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Le cinéma-vérité

 | 
Séverine Graff

1. 1960-1961 Chronique d'un été, « expérience nouvelle de cinéma-vérité »

Chapitre V. Discours publicitaire : Chronique d’un été devient « cinéma-vérité »

Texte intégral

1La fiche promotionnelle de Chronique d’un été envoyée en avril 1961 à la commission de sélection du Festival de Cannes mentionne « le hasard objectif » en tant que dialoguiste, « la part de dieu » comme adaptateur et, « l’inconscient collectif » sous « auteur du commentaire ». Boutade certes, mais qui traduit bien le caractère mouvant, aléatoire et instable de cette réalisation qui doit faire face aux aspirations divergentes de Rouch, Morin et Argos Films. Devant un projet aussi désordonné, les producteurs ont très tôt conscience de la nécessité d’accorder un soin tout particulier à la construction d’un discours publicitaire percutant pour vendre, auprès des journalistes et du public, ce film d’un genre nouveau. Il s’agira ici d’analyser comment son identité médiatique est forgée autour du mot « cinéma-vérité ».

  • 1 Si, durant la scène de la « confrontation générale » (analysée infra), les participants discutent (...)

2Comme nous l’avons vu, le concept vertovien a été exhumé par Morin quelques mois plus tôt dans un article de France Observateur où il appelait de ses vœux un renouveau cinématographique baptisé « cinéma-vérité » sans néanmoins se référer explicitement à un projet filmique avec Rouch. De nouvelles techniques légères, expliquait en substance Morin, permettraient l’avènement d’un nouveau dispositif filmique capable de faire émerger une vérité intime des protagonistes, et d’amener ainsi le spectateur, par un processus d’identification, à une introspection personnelle. Pourtant, si le texte de janvier 1960 et le concept traduisent les aspirations théoriques de Morin – aspirations qu’il va tenter de mettre en pratique dans la réalisation de Chronique –, aucune source d’époque n’atteste que le film a été explicitement lié au label « cinéma-vérité » jusqu’en automne 1960. En effet, les documents écrits avant ou pendant le tournage (synopsis, contrat des protagonistes, archives de production) se réfèrent à un « essai d’ethnologie parisienne », à un « psychodrame », ou directement aux titres du film, mais n’emploient jamais l’expression d’origine vertovienne. De même, s’il est nécessairement présent dans l’esprit de Rouch et Morin au moment du tournage, on peut supposer que le « cinéma-vérité » demeure un concept obscur pour les protagonistes puisque ces derniers ne prononcent jamais le terme dans le film1. En conséquence, il est probable que le mot « cinéma-vérité » n’ait été véritablement associé au projet qu’au moment de l’élaboration d’une stratégie promotionnelle en octobre 1960.

L’attaché de presse, C. A. Morskoi

  • 2 Contrat d’engagement de Morskoi, lettre d’Anatole Dauman à Morskoi du 11 août 1960, Institut Lumiè (...)
  • 3 Pour plus de renseignement sur la société Albatros, voir l’ouvrage de François Albera, Albatros : (...)

3La forte médiatisation que connaîtra Chronique d’un été à sa sortie en octobre 1961 est initiée dès le mois d’août 1960. En effet, alors que seule la moitié du tournage a été effectuée, la production recrute spécialement un attaché de presse, Constantin Alexandre Morskoi, aux conditions suivantes : « Vous êtes chargé pour [Chronique d’un été] des relations avec la presse, la radiodiffusion et les télévisions françaises et étrangères et d’une manière générale de toutes les opérations susceptibles d’entraîner à son profit une propagande avantageuse2. » Morskoi est un immigré russe, employé dans les années vingt à la société Albatros, ancien rédacteur en chef de la revue franco-russe Kinotvortchestvo, scénariste et auteur de plusieurs films racontés3. Cet attaché de presse est, semble-t-il, à l’origine de l’association dans le discours publicitaire entre le terme « cinéma-vérité » et Chronique d’un été. C’est du moins ce qu’affirme Michel Brault en 2011 :

  • 4 Florence Dauman et Noël Véry, « Entretien avec Michel Brault », Prince des baleines et autres rare (...)

