spéciaux qui font alors bien défaut à la Nouvelle Vague. Le texte publié par Truffaut dans Artsept intervient donc à un moment très particulier dans la réception du cinéma français et, en schématisant quelque peu l’analyse, on pourrait dire que sur de nombreux aspects, le « cinéma-vérité » vole la vedette à la Nouvelle Vague. En effet, durant cette période, certaines qualités attribuées aux premiers films de Godard ou de Truffaut (incarnation d’un renouveau du cinéma français, économie de moyens, tournages plus spontanés, liberté technique, équipes réduites) sont désormais des caractéristiques associées par la presse au « cinéma-vérité ». Les propos de Godard ou de Truffaut sont donc à comprendre à l’aune d’un contexte de crise, et il n’est pas impossible que ces cinéastes éprouvent une pointe de jalousie à l’égard de ce « cinéma-vérité » qui monopolise l’attention des médias au printemps 1963. La suite de la démonstration de Truffaut dans Artsept est à cet égard éloquente :

  • 82 François Truffaut, « Lettre », Artsept, no 2, avril-juin 1963 (Truffaut souligne).

« Les films “cinéma-vérité” sont très utiles pour les gens de spectacle, les réalisateurs, les producteurs, les acteurs, mais n’offrent aucun intérêt pour le public. Il me semble que les films de ce genre devraient être montrés gratuitement. Ce n’est pas une blague et d’ailleurs les réactions des spectateurs de Chronique d’un été étaient diamétralement opposées selon que la projection était gratuite ou payante. Autrement dit, on peut faire payer pour leur montrer du mensonge organisé, mais pas pour leur montrer la vérité en vrac82. »

  • 83 En ce qui concerne l’influence de la gratuité sur la réception de Chronique, il n’existe à ma conn (...)
  • 84 François Truffaut, « Du laboratoire au spectacle », Nouvelles littéraires, no 1873, 29 juillet 196 (...)
  • 85 Je pense par exemple au long article de Fereydoun Hoveyda, « Cinéma-vérité ou réalisme fantastique (...)
  • 86 Il pose cette préférence dans le texte introductif de l’entretien avec Rossellini (Fereydoun Hovey (...)
  • 87 Michel Delahaye, « La chasse à l’I », Cahiers du cinéma, no 146, août 1963.

33Truffaut redevient un temps critique de cinéma pour déguiser son attaque en une défense des intérêts du public. Pour ce faire, il réduit ce nouveau cinéma à une simple méthode qui, concède-t-il, a une certaine utilité pour les « vrais » professionnels, définis comme ceux qui s’emploient à réaliser des films avec acteurs. On trouve ici le cœur de son argumentaire, qui tend à exclure le « cinéma-vérité » d’un cinéma reconnu comme « art » et à réduire ce phénomène à un moyen, au service des vraies œuvres. Bien que cela ne soit pas explicitement mentionné, on comprend que Truffaut fait référence à l’influence des tournages de Rouch et de ses techniques de prises de vues et de son sur la Nouvelle Vague. Les méthodes du « pris sur le vif » ou de tournage léger sont enrichissantes, mais elles ne constituent pas des œuvres à part entière et ne sauraient concurrencer sur un plan commercial et médiatique le cinéma de fiction, tel que le défend et le pratique le réalisateur des Quatre Cents Coups. Cette hiérarchie posée, Truffaut peut amener la question du contexte et des conditions de projection des « films-vérité »83. Il propose alors deux mesures contradictoires : d’une part que ces films ne soient pas diffusés auprès d’un large public, d’autre part qu’ils soient montrés gratuitement aux spectateurs. Dénier aux cinéastes une rétribution financière revient à réduire leurs films à une captation automatique de la réalité, donc à refuser catégoriquement aux « cinéastes-vérité » un statut de créateur. Par le truchement du contexte de diffusion, la corrélation suivante est introduite : une « vérité en vrac » n’a pas sa place en salle de cinéma, car sa réalisation ne résulte pas de l’intervention d’un auteur. Bref, le « cinéma-vérité » n’est pas au(c) torisé à prendre place parmi les œuvres du « septième art ». Après cette « Lettre » publiée en mars, Truffaut intervient encore dans un numéro spécial « cinéma-vérité » de Nouvelles littéraires en juillet 1963. Il convoque à nouveau le public pour démontrer l’échec actuel de cette mouvance : « Je crois que les cinéastes-vérité vont être contraints de dépasser le stade expérimental, car si l’on veut amortir un film, même de budget modique, il est impossible de se soustraire à la plus vieille loi du spectacle : intéresser les gens pendant quatre-vingt-dix minutes84. » Godard et Truffaut s’élèvent entre 1961 et 1963 contre le « cinéma-vérité », et l’hypothèse selon laquelle cette animosité ait été motivée par le sentiment d’avoir été délaissé par la presse au profit de ce nouveau cinéma m’apparaît comme hautement crédible. Il ne faut cependant pas en déduire que l’opinion des « jeunes Turcs » se répercute telle quelle dans les Cahiers du cinéma. En effet, le premier semestre de l’année 1963 est marqué par un conflit entre la revue et le groupe de jeunes cinéastes qui accuse le comité de rédaction dirigé par Rohmer de ne pas soutenir suffisamment la Nouvelle Vague face à la crise publique et critique qu’elle traverse. En juillet 1963 (n ° 145), ce désaccord débouche sur un « coup d’État » à l’issue duquel Rivette est nommé directeur et Godard entre au comité de rédaction. Quel rapport avec le « cinéma-vérité » ? En 1961-1962, les Cahiers du cinéma ont apporté leur soutien à Rouch, à la Drew Associates et à Ruspoli lors de la sortie de leurs films ou lors des projections en festival85. Sous la direction de Rohmer, qui admet son admiration pour cette tendance86, les Cahiers vont durant la première moitié de l’année 1963 accorder une visibilité considérable au « cinéma-vérité ». Le numéro de février propose un entretien avec Drew et Leacock, doublé d’une analyse élogieuse de Marcorelles ; celui de mai offre un compte rendu détaillé du MIPE-TV, et l’opus de juin est presque exclusivement dédié à cette question, puisque trois articles y sont consacrés (bulletin de Jean-Claude Bringuier, interview de Rouch, publication de textes théoriques de Vertov par Sadoul). Au total, cette thématique occupe, sur la seule moitié de l’année, plus de soixante-dix pages, faisant ainsi de la revue jaune l’une des principales vitrines du « cinéma-vérité ». Mais suite aux modifications du comité de rédaction en juillet 1963, le traitement change du tout au tout. Le premier numéro dirigé par la nouvelle équipe s’ouvre par une attaque en règle formulée par Rossellini. Le second contient un sévère pamphlet contre Le Joli Mai, Pour la suite du monde et Hitler, connais pas signé par Michel Delahaye87. Le soutien des Rohmeriens dans la première moitié de l’année contribue sans doute à exaspérer les réalisateurs de la Nouvelle Vague et pousse Godard à attaquer Leacock via la réalisation d’un sketch. Godard n’est pas le seul à user de la forme filmique pour dénoncer le « cinéma-vérité ». Un autre jeune réalisateur français, Jacques Baratier, choisit comme sujet de sa comédie musicale Dragées au poivre, ce nouveau cinéma. Son pastiche, qui connaîtra un grand succès en salles, tourne totalement en ridicule les techniques légères.

