« Vous comparez le cinéma-vérité à la Nouvelle Vague. Mais l’étiquette “Nouvelle Vague” a été mise au mouvement par des gens qui n’en faisaient pas partie […]. Mais quand nous disons cinéma-vérité, ce n’est pas une étiquette collée par les autres, c’est un drapeau brandi par les cinéastes eux-mêmes1 ! »

1Cette déclaration faite par Roberto Rossellini exagère sans doute le sentiment de communauté de ceux que l’on appelle entre 1962 et 1964 « cinéastesvérité ». Elle souligne néanmoins l’un des principaux intérêts de ce phénomène : ce rassemblement est non seulement contemporain de la sortie des films, mais relève aussi de la propre volonté des réalisateurs qui se réclament, à des degrés variables, d’un mouvement et d’une étiquette commune. La question « Qu’est-ce que le “cinéma-vérité” ? » pourrait donc être résolue d’une manière assez simple : ce corpus pourrait être défini en prenant en considération les cinéastes qui revendiquent l’expression ou acceptent d’y être associés lors de manifestations ou dans des revues qui leur sont consacrées.

2La démarche qui consiste à décrire un phénomène historique en retraçant l’effectivité de la terminologie d’époque est souvent employée dans l’étude des mouvements ou des écoles en art ou en histoire du cinéma. De même, si le désir de communauté des artistes peut aller jusqu’à l’adoption active d’une ligne de conduite (sous la forme d’un manifeste, par exemple), la construction de certains corpus est plus souvent le fait d’une démarche journalistique ou historiographique postérieure à la création elle-même2. Faire l’histoire d’un mouvement artistique implique alors un délicat travail de périodisation et l’établissement de diverses « caractéristiques » (esthétiques, économiques, politiques, techniques) aptes à légitimer un regroupement qui ne relève pas d’une volonté contemporaine aux œuvres. A priori donc, la périodisation du « cinéma-vérité » serait plus facile, puisque cette appellation est adoptée par plusieurs cinéastes entre 1960 et 1964. Pourtant, les ouvrages consacrés au cinéma de non-fiction au début des années soixante ne délimitent jamais leur corpus selon cet axe terminologique. Au contraire, ils tendent à minimiser l’importance du terme « cinéma-vérité », voire à l’écarter définitivement pour adopter un critère technique et l’expression « cinéma direct ». L’historiographie explique généralement que l’avènement des techniques légères et synchrones dès la fin des années cinquante aurait entraîné une « révolution » dans le cinéma de non-fiction étatsunien, canadien et français. Si ce rapport de causalité entre invention technique et renouveau documentaire est adopté par tous, il existe pourtant certaines divergences en fonction de l’aire géographique et du moment dans lequel s’inscrivent les recherches.

3Évoquons rapidement les trois études les plus connues de ce phénomène (une histoire canadienne des années soixante-dix écrite par Gilles Marsolais, une recherche américaine menée en 1992 par P. J. O’Connell, et un ouvrage collectif français dirigé en 2003 par Guy Gauthier) afin de mieux comprendre les critères selon lesquels les chercheurs définissent ce phénomène.

4Si l’on écarte les rapports de Louis Marcorelles pour l’UNESCO en 1964 et 19703, la première histoire de cette période est l’ouvrage de Gilles Marsolais L’Aventure du cinéma direct paru en 1974 (ouvrage analysé dans le détail partie IV, chapitre III). L’historien canadien pose l’étiquette « cinéma-vérité » comme une « expression malheureuse4 », car génératrice de violentes polémiques et dissensions. Ce parti pris qui consiste à écarter la terminologie d’époque par la négation de sa fonction fédératrice est particulièrement marqué chez Marsolais, et d’autres analyses nuancent quelque peu cette position, sans toutefois la rejeter totalement.

