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Le cinéma-vérité

 | 
Séverine Graff

1. 1960-1961 Chronique d'un été, « expérience nouvelle de cinéma-vérité »

Chapitre VI. Chronique d’un été au miroir de la critique cinématographique

Full text

1« Nous interrogeons la vérité qui n’est pas la vérité des rapports quotidiens […]. Les gens, dès qu’ils sont un peu plus sincères que dans la vie, ou bien on leur dit : “vous êtes des cabotins, des comédiens”, ou bien on leur dit : “vous êtes des exhibitionnistes”. » C’est en ces termes que, lors du tournage au musée de l’Homme en juin 1961, Morin résume à Rouch les critiques adressées lors du Festival de Cannes aux protagonistes de Chronique d’un été. Cette ultime scène d’autocritique n’empêchera pas la violente polémique qui accompagne la sortie en salles parisiennes en octobre 1961, et les reproches contre leur film seront non seulement plus acerbes que lors de la projection cannoise, mais revêtiront surtout un caractère encore plus varié, changeant, voire contradictoire : les termes de la polémique s’étendront à des questions morales, politiques, artistiques, esthétiques ou éthiques. Comment expliquer la violence et la diversité de cette controverse ? Mon hypothèse postule que la majorité des commentateurs questionnent Chronique à l’aune du contrat de lecture posé à leurs yeux par le slogan de « cinéma-vérité ». Or, puisque cette terminologie martelée par le discours publicitaire a sciemment été autonomisée de son référent théorique et qu’elle n’a jamais été clairement définie dans les communiqués de presse, elle s’apparente lors de la sortie du film à une coquille vide ; concept accrocheur où chaque commentateur projette une signification différente. « C’est le cinéma-vérité », trompettent les affiches du film. Soit, mais c’est-à-dire ?

« Plus vrai que du vrai » : polysémie des termes « vérité » et « vrai » au sein du film

  • 1 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no2, décembre 1961, p. 5.
  • 2 Georges Charensol en déduira par exemple que « le film se présente comme une enquête de psychosoci (...)

2Nous l’avons vu, les différentes interfaces entre l’œuvre et son public (communiqués de presse, affiches ou publicités dans les journaux) attribuent au « cinéma-vérité » des valeurs ambivalentes. Afin de saisir au plus près comment les journalistes peuvent comprendre l’expression, commençons par observer de quelles significations se charge le substantif « vérité » ou l’adjectif « vrai » dans les dialogues du film. Unique occurrence du concept, la première phrase annonce par la voix over de Rouch : « Ce film n’a pas été joué par des acteurs, mais vécu par des hommes et des femmes qui ont donné des moments de leur existence à une expérience nouvelle de cinéma-vérité. » Le spectateur est d’emblée invité à rejeter toute lecture fictionnalisante et à considérer ces images comme une tentative de lui transmettre des fragments de réel. S’ensuit une remarque de Rouch allant dans le même sens : il s’inquiète en ce début de tournage d’arriver « à enregistrer une conversation aussi normale qu’elle le serait s’il n’y avait pas de caméra », ce à quoi Morin répond par un « il faut essayer », bien contraire à sa lecture rétrospective d’un dispositif oppressant créant, par des « états de crise […], l’émergence d’un dialogue réel […] grâce à la présence de la caméra1 ». Le dialogue métadiscursif entre Rouch, Morin et Marceline dans cette première scène est fondamental dans l’instauration d’un contrat de lecture avec le spectateur, puisque le « cinéma-vérité » est posé comme une expérience qui tente de saisir une réalité vierge en interférant au minimum avec celle-ci. Ce contrat est honoré dès la scène suivante, puisque Marceline s’élance dans les rues de Paris afin d’interroger des passants filmés en caméra cachée. Ce prologue (voix over, discussion Marceline, microtrottoir) oriente le spectateur vers une définition objectiviste du « cinéma-vérité » : il s’agit d’une « expérience », terme qui conduira à une lecture scientifique et sociologique du film2, construite à partir d’une réalité qui doit être influencée le moins possible par le dispositif de prise de vues. Pourtant, cette première définition s’avère être rapidement contredite par les séquences suivantes où les protagonistes s’adressent en gros plan à la caméra (Marilou) et mentionnent sa présence (la femme du garagiste).

  • 3 Pour rappel, la confrontation finale a été réalisée le 29 octobre, juste après la première project (...)

3Autre séquence qui permet au spectateur de donner sens au slogan, la discussion métadiscursive finale au Studio Publicis témoigne, d’un côté, de l’omniprésence du concept de « vérité » et de l’autre, des significations multiples et contradictoires qui lui sont attribuées3. Morin est le premier à poser la teneur de « vérité » des rushes comme clé de lecture du film. Il interroge sa fille sur son impression : « Y a pas à t’expliquer. Y’en a qui disent que c’est vrai, d’autres que c’est pas vrai », ce à quoi la fillette répond : « Ben, qu’est-ce qu’est pas vrai ? On peut pas mentir devant une caméra quand même. » Dans cet échange père-fille, la « vérité », opposée au mensonge, renvoie à ce qui est énoncé par les personnages du film, à la véracité des propos. Puis les personnes présentes questionnent la « vérité » de certaines séquences pour renvoyer au caractère non artificiel des échanges : Morin décrit le dialogue entre Angelo et Landry comme la « scène la plus vraie du film », Jean-Pierre le salue comme « plus vrai que du vrai », Jacques rejette cette interprétation en qualifiant ce moment de « pas naturel » et « d’archifaux » et Angelo se défend en affirmant qu’il ne « voyait plus les caméras ». En conséquence, ces interventions rejoignent la définition du prologue en usant du qualificatif « vrai » afin d’interroger le degré d’influence du tournage sur le réel. « Vérité » est donc ici synonyme de « naturel ». Dans le dernier moment de cette confrontation conclusive est discutée la confession de Marilou qui offre une troisième signification du terme. La jeune Italienne fait alors référence à « une étincelle de vérité » qui émerge des personnages dans une situation de « crise de nerfs ». Son analyse est dans un premier temps appuyée par Morin qui s’insurge contre l’hostilité que cette confession suscite en dénonçant « ces réactions qui sont contre l’émergence de la vérité dans le monde, dans la vie sociale, dans la vie des gens ou dans la vie entre les gens ! », puis, dans un second temps, par Régis, lequel soutient que les gros plans sur Marilou sont « beaucoup plus vrais » que le reste du film. Cette troisième acception renvoie à une conception morinienne du projet qui consiste à appréhender, dans une perspective analytique, une « vérité » intime dissimulée derrière un masque social ; ou, comme il le dit à Rouch au musée de l’Homme, « une vérité qui n’est pas la vérité des rapports quotidiens », mais qui s’apparente à une face intime cachée que le dispositif « cinéma-vérité » devrait permettre de mettre au jour. À l’instar de la communication promotionnelle, la « vérité » discutée au sein du film est certes posée comme l’objectif de l’expérience, mais ce terme revêt au moins trois significations différentes rien que dans cette séquence finale : il s’oppose au mensonge, puis à l’artificialité, et enfin au masque social, laissant ainsi le spectateur libre d’y piocher la signification qu’il préfère.

  • 4 Il s’agit des articles de Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no599, (...)
  • 5 Un mot sur les discours qui composent ce corpus critique : sont ici analysés les textes publiés à (...)

4La corrélation entre le pouvoir d’accroche du slogan « cinéma-vérité » et sa capacité à générer différentes clés d’interprétation est un aspect capital pour expliquer la force des réactions vis-à-vis de Chronique d’un été. La presse, nous allons le voir, discute peu de la pertinence générale d’une étiquette « cinéma-vérité » appliquée à un film sans acteurs, et, jusqu’en 1963, où la polémique se généralise à plusieurs films, le propos ne consiste pas à récuser le principe d’une association entre les concepts de « cinéma » et de « vérité ». Il s’agit plutôt, pour chaque chroniqueur, d’envisager ce label comme un contrat de lecture. Notre regard contemporain et nos usages discursifs, qui posent comme interdit le vocable « vérité » appliqué à une réalisation de non-fiction, nous invitent à penser que le simple fait de désigner un documentaire comme du « cinéma-vérité » suffit à expliquer la forte controverse autour de Chronique d’un été. « Rouch et Morin se sont brûlé les ailes », nous dit en substance l’historiographie lorsqu’elle mentionne, sans l’explorer plus avant, cette polémique. Mon hypothèse est quelque peu différente. Je défends l’idée que c’est moins le slogan « cinéma-vérité » qui suscite une telle levée de boucliers que la capacité de ce concept flou à façonner des contrats de lecture fort divers. Nous verrons ainsi que discuter de la réussite ou de l’échec de Chronique d’un été revient pour les journalistes à déterminer si la promesse qu’ils lisent dans l’accroche « cinéma-vérité » est, ou non, respectée par le film. À quelques notables exceptions près4, cette dynamique critique s’impose dans toute la réception. Film sociologique qui doit décrire le quotidien des Parisiens en 1960, expérience psychanalytique ayant pour objectif de révéler la vérité intime des protagonistes, captation de confidences sincères : voici quelques-unes des nombreuses attentes des journalistes face à une promesse de vérité qui s’avérera à leurs yeux souvent décevante, voire trompeuse5.

Le « cinéma-vérité » comme gage de rigueur scientifique ou comme « ciné-psychanalyse »

  • 6 Chronique d’un été est à l’affiche durant plusieurs semaines à Paris aux Ursulines et aux Agricult (...)
  • 7 Le film s’ouvre sur les cartons suivants : « Ce film a obtenu LE PRIX DE LA CRITIQUE INTERNATIONAL (...)