Dragées au poivre, parodie du « cinéma-vérité »

  • 88 Cette collaboration est attestée par une source amusante : il s’agit d’une amende de police reçue (...)
  • 89 Lettre d’Anatole Dauman à Jacques Baratier du 2 mai 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds (...)
  • 90 L’article de Michèle Manceaux raconte ce tournage, « Dragées au poivre, le miracle d’une affiche i (...)
  • 91 Ces sketches n’ont rien à voir avec le « cinéma-vérité ». Ils ont été créés par Bedos pour le théâ (...)

34Contemporain et ami de Rouch, Jacques Baratier a, en 1963, réalisé deux longs métrages de fiction : Goha (tourné en Tunisie avec Omar Sharif qui obtient en 1958 le prix de la Critique internationale à Cannes) et La Poupée. Ce dernier film, qui adapte un roman de Jacques Audiberti, est enregistré grâce au matériel fourni par Jean Rouch88. Cette collaboration entre les deux cinéastes n’est pas la première, puisque Baratier avait été engagé pour les premiers jours du tournage de Chronique d’un été. En mai 1960, Baratier est « conseiller technique » pour la réalisation des essais, c’est-à-dire qu’il a pour mission de remplacer Rouch « dans la mesure où [il] se trouvera lui-même empêché d’assurer la mise en scène étant donné les préoccupations qui lui incombent [pour] le montage de La Pyramide humaine89 ». D’ailleurs, Rouch fait appel à la femme de Jacques Baratier, Nina Baratier, pour assurer le délicat travail de montage des rushes. Au stade de sa conception, Dragées au poivre présente donc comme première particularité d’avoir été pensé par un collaborateur de Rouch. La seconde particularité de ce film réside dans sa rapidité d’exécution : en avril 1963 – soit au moment où la polémique est à son apogée –, le producteur Pierre Kalfon (production Films Number one) propose à Baratier d’adapter pour le cinéma cinq sketches de Guy Bedos, jeune humoriste au succès grandissant. Baratier opte pour la trame narrative suivante : un groupe de jeunes gens passionnés de « cinéma-vérité » enregistrent des événements de la vie parisienne et interrogent des passants. Si le budget est dérisoire90, le film réunit pourtant un nombre impressionnant de vedettes de l’époque (Simone Signoret, Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Roger Vadim, Marina Vlady, Monica Vitti ou Claude Brasseur) qui interviennent au côté des acteurs principaux, tels Sophie Daumier (la jeune prostituée), ou l’équipe de jeunes « cinéastes-vérité » : Guy Bedos (qui campe un futur acteur), Elisabeth Wiener (sa sœur), Daniel Laloux (qui incarne un personnage prénommé « Zoom ») et Jean-Baptiste Thierré. Le « cinéma-vérité », qui sert de fil conducteur permettant d’intégrer des sketches de Bedos91 et des numéros chantés et dansés, n’est pas qu’un prétexte narratif : Dragées s’en moque en raillant plusieurs caractéristiques de cette nouvelle tendance. Si les attaques traversent très explicitement tout le film, on peut cependant regrouper les différentes moqueries en deux critiques principales. Premièrement, le film de Baratier assimile l’engouement pour les techniques légères à un désir puéril, et deuxièmement, il tourne en dérision les « cinéastes-vérité », dépeints comme de joyeux pervers voyeuristes.

  • 92 Les dix-sept chansons du film sont composées pour une partie par Serge Rezvani (célèbre compositeu (...)

35La bande originale de Dragées au poivre met en avant une chanson à succès intitulée T’as ta caméra92. Ce morceau, repris dans le générique final, est inséré au début du film lors d’une séquence qui pose d’emblée le tournage en technique légère comme une gaminerie. La bande de jeunes est réunie pour visionner une scène tournée en caméra légère. Admiratifs, ils écoutent attentivement les conseils de Zoom :

« Vous pouvez tous en faire autant, vous savez ! [Saisissant une caméra dans chaque main] Avec ceci, vous serez les chevaliers de la caméra ! [Il distribue un appareil à chacun de ses amis attroupés autour de lui]. Les anciennes méthodes sont périmées et l’œil, pour ainsi dire, ne sert plus à rien […]. Maintenant, on filme par-derrière, par dessous [plaçant la caméra entre ses jambes], mais surtout jamais de face ! »

36Son introduction laisse la place à la chanson T’as ta caméra dont les paroles thématisent l’accessibilité des nouveaux appareils de prises de vues (« T’as ta caméra, j’ai ma caméra. Quand c’est qu’on aura tous notre caméra ? »). Pourtant, cette chanson suggère aussi que ces jeunes cinéastes doivent leurs nouveaux « joujoux » à leurs parents (« Moi c’est mon papa qui me la donna. Moi c’est ma maman qui me la fila. Moi, c’est tante Emma qui m’a dit : “prends-là” »). La suite du film dresse un portrait au vitriol des tournages en caméra légère, par exemple lorsque la jeune femme court après son frère pour lui passer de force un micro-cravate autour du cou, ou lorsqu’apparaissent des opérateurs cachés dans des endroits incongrus (un arbre, le coffre d’un piano, une grue de chantier, la cabine d’une douche).

37L’usage d’appareils légers est associé à un enfantillage, par exemple « Zoom » qui est montré en train de réaliser un travelling assis dans une poussette. Par ailleurs, le « cinéma-vérité » est toujours assimilé à une activité immorale, comme lors du dialogue inaugural où le professeur de sport demande aux jeunes réalisateurs : « Qu’est ce que c’est, le cinéma-vérité ? – On filme les gens, on leur dit “ditesnous ce que vous pensez” et les gens ne le disent pas […]. On leur fait dire ce qu’ils ne voudraient pas dire, ça, ils le disent […] Ce qu’ils ne voudraient jamais montrer à personne : alors là, on le leur tire, on l’extirpe avec la caméra », répond le jeune opérateur. Définition qui entraîne une réaction mi-choquée (« Mais c’est indiscret ! »), mi-amusée (« Vous faites aussi les chiens ? ») du professeur de gymnastique. La posture voyeuriste de l’opérateur de « cinéma-vérité » est à maintes reprises thématisée par le film, notamment lors de la séquence où le caméraman monte dans les branches d’un arbre pour filmer à leur insu des prostituées du bois de Boulogne (le film plaçant d’ailleurs le jeune homme au milieu des voyeurs qui observent passivement les ébats tarifés).

38Mais le film de Baratier ne raille pas uniquement le « cinéma-vérité » en général, il vise à demi-mot quelques figures du mouvement. Jean Rouch est ridiculisé via le personnage d’une jeune ethnologue incarnée par Rita Renoir, une célèbre effeuilleuse dans les années soixante. Faire jouer le personnage de l’ethnologue par une fameuse danseuse de charme : voilà une jolie manière d’assimiler la pratique de Rouch à un strip-tease cinématographique ! Lors de la première apparition de ce personnage, elle se présente au monsieur qui l’aborde par ce dialogue lourd de sous-entendus : « Je suis ethnologue. Je travaille au musée de l’Homme. Enfin… je m’intéresse à l’homme. » L’autre personnalité à laquelle le film fait référence accentue encore l’association du « cinéma-vérité » à une pulsion scopique et à un plaisir voyeuriste. Les jeunes gens gravitent autour d’un maître italien « Signor X », incarné par Romolo Valli qui présente une certaine ressemblance avec Roberto Rossellini. La caricature du cinéaste italien permet encore d’associer les images prises sur le vif à une activité perverse. « Signor X » attend en peignoir que ses disciples lui ramènent des images volées dont il se délecte en ces termes : « Mais, c’est magnifique ! Mais, c’est extraordinaire ! Mais, c’est d’une cocasserie ! Ah, le voyou ! Mais, c’est ravissant ! Le voyeur ! Ça, c’est du cinéma sur le vif ! Du cinéma-vérité. Vous savez, en Italie, on n’a que ça : du cinema-verita !… de sorte qu’il n’y a plus de vie véritable, vous savez ! », avant d’expliquer d’un air lubrique à une jeune apprentie le double sens du mot camera dans la langue italienne.