5L’acception et la pérennité du terme varient en fonction des aires culturelles et linguistiques où l’expression a été employée. Si les auteurs francophones rechignent à utiliser ce mot, la littérature anglo-saxonne se sert sans problème de « cinemaverite » (en français, mais sans accent). Cette locution signifie alors deux choses. Elle désigne d’une part un moment historique, c’est-à-dire la première moitié des années soixante, période marquée par la découverte des techniques légères et le développement des tournages caméra à l’épaule en France, au Canada et naturellement aux États-Unis. Mais d’autre part, l’étiquette « cinema-verite » renvoie aussi dans le langage courant à un genre documentaire initié par la Drew Associates et qui perdure encore de nos jours (caméra portée, pas de question directe, peu de commentaire en voix over). Les études anglo-saxonnes qui entendent le « cinema-verite » comme un moment historique ne prennent pas en considération l’aventure discursive de ce terme (avènement, polémiques, déclin). Par ailleurs, même lorsque les différentes terminologies sont présentées au lecteur, les historiens anglo-saxons préfèrent s’en tenir à la notion « cinéma-vérité ». Robert Drew and the development of cinema verite in America, écrit par l’historien américain P. J. O’Connell, me semble tout à fait représentatif de cette tendance5. Premièrement, il regrette l’emploi confus dont ces différentes étiquettes ont fait l’objet6, puis propose de limiter l’emploi du « cinémavérité » (orthographié à la française et en italique) à une « méthode de tournage documentaire basée sur l’emploi d’un équipement très léger et caractérisée par une haute implication du cinéaste dans les activités des protagonistes. Cette méthode et cette notion sont généralement attribuées à l’ethnologue français Jean Rouch et au sociologue Edgar Morin7 ». Le « direct cinema », qui use des mêmes outils, se distingue par « un faible degré d’implication du cinéaste8 », et doit être appliqué aux réalisations de Robert Drew et Richard Leacock. Reste alors le problème d’une macrocatégorie qui englobe ces deux tendances en un moment historique et qu’O’Connell propose de baptiser « cinema-verite » : « Ce travail emploie “cinemaverite” pour désigner indistinctement les termes “cinéma-vérité” et “cinéma direct”, ce qui correspond à l’usage courant dans les études filmiques9. » Voilà qui a le mérite de vouloir distinguer l’usage historiquement déterminé d’une notion de son emploi anhistorique. Malheureusement, O’Connell ne respecte pas la délimitation qu’il a lui-même posée dans son introduction puisque son analyse n’use jamais des mots « direct cinema » pour désigner le travail de la Drew Associates et recourt systématiquement à l’égard de cette équipe américaine au mot « cinema-verite ». La littérature anglo-saxonne est certes affranchie de l’inconfort que provoque chez les francophones le mot « cinéma-vérité ». Néanmoins, l’étiquette est si populaire en anglais lorsqu’elle renvoie au style « caméra à l’épaule » qu’il semble difficile d’adopter un autre terme (comme « direct cinema » que propose O’Connell) pour parler uniquement du début des années soixante. Il existe donc aussi un certain flou dans l’historiographie américaine entre les deux labels, même si l’emploi de cette dernière expression s’avère moins problématique pour les chercheurs anglophones.

6L’une des rares recherches francophones qui désigne cette période historique par l’expression « cinéma-vérité » est l’étude menée conjointement par Guy Gauthier, Philippe Pilard et Simone Suchet en 200310. Utilisée sans guillemets, la notion désigne dans cette étude un groupe de cinéastes franco-américano-canadiens (Leacock, Marker, Perrault, Rouch, Ruspoli et Brault11) dont les réalisations entre 1959 à 1963 posent les bases du « direct », genre anhistorique qui s’efforce, grâce aux techniques légères, de « supprimer toute médiation – acteur, mise en scène, voix over – entre le cinéaste et le sujet filmé12 ». À l’inverse des Américains, le « direct » est ici un style, le « cinéma-vérité » une courte période historique. Pourtant, les bornes chronologiques de cette mouvance ou les critères de sélection des cinéastes ne font pas l’objet d’une justification explicite. De même, l’utilisation effective par les cinéastes, la presse ou la publicité de l’étiquette « cinéma-vérité », n’est absolument pas un critère décisif13. Dans cette perspective, les controverses théoriques et l’usage même de cette notion (que ces chercheurs qualifient tout de même d’« hérétique14 ») ne forment qu’un « discours frénétique qui accompagne si souvent les inventions nouvelles15 ». Tout en condamnant cette étiquette, ils l’emploient pour décrire un bref moment historique ayant pour spécificité de nouvelles techniques légères. On le voit avec l’exemple de Gauthier, Pilard et Suchet : la simple reprise du terme d’époque n’est pas forcément synonyme d’une véritable étude des discours.