5Malgré une diffusion uniquement destinée aux salles de cinéma6, un prix obtenu au Festival de Cannes (dont le rappel durant le générique introductif sert à poser Chronique sur un pied d’égalité avec les prestigieux lauréats précédents7) et la reconnaissance artistique de Rouch depuis son prix Delluc en 1958, Chronique d’un été sera souvent associé à un travail d’enquête sociologique, ethnographique ou psychanalytique, opposé dès lors à une œuvre artistique. Cette grille de lecture découle naturellement de la profession des deux réalisateurs, mais est aussi activement façonnée au sein du film, lorsque la voix over de Rouch définit celui-ci comme une « expérience » ou lorsque la première séquence montre Marceline – présentée comme enquêtrice dans une « boîte de psychosociologie » – effectué des interviews dans la rue. Si cette impression d’« enquête de terrain » est rapidement contredite par la suite du film, elle imprègne néanmoins la lecture des critiques qui s’en félicitent autant qu’ils le regrettent. C’est le cas de Claude Elsen, qui débute ainsi son article dans Écrits de Paris :

  • 8 Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, no 200, ja (...)

« Deux cinéastes-sociologues, Jean Rouch et Edgar Morin, nous proposent une nouvelle formule : le “cinéma-vérité”. De quoi s’agit-il ? Dans le film desdits Rouch et Morin, Chronique d’un été, le cinéma ne se veut ni spectacle ni langage, mais méthode d’investigation sociologique et psychologique en dehors de toute préoccupation esthétique. Ce cinéma n’emprunterait (en théorie) au septième art que ses instruments et sa technique8. »

6Cette citation illustre bien le mouvement général des critiques : on prête des intentions à l’étiquette – ici le renoncement aux composantes de « l’art cinématographique » (spectacle, langage, esthétique) au profit d’une prétention à une « stricte rigueur scientifique » – dans le but d’invalider ce pseudo-postulat par l’analyse du film :

  • 9 Ibid.

« Entendons-nous bien : Jean Rouch et Edgar Morin sont parfaitement libres, bien sûr, de composer à leur guise un film selon leur cœur, avec les personnages qui leur plaisent et avec un dessein idéologique déterminé. Mais la tricherie commence lorsqu’ils nous présentent ce film comme un pur “documentaire”, comme le contraire d’une œuvre d’art soigneusement élaborée, comme une image objective de la réalité brute9. »

  • 10 Catherine Valogne, « Le cinéma-vérité dévoile-t-il toute la vérité ? », La Tribune de Lausanne, 14 (...)
  • 11 Nelly Kaplan, « À propos de Cannes », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.
  • 12 Georges Sadoul, « Cinéma-vérité et cinéma-œil », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.
  • 13 Samuel Lachize, « Chronique d’un été », L’Humanité, 13 mai 1961.
  • 14 Non Signé, « Jean Rouch fait une tentative de film sociologique », Combat, 11 novembre 1960.
  • 15 « Des gens pris au hasard (théoriquement) répondent à des questions posées par des enquêteurs. Ils (...)

7L’objectivité scientifique (ce à quoi le « cinéma-vérité » prétend) est ici opposée à la composition artistique (ce à quoi Chronique recourt), et cette dichotomie, adoptée par beaucoup de confrères de Claude Elsen, vise à dénoncer le caractère malhonnête de ce « double discours ». Si la construction du « cinéma-vérité » comme gage d’objectivité scientifique tend, chez Elsen, à démontrer l’imposture d’un tel postulat, il apparaît que certains journalistes applaudissent ce projet comme une étude de la population parisienne. Catherine Valogne salue ce « cinéma-vérité [qui] se situe à la croisée des chemins entre l’étude sociologique et l’étude psychanalytique10 » ; Nelly Kaplan applaudit « un des films les plus intéressants vus jusqu’à présent [car] sa valeur en tant que reportage sociologique est indéniable11 » ; Georges Sadoul, dans son premier article sur Chronique, le décrit comme « un témoignage capital sur la France de 196012 » ; Samuel Lachize se félicite du fait que « le résultat donnera des archives filmées pour tous les sociologues des temps futurs13 », alors que Combat titre : « Jean Rouch fait une tentative de film sociologique14 ». Certains journalistes adhèrent tellement à cette lecture qu’ils vont jusqu’à écrire que le choix des personnes interrogées relève du hasard afin d’offrir un éventail représentatif de la population parisienne15. Présente à des degrés variables dans le discours journalistique, l’interprétation du film comme essai scientifique est parfois exclusive. Ainsi Bernard Cuau dans Téléciné :

  • 16 Bernard Cuau, « Fiche 394, Chronique d’un été », Téléciné, no 100, décembre 1961.

« En renonçant à l’art et à ses procédés, Rouch cherche à faire au cinéma une œuvre scientifique. C’est dans cette perspective seulement que doit être jugée Chronique d’un été. Rouch est ethnographe d’abord. Il est cinéaste après. Il ne prétend pas être un pionnier de l’art cinématographique. Son métier, c’est la connaissance de l’homme. Les caméras peuvent l’aider, il les utilise. Alors sa méthode est légitime, féconde et irremplaçable16. »

  • 17 « Ce film n’a pas été joué par des acteurs, mais vécu par des hommes et des femmes… »
  • 18 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no (...)

8Si l’absence de prétentions attribuée à Rouch fait sourire, cet article atteste néanmoins de deux choses capitales. On voit que Bernard Cuau interprète au premier degré Chronique comme une œuvre scientifique et pose cette grille de lecture comme la seule permettant réellement de comprendre le film. Cette particularité est ensuite associée, ici comme dans la critique de Claude Elsen, à un renoncement du film à l’art, entendu aussi bien sur le plan de l’ambition du film que sur les moyens utilisés. Et nombre de commentateurs extrapolent la phrase introductive du film – qui récusait uniquement les notions de « jeu » et d’« acteur »17 – jusqu’à voir dans Chronique le rejet de tout procédé filmique. Voici comment les « principes de réalisation » du film nous sont décrits dans L’Écran et la vie : « Rouch refuse le scénario, la construction, la dramatisation, la mise en scène, le montage, en un mot tous les éléments du langage cinématographique. Il veut sa caméra objective, guidée par l’événement et soumise à lui comme à la chronologie18. » Cette définition prouve que certains commentateurs n’hésitent pas à associer au concept « cinéma-vérité » des principes très éloignés des propos tenus par Rouch ou Morin, lesquels, s’ils ont certes contribué à édifier le mythe d’un accès inédit à la réalité, n’ont jamais minimisé le montage ni renié l’importance d’une certaine « dramatisation » et encore moins présenté leur travail comme une pure captation de la réalité débarrassée de toute intervention humaine ou prétention artistique (leur présence à l’écran et le rappel insistant du prix cannois l’attestent, il me semble). On constate ainsi que l’étiquette « cinéma-vérité » construite par les cinéastes, l’attaché de presse et les producteurs comme une coquille vide s’avère peut-être un peu trop efficace dans sa capacité à générer du, ou plutôt, des sens. On retrouve dans l’article de L’Écran et la vie cette rhétorique consistant dans un premier temps à poser une définition du « cinéma-vérité », présentée comme celle de Rouch et Morin, mais qui relève de la pure projection du journaliste, puis, dans un second temps, à confronter le film à cette définition. Ainsi le critique, après avoir posé comme « principe de la réalisation » le rejet du montage et de la mise en scène, met ce « principe » à l’épreuve :

  • 19 Ibid.

« Si l’on peut admettre la suppression d’un scénario préalable et d’une construction – encore qu’à la vision, un film dénote toujours une construction – est-il possible de rejeter la mise en scène et le montage ? N’y a-t-il pas mise en scène dès qu’un personnage est pris dans un certain décor ? N’y a-t-il pas montage dès qu’on procède par plans successifs19 ? »

9Aux yeux des commentateurs dont le propos consiste à poser le « cinéma-vérité » comme un postulat scientifique ou comme une promesse d’objectivité, le film ne pourra dès lors qu’apparaître comme une imposture. Et même lorsque ce contrat de lecture est moins dogmatique, les caractéristiques scientifiques, que l’on retrouve çà et là dans la quasi-totalité du corpus critique, seront régulièrement exploitées pour fustiger la démarche de Rouch et Morin ou dénoncer les dangers du projet.

  • 20 Jean-François Revel déplore que « la part donnée aux “intellectuels” (présents, futurs ou ratés) e (...)
  • 21 Louis Chauvet regrette par exemple que « la plupart des personnages semblent idéologiquement assez (...)
  • 22 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961.

10Les journalistes cherchent donc à évaluer l’exactitude du postulat « scientifique », à l’instar de La Tribune de Lausanne qui titre : « Le cinéma-vérité dévoile-t-il toute la vérité ? ». Or, le premier reproche adressé à cette « enquête sociologique » touche aux « cobayes », jugés sociologiquement peu représentatifs de l’ensemble de la population20, politiquement trop à gauche21, ou pas assez nombreux pour offrir un échantillonnage crédible. Henry Rabine : « Et par-dessus le marché, ça ne prouve ab-so-lu-ment rien ! Les cas particuliers ainsi “vivisectés” n’autorisant en aucune façon les auteurs de la chose à édicter des lois valables pour l’ensemble22. » Ces attaques relevant d’une acception scientifiste du « cinéma-vérité » seront tout de même contrées par quelques journalistes. Denis Marion reprend mot pour mot les arguments de ses confrères et leur répond de la sorte :

  • 23 Denis Marion, « Chronique d’un été », Le Soir, 10 novembre 1961.

« Une objection qui peut facilement être écartée est celle qui affirme que “tout cela ne prouve absolument rien” et que les huit protagonistes ne représentent qu’une très faible et peu représentative portion de l’humanité. Bien sûr. Et puis après ? Les auteurs n’ont rien voulu prouver et n’ont jamais prétendu offrir une synthèse de la condition humaine23. »

11On le voit, même les plumes qui cherchent à démontrer la réussite du projet œuvrent en réalité moins à la défense des qualités du film en tant que tel qu’à une clarification des intentions des auteurs.