  • 93 Le succès auprès des distributeurs doit sans doute beaucoup aux nombreuses vedettes qui apparaisse (...)
  • 94 Chiffres communiqués par le distributeur à Film français, 20 décembre 1963.

39Dragées au poivre est tourné en mai et juin 1963 durant la période où les polémiques sont les plus virulentes. Ce film synthétise sous une forme humoristique les principaux griefs qui sont alors régulièrement exprimés lors des tables rondes et dans les colonnes de la presse française : technicisme puéril et position voyeuriste. Mais, on l’aura aussi compris, d’autres tendances cinématographiques sont ici parodiées, comme la Nouvelle Vague. L’affiche réunit ses acteurs les plus fameux (Belmondo, Karina, Vlady) et une scène vise explicitement ce mouvement : lorsque le personnage prénommé « Zoom » délaisse le « cinéma-vérité » pour la Nouvelle Vague. Il confesse cet écart à ses camarades : « Il m’en coûte de vous faire un aveu : je me suis laissé aller. Que voulez-vous, les leçons de mes parents, le souvenir des anciens, Truffaut, Godard, Chabrol, tous ces bons vieux. Eh bien, moi aussi je me suis laissé glisser : j’ai fait un vrai film. » Et ce « vrai film » tourne en ridicule L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961). En outre, la chanson T’as ta caméra, qui assimile ces « cinéastes-vérité » à des « fils à papa », réactive un fameux cliché sur les « jeunes Turcs », et le film n’épargne pas, via la figure de « Signor X », le néoréalisme italien et l’ascendance de Rossellini sur les jeunes critiques des Cahiers. Au-delà du « cinéma-vérité », c’est donc toute une culture cinéphilique qui est visée. Cependant, il est capital de souligner la hiérarchie posée par Dragées en ce printemps 1963 : par rapport au « cinéma-vérité », la Nouvelle Vague et le néoréalisme sont d’une importance moindre, et ceci témoigne à mon sens de l’impact médiatique du « cinéma-vérité » durant cette période. En effet, la dimension parodique ne peut fonctionner que si le spectateur d’époque connaît, plus ou moins, le référent original, et, au vu du nombre d’entrées que fait le film en France, on peut dire que cette référence fonctionne ! Montré pour la première fois à la Mostra de Venise début septembre 1963, le long métrage est facilement acheté par des distributeurs93. Dès sa sortie, il rencontre un franc succès commercial : plus de 25 000 entrées la première semaine94, 250 000 entrées pour la seule année 1963 (plus d’un million au total).

  • 95 Henri Rabine, « France : Dragées au poivre », La Croix, 9 septembre 1963.
  • 96 Georges Sadoul, « À chacun sa vérité », Les Lettres françaises, no 998, 9 septembre 1963.
  • 97 Cité par exemple par Sadoul, ibid. On ne sait naturellement pas si Rouch a revu son opinion au vu (...)

40L’accueil public est donc enthousiaste, de même que la réception critique du film. Sans surprise, les détracteurs du « cinéma-vérité » s’en délectent et se félicitent que Dragées, présenté à Venise en même temps que Le Joli Mai ou Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, éclipse les vrais « films-vérité ». C’est par exemple l’opinion d’Henri Rabine, l’un des plus sévères adversaires du mouvement, qui se réjouit : « Au plan du Festival [La Mostra], Dragées au poivre s’est révélé utile en ce sens qu’il nous a un peu reposé des tueries en tout genre dont on nous abreuve ici95. » Pour d’autres raisons, le clan des défenseurs du « cinéma-vérité » accueille avec bienveillance cette satire, perçue comme le témoignage indirect de l’impact du phénomène. C’est notamment l’avis de Sadoul : « Il est symptomatique que le producteur [de Dragées] entendant toucher un large public, ait précisément retenu le thème du cinéma-vérité […]. La preuve qu’un homme politique a atteint la renommée est moins la statue que la caricature et les refrains de cabarets96. » Il semble même que Rouch goûte la plaisanterie, puisqu’il aurait déclaré à la presse après la projection vénitienne : « [L] e film de Baratier est, sous une forme amusante, une étude fort sérieuse [du “cinéma-vérité”]97. » Dragées au poivre fait date dans l’histoire de la polémique, moins pour l’originalité de ses attaques que pour son succès. Car la majorité des 250 000 spectateurs qui se pressent pour voir cette comédie n’ont jamais vu de films de Rouch, Ruspoli ou Leacock mais l’on peut supposer qu’ils assimileront pourtant le « cinéma-vérité » au portrait vitriolé qu’en brosse le film de Baratier.

Roberto Rossellini

  • 98 C’est Enrico Fulchignoni (directeur de la section cinéma de l’UNESCO) qui les présente. Fulchignon (...)
  • 99 Tag Gallagher écrit ainsi : « Jaguar intéressa Rossellini : à la fois parce que Rouch était l’un d (...)
  • 100 Voir Tag Gallagher, « Le cinéma est mort », dans Les Aventures de Roberto Rossellini,op. cit., p.  (...)
  • 101 Ibid., p. 739.

41La dernière voix importante qui s’élève en 1963 contre le « cinéma-vérité » n’est autre que celle de Roberto Rossellini. Le personnage de « Signor X », figure paternelle qui accueille avec bienveillance les essais des jeunes « cinéastesvérité », a été créé de toutes pièces par Baratier, car en réalité, les rapports entre le cinéaste italien et les partisans du « pris sur le vif » sont hautement conflictuels. La violence des attaques rosselliniennes formulées au printemps et à l’été 1963 contre le « cinéma-vérité » et contre Jean Rouch peut a priori surprendre. Nous l’avons déjà noté : dès leur rencontre en avril 1956, Rossellini a toujours apporté un chaleureux soutien à l’ethnologue98. Par exemple, lorsque Rouch présente en 1956 une version muette de Jaguar aux rédacteurs des Cahiers et au cinéaste italien, ce dernier se déclare hautement impressionné par la légèreté des moyens techniques et la hardiesse de Rouch99. Désormais intronisé, l’ethnologue est ainsi convié à la réunion que Rossellini organise à Paris en 1956, expérience dont Rouch admet qu’elle est à l’origine de Moi, un Noir (voir supra). L’influence est peut-être réciproque, puisque Rossellini tourne India en caméra 16 mm en 1957 et 1958. Le début des années soixante est classiquement reconnu comme un moment charnière dans la trajectoire de Rossellini : ruiné par Vanina Vanini, celui-ci s’oriente exclusivement vers des réalisations pour la télévision100. Ainsi, en 1962, il prononce lors d’une conférence de presse à Rome cette déclaration célèbre : « Le cinéma est mort ! […] J’ai l’intention de me retirer du cinéma et de me consacrer à la télévision pour pouvoir tout réexaminer du début et en pleine liberté, pour pouvoir parcourir à nouveau le chemin de l’homme à la recherche de la vérité101. » Dans de telles circonstances, on pourrait s’attendre à ce que Rossellini se solidarise des expériences du « cinéma-vérité » et gratifie à nouveau Rouch de ses encouragements. Il n’en est rien. Lorsque, à l’occasion d’une projection organisée à la mi-mars 1963 à l’UNESCO par son ami Enrico Fulchignoni, le réalisateur italien découvre La Punition de Rouch et Showman de Maysles et se trouve confronté aux propos enflammés des réalisateurs en faveur de la technique légère, sa réaction est ulcérée. S’adressant à Rouch, Ruspoli, Leacock, Maysles, Sadoul, Schaeffer, Marcorelles et Hoveyda, Rossellini se montre, dans un premier temps, simplement dubitatif : « Dans un travail comme celui-ci [Showman], il n’y a pas de prise de position, alors il m’est difficile d’y voir la part du créateur. De quoi s’agit-il ? Le but est-il scientifique, médical ou sociologique ? » La réponse d’Albert Maysles (« Nous ne savons pas comment écrire un film ni choisir les gens. Nous savons seulement observer et filmer inconsciemment suivant un processus que nous ne comprenons pas nous-mêmes ») n’arrange pas les choses, ce d’autant plus que le cinéaste américain et Rouch se réclament explicitement du néoréalisme. Devant cette attitude, le réalisateur italien se met en colère :