7Rapidement évoquée par la convocation de ces trois exemples saillants, l’historiographie montre que la notion continue d’être appréhendée, surtout chez les historiens francophones, comme une dérive de jeunesse, imputable à l’atmosphère fiévreuse de cette époque de révolution technique. À ma connaissance, aucune recherche ne propose de cerner ce phénomène par l’avènement, le succès et le déclin de cette expression fédératrice, et encore moins d’accorder aux discours autour du « cinéma-vérité » un statut qui dépasserait celui du dérapage discursif pour accéder à celui d’un moment de théorisation du cinéma.

8La méthodologie adoptée par Marsolais, O’Connell ou Gauthier, Pilard et Suchet, qui s’inscrit parfaitement dans ce que Michèle Lagny nomme « histoirepanthéon16 », n’est ni bonne ni mauvaise. Elle témoigne avant tout d’une pratique de l’histoire du cinéma qui privilégie la source filmique, s’organise autour de quelques « grandes figures » et propose à son lecteur un récit linéaire et causal, calqué sur une perspective évolutionniste où l’invention technique joue un rôle déterminant17. De même, si de telles recherches ont apporté de précieuses informations sur les innovations techniques et contribué à faire connaître des films dont la diffusion demeure souvent confidentielle, l’éviction du pan discursif du phénomène en induit, à mon sens, une compréhension très partielle. À rebours de cette historiographie, ma démarche consiste à définir le moment historique en fonction de l’utilisation effective de l’étiquette. Le fil conducteur de ce travail est de voir comment l’idée de « cinéma-vérité », initialement associée à Chronique d’un été, s’est progressivement muée en une notion rassemblant de 1962 à 1964 un vaste corpus. Le premier objectif de cette seconde partie est donc de retracer la façon dont ce concept, exhumé par Morin en 1960, est repris en 1961 et 1962 par Mario Ruspoli, puis apposé en 1962 aux réalisations de la Drew Associates. L’émergence du « cinéma-vérité » comme mouvement autour de l’année 1962 coïncide, nous le verrons, avec le succès d’un mythe fondé sur la supposée transparence de la technique légère ; système théorique que je propose de désigner par le concept de discours de l’effacement. Déjà présent dans l’article de Morin sous l’idée de l’« immersion » et dans les entretiens accordés par Rouch, ce discours développe l’idée d’une technique « invisible », capable de « faire oublier » aux personnes filmées la présence de l’équipe du tournage. Mais ce discours, aussi populaire soit-il dès la sortie en France des films de la Drew en mars 1962, ne sonne pas le glas des propositions métadiscursives proposées par Chronique d’un été. Le film Regard sur la folie, issu de la collaboration entre Mario Ruspoli et les psychiatres François Tosquelles et Roger Gentis, poursuit par exemple l’inclusion dans le film de références au tournage.

9Le succès, entre 1960 et 1964, de l’étiquette « cinéma-vérité » constitue le principal élément pour définir le corpus à la base de cette recherche. Cependant, aussi importants que soient les discours et les polémiques autour de cette notion, ce critère discursif n’est pas suffisant pour saisir les enjeux de ce mouvement. Nous verrons ainsi que la technique joue un rôle absolument central dans la cohésion du « cinéma-vérité ». La mise au point de nouveaux outils légers et synchrones autour de l’année 1960 doit beaucoup à Jean Rouch, Mario Ruspoli, Michel Brault et aux membres de la Drew Associates qui collaborent étroitement avec les constructeurs André Coutant et Stefan Kudelski (partie II, chapitre V). Ces recherches sur l’outil insufflent chez les cinéastes français le désir de développer en France des institutions capables d’assurer l’avenir des appareils prototypiques légers, la formation des opérateurs et le développement théorique et esthétique du « cinéma-vérité ». Dès 1961, l’ONF canadien est posé en modèle et nous verrons dans le dernier chapitre le fort engagement de Rouch et de Ruspoli pour la création d’une institution similaire en France.