  • 24 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 19 (...)
  • 25 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no (...)
  • 26 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 19 (...)
  • 27 À noter que les discours sur la télévision à la fin des années 1950 ont volontiers recourt à un le (...)
  • 28 Jean-Louis Bory, « Chronique d’un été », Arts, no 840, 25 octobre 1961.
  • 29 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 19 (...)
  • 30 Jean Dutourd, « Chronique d’un été », Carrefour, no 891, 25 octobre 1961.
  • 31 René Cortade, « La vérité ne se laisse pas filmer si facilement », Le Nouveau Candide, no 27, 2 no (...)
  • 32 Gilles Marcotte, « Voulez-vous jouer au jeu de la vérité ? », La Presse Montréal, 16 août 1961.
  • 33 Morvan Lebesque, « Chronique d’un été », L’Express, no 540, 19 octobre 1961.
  • 34 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.
  • 35 Gilles Marcotte, « Voulez-vous jouer au jeu de la vérité ? », La Presse Montréal, 16 août 1961.
  • 36 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.
  • 37 Les attaques de Sadoul contre Morin ont été analysées supra, chapitre II. Voici la référence des a (...)

12« Une expérience de laboratoire ! », s’indigne Michel Aubriant avant de poursuivre : « Rouch et Morin ont choisi d’étudier, caméra au poing, quelques spécimens humains, avec la cruelle indifférence des cliniciens, comme s’il s’agissait d’insectes exotiques ou d’habitants d’une autre planète24. » Les professions scientifiques sont alors filées en métaphores pour dénoncer le rapport jugé inégal entre les cinéastes et les protagonistes, et les termes « entomologiste25 » et « cobayes26 » traduisent ce rapport de force27. Les interprétations des sentiments de Rouch et Morin à l’égard de leurs personnages varient radicalement en fonction des commentateurs, qui tantôt les accusent de « lire avec le sang-froid de chirurgien ou de psychanalyste les souffrances de celui ou celle qui accouche de sa vérité28 », de ne faire preuve « [d’]aucune sympathie, [d’]aucune chaleur pour les insectes qui se débattent sous leur loupe29 », tantôt applaudissent ces « deux bons génies créés et mis au monde pour inspirer confiance et pour soulager les peines des vivants en les faisant se raconter30 ». Mais l’empathie des cinéastes pour leurs protagonistes peut aussi être critiquée comme une entrave à l’objectivité scientifique, à l’instar de René Cortade : « [Rouch et Morin] disent leur sympathie pour leurs victimes. Sentiment fort louable, sentiment généreux, mais sentiment. Et l’émotion l’emporte sur la connaissance31. » Plus généralement, l’objectif des commentateurs est souvent d’insister sur le caractère attachant de Rouch (« sympathique32 », « sincère33 », « visage même de la simplicité34 ») et de fustiger la prestation de Morin (« confesseur papelard35 », « faire-valoir ravi et zitronesque qui frétille comme un gardon dans ce torrent de cabotinage36 »). Si les attaques contre les deux cinéastes sont clairement orientées par l’appartenance politique des rédactions – les journaux centristes ou de droite (Paris-presse, Le Monde, La Croix, Le Figaro, Le Figaro littéraire) rappellent souvent à leurs lecteurs qu’ils ont affaire à des « intellectuels de gauche » –, les attaques des journalistes de gauche à l’encontre de Morin relèvent davantage du règlement de comptes pour ses critiques contre le PCF et son opposition au Manifeste des 121. Pierre Marcabru ou Henry Chapier, tous deux affiliés au journal Combat, Samuel Lachize de L’Humanité ou encore Georges Sadoul font preuve à l’encontre de Morin d’un ressentiment farouche37. La comparaison entre les deux cinéastes, doublée d’une attaque directement politique contre Morin, atteint son apogée avec l’article de Paule Sengissen dans Télérama :

  • 38 Paule Sengissen, « Cinéma-vérité ou cinéma-mensonge ? », Télérama, no 616, 5 novembre 1961. À note (...)

« En fait, tout se passe comme si Jean Rouch avait prêté à Edgar Morin une méthode élaborée patiemment, amoureusement au contact des Africains et que ce dernier s’en soit servi pour nous donner sa vision à lui, Morin, du monde. Et sa vision est la vision d’un intellectuel de gauche aigri. Aigri, non pas parce que la révolution n’a pas eu lieu, mais parce que sa révolution n’a pas eu lieu38. »

  • 39 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 39.
  • 40 « Il est donc possible, à la manière du sociodrame, de permettre à chacun de jouer sa vie devant l (...)
  • 41 Le terme de « psychodrame » est largement utilisé dans le discours promotionnel de La Pyramide hum (...)
  • 42 Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no 599, 25 octobre 1961.
  • 43 Louis Chauvet, « Chronique d’un été », Le Figaro, 25 octobre 1961.
  • 44 Robert Haby, « Tentative ou réalité », Dissidence, no 2, décembre 1961, p. 4.
  • 45 Jean Carta, « Les dangers du cinéma-vérité », Témoignage chrétien, no 906, 17 novembre 1961.
  • 46 Non Signé, « Chronique d’un été ou la vie à l’œil nu », Le Jour, 12 juin 1961.
  • 47 Jacqueline Michel, « La chronique d’un été », Le Parisien libéré, 13 mai 1961.

13Morin balaiera rapidement cela dans « Chronique d’un film », écrit à la fin de l’automne 1961. Qualifiant son film « d’infrapolitique », il refuse de se « laisser entraîner […] à polémiquer avec ceux qui trouvent le film réactionnaire ». Faisant ainsi mine de ne pas répondre aux attaques de ses anciens camarades de parti, il termine néanmoins par une phrase sibylline : « Je dirais seulement que le sens de ce film est clair si l’on conçoit qu’il conteste en même temps les valeurs régnantes de la société bourgeoise et les stéréotypes staliniens ou pseudo-progressistes39. » La lecture du « cinéma-vérité » comme une expérience psychologique apparaît comme un autre important axiome au nom duquel le film est appréhendé et critiqué. Nous verrons que cette grille d’analyse sera dans une certaine mesure admise par les deux cinéastes, au contraire de l’association du film à la sociologie explicitement récusée par Morin. Rappelons que les références à la psychanalyse sont déjà présentes dans les premières prises de parole des deux cinéastes : « Pour un nouveau “cinéma-vérité” » (janvier 1960) vante la « vérité psychanalytique » obtenue40, alors que le synopsis (février 1960) décrit le projet comme « une sorte de psychodrame mené collectivement ». Néanmoins, ces emprunts à la psychiatrie se font plus rares à mesure que le projet aboutit et disparaissent totalement du discours filmique et parafilmique lors de sa sortie en octobre 196141. La séquence de discussion intime entre Morin et Marilou ou le récit de la déportation de Marceline sont malgré cela appréhendés par la presse au travers du prisme de la confession d’un patient à son analyste, à l’instar de Jean-François Revel qui écrit qu’elle « ressemble à une première séance chez un psychothérapeute42 ». Qu’est-ce qui, aux yeux des commentateurs, apparente le film à une démarche psychanalysante et comment cette caractéristique est-elle jaugée par la critique ? Deux aspects du film sont convoqués pour appuyer cette lecture. L’approche de Morin qui consiste à poser aux protagonistes la question de leur bonheur individuel interpelle premièrement les journalistes. Cette entrée en matière découle pour Louis Chauvet d’une approche psychanalytique : « Première question posée par les auteurs à leurs “patients” : “Êtes-vous heureux ?” […] On approfondit les choses à propos de trois ou quatre personnes de la troupe qui nous exposent clairement leurs problèmes […], et sous cet angle apparaît l’intérêt analytique [du film]. » Toujours selon le journaliste du Figaro, ce dispositif permet alors que « [l] e jeune homme ou la jeune fille [soient] directement psychanalysés43 ». Le second trait du film qui amène les journalistes à établir une corrélation entre le film et la psychanalyse est l’état émotionnel de certains participants, comme le remarque Robert Haby dans Dissidence : « Les cinéastes […] poussent le sujet à la limite de ses retranchements, c’est-à-dire à la limite de la crise. Ils ne parviennent qu’à transformer le cinéma-vérité en un certain cinéma-psychanalyse44. » Ces réflexions, qui usent du lexique psychanalytique dans un sens commun et imprécis, assimilent le « cinéma-vérité » à un processus visant à faire émerger la vérité intime des individus. De même, s’il est souvent appréhendé comme un travail d’obédience pseudo-psychanalytique, le « cinéma-vérité » est pourtant moins critiqué pour cette prétention à dévoiler aux participants des « vérités » sur eux-mêmes que sur le danger d’une telle entreprise. « On ne démasque pas impunément les consciences », avertit Jean Carta dans Témoignage chrétien, avant de dénoncer « l’acharnement [de Morin] à faire ressortir des souvenirs que peut-être [le] personnage s’efforçait d’oublier pour assurer son équilibre moral45 ». Le point discuté ici n’est donc pas de savoir si cette « introspection cinématographique46 » a effectivement la capacité de débusquer des vérités intimes. La mission dont se chargent ces journalistes consiste plutôt à prévenir le public (et les cinéastes) des limites morale et éthique d’une telle démarche, comme Jacqueline Michel qui s’inquiète de l’effet de cette expérience psychiatrique ponctuelle sur les participants : « Lorsqu’on commence une psychanalyse, il faut mieux la suivre jusqu’au bout47. » Le discours journalistique décline donc sa lecture scientifique en deux axes : la prétention sociologique du projet et son obédience pseudo-psychanalytique. La première, largement influencée par la profession de Rouch et Morin et par les premières scènes du film, suscite une forte opposition chez ce dernier qui, dans le mois qui suit la sortie du film, qualifie cette interprétation d’« erreur de jugement » et la critique vertement :

  • 48 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 37.

« Ceux pour qui la sociologie signifie enquête d’opinion, c’est-à-dire ceux qui ne connaissent rien à la sociologie disent : “On nous trompe, ce n’est pas un film sociologique, les auteurs sont malhonnêtes.” Or nous n’avons nullement présenté ce film sous l’étiquette ethnographique ou sociologique […]. Notre bannière a été “cinéma-vérité” […], notre entreprise étant à la fois plus diffuse et plus humaine48. »

14Morin saisit bien le problème de la grille d’analyse biaisée posé par l’étiquette « cinéma-vérité » et tente d’y remédier afin d’écarter toute attente d’objectivité scientifique de la part du spectateur. Le propos de Morin dans son « Chronique d’un film » est donc moins de défendre le résultat filmique que d’œuvrer vigoureusement au rétablissement d’un contrat de lecture correct en éloignant cette référence mal comprise à la sociologie. À noter qu’il était nettement moins véhément sur ce point avant la polémique, puisqu’en mars 1961, il déclarait à France-Forum : « Est-ce un film sociologique ? Il l’est au minimum, c’est-à-dire que nous avons voulu respecter la réalité que nous avons saisie, et également que nous avons voulu donner à notre film une dimension sociale. » C’est donc moins l’association de son film à la sociologie que les interprétations biaisées qui découlent de ce contrat de lecture qui le gênent et le font réagir avec plus de fermeté lors de l’écriture de sa « Chronique d’un film » à la fin de l’automne 1961, qu’en mars de la même année.