  • 102 Enrico Fulchignoni (prés.), « Débat à l’UNESCO à propos de La Punition et Showman », Artsept, no 2 (...)

« Je vais être très violent, mais j’ai une grande tendresse, une grande estime pour Rouch. Je ne comprends pas : il y a un mythe de la caméra comme si on était dans la planète Mars. La caméra, c’est une plume à bille, c’est d’une stupidité quelconque, ça n’a de valeur que si on a quelque chose à dire. Votre curiosité envers la caméra, c’est une curiosité maladive de faibles qui ne sert à rien. Votre poursuite du hasard aussi. Le hasard peut faire n’importe quoi et parfois c’est amusant, mais ce qui me fâche surtout dans ce monde, c’est qu’on fait tout pour tomber toujours plus bas, à un niveau d’inculture épouvantable […]. Rouch : tu as du talent pour faire et tu l’emploies à défaire. Ce n’est pas de l’anarchisme, c’est de la paresse102. »

  • 103 Non Signé, « Rouch et Rossellini, entretien », L’Express, no 618, 18 avril 1963.
  • 104 Non Signé, « Rossellini e Rouch : La Punition », Cinema nuovo, no 163 mais-juin 1963, et « Débat » (...)

42Dans une certaine mesure, les propos de Rossellini rejoignent ceux de Truffaut : les deux hommes associent l’absence de mise en scène à une démission du créateur. Par ailleurs, l’attaque contre la technophilie est similaire aux critiques formulées par Borde dans Positif. La particularité de ce « cri du cœur » rossellinien est l’écho qu’il rencontre dans la presse. En France, la revue Artsept publie la retranscription de cette table ronde ; L’Express sélectionne les échanges entre Rouch et Rossellini103, et même la presse internationale reproduit ce débat (les revues Objectif et Cinema nuovo diffusent la version intégrale des échanges)104. Mais surtout, Rossellini revient sur son opposition qu’il développe lors d’un long entretien accordé à l’été 1963 aux Cahiers du cinéma, puis à la télévision française en 1964.

  • 105 Citation produite par Marcel Martin dans « Cinéma-vérité, Histoire et morale », Cinéma 63, no 72, (...)

43Les raisons pour lesquelles Rossellini investit en 1963 une telle énergie contre ce nouveau cinéma tiennent sans doute à la filiation établie par ses contemporains qui posent le « cinéma-vérité » comme le prolongement radical du néo-réalisme. La revue Cinéma 63 ouvre son numéro spécial par la citation suivante de Rossellini, supposée préfigurer l’avènement de la mouvance : « C’est parce que je n’ai pas peur de la vérité et que j’ai la curiosité de l’être humain que je fais figure de grand réaliste. Je le suis, oui, si le réalisme, c’est abandonner l’individu devant l’appareil et le laisser construire son histoire105. » À force d’être réaliste, le cinéma est devenu vérité ; c’est en substance le lieu commun admis à l’époque, cliché parfaitement incarné par le « Signor X » de Dragées au poivre. Rossellini s’est toujours flatté de son ascendance sur la jeune génération de cinéastes français et ne réagit pas aux premiers « films-vérité ». En réalité, il s’emporte moins contre les propositions filmiques que contre la posture des « cinéastes-vérité » et leur fascination devant la technique légère que Rossellini découvre en mars 1963 lors de la projection à l’UNESCO. Cette double critique – de films, mais surtout du technicisme – est particulièrement perceptible dans le long entretien qu’il accorde à Rohmer et à Hoveyda aux Cahiers à l’été 1963 (n ° 145).

  • 106 Fereydoun Hoveyda et Éric Rohmer, « Nouvel entretien avec Roberto Rossellini », Cahiers du cinéma,(...)
  • 107 Ibid., p. 7.

44Sur une douzaine de pages, Rossellini attaque le « cinéma-vérité » en distinguant les films des discours des cinéastes. La critique rossellinienne aborde successivement toutes les étapes de la création d’un « film-vérité » en les comparant à sa propre démarche, et, pour ce faire, emprunte une partie des objections couramment adressées à Rouch. Le premier point est la question de l’instance à l’origine du projet. « Artiste », « créateur » ou « auteur » : Rossellini souhaite que tout film résulte « d’un homme qui prétend, qui veut et qui doit être un être humain qui observe des choses et qui raconte aux autres pour servir justement de lien entre ses émotions et les leurs ». Cette définition volontairement minimale de l’instance auctoriale permet d’accentuer le contraste avec le « filmvérité » qui découlerait, non pas d’une personnalité humaine, mais d’un « exécutant strictement technique qui reproduit ce que peut voir quiconque a le moindre esprit d’observation106 ». Le « film-vérité » est ainsi réduit à une pure captation mécanique de la réalité, état de fait qui résulte selon lui d’une démission délibérée des jeunes cinéastes. Si Rossellini ne cesse de rappeler son intervention par rapport à la réalité filmée, le jugement qu’il pose sur celle-ci ou l’expression de sa personnalité dans son œuvre, c’est pour qu’apparaissent de manière plus nette « l’indifférence » et « l’effacement » attribués aux « cinéastes-vérité ». Mais pour le réalisateur italien, cette posture d’effacement n’est moralement pas neutre : elle entraîne au contraire une « cruauté » qui consiste à « aller violer la personnalité de quelqu’un, […] mettre quelqu’un en condition pour arriver à une confession totale et gratuite […] c’est l’exercice d’un voyeur, d’un vicieux. Disons-le, c’est cruel107 ». Rossellini revendique au contraire une « position faite d’amour » car pour lui « la tendresse, c’est la vraie position morale ». Son argumentation a pour fonction de nier toute « filiation » entre le néoréalisme et le « cinéma-vérité », mais l’Italien ne semble pour autant pas prêt à renoncer à son rôle de patriarche vis-à-vis du « jeune » cinéma français. Après s’être distingué des travers des « films-vérité », il sermonne ces jeunes réalisateurs sur leur fascination pour les techniques légères :

  • 108 Ibid., p. 6.

« Je suis venu à cette séance [à l’UNESCO] en me disant : voilà le cinéma-vérité. Il y avait là, par terre, une caméra, c’était une chose que tout le monde vénérait, mais c’était une caméra […] C’est un objet ; ça ne m’excite pas ; ça me rend fou de rage qu’une caméra puisse exciter quelqu’un. C’est d’une stupidité inouïe. Cette caméra qui excitait les sens et les organes génitaux des gens qui étaient là présents était une chose qui me laissait totalement indifférent […]. Vous n’avez pas idée de l’atmosphère ridicule de cette soirée ! C’était d’un ridicule souverain ! […] C’était d’un infantilisme incroyable108. »

  • 109 Ibid., p. 8.

45D’abord voyeurs, maintenant fétichistes ! Comme dans Dragées au poivre, le technicisme est pour Rossellini une perversion, mais une perversion de jeunesse. Il associe cet engouement à de l’immaturité, certes dangereuse car profondément régressive (« Chacun a le désir fou d’être le plus enfantin possible […]. De l’infantilisme, nous sommes tombés au plus bas de l’échelle humaine. Nous sommes passés au singe anthropomorphe ; nous en serons bientôt à la grenouille et à l’anguille. C’est ça qui me fâche109 ») mais dont il est encore possible de se sauver. Comment ? En écoutant les bons conseils du « maître ». Par exemple Rouch, nous dit Rossellini, a su accepter la main qu’on lui tendait :

  • 110 Ibid., p. 6-7. On observera quelles sont réellement les réactions de Jean Rouch à cette volée de b (...)

« Il m’a semblé l’autre soir, que [Rouch] a été très touché par ce que je lui ai dit, et qu’il m’en a été reconnaissant. J’espère que j’ai pu lui être utile, et que mes critiques le conduiront non pas à adopter mes vues, mais à améliorer ce qu’il fait […]. Et peut-être sortira-t-il quelque chose de très bien110. »

  • 111 René Blanchard, « Interview de Roberto Rossellini », Hommes et caméras (Un Certain Regard), émissi (...)

46À la suite de cet entretien publié en juillet 1963, Roberto Rossellini s’exprimera à nouveau sur le « cinéma-vérité » en conclusion d’une émission réalisée par le Service de la recherche au début de l’année 1964111. Il reprend presque mot pour mot sa critique contre le rapport infantile à la caméra légère et contre l’effacement de l’auteur dans les films de « cinéma-vérité ». Rossellini se pose encore en vieux routier du cinéma, habitué aux mirages qu’engendrent les améliorations techniques :

  • 112 Ibid.

« Un moyen technique, c’est un moyen technique. S’il est meilleur, il est le bienvenu, c’est tout. Il ne faut pas se créer le mythe du moyen technique. Et ça, c’est quelque chose qui est terrible dans le cinéma, puisqu’il y a eu toujours, même quand j’étais jeune, ce côté mythique du cinéma. Les gens font du film, ils vont dans une salle de projection et ils sont tout étonnés quand on voit quelque chose sur l’écran. C’est le minimum qu’il faut attendre112 ! »

47Ainsi, le discours de l’effacement qui rassemble « cinéastes-vérité » et critiques de cinéma durant l’année 1962 sera vivement attaqué au printemps 1963, d’un côté par la presse de gauche non communiste (Miroir du cinéma, Positif, Dort), de l’autre par des personnalités proches de la Nouvelle Vague. Ces derniers bénéficient d’une audience à laquelle aucun des commentateurs cités dans ce travail ne peut prétendre. En 1963, le jugement d’un Godard, Truffaut ou Rossellini et le succès de Dragées au poivre auront un impact énorme sur la polémique.

48Face à cette critique, les partisans des techniques légères se positionneront de deux manières différentes. Certains d’entre eux, comme les membres de la Drew Associates ou Ruspoli, campent sur leur position en prônant la spécificité technique de ce cinéma (voir infra, chapitre V). D’autres défendent des contremodèles au « cinéma-vérité » jusqu’alors défini comme un accès immédiat à la réalité. Ces contre-modèles sont constitués par certains films qui sortent au printemps 1963, par les prises de position publiques des cinéastes et par les arguments de quelques critiques qui convoquent la production récente pour étayer leurs hypothèses. Soyons clairs : il ne s’agit nullement de décrire ici une controverse dichotomique avec d’un côté les attaques verbales contre le « cinéma-vérité » et de l’autre des réponses à ces critiques sous forme de films. En effet, les oppositions aux « films-vérité » recourent tant à des formes d’expression verbale que filmique (Le Grand Escroc, Dragées au poivre). À l’inverse, le discours qui tend à répondre à ces critiques est souvent de type parafilmique, c’est-à-dire constitué par les propos des cinéastes lors d’entretiens ou par les analyses des journalistes qui se servent de certains films pour défendre leurs opinions. La dichotomie film/critique n’a pas lieu d’être, car les critiques, modèles et contre-modèles du « cinéma-vérité » comprennent toujours une dimension filmique et verbale, et cet enchevêtrement des types discursifs constitue, nous l’avons vu, l’une des grandes spécificités du « cinéma-vérité ». D’autre part, il faut rappeler que ces levées de boucliers contre le discours de l’effacement interviennent d’une manière soudaine au début de l’année 1963. En conséquence, on ne peut envisager un film réalisé en 1962 (par exemple Le Joli Mai de Marker ou Le Chemin de la mauvaise route de Herman) comme une réponse aux controverses de 1963. Cependant, certaines œuvres sont exécutées dans l’urgence et peuvent être alors appréhendées comme résultant de ces débats. C’est le cas de Dragées au poivre et, dans une large mesure, de La Punition.

Anmerkungen

1 Parlant de Chronique, Rouch déclare par exemple : « Je voulais transmettre […] un certain nombre d’observations et de conceptions […] sur les causes du malheur de notre société actuelle. Je pense qu’il est important que les gens en prennent conscience. Je pense que notre civilisation est condamnée, si elle ne se rend pas compte que les conditions de travail actuelles sont grotesques, que l’éducation est ridicule, etc. », Jean Collet, Paule Sengissen, Jacques Seiler, Jean d’yvoire et René Demagny, « Les personnages de ce film sont-ils pris au piège ? Entretien avec Jean Rouch », Télérama no 626, 14 janvier 1962, p. 30.

2 Marcel Oms, « Les Inconnus de la terre », Les Cahiers de la Cinémathèque, no 41, hiver 1984, p. 8.

3 Voir partie I, chapitre I. Plusieurs protagonistes de Chronique (Régis Debray, Marceline Loridan-Ivens, Jean-Pierre Sergent) deviendront, dès la seconde moitié des années soixante, des militants célèbres mais ils sont encore totalement inconnus lors de la sortie de Chronique.

4 Antoine De Baecque, « Georges Sadoul, Les Lettres françaises et le cinéma stalinien en France (1944-1968) », La Cinéphilie,op. cit., p. 64.

5 En 1962, Georges Sadoul approche de la soixantaine alors que ses confrères (Capdenac, Lachize, Cervoni ou Martin) sont trentenaires. Précisons que Sadoul ne reprend pas sa carte après la mort de Staline, mais reste proche du PCF. On verra dans la suite du chapitre qu’il est présenté par les rédacteurs de Positif et de Miroir du cinéma comme le critique officiel du Parti.

6 Pour plus d’informations sur ces questions, je renvoie à l’ouvrage de Laurent Marie, Le Cinéma est à nous. Le PCF, et le cinéma français de la Libération à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2005.

7 Notons encore le soutien d’Yvonne Baby, journaliste au Monde. Une précision la concernant : si elle n’est pas membre du Parti communiste, elle en est extrêmement proche, tant professionnellement (elle s’occupe longtemps des pages culturelles de Femmes françaises) que personnellement (elle est la fille de Jean Baby, professeur d’histoire à la Sorbonne et membre important du PCF, et de Ruta Assia-Sadoul). Elle a souvent exprimé son admiration pour son beau-père, Georges Sadoul.