  • 49 Ibid., p. 38.

15La position de Morin vis-à-vis de l’assimilation du film à la psychanalyse s’avère plus tolérante, puisqu’il revendique, toujours dans le même texte, que « dans certaines conditions, l’œil de la caméra est psychanalytique ». De même, si leur travail se démarque de la psychanalyse comme « profession et doctrine aux multiples tendances fortement structurées », il assume volontiers l’héritage de « ce que la psychanalyse a contribué à mettre en relief », c’est-à-dire que « toute communication peut être libération ». Morin revendique donc l’idée, justement perçue par les journalistes, que l’un des objectifs du « cinéma-vérité » est de contribuer à atteindre une plus grande liberté personnelle grâce à la découverte d’une nouvelle forme d’accès à l’intime49.

  • 50 Jean Collet, Paule Sengissen, Jacques Sieller, Jean d’Yvoire et René Demagny, « Les personnages de (...)

16Et quelle est l’attitude de Rouch face à ces critiques pseudo-scientifiques ? Globalement, sa stratégie face à la polémique consiste en 1961 à faire « le dos rond » afin de ne pas envenimer les débats. Il ne répond donc pas aux multiples attaques dont son film est l’objet et, contrairement à Morin, préfère adopter dans l’ouvrage Chronique d’un été une position d’expert du cinéma ethnographique et des techniques légères, sans se prononcer sur les critiques suscitées par Chronique. Pourtant, dans l’unique interview qu’il concède à la sortie du film (d’ailleurs accordée simultanément à six journalistes), il revient abondamment sur le changement que l’expérience du « cinéma-vérité » introduit dans la vie des protagonistes et, dans une optique paternaliste, sur la mission morale qui est la sienne de s’en occuper après la fin du tournage : « Je peux vous assurer que […] je me considère comme responsable de quelque chose qui a déclenché une modification chez les héros. Pour quelques-uns, ça a été très bien, mais pour quelques autres, ça a été très mal50. » Rouch œuvre habilement pour se positionner en figure paternelle assumant les conséquences de son film sur les participants et pour répondre ainsi aux critiques qui l’assimilaient à un entomologiste.

Impudeur des confidences

17Une part importante des commentateurs pour qui l’étiquette « cinéma-vérité » annonce une enquête psychosociologique objective juge que Chronique d’un été honoré effectivement ce contrat de lecture en permettant au spectateur de découvrir, grâce à des témoignages authentiques, la vie privée d’inconnus. Mais si, aux yeux d’une partie de la presse, ce dispositif du « cinéma-vérité » fonctionne, cela amène alors deux types de remarques. Les premières attaques consistent à dénoncer les problèmes moraux posés par un tel dévoilement intime. Les secondes, que nous aborderons par la suite, consistent à récuser le statut artistique d’un projet dont le matériau est la réalité.

  • 51 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no (...)
  • 52 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961.
  • 53 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187 décembre 1961, p. 772.

18Le fossé qui sépare le regard actuel que nous pouvons porter sur Chronique d’un été et celui des commentateurs de l’époque n’apparaît, à mon sens, jamais aussi marqué qu’en ce qui concerne « l’impudeur » des témoignages. C’est pourtant bien cette question morale qui soulève les prises de position les plus violentes contre le dispositif du film, et suscite des attaques particulièrement virulentes contre les deux principales protagonistes féminines, Marceline et Marilou. « N’est-il pas indiscret de traquer un visage qui […] se livre totalement ? », s’interroge L’Écran et la vie qui conclut que « ce strip-tease moral […] fait de nous des voyeurs51 ». La presse s’en prend à la technique, largement anthropomorphisée, qui « cueille gloutonnement les hésitations ou les aveux amoureux52 » des protagonistes qu’« objectifs et micros rendent fous53 ». Les articles qui abordent des questions éthiques s’en prennent donc à l’idée du « cinéma-vérité » entendu par ses détracteurs (ici Pierre Marcabru) comme un procédé voyeuriste :

  • 54 Pierre Marcabru, « Chronique d’un été », Combat, 28 octobre 1961.

« Ce qu’il y a de plus pur, de plus parfait, de plus exemplaire dans l’homme, c’est sa pudeur. Une certaine manière de ne pas être comédien, de rester seul en soi, de se masquer devant les autres et jusqu’à la mort […]. Comment accepter […] Chronique d’un été qui est le film de l’exhibitionnisme, de la confession publique, du déballage calculé54 ? »

  • 55 Non Signé, « Chronique d’un été », La Croix du nord, 17 mai 1961.
  • 56 Jean De Baroncelli, « Chronique d’un été », Le Monde, 28 octobre 1961.
  • 57 Ibid.
  • 58 Gilles Hénault, « Cinéma-vérité ou cinéma épique », Le Devoir, 17 août 1961.

19Il ne s’agit pas d’attaquer le film pour des motifs esthétiques ou artistiques, mais bien de défendre des convictions en matière de morale et de décence, directement menacées, si l’on en croit la plume de La Croix du nord : « Demain, si personne ne leur signale cette gêne, Rouch et Morin ne placeront-ils pas un micro sur la poitrine d’une accouchée, d’un moribond ou d’un condamné à mort55 ? » La mission de la critique serait donc de faire barrage au dangereux principe du « cinéma-vérité » initié par Chronique. Des voix plus modérées avouent, malgré la gêne de certaines séquences, un plaisir coupable : « J’éprouvais une sorte de honte, une sorte de malaise physique comme si l’on avait humilié ces inconnus sous mes yeux », écrit Jean de Baroncelli qui reconnaît aussi avoir été « sensible à l’extraordinaire qualité émotionnelle de certains gestes, de certains tics, de certains balbutiements et surtout certains silences56 ». Qu’elle soit jugée « fascinante57 » ou « impudique58 », la capacité à atteindre la « vérité » des individus n’est, dans ce mode de discours, jamais remise en question. C’est au contraire la trop grande efficacité du dispositif qui pose ici problème. Les commentaires les plus virulents ne concernent pas ces questions éthiques générales, mais se focalisent en un discours très misogyne sur les apparitions de Marilou. Les deux scènes où elle confie à Morin les difficultés de sa vie amoureuse sont ainsi violemment raillées par le chroniqueur des Temps modernes :

  • 59 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.

« Marilou est déjà cabotine au repos, cabotine dans sa coiffure et jusque dans ses traits. Elle doit se savoir laide et se croire belle au second degré. Ivre morte ou feignant de l’être, Marilou dévore des yeux l’objectif : il est pour elle un miroir, mais aussi une salle remplie de spectateurs qu’elle cherche à séduire par son désarroi, son déchirement et la hardiesse de son vocabulaire. Pensez donc ! Elle va jusqu’à dire “c’est con” et à avouer des coucheries. C’est un numéro qui serait burlesque s’il n’était pas d’une obscénité repoussante59. »

  • 60 Paule Sengissen, « Cinéma-vérité ou cinéma-mensonge ? », Télérama, no 616, 5 novembre 1961.
  • 61 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961. Si tous les journalistes ne sont (...)
  • 62 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no 2, décembre 1961.
  • 63 Emmanuel Lemieux relate l’aventure compliquée que Morin a eue avec la jeune femme, tombée enceinte (...)

20Qu’ils soient masculins ou féminins, les commentateurs recourent couramment au lexique sexuel pour réprouver cet usage du témoignage privé, comme Paule Sengissen qui exècre « [u] ne provocation qui dépasse de beaucoup l’exhibitionnisme pour rejoindre la pornographie60 » ou Jean Rabine qui conclut : « C’est de la prostitution de la part de celles qui s’y livrent et c’est du viol, ou mieux, du proxénétisme de la part de ceux qui les poussent à s’y livrer61. » Cette critique de l’impudeur n’est pas prise à la légère par Morin : « Que d’inepties n’ai-je entendues à ce sujet ! Marilou avait besoin d’être en état de crise pour se sentir vraie. Le public ne se rend pas compte du climat qui a été créé avant d’arriver à la scène qu’il voit62. » Le sociologue se montre volontairement flou sur ce « climat ». En réalité, Morin et Marilou ont entretenu une longue liaison à la fin des années cinquante à laquelle elle fait probablement référence dans ce récit, qualifié de « crise » par Morin. Si la révélation de leur ancienne relation n’aurait sans doute pas apaisé les critiques quant à l’impudeur de la scène, celle-ci aurait peut-être permis aux journalistes de s’expliquer la tonalité très intime de l’entretien et la tristesse de Marilou assimilée par la presse à une expression de son hystérie63. Comme pour le témoignage initial de Marceline, Morin intègre dans le livre Chronique d’un été la totalité du dialogue retranscrit de la première séquence avec la jeune Italienne afin de donner une image moins partielle de ce personnage.

  • 64 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no 2, décembre 1961.

21Les reproches d’immoralité de ces séquences ont néanmoins une forte influence sur Morin, puisqu’il en conclut, lors d’un texte signé pour la revue Dissidence, que ces derniers prouvent l’insuccès de son expérience : « J’estime que ce film est un échec dans la mesure où une partie du public a refusé de se sentir concerné. Dans un sens, j’ai sous-estimé le réflexe des spectateurs qui veulent exorciser leur gêne en se justifiant par la pudeur64. » Si ces réactions le font réfléchir, c’est parce qu’elles attestent des automatismes de protection que son film suscite, empêchant dès lors sa réussite. « Croyez-moi », dit-il à Jean Carta qui, lors d’une interview pour Témoignage chrétien, attaque violemment l’immoralité du projet, « au nom de la décence, c’est la vérité que vous voulez étouffer ». En effet, le dispositif « cinéma-vérité » tel qu’il est décrit par Morin dans France Observateur consiste, rappelons-le, à provoquer une identification du spectateur à un personnage qui lui ressemble, et un désir de projection face à l’acte de dévoiler une vérité intime face à la caméra ; l’objectif de Morin via le « cinéma-vérité » étant de diminuer l’importance du « masque social » chez les protagonistes, et par extension, chez les spectateurs. Or, ce processus est menacé par les réactions négatives dont témoignent ces critiques.