8 Rapport de Léo Figuères, « Le PC, les intellectuels et la culture », présenté au Bureau politique le 19 janvier 1962, cité par Laurent Marie, Le Cinéma est à nous,op. cit., p. 168.

9 Antoine De Baecque, « Georges Sadoul, Les Lettres françaises et le cinéma stalinien en France (1944-1968) », La cinéphilie,op. cit., p. 73.

10 Outre les recherches d’Antoine de Baecque et de Laurent Marie déjà mentionnées, on peut citer les deux études générales de Jeanine Verdès-leroux, Au Service du Parti. Le Parti communiste, les intellectuels et la culture, Paris, Fayard/Minuit, 1983, et Le Réveil des somnambules. Le Parti communiste, les intellectuels et la culture, Paris, Fayard/Minuit, 1987.

11 Décision 24, secrétariat du 25 septembre 1962, archives du PCF, cité par Laurent Marie, Le Cinéma est à nous,op. cit., p. 166.

12 François Albera, « 1945. Les trois “intrigues” de Georges Sadoul », Cinémas, no 2-3, vol. 21, p. 61.

13 Georges Sadoul, « Enfin le cinéma-œil ! », Les Lettres françaises, no 919, 22 mars 1962.

14 Ibid.

15 Georges Sadoul, « L’invention du cinéma », dans Histoire générale du cinéma, Paris, Denoël, p. 34-35.

16 Georges Sadoul, « À Lyon, les caméras vivantes ont rencontré le cinéma-vérité », Les Lettres françaises, no 970, 14 mars 1963.

17 Marcel Martin, « Cinéma-vérité américain », Cinéma 62, no 65, avril 1962.

18 Georges Sadoul, « Enfin le cinéma-œil ! », Les Lettres françaises, no 919, 22 mars 1962.

19 Antoine De Baecque, « Roger Tailleur, une vie positive (1952-1968) », La Cinéphilie,op. cit., p. 230-231.

20 Cité par De Baecque, id., p. 232.

21 Thierry Frémaux, « L’aventure cinéphilique de Positif », Vingtième siècle, no 23, juillet 1989, p. 21-34.

22 Borde, auteur d’une thèse sur la pensée économique de Staline, est écarté du PCF en 1956. Il s’en prend dès lors régulièrement à cette structure, comme dans cet article publié à la fin 1956 : « On condamnait les intellectuels à un repli effarant. Ils ignoraient ce qui se faisait en dehors d’eux, aux USA ou en France même », « La fin du stalinisme », Les Temps modernes, no 130, novembre 1956.

23 Raymond Borde cité par Michèle Firk, « Enquête sur la critique », Positif, no 36, novembre 1960, p. 21.

24 Raymond Borde, « L’hypothèque Sadoul », Positif, no 46, juin 1962, p. 71.

25 Id., p. 72.

26 Ibid., p. 73.

27 Miroir du cinéma existe de 1962 à 1965. Outre son combat contre le « cinéma-vérité », la rédaction critique avec véhémence la Nouvelle Vague.

28 On notera d’ailleurs que Moussinac est en désaccord avec Sadoul en 1960 à propos du soutien de ce dernier à certains films associés à la Nouvelle Vague, voir Laurent Marie, Le Cinéma est à nous, op. cit., p. 164.

29 Jacques Henric et Stanislas Ivankov, « La vérité est dynamique », Miroir du cinéma, no 4, janvier 1963, p. 2-7.

30 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, décembre 1962, p. 1-8.

31 Borde prend prétexte du « cinéma-vérité » pour fustiger la démission intellectuelle de la cinéphilie française. Dans cette perspective, il ne peut intégrer la Drew Associates mais déconstruit point par point le discours de l’effacement dont ils sont à l’origine.

32 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, décembre 1962, p. 1-2.

33 Ibid., p. 2.

34 Je pense notamment aux attaques dont Regard sur la folie fait l’objet. Borde s’en prend violemment au film en affirmant synthétiser l’opinion de Tosquelles récemment rencontré. Ainsi, le critique de Positif attribue au psychiatre catalan les reproches suivants : le film ne traduirait pas la vie collective riche qui règne à Saint-Alban ; Ruspoli aurait « froidement éliminé » la « chaleur humaine » qui règne dans l’institution et n’aurait sélectionné que quelques « internés pittoresques », « peintres aliénés, fous littéraires ». Il semble peu probable que toutes ces critiques aient été formulées par le psychiatre, compte tenu de l’implication de l’équipe soignante dans le tournage, le montage et la rédaction de l’entièreté du commentaire dont témoigne la correspondance entre les médecins et Ruspoli (comme l’a montré le deuxième chapitre de la deuxième partie).

35 Raymond Borde, « Problèmes du cinéma-vérité », Positif, no 49, p. 2.

36 Raymond Borde, « Le cinéma-vérité, sa nature, ses fonctions, ses limites », Protocole du troisième congrès du cinéma indépendant (25 août-1er septembre 1963), SIDOC, Lausanne, 1964, p. 96.

37 Jeanine Verdès-leroux,Le Réveil des somnambules. Le Parti communiste, les intellectuels et la culture, op. cit.

38 Roger Dadoun, « Chronique d’un été, film projectif de personnalité », Positif, no 49, décembre 1962, p. 9-12.

39 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 39.

40 Dadoun s’en prend plusieurs fois à Morin à cette période, ce qui suscitera chez le sociologue une violente colère. J’y reviendrai brièvement infra au chapitre V.

41 Une attitude ouvertement apolitique doublée de nombreuses provocations définissent ces cinéastes issus des Cahiers du cinéma comme des « jeunes hussards » de droite aux yeux de la critique de l’époque.

42 Robert Benayoun, « Un festival de mécréants », Positif, no 40, juillet 1961, p. 35.

43 Bernard Dort, « Enquête sur la critique », Positif, no 36, novembre 1960, p. 28.

44 Dort développe cette position dans « Le cinéma est-il une religion ? », France Observateur, no 617, 1er mars 1962.

45 Antoine De Baecque, « Bernard Dort, critique de cinéma. Peut-on être hitchcocko-hawksien de gauche ? », La Cinéphilie, op. cit., p. 243-262.

46 Bernard Dort, « Incertitudes du cinéma français », France Observateur, no 662, 10 janvier 1963.

47 Bernard Dort, « Un cinéma de la description », Artsept, no 2 avril-juin 1963, p. 125-130.

48 Ibid., p. 127.

49 Cette affaire est relatée par Laurent Marie, Le Cinéma est à nous,op. cit., p. 168.

50 Paul-Louis Thirard, « Drew, Leacock and Co », Artsept, no 2 avril-juin 1963, p. 44.

51 Bernard Cuau, « Tours 1962 », Téléciné, no 109, février 1963.

52 Guy Allombert, « Au MIPE-TV journées d’études consacrées au cinéma-vérité », La Cinématographie française, no 2006, 9 mars 1963, p. 21.