Disqualification de Chronique d’un été comme œuvre artistique

22Beaucoup lisent dans le slogan « cinéma-vérité » une promesse d’abdiquer toute prétention auctoriale, artistique, spectaculaire, voire cinématographique. Il convient d’étudier de près ce mode de discours pour comprendre quelle définition est donnée à ces différents termes et saisir en quoi Chronique, alors perçu comme la première réalisation d’une nouvelle tendance, interpelle les commentateurs dans leurs conceptions du cinéma.

23Pour nombre de critiques, le « cinéma-vérité » se veut, nous l’avons vu, le gage d’une réalité brute transmise au spectateur dans un souci d’impartiale objectivité. Ce mode de discours, qui découle souvent d’une lecture du film comme expérience scientifique, se prolonge naturellement en un rejet de son statut artistique. En introduction de son article, René Cortade rappelle Rouch et Morin à l’ordre :

  • 65 René Cortade, « La vérité ne se laisse pas filmer si facilement », Le Nouveau Candide, no 27, 2 no (...)

« Sociologues, ethnologues, psychologues de profession, pédagogues à l’occasion, pitié ! On vous aime bien. On est plein de respect pour vos savantes discussions. On reconnaît volontiers que vos enquêtes, vos expériences ne sont pas dénuées d’intérêt. À condition de les donner pour ce qu’elles sont : des enquêtes, des expériences, des essais filmés. Pas des films65. »

  • 66 Même remarque, mais sur un ton bien plus conciliant dans un article non signé, « Study of Life », (...)
  • 67 Quelques exemples de références au « document brut » que serait Chronique : Georges Charensol, « C (...)
  • 68 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no (...)
  • 69 Jean Queval, « Chronique d’un été », Mercure de France, no 1182, février 1962, p. 494.

24Les scientifiques sont priés de ne pas marcher sur les plates-bandes des artistes66 ! Chronique est régulièrement décrit comme un « document brut67 » à qui l’on prête, là encore, des intentions bien éloignées de celles exprimées par les deux cinéastes. « Le film ne se veut pas œuvre d’art, mais simple miroir », nous donne pour acquis le chroniqueur de L’Écran et la vie68. Et puisque le dispositif de prise de vues se limite à une simple captation de la réalité, certains commentateurs récusent même la fonction auctoriale de Rouch et Morin. C’est le cas de Jean Queval dans son long texte pour Mercure de France : « Il faut nuancer le mot auteur, et l’effacer même. MM. Rouch et Morin ne sont pas des auteurs, ils se présentent et se définissent au début de leur ouvrage comme des animateurs69. » Et si la terminologie généralement associée au film artistique est parfois réfutée par des commentateurs favorables au film, ce choix sonne souvent comme une sanction, comme dans la revue canadienne Objectif :

  • 70 Robert Daudelin, « Inutile indécence », Objectif 62, no 3, mars 1962, p. 33.

« Il en est de Chronique d’un été comme de certains disques ; une fois le stade de la curiosité dépassé, on regrette presque d’y avoir laissé ses sous. Phénomène révélateur. L’œuvre d’art qui participe de l’éternel, pour qui l’épreuve du temps est souvent un enrichissement, ne saurait souffrir d’un tel verdict. De là à conclure que Chronique d’un été n’est pas une œuvre d’art, de là à conclure que Chronique d’un été n’est pas du cinéma, il n’est qu’un pas à franchir que je franchis sans remord70. »

  • 71 « Est-ce un film ? », demande Michel Aubriant. « Non, dans la mesure où le concept de film reste a (...)
  • 72 Même l’article de Denis Marion, réponse méthodique aux détracteurs de Chronique, refuse d’aborder (...)

25Le « cinéma-vérité » est largement défini par la négative : on ne peut, à son propos, employer les termes « art », « auteurs », « film », « cinéma », « spectacle », car ce vocabulaire doit, aux yeux de la majorité des journalistes, être exclusivement réservé au film de fiction71. Il s’agit là d’un parti pris majeur, puisqu’il récuse au « film-vérité » sa spécificité artistique et va même jusqu’à discuter son appartenance au « cinéma »72.

  • 73 Georges Sadoul, « Cinéma-vérité et cinéma-œil », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.
  • 74 Les possibles développements de cette méthode « cinéma-vérité » sont parfois relayés au service du (...)

26On peut s’interroger sur les raisons qui poussent les commentateurs de Chronique d’un été à largement développer certains arguments (celui de l’impudeur, par exemple) et à passer rapidement sur la question du statut artistique du film. Ce corpus critique de 1961, composé d’articles souvent brefs, a pour principal objectif d’orienter le futur spectateur dans ses choix face aux sorties de la semaine en commentant Chronique d’un été et son slogan « cinéma-vérité ». Il s’agit, sur cette question particulièrement complexe du statut artistique, d’avertir le lecteur qu’il n’a pas affaire à un film ni à du cinéma, entendu dans le sens « film ou cinéma de fiction » et non de disserter sur ces concepts. Sadoul, qui pourtant ne sera pas le dernier à se lancer dans la polémique, rappelle ainsi ses collègues à l’ordre à la suite de la projection cannoise du film : « Cette Chronique d’un été pose la question de la création artistique et de la réalité. Mais nous tomberions en pleine discussion philosophique. Un festival [de Cannes] n’est pas un colloque de Royaumont73. » Il est intéressant de remarquer que si les discussions sur l’« artisticité » du projet, le statut d’auteur, ou le mode de diffusion du film ne sont qu’esquissées en 1961, ces questions seront largement reprises et développées à propos du mouvement deux ans plus tard. Lors de la sortie de Chronique d’un été, rares sont ceux qui pensent le « cinéma-vérité » comme un dispositif qui pourrait s’étendre à d’autres réalisations74. Certaines plumes envisagent néanmoins un possible développement comme Jean Queval qui fait part de ses craintes aux lecteurs du Mercure de France :

  • 75 Jean Queval, « Chronique d’un été », Mercure de France, no 1182, février 1962, p. 499.

« On dirait que se prépare, dans le petit ciel du cinéma français, un renoncement graduel à la création même, et au conte. Et en faveur de quoi ? D’enquêtes clairement entendues, de portraits attachants ? Ou plutôt, comme je le redoute, d’une interchangeabilité des cinéastes, d’un demi-amateurisme consternant, d’un do it yourself, au service de quoi ? La paresse […]. J’entrevois ces cauchemars et pense aussi que la mode passera75. »

27Queval pressent aussi bien l’émergence du mouvement « cinéma-vérité » en France qu’il devine les principaux reproches qui lui seront alors adressés.

  • 76 Voir partie III, chapitre II.

28Phénomène de mode, paresse, amateurisme : nous retrouverons exactement ces arguments lors des attaques adressées en 1963 à Rouch, Leacock ou Ruspoli76.

29Le « cinéma-vérité » signifie pour beaucoup une tentative de minimiser le cinéma, entendu dans le sens « œuvre artistique », au profit de la vérité transmise au spectateur. Habituellement accepté par la presse, ce contrat de lecture fait néanmoins parfois l’objet de questionnements visant à démontrer la facticité d’un tel postulat. La plus virulente des attaques consiste à dénoncer l’usage de méthodes propres au cinéma artistique (montage, scènes « jouées ») pour conclure, comme le fait Claude Elsen dans un article déjà cité, à une mystification générale :

  • 77 Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, no 200, ja (...)

« En un mot comme en cent, ce « cinéma-vérité » est une utopie, pour ne pas dire une imposture. Cette imposture, insistons bien là-dessus, ne consiste pas à solliciter la vérité, à la maquiller, à l’interpréter dans un sens – ainsi que le fait tout artiste –, mais à nier l’avoir fait, à feindre de récuser les privilèges de l’artiste tout en en usant largement77. »

30La vérité et le cinéma comme deux concepts exclusifs est une vue très répandue dans la réception critique de Chronique ; de nombreuses analyses du film véhiculent l’idée qu’en prétendant donner accès à la « vérité » des situations, Rouch et Morin excluent par la même occasion toute prétention et toute méthode artistique. Il est amusant de constater que Jeander, soutien de la première heure à Chronique, défend la même idée qu’Elsen, tout en poursuivant l’objectif inverse :

  • 78 Jeander, « Chronique d’un été », Libération, 23 octobre 1961.

« Il y a forcément eu dans ce choix [montage] une composition artistique sans laquelle le film brut aurait été insupportable à voir soit par ses répétitions, soit par ses défaillances techniques. Mais le miracle est que malgré cette cuisine indispensable, la vérité demeure pratiquement intacte. Nous la sentons présente, vivante à tout moment78. »

31Pour le critique de Libération, la « composition artistique » est regrettable mais nécessaire, nécessaire mais tolérable tant qu’elle ne nuit pas à l’essence de « vérité » du matériau.

  • 79 René Quinson, « Imposture et cabotinage ? », Cinéma 62, janvier 1962, p. 100. Même postulat adopté (...)
  • 80 Louis Chauvet, « Chronique d’un été », Le Figaro, 25 octobre 1961.
  • 81 Jean-Pierre déclare dans l’avant-dernière scène du film que sa compagne « joue » alors qu’elle tem (...)
  • 82 Robert Daudelin, « Inutile indécence », Objectif, no 3, mars 1962, p. 33.
  • 83 Jean De Baroncelli, « Chronique d’un été », Le Monde, 27 octobre 1961. Il suggère aussi dans la su (...)
  • 84 Jean Dutourd, « Chronique d’un été », Carrefour, no 891, 25 octobre 1961.