53 Louis Marcorelles, « La foire aux vérités », Cahiers du cinéma, no 143, mai 1963, p. 27.

54 André Bazin et Jacques Rivette, « Entretien avec Roberto Rossellini », France Observateur, no 413, 10 avril 1958.

55 Voir Antoine De Baecque, Godard, Paris, Grasset & Fasquelle, 2010, p. 84.

56 Cité par Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Léo Scheer, p. 629 (trad. Jean-Pierre Coursodon).

57 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma, no 94, avril 1959. Par ailleurs, la célèbre phrase sur À bout de souffle, où Godard explique avoir cherché à réaliser un « documentaire sur Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo » (Yvonne Baby, Le Monde, 18 mars 1960) est fréquemment présentée comme un hommage à Rouch. Cette interprétation me semble excessive puisque le nom de Rouch n’est jamais prononcé au cours de l’entretien. Godard répond à la question : « Quelle a été votre méthode de travail ? » de la manière suivante : « Je n’ai rien improvisé, j’avais pris une multitude de notes inorganisées et écrit des scènes et des dialogues […]. L’opérateur Raoul Coutard a tourné caméra à l’épaule, sans lumière artificielle et en décors naturels […]. Comment je dirige les acteurs ? Je donne beaucoup de petites indications de détails et j’essaie de retrouver les gestes essentiels. Ce film est un documentaire sur Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo. »

58 Jean Guillon, « Interview de Jean Rouch », Les Échos du cinéma, émission télévisée de 1961 (date de diffusion exacte non référencée dans les archives de l’INA). Voici les dates de tournages et de sorties de ces trois films : Moi, un Noir de Rouch (tournage image de janvier à mai 1957 ; postsynchronisation de septembre à mai 1958 ; sortie en mars 1959), Les Quatre Cents Coups de Truffaut (tournage de novembre 1958 à janvier 1959 ; sortie à Cannes en mai 1959), À bout de souffle de Godard (tournage d’août à septembre 1959, sortie mars 1960). Naturellement, aucun de ces trois films n’a été tourné en son synchrone, même si À bout de souffle et Moi, un Noir sont réalisés avec des caméras portables (respectivement une Caméflex, modèle 1947, et une Arriflex) et quelques prises de son sur le terrain effectuées après le tournage par des magnétophones légers (un Nagra pour À bout de souffle et un Perfectone pour Moi, un Noir).

59 Louis Baissat, « Interview de Jean Rouch », Rhône Alpes actualités, émission télévisée diffusée le 24 janvier 1962. La somme citée par Rouch correspond à 8 420 euros 2012.

60 Antoine De Baecque, Godard, op. cit., p. 315.

61 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma (numéro spécial Nouvelle Vague), no 138, décembre 1962.

62 Ibid., p. 27.

63 Ibid., p. 37.

64 Ibid., p. 22.

65 Ibid., p. 31-32.

66 Ma lecture de ce sketch diffère de celle qu’en donne Antoine de Baecque, puisque l’historien comprend Le Grand Escroc comme « un éloge du “cinéma-vérité”, de Leacock mais surtout de Rouch », Godard, op. cit., p. 224.

67 Patricia est aussi le prénom du personnage joué par Jean Seberg dans À bout de souffle, mais son patronyme était alors Francini.

68 Comme le son et les dialogues sont postsynchronisés, il eut été possible de ne pas ajouter ce bruit désagréable.

69 Cet acte qui répète la trahison de À bout de souffle suggère ainsi que cette dénonciation pourrait coûter la vie au faux-monnayeur.

70 Jean-Luc Godard, « Richard Leacock, Dictionnaire des cinéastes américains », Cahiers du cinéma, no 150-150 (numéro spécial cinéma américain), décembre 1963, p. 140.

71 Ce fameux programme comique qui consiste à filmer à leur insu des passants piégés par un humoriste naît en 1948 à la télévision américaine, et l’expression est popularisée par l’expression « Smile ! You’re on Candid Camera ». La télévision française adapte cette émission sous le titre La Caméra cachée dès 1955 (avec commentaire en voix over), puis introduit le son direct en 1965 dans une nouvelle émission plus régulière La Caméra invisible. L’INA conserve l’ensemble de ces programmes dans ses archives.

72 Le projet n’aboutira pas, car ils se brouillent à nouveau, selon Leacock, pour motifs politiques. Il raconte cet épisode dans son autobiographie qui contient aussi les rushes montés de 1AM. Richard Leacock, The Feeling of Being there,op. cit., p. 272.

73 Voici ce que Leacock écrit à propos du Grand Escroc et des conflits qui les opposent sur le tournage de 1AM: « Jean-Luc Godard even used my name in a film, Le Grand Escroc : Jean Seberg plays a mindless American girl who always caries a little 16 mm camera and films everything around her – mindlessly – her name is Leacock, the “mindless” filmmaker. This was not the view of Henri Langlois, creator and head of the Cinémathèque, who introduced Primary as “perhaps the most important documentary since the brothers Lumière…” nor of the monk who after the screening said “you have invented a new form. Now, you must invent a new grammar.” In my opinion, Godard is not mindless. He is an obscurantist, far more dangerous but very popular among modern academics who think they are “intellectuals” ; who revel in obscurantism, often citing Heisenberg’s “Indeterminacy Principal” in support of the not knowing anything. That principal addresses problems of investigating subatomic particles and has nothing to do with the bickering of filmmakers [sic]. French and other intellectuals of today love obscurantism. As Marxists, whenever we didn’t understand something, someone would invoke the principal of the “unity of opposites” or the “dialectic” », Ibid.

74 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961. La scène du dialogue avec la psychologue a été réalisée en son direct et s’inspire du casting du film. Peut-être Morin connaît-il les images authentiques de ces essais du jeune Jean-Pierre Léaud, car elles sont diffusées à la télévision française dans Cinq Colonnes à la une, le 8 mai 1959.

75 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « François Truffaut », Cahiers du cinéma (numéro spécial Nouvelle Vague), no 138, décembre 1962, p. 54.

76 François Truffaut, « Lettre », Artsept, no 2, avril-juin 1963, p. 110.

77 Source : [CBO-boxoffice. com]. Pour rappel, Chronique d’un été ne réunit qu’environ 20 000 spectateurs, soit vingt fois moins.

78 Antoine De Baecque, Godard, op. cit., p. 193.

79 Source : [CBO-boxoffice. com].

80 Cette expression est notamment utilisée par Jean Cau dans un article paru le 25 février 1960 dans L’Express. Ces années voient aussi apparaître les premières publications sur la Nouvelle Vague, pour la plupart très critiques. Voir par exemple l’ouvrage de Jacques Siclier, Nouvelle Vague ?, Paris, Le Cerf, 1961 ou la diatribe de Raymond Borde, Freddy Buache et Jean Curtelin, Nouvelle Vague, Paris, SERDOC, 1962.

81 Le tournage de La Bride sur le cou a été commencé par Jean Aurel qui se voit remplacé par Roger Vadim, car la production l’accuse de ne pas être capable de diriger les acteurs. Posant sur un plan juridique la question de l’auteur au cinéma, le procès (janvier 1962) fait les gros titres, et de nombreuses figures médiatiques (Brigitte Bardot, François Truffaut, Jean-Luc Godard et une dizaine d’autres cinéastes affiliés à la Nouvelle Vague) sont appelées à témoigner. Godard est expulsé de la salle d’audience pour avoir « insulté » Malle ; Vadim attaque Truffaut pour « diffamation » : la presse fait ses choux gras de cet événement qui creuse de profondes dissensions au sein de la Nouvelle Vague (Antoine De Baecque, Godard, op. cit., p. 193).

82 François Truffaut, « Lettre », Artsept, no 2, avril-juin 1963 (Truffaut souligne).

83 En ce qui concerne l’influence de la gratuité sur la réception de Chronique, il n’existe à ma connaissance aucune étude comparative. Les sondages effectués auprès du public lors du Festival de Vichy n’incluent pas ce critère financier (partie II, chapitre II). On peut donc supposer que Truffaut fait, au mieux, référence à ses propres constatations lors des projections en festival (gratuites) et lors de la sortie en salles (payante). Mais dans ce cas, cette différence d’appréciation n’est probablement pas spécifique à Chronique.