32L’unique mention du « cinéma-vérité » dans le film est immédiatement suivie, nous l’avons dit, d’une interrogation de Rouch sur les moyens d’éviter que le personnage, en l’occurrence Marceline, soit influencé par la présence de la caméra. De là à conclure que le « cinéma-vérité » consiste à saisir des réactions débarrassées de toute attitude jouée, posée ou maniérée pour tendre à un naturel absolu, il n’y a qu’un pas que de nombreux critiques vont franchir. René Quinson pose ainsi la définition suivante : « La règle de ce cinéma-vérité [est] de renoncer à toute affabulation pour capter la vérité humaine à son émergence réelle79. » Une telle acception du concept engendre, dès son application à l’ensemble du film, de nombreuses objections : « Recevons-nous ainsi l’absolue vérité de chaque personnage ? », s’interroge par exemple Le Figaro. « Absolue non, car [les protagonistes] livrent leurs secrets sans toujours oublier la présence d’un appareil enregistreur, ont plus ou moins le trac, ou tendent inconsciemment à jouer leur propre drame et dans une certaine mesure se donnent en représentation80. » Les commentaires de Jean-Pierre et de Marceline au Studio Publicis sur la prestation de cette dernière donne évidemment plus de poids à cet argument de l’auto-mise en scène81, et le démenti qu’apportent Rouch et Morin (« elle ne jouait pas, on ne peut pas appeler ça un jeu », « Bien sûr ») manque de conviction aux yeux des commentateurs. « On proclame que c’est là “la vie telle qu’elle est”. Or la caméra est un catalyseur ; placés devant elle, les êtres les plus simples se cherchent une voix, se donnent des attitudes, deviennent comédiens82 », analyse Robert Daudelin pour qui c’est bien le dispositif du tournage qui, par essence, nuit au naturel des protagonistes. Qu’il s’agisse de démontrer le caractère peu spontané des témoignages recueillis, de s’insurger contre l’exhibitionnisme de certains protagonistes, de regretter le manque de rigueur scientifique du film ou de dénoncer les problèmes éthiques d’une expérience psychologique hasardeuse, l’argumentaire des détracteurs s’appuie toujours sur le slogan « cinéma-vérité » après avoir chargé celui-ci d’une signification souvent esquissée par le discours filmique ou parafilmique, puis plus ou moins extrapolée par le journaliste lui-même. On trouve certes quelques exemples au sein du corpus critique qui remettent directement en question la pertinence d’une telle étiquette. Jean de Baroncelli débute son article par une remarque de ce type : « Je n’aime guère l’appellation de “cinéma-vérité” que l’on attribue parfois aux passionnantes expériences de Jean Rouch. “Cinéma-spontané”, “cinéma-brut”, “cinéma-instinctif” me paraîtraient mieux convenir. La vérité, c’est autre chose83. » Jean Dutourd, après avoir applaudi le renoncement du film à l’influence de « la littérature », écrit : « Il reste si peu de littérature dans ces deux artistes que la seule formule qu’ils ont trouvée pour caractériser leur tentative, c’est le “cinéma-vérité”, ce qui est évidemment une étiquette très approximative, un titre très vague, une opinion très faible qui ne rend nullement compte de la prodigieuse nouveauté et de la simplicité de leur conception84. » En conséquence, il apparaît que si le résultat, c’est-à-dire la capacité du film à honorer sa promesse de « vérité », est largement discuté par les commentateurs, le concept ne suscite, à trois exceptions près, aucune remise en question explicite. Et même dans ces quelques articles qui proposent de remplacer « cinéma-vérité » par une terminologie voisine, la dynamique argumentative qui consiste à interroger la « vérité » du film subsiste largement. Les autres concepts avancés (« sincérité », « spontané », « brut », « instinctif », « témoignage », « confidence », toujours associés par un tiret au mot « cinéma ») ne font que proposer furtivement d’autres contrats de lecture qui correspondent mieux à ce que le journaliste perçoit du film. Il s’agit donc selon moi d’une tentative de réajustement du concept, et non d’une véritable rupture dans la manière d’interroger Chronique d’un été. Seuls trois critiques, Fereydoun Hoveyda, Jean-François Revel et Georges Sadoul, vont réellement se démarquer de cette approche en adoptant deux stratégies distinctes.

Chronique d’un été affranchi du postulat de vérité

33La première voie consiste à distinguer discours et film, et à ne discuter que du résultat effectif. Elle est inaugurée par Jean-François Revel, qui au terme d’une réflexion où le concept de « vérité » n’est jamais convoqué, conclut ainsi son analyse du film :

  • 85 Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no 559, 25 octobre 1961.

« En somme, nous avons affaire à un mélange de confidences brouillonnes, de psychodrames assez confus et de reportages assez réussis. Si l’on se met à crier “révolution en sociologie !”, “document unique sur notre époque !”, “prodigieuse exploration de la conscience humaine !”, alors non ; et il faudrait du coup porter la critique à un niveau de sévérité correspondant à ce que l’on nous promettait du film. Mais je veux rester fidèle à mes impressions et ne pas réagir à un bourrage de crâne85. »

34Assez légèrement défendue, cette position de Revel tranche pourtant avec celle de ses confrères puisqu’il propose de se défaire des discours afin de revenir plus strictement au film. Cette attitude critique sera développée dans un article de Fereydoun Hoveyda paru dans les Cahiers du cinéma en novembre 1961.

35Largement documenté – il cite pour la première fois l’article de Morin dans France Observateur –, son argumentaire consiste à établir une distinction précise entre Chronique et les discours des cinéastes afin de ne pas se laisser duper par ceux-ci. Voici comment il aborde, par exemple, la question de la direction des protagonistes :

  • 86 Fereydoun Hoveyda, « Cinéma-vérité ou réalisme fantastique ? », Cahiers du cinéma, no 125, novembr (...)

« [La mise en scène] : un mot que Rouch exècre, lui qui prétend au rôle de simple instrument, de prolongement de la caméra, suppléant aux limites de la machine, espèce de “caméra vivante”, mais justement vivante […]. C’est que Rouch après tant de films sait tromper son monde en alléguant, à tout bout de champ, l’absence de mise en scène86. »

  • 87 Ibid., p. 34-35.
  • 88 Ibid., p. 39.
  • 89 Ibid., p. 38.

36L’originalité du propos est moins d’invalider la prétention du film à capter objectivement la réalité – argument qui, nous l’avons vu, constitue l’un des thèmes récurrents de la réception critique – que de mettre en lumière ce positionnement discursif. Contrairement à celle de ses confrères, l’analyse d’Hoveyda n’aboutit pas à démontrer qu’il y a « mise en scène », mais pose d’emblée les propos de Rouch, et plus particulièrement le concept de « cinéma-vérité » comme un mirage sciemment élaboré par les réalisateurs : « Le cinéma-vérité, comme jadis le ciné-œil, n’est qu’un leurre, un miroir-aux-alouettes qu’on tend au spectateur afin de lui faire croire qu’il est en train de voir sa propre image87. » À noter qu’il saisit avec une parfaite clairvoyance les enjeux théoriques posés par Morin. Pourtant, Hoveyda refuse d’entrer plus longuement dans ces questions conceptuelles, car l’objet de son article est d’interroger le film en tant que tel, débarrassé dans la mesure du possible des prétentions théoriques de ses auteurs. « Ce n’est pas l’expérience que tente Rouch ici qui est intéressante, mais le résultat cinématographique qu’il atteint88 », rappelle-t-il, avant de mettre en lumière la réussite du film (la scène finale, la « mise en scène très habile89 », la dimension métadiscursive).

  • 90 Georges Sadoul, « Les chevaux de Muybridge », Les Lettres françaises, no 898, 26 octobre 1961.

37On constate chez Revel et Hoveyda une volonté diversement aboutie de ne plus évaluer Chronique d’un été à l’aune du mot « cinéma-vérité » et d’écarter les prétentions théoriques de leur analyse du film. La démarche adoptée par Georges Sadoul dans « Les chevaux de Muybridge » est exactement inverse90. Le chroniqueur des Lettres françaises s’attache à citer quelques phrases de Rouch (sur sa volonté de réaliser un film qui est « comme la vie même » ou sur la technique légère) dont il éclaire le propos en convoquant les conceptions d’illustres prédécesseurs : Lumière, Delluc, Muybridge, Marey et naturellement Vertov. Lorsqu’il évoque Chronique d’un été, il se montre par ailleurs nettement plus descriptif que critique, présentant tour à tour les différents personnages. La stratégie de Sadoul a déjà été discutée supra dans le chapitre II. Il s’agit moins de défendre Chronique que de donner au lecteur des clés théorique et historique générales pour comprendre le film (opposition Lumière/Méliès, longue citation de Delluc, présentation de Muybridge et de Marey, etc.). Mais Sadoul cherche surtout à poser le film de Rouch et Morin comme « la première application raisonnée de nouvelles techniques à réaliser les anciennes théories de Dziga Vertov », théories dont Sadoul affirme être, pour une partie de ces écrits, l’unique détenteur. Il offre aux lecteurs quelques fragments « inédits », longuement cités. Georges Sadoul adopte habilement une position qui le démarque de ses confrères, puisqu’il n’est pas question, dans cet article, d’analyser le film à l’aune du concept ni d’écarter ce concept pour se concentrer sur le film, mais bien de se focaliser sur le terme « cinéma-vérité » en se positionnant comme le seul gardien de ses mystères.

  • 91 Chiffres communiqués par les distributeurs à Film français, no 973, octobre 1962.

38Le nombre d’articles engendrés par la sortie en salles de Chronique d’un été semble suggérer un grand succès public : il n’en est rien. Cette « expérience nouvelle de cinéma-vérité » réunit durant les huit semaines où elle est exploitée seulement 20 993 spectateurs, avec un indice de fréquentation moyenne de 16 %91. Lorsque Le Film français établit le box-office des films sortis entre août 1961 et août 1962, Chronique est même classé 209e sur 212 ! L’échec est sévère, même comparé à d’autres œuvres réputées peu accessibles (L’année dernière à Marienbad de Resnais, sorti la même année, totalise sept fois plus d’entrées), et cette déconvenue invitera d’ailleurs Rouch à repenser totalement le dispositif de consommation des « films-vérité » en 1963 (voir partie III, chapitre III). Sans rapport avec le nombre dérisoire d’entrées, la forte réaction de la presse s’explique par le caractère novateur et expérimental du long métrage, et l’intégration précoce de journalistes dans le projet, experts invités à commenter les premières versions du montage. Mais l’écho médiatique massif trouve sa principale source dans le terme « cinéma-vérité », concept qui porte la promotion du film et dont la définition, délibérément floue, semble stimuler la réaction des commentateurs. L’historiographie a souvent compris la polémique comme le signe des limites de Chronique d’un été. Or, le dispositif du « cinéma-vérité » tel qu’expérimenté ici fonctionne au contraire sur un système de confrontation des « vérités » de chacun, dont témoignent les échanges de vues entre Rouch et Morin dans la scène finale, dans l’ouvrage, et dans l’entretien accordé à France Observateur durant le montage (décembre 1960). De surcroît, la dynamique d’échanges entre film et discours est au cœur du projet puisque la critique est intégrée au sein du film (via la discussion au Studio Publicis ou la mention directe par Morin au musée de l’Homme), dans le matériel publicitaire (affiches et bandes-annonces), dans le livre Chronique d’un été qui cite des dizaines d’articles, et dans les moutures avortées des « suites ». Par leur « expérience nouvelle de cinéma-vérité », Rouch et Morin réussissent à abolir symboliquement la frontière entre le discours du film et le discours sur le film. De ce point de vue, Chronique d’un été aura sur la production cinématographique des années suivantes une influence décisive.

Notes

1 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no2, décembre 1961, p. 5.

2 Georges Charensol en déduira par exemple que « le film se présente comme une enquête de psychosociologie », « Chronique d’un été », Nouvelles littéraires, no1782, 26 octobre 1961.

3 Pour rappel, la confrontation finale a été réalisée le 29 octobre, juste après la première projection du film (ordre des scènes inconnu). Cette séance a lieu devant les protagonistes, mais aussi devant plusieurs journalistes invités (Jeander, Henry Chapier ou Nelly Kaplan). Peut-être la discussion a été amorcée par les critiques avant qu’ils ne se retirent pour laisser place à l’enregistrement des réactions des participants.

4 Il s’agit des articles de Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no599, 25 octobre 1961 ; de Fereydoun Hoveyda, « Cinéma-vérité ou réalisme fantastique ? », Cahiers du cinéma, no 125, novembre 1961 ; et de Georges Sadoul, « Les chevaux de Muybridge », Les Lettres françaises, no 898, 26 octobre 1961. Ces trois textes se démarquent de la réception critique générale en refusant, plus ou moins explicitement, d’aborder le film en fonction du postulat établi par l’étiquette « cinéma-vérité ». Nous y reviendrons à la fin de ce chapitre.

5 Un mot sur les discours qui composent ce corpus critique : sont ici analysés les textes publiés à la suite de quatre moments de diffusion : la projection cannoise (mai 1961), vichyssoise (juin 1961, une projection-test dont le but est d’obtenir un sondage d’opinions des spectateurs sur le film), montréalaise en août 1961, et enfin la sortie en salles en octobre 1961. La grande majorité des articles est issue de rédactions françaises, mais j’ai aussi pris en considération la critique suisse (romande et allemande), canadienne (francophone et anglophone), belge et américaine. La bibliothèque du film (BIFI) disposant d’une revue de presse fournie, mais non-exhaustive, ce corpus a été complété grâce au fonds du journaliste Jeander déposé à l’Institut Lumière de Lyon, la revue de presse du fonds Argos (Institut Lumière, Lyon), le fonds du critique Barthélemy Amengual (Section d’histoire et esthétique du cinéma, université de Lausanne) et par des recherches effectuées directement dans les journaux d’époque.

6 Chronique d’un été est à l’affiche durant plusieurs semaines à Paris aux Ursulines et aux Agriculteurs.

7 Le film s’ouvre sur les cartons suivants : « Ce film a obtenu LE PRIX DE LA CRITIQUE INTERNATIONALE cette année au FESTIVAL DE CANNES. Précédemment avaient obtenu cette même récompense les œuvres suivantes : Miracle à Milan de Vittorio de Sica, Les Vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati, Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais, La Dolce Vita de Frederico Fellini, La Source d’Ingmar Bergman, Rocco et ses frères de Luchino Visconti. » Cette introduction sera sévèrement attaquée par René Quinson qui la fustige en ces termes : « On sursaute une nouvelle fois en repensant au générique : pour la première fois, la présentation d’un film ayant reçu le Prix de la Critique Internationale a la vanité triomphante de rappeler les titres des œuvres qui furent honorées du même prix auparavant. “Vous voyez, nous avons fait aussi bien que…” ! », René Quinson, « Imposture et cabotinage ? », Cinéma 62, no62, janvier 1962, p. 100.

8 Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, no 200, janvier 1962.

9 Ibid.

10 Catherine Valogne, « Le cinéma-vérité dévoile-t-il toute la vérité ? », La Tribune de Lausanne, 14 mai 1961.

11 Nelly Kaplan, « À propos de Cannes », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.

12 Georges Sadoul, « Cinéma-vérité et cinéma-œil », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.

13 Samuel Lachize, « Chronique d’un été », L’Humanité, 13 mai 1961.

14 Non Signé, « Jean Rouch fait une tentative de film sociologique », Combat, 11 novembre 1960.

15 « Des gens pris au hasard (théoriquement) répondent à des questions posées par des enquêteurs. Ils peuvent tout dire et la présence sur l’image de l’auteur lui-même rappelle sans arrêt la règle du jeu et la nature du film », Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no 5, avril 1962 ; ou encore Michèle Manceaux dans son article « Une tranche de vie » (L’Express, no 513, 18 mai 1961) présente ainsi le projet : « Le propos des auteurs était de montrer comment vivent des Français habitant Paris en été 1960. Une tranche de vie, un document, rien de plus. »

16 Bernard Cuau, « Fiche 394, Chronique d’un été », Téléciné, no 100, décembre 1961.

17 « Ce film n’a pas été joué par des acteurs, mais vécu par des hommes et des femmes… »

18 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no 5, avril 1962.

19 Ibid.

20 Jean-François Revel déplore que « la part donnée aux “intellectuels” (présents, futurs ou ratés) et à leurs compagnes (passées, présentes ou futures) est trop grande », « Chronique d’un été », France Observateur, no 599, 25 octobre 1961. Ces propos s’inscrivent dans une perspective similaire à celle adoptée par Catherine Valogne : « Cela ne donne pas une idée complète de la population française. Il manque des paysans. Il manque aussi des bourgeois et des professions libérales. Il manque surtout des gens ayant réussi », « Le cinéma-vérité dévoile-t-il toute la vérité ? », Tribune de Lausanne, 14 mai 1961. « Vérité du groupe ? », s’interroge pour sa part René Cortade, « mais les exemples choisis sont trop singuliers, trop exemplaires justement pour qu’ils puissent nous renseigner sur un plus grand nombre », « La vérité ne se laisse pas filmer si facilement », Le Nouveau Candide, no 27, 2 novembre 1961.

21 Louis Chauvet regrette par exemple que « la plupart des personnages semblent idéologiquement assez marqués » (« Chronique d’un été », Le Figaro, 25 octobre 1961) comme son collègue Bernard Cuau : « La plupart des individus qui ont accepté de participer à ce jeu de la vérité étaient, de date plus ou moins longue, des amis d’Edgar Morin. […] L’orientation au départ est contestable […]. Ils semblent tous appartenir à une famille d’esprit à laquelle Edgar Morin se rattache », Téléciné, no 100, décembre 1961.

22 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961.

23 Denis Marion, « Chronique d’un été », Le Soir, 10 novembre 1961.

24 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 1961.

25 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no 5, avril 1962.

26 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 1961.

27 À noter que les discours sur la télévision à la fin des années 1950 ont volontiers recourt à un lexique médical similaire. Voir Gilles Delavaud, « L’influence de la télévision sur le cinéma autour de 1960 », dans Jean Cléder et Gilles Mouëllic (dir.), Nouvelle vague, nouveaux rivages. Permanence du récit au cinéma, (1950-1970), Presses universitaires de Rennes, 2001.

28 Jean-Louis Bory, « Chronique d’un été », Arts, no 840, 25 octobre 1961.

29 Michel Aubriant, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 1961.

30 Jean Dutourd, « Chronique d’un été », Carrefour, no 891, 25 octobre 1961.

31 René Cortade, « La vérité ne se laisse pas filmer si facilement », Le Nouveau Candide, no 27, 2 novembre 1961.

32 Gilles Marcotte, « Voulez-vous jouer au jeu de la vérité ? », La Presse Montréal, 16 août 1961.

33 Morvan Lebesque, « Chronique d’un été », L’Express, no 540, 19 octobre 1961.

34 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.

35 Gilles Marcotte, « Voulez-vous jouer au jeu de la vérité ? », La Presse Montréal, 16 août 1961.

36 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.

37 Les attaques de Sadoul contre Morin ont été analysées supra, chapitre II. Voici la référence des articles parus dans l’hebdomadaire Combat : Henry Chapier, « Chronique d’un été. Le cinéma-vérité déchaîne les polémiques », Combat, 13 mai 1961 ; Pierre Marcabru, « De la réalité à la vérité », 28 octobre 1961 ; Pierre Marcabru, « Président de la caméra », 25 novembre. Une des critiques qu’ils adressent au film est d’appeler, au travers du personnage d’Angelo, la classe ouvrière à « l’abolition de toute forme de travail collective » (Chapier). Lachize regrette que « [l] a conclusion logique [du film] voudrait que les 35 000 ouvriers de chez Renault quittent demain leur place pour aller faire du cinéma », L’Humanité, 13 mai 1961. Sadoul s’en prend quant à lui « aux propos satisfaits » de Morin qui, lors d’une conférence de presse à Cannes, se serait félicité que « le film ait ouvert [à Angelo] le chemin du bonheur en lui faisant quitter Renault pour un studio de cinéma ». Georges Sadoul, « Les chevaux de Muybridge », Les Lettres françaises, no 898, 26 octobre 1961.