84 François Truffaut, « Du laboratoire au spectacle », Nouvelles littéraires, no 1873, 29 juillet 1963. Notons encore le soutien amusé d’Alain Resnais à cette tendance, qui la considère comme vivifiante : « L’apparition en masse sur nos écrans de ce phénomène appelé “cinéma-vérité” fait l’effet d’un bon coup de crin. Nous étions tous un peu endormis et ce réveil est salutaire et tonique. Regrettons seulement le terme “cinéma-vérité” qui peut prêter à des malentendus avec les spectateurs […]. Il n’y a pas plus de vérité dans le “cinéma-vérité” qu’il n’y a de cube dans le cubisme », Alain Resnais, « Un bon coup de gant crin », Nouvelles littéraires, no 1873, 29 juillet 1963.

85 Je pense par exemple au long article de Fereydoun Hoveyda, « Cinéma-vérité ou réalisme fantastique », qui salue en novembre 1961 la sortie de Chronique ; au texte de François Weyergans, « Les fins et le moyen », en juin 1962 qui, tout en relevant certaines limites, apprécie les films de la Drew Associates ; ou encore Claude Beylie qui félicite Ruspoli pour l’humilité de son approche dans Regard (« La nature crie », Cahiers du cinéma, no 137, novembre 1962).

86 Il pose cette préférence dans le texte introductif de l’entretien avec Rossellini (Fereydoun Hoveyda et Éric Rohmer, « Nouvel entretien avec Roberto Rossellini », Cahiers du cinéma, no 145, juillet 1963, p. 3).

87 Michel Delahaye, « La chasse à l’I », Cahiers du cinéma, no 146, août 1963.

88 Cette collaboration est attestée par une source amusante : il s’agit d’une amende de police reçue par Rouch pour avoir mal garé sa voiture alors qu’il apportait le matériel à Baratier. Rouch cherche à annuler cette contravention en expliquant les impératifs du tournage au préfet de police du 11e arrondissement, 25 juin 1961, BNF, fonds Jean Rouch.

89 Lettre d’Anatole Dauman à Jacques Baratier du 2 mai 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

90 L’article de Michèle Manceaux raconte ce tournage, « Dragées au poivre, le miracle d’une affiche incroyable », L’Express, no 625, 6 juin 1963.

91 Ces sketches n’ont rien à voir avec le « cinéma-vérité ». Ils ont été créés par Bedos pour le théâtre Mylord l’Arsouille. Il s’agit par exemple d’un dialogue de deux jeunes pères autour de leur bébé, du téléphone entre un légionnaire et la femme qu’il vient de séduire, ou de la leçon de strip-tease donné par un professeur de sport maniéré à quelques jeunes filles. Ces saynètes sont souvent filmées par les jeunes cinéastes, apprentis « cinéastes-vérité ».

92 Les dix-sept chansons du film sont composées pour une partie par Serge Rezvani (célèbre compositeur des films de la Nouvelle Vague) et pour une autre partie par Ward Swingle. Les principaux titres sur le « cinéma-vérité » (T’as ta caméra, La Chanson des voyeurs, Cinéma-Vérité) ont été écrits par Ward Swingle sur les paroles de Jacques Audiberti et interprétés par les comédiens. La musique de ce film a été éditée en CD par Universal Music France en 2007. En revanche, le film n’a pas encore été commercialisé en VHS ou DVD.

93 Le succès auprès des distributeurs doit sans doute beaucoup aux nombreuses vedettes qui apparaissent dans ce film et à la popularité grandissante de Bedos. Il est assez étonnant qu’un projet réalisé aussi rapidement et par un producteur totalement inconnu réunisse autant d’acteurs célèbres. Dans son article « Qu’est ce qui fait courir les producteurs ? », Michèle Manceaux explique que Belmondo s’est le premier laissé séduire par le scénario et qu’il a progressivement convaincu les autres acteurs de participer à ce projet. Les comédiens ont été exclusivement rémunérés au pourcentage du bénéfice.

94 Chiffres communiqués par le distributeur à Film français, 20 décembre 1963.

95 Henri Rabine, « France : Dragées au poivre », La Croix, 9 septembre 1963.

96 Georges Sadoul, « À chacun sa vérité », Les Lettres françaises, no 998, 9 septembre 1963.

97 Cité par exemple par Sadoul, ibid. On ne sait naturellement pas si Rouch a revu son opinion au vu du succès du film de Baratier.

98 C’est Enrico Fulchignoni (directeur de la section cinéma de l’UNESCO) qui les présente. Fulchignoni est lié de longue date à Rossellini et connaît Rouch depuis le début des années cinquante.

99 Tag Gallagher écrit ainsi : « Jaguar intéressa Rossellini : à la fois parce que Rouch était l’un des premiers à tourner un long métrage en 16 mm et parce qu’il avait tourné en Afrique […] une histoire “typique” avec des acteurs non-professionnels […]. C’était deux idées qu’il imiterait », Tag Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini,op. cit., p. 618. Rossellini réitère son admiration pour Jaguar dans l’entretien accordé aux Cahiers : « J’ai beaucoup aimé Jaguar […]. Ce qui était là était vivant, important, plein d’émotion. Rouch était un ethnologue qui étudiait l’Afrique, prenait des gens dans la rue, les filmait, et, à partir de là, se forgeait une conception, se ménageait un point de vue qu’il réintroduisait dans le film. C’était une véritable opération créatrice », Fereydoun Hoveyda et Éric Rohmer, « Nouvel entretien avec Roberto Rossellini », Cahiers du cinéma, no 145, juillet 1963, p. 6.

100 Voir Tag Gallagher, « Le cinéma est mort », dans Les Aventures de Roberto Rossellini,op. cit., p. 739-778.

101 Ibid., p. 739.

102 Enrico Fulchignoni (prés.), « Débat à l’UNESCO à propos de La Punition et Showman », Artsept, no 2, avril-juin 1963, p. 103.

103 Non Signé, « Rouch et Rossellini, entretien », L’Express, no 618, 18 avril 1963.

104 Non Signé, « Rossellini e Rouch : La Punition », Cinema nuovo, no 163 mais-juin 1963, et « Débat », Objectif 63, no 22, août 1963.

105 Citation produite par Marcel Martin dans « Cinéma-vérité, Histoire et morale », Cinéma 63, no 72, janvier 1963, p. 3.

106 Fereydoun Hoveyda et Éric Rohmer, « Nouvel entretien avec Roberto Rossellini », Cahiers du cinéma, no 145, juillet 1963, p. 4.

107 Ibid., p. 7.

108 Ibid., p. 6.

109 Ibid., p. 8.

110 Ibid., p. 6-7. On observera quelles sont réellement les réactions de Jean Rouch à cette volée de bois vert, puisque le cinéaste se défend contre les attaques formulées par Rossellini à l’UNESCO dans un entretien antérieur publié en juin dans les Cahiers.

111 René Blanchard, « Interview de Roberto Rossellini », Hommes et caméras (Un Certain Regard), émission télévisée diffusée le 22 mars 1964. Impossible de savoir avec précision quand est réalisé cet entretien.

112 Ibid.

Der Text und andere Elemente (Illustrationen, importierte Anhänge) stehen unter OpenEdition Books License, sofern nicht anders angegeben.

Lesen

Open access

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search