38 Paule Sengissen, « Cinéma-vérité ou cinéma-mensonge ? », Télérama, no 616, 5 novembre 1961. À noter que cette journaliste a été embauchée par Pierre Schaeffer en juin 1961 pour travailler au Service de la recherche. Pour une étude de cette institution et de son rôle dans le développement du « cinéma-vérité », voir partie II, chapitre VI.

39 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 39.

40 « Il est donc possible, à la manière du sociodrame, de permettre à chacun de jouer sa vie devant la caméra. Et comme dans un sociodrame, ce jeu à valeur de vérité psychanalytique, c’està-dire qu’affleure à la surface des rôles ce qui, précisément, est caché ou refoulé, la sève même de la vie que nous cherchons partout et qui, pourtant, est en nous », Edgar Morin, « Pour un nouveau “cinéma-vérité” », France Observateur, no 506, 14 janvier 1960.

41 Le terme de « psychodrame » est largement utilisé dans le discours promotionnel de La Pyramide humaine sorti en avril 1961, soit seulement un mois avant la projection de Chronique à Cannes et six mois avant sa diffusion en salles parisienne. C’est peut-être pour mieux distinguer les deux projets que le terme « psychodrame » est alors réservé au discours promotionnel de La Pyramide. Néanmoins, les journalistes, qui comparent souvent ces deux films, ne suivent pas cette distinction lexicale. Par exemple Michel Laclos dans « L’approche du cinéma-vérité » parle de « psychodrame » pour ces deux films (Cannes-presse, 13 mai 1961).

42 Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no 599, 25 octobre 1961.

43 Louis Chauvet, « Chronique d’un été », Le Figaro, 25 octobre 1961.

44 Robert Haby, « Tentative ou réalité », Dissidence, no 2, décembre 1961, p. 4.

45 Jean Carta, « Les dangers du cinéma-vérité », Témoignage chrétien, no 906, 17 novembre 1961.

46 Non Signé, « Chronique d’un été ou la vie à l’œil nu », Le Jour, 12 juin 1961.

47 Jacqueline Michel, « La chronique d’un été », Le Parisien libéré, 13 mai 1961.

48 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 37.

49 Ibid., p. 38.

50 Jean Collet, Paule Sengissen, Jacques Sieller, Jean d’Yvoire et René Demagny, « Les personnages de ce film sont-ils pris au piège ? Entretien avec Jean Rouch », Télérama, no 626, 14 janvier 1962, p. 30.

51 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no 5, avril 1961.

52 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961.

53 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187 décembre 1961, p. 772.

54 Pierre Marcabru, « Chronique d’un été », Combat, 28 octobre 1961.

55 Non Signé, « Chronique d’un été », La Croix du nord, 17 mai 1961.

56 Jean De Baroncelli, « Chronique d’un été », Le Monde, 28 octobre 1961.

57 Ibid.

58 Gilles Hénault, « Cinéma-vérité ou cinéma épique », Le Devoir, 17 août 1961.

59 Claude Tarare, « Faussaires et Truqueurs », Les Temps modernes, no 187, décembre 1961, p. 772.

60 Paule Sengissen, « Cinéma-vérité ou cinéma-mensonge ? », Télérama, no 616, 5 novembre 1961.

61 Henry Rabine, « Chronique d’un été », La Croix, 3 novembre 1961. Si tous les journalistes ne sont pas aussi sévères et misogynes que ces quelques exemples, seule la plume de Denis Marion minimise véritablement le caractère impudique de ces images : « Il suffit […] qu’une dactylo confesse son désarroi sentimental (comme des milliers de ses pareilles le font aux courriers du cœur) pour qu’on crie au viol des consciences, à la provocation, presque à l’attentat de mœurs », Denis Marion, « Chronique d’un été », Le Soir, 10 novembre 1961.

62 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no 2, décembre 1961.

63 Emmanuel Lemieux relate l’aventure compliquée que Morin a eue avec la jeune femme, tombée enceinte à la fin des années cinquante. J’y renvoie le lecteur pour plus de détails, op. cit., p. 388 et p. 402. À noter que Marilou est la seule participante importante à ne jamais prendre part à la promotion du projet, contrairement à Marceline, à Jean-Pierre, à Angelo ou au couple Gabillon, lesquels répondent durant la polémique au questionnaire « cinéma et vérité » qui leur est soumis, et dont les réponses sont publiées dans l’ouvrage Chronique d’un été, op. cit., p. 154-166. Par ailleurs, Marceline et Jean-Pierre accordent des entretiens à la presse et à la télévision (François Chalais, Reflets de Cannes, émission télévisée du 7 mai 1961) ; Paul-Louis Thirard, « Le cinéma-vérité par les yeux de Marceline », Les Lettres françaises, no 900, 9 novembre 1961 ; non signé, « Marceline et Jean-Pierre », Dissidence, no 2, décembre 1961.

64 Edgar Morin, « Une sorte d’aventure », Dissidence, no 2, décembre 1961.

65 René Cortade, « La vérité ne se laisse pas filmer si facilement », Le Nouveau Candide, no 27, 2 novembre 1961.

66 Même remarque, mais sur un ton bien plus conciliant dans un article non signé, « Study of Life », Montreal Star, août 1961: « The result is wonderful case book material for students of abnormal psychology, for psychiatrists, for sociologists but it is not, to my mind at any rate, an entertaining film. Nor, for that matter, do I think it is a work of art. »

67 Quelques exemples de références au « document brut » que serait Chronique : Georges Charensol, « Chronique d’un été », Nouvelles littéraires, no 1782, 26 octobre 1961 ; Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, no 200, janvier 1962.

68 Non Signé, « À propos de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin », L’Écran et la vie, no 5, avril 1962, p. 2.

69 Jean Queval, « Chronique d’un été », Mercure de France, no 1182, février 1962, p. 494.

70 Robert Daudelin, « Inutile indécence », Objectif 62, no 3, mars 1962, p. 33.

71 « Est-ce un film ? », demande Michel Aubriant. « Non, dans la mesure où le concept de film reste associé à l’idée de spectacle », répond-il dans son article, « À côté de cela, Marienbad fait figure d’amusette », Paris-Presse, 27 octobre 1961.

72 Même l’article de Denis Marion, réponse méthodique aux détracteurs de Chronique, refuse d’aborder cette question : « Enfin, ce dernier argument, “ce n’est pas de l’art”. Ici, la discussion nous entraînerait trop loin, car l’art est un de ces mots dont chacun possède une définition si précise qu’il ne se soucie jamais de savoir si elle coïncide avec celle du voisin », « Chronique d’un été », Le Soir, 10 novembre 1961.

73 Georges Sadoul, « Cinéma-vérité et cinéma-œil », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961.

74 Les possibles développements de cette méthode « cinéma-vérité » sont parfois relayés au service du film de fiction. C’est le cas de Paul Davay qui s’enthousiasme sur les « étonnantes perspectives [qu’] ouvre Chronique d’un été […]. Il se peut que dans l’avenir maint cinéaste, avant d’entreprendre une œuvre dramatique ou humoristique, use du cinéma-vérité pour rassembler les notes qui serviront à cette réalité transfigurée qu’est l’œuvre d’art », « Chronique d’un été », Les Beaux-arts (Bruxelles), 10 novembre 1961.

75 Jean Queval, « Chronique d’un été », Mercure de France, no 1182, février 1962, p. 499.

76 Voir partie III, chapitre II.

77 Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, no 200, janvier 1962.

78 Jeander, « Chronique d’un été », Libération, 23 octobre 1961.

79 René Quinson, « Imposture et cabotinage ? », Cinéma 62, janvier 1962, p. 100. Même postulat adopté par Claude Elsen qui affirme : « Rouch et Morin assurent qu’ils ont voulu non pas exprimer, mais enregistrer “la vérité, rien que la vérité, toute la vérité” sur le comportement et les réactions devant la vie de quelques individus exemplaires », Claude Elsen, « Cinéma-spectacle, cinéma-langage et “cinéma-vérité” », Écrits de Paris, janvier 1962.

80 Louis Chauvet, « Chronique d’un été », Le Figaro, 25 octobre 1961.

81 Jean-Pierre déclare dans l’avant-dernière scène du film que sa compagne « joue » alors qu’elle tempère simplement son implication entre les tournages et rejette, pour sa part, tout état de « crise de nerf ».

82 Robert Daudelin, « Inutile indécence », Objectif, no 3, mars 1962, p. 33.

83 Jean De Baroncelli, « Chronique d’un été », Le Monde, 27 octobre 1961. Il suggère aussi dans la suite de son article « cinéma-sincérité ». Le critique de La Presse Montréal propose, en plus du « cinéma-vérité » qu’il admet, d’autres labels tels « cinéma-témoignage » ou « cinéma-confidence ».

84 Jean Dutourd, « Chronique d’un été », Carrefour, no 891, 25 octobre 1961.

85 Jean-François Revel, « Chronique d’un été », France Observateur, no 559, 25 octobre 1961.

86 Fereydoun Hoveyda, « Cinéma-vérité ou réalisme fantastique ? », Cahiers du cinéma, no 125, novembre 1961, p. 34. Il défend en effet la thèse selon laquelle Rouch est le seul véritable auteur du film : « Je dis bien le film de Rouch. Je ne veux pas nier l’apport très important de Morin ni celui, très personnel, des protagonistes. Chronique d’un été, plus que d’autres films, est une œuvre collective. Mais il s’inscrit immédiatement et si bien dans l’itinéraire de Jean Rouch, il participe tellement à l’évolution de son style et de ses idées, que force nous est d’admettre qu’il lui appartient en propre », ibid.

87 Ibid., p. 34-35.

88 Ibid., p. 39.

89 Ibid., p. 38.

90 Georges Sadoul, « Les chevaux de Muybridge », Les Lettres françaises, no 898, 26 octobre 1961.

91 Chiffres communiqués par les distributeurs à Film français, no 973, octobre 1962.

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