« Je vous raconte une anecdote dont je me rappelle, c’est qu’on regardait des rushes sur les Champs-Élysées un soir avec Anatole [Dauman] avec toute l’équipe et Anatole avait invité le publiciste pour Chronique [Morskoi]. Dès la fin de la projection, le publiciste se lève et dit “Je sais ce qu’il faut faire : on va mettre sur les affiches de Chronique un collant qui dira : ‘ Première expérience de cinéma-vérité’”. Pour moi, c’est comme ça qu’est devenue quasiment officiellement l’appellation “cinéma-vérité”4. »

  • 5 « Facture de location no J617 » (qui stipule une location en soirée de 4 heures), Institut Lumière (...)
  • 6 Jacques Vaissier est un affichiste expérimenté qui réalise entre autres les affiches de Henry V (L (...)
  • 7 On peut néanmoins savoir que ce travail n’a été réalisé ni avant la mi-août 1960, c’est-à-dire la (...)

4Ce souvenir, certes exprimé près de cinquante ans après les faits décrits, semble néanmoins véridique, car de nombreuses projections-tests réunissant toute l’équipe ont bien été organisées sur les Champs-Élysées au Studio Publicis (voir chapitre précédent) et les archives font effectivement état d’une séance le 24 septembre à laquelle Michel Brault aurait pu assister avant son retour au Canada début octobre5. Naturellement, on peut supposer que les origines soviétiques de Morskoi l’aient encouragé à mettre en avant une expression empruntée à Vertov. Cependant, il n’a aucune influence sur Morin lors de l’écriture de son article sur le « cinéma-vérité » pour France Observateur en janvier, puisqu’il n’est engagé par Argos qu’en août 1960. Outre sa suggestion terminologique, la première tâche de Morskoi consiste en la conception d’une affiche commandée à l’illustrateur Jacques Vaissier6. Si la date et le contexte de diffusion exacte de cette publicité sont difficiles à déterminer7, les archives d’Argos conservent néanmoins un brouillon du projet et le résultat final.

  • 8 On remarquera que cette fête se déroule quelques jours avant le tournage de la séquence de la « co (...)
  • 9 Cette projection n’est pas mentionnée sur l’invitation de Morskoi, mais les articles de Jeander (L (...)

5L’affiche de Vaissier est construite à partir d’images des protagonistes du film (Marceline, Marilou, Jean-Pierre, Jacques) associées à des photos de quelques monuments emblématiques de Paris (Tour Eiffel, Arc de Triomphe, Notre-Dame). Agencé à la manière d’un puzzle, ce collage évoque d’une part le montage « en mosaïque » des fragments de vie réelle et, d’autre part, renvoie à la dimension médiatique du film, puisque la texture des images déchirées rappelle celle de journaux. La référence au discours critique sera développée dans les deux bandes-annonces, lesquelles citent chacune une dizaine de commentaires journalistiques sur le film (voir infra). En plus des composantes iconographiques, l’affiche de Vaissier comprend une importante part de texte, notamment une citation de Delluc qui sera reprise en exergue du livre Chronique d’un été. Dès sa première médiatisation, le « cinéma-vérité » est bien présenté comme la réalisation enfin possible d’une théorie jusqu’alors rêvée. Pourtant, Vertov est totalement écarté au profit d’un remplaçant français, et l’affiche annonce : « Delluc écrit en 1920 […] Jean Rouch réalise en 1960. » Ce matériel publicitaire surprend par la place dérisoire accordée aux noms des auteurs, particulièrement à celui de Morin : « Jean Rouch (prix Louis Delluc), avec la collaboration de Edgar Morin, réalise en 1960 un film sans précédent dans l’histoire du cinéma. » Le verbe étant bien à la première personne du singulier, Rouch est crédité comme unique réalisateur. Encore plus surprenant, le titre Comment vivent-ils ? en très petits caractères figure comme « provisoire ». Le projet manuscrit privilégiait la formule de Morin, et ce nouvel énoncé – qui renforce la dimension sociologique du projet sans prendre en considération les desiderata des deux auteurs – ne sera plus employé dans la communication. Si l’affiche de Vaissier témoigne d’un certain flou en ce qui concerne la paternité du projet, un élément de langage est mis en avant : « C’est le cinéma-vérité », écrit en lettres rouges. Il s’agit de la première trace écrite d’une association entre le film et le concept, mais compte tenu de l’emploi du titre de travail, il est très improbable que cette affiche ait été diffusée à large échelle. La première communication attestée de l’expression à la presse date du 17 octobre 1960 lorsque Morskoi invite des critiques cinématographiques à un repas célébrant la fin du tournage, le 25 octobre 19608. Cette fête avec l’équipe du film a lieu dans un restaurant parisien, mais les journalistes sont aussi conviés le 29 octobre à une projection à la suite de laquelle la scène de « confrontation finale » entre les protagonistes et leurs prestations sera enregistrée9. L’invitation au repas présente ainsi le projet :

  • 10 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, ar (...)

« Jean ROUCH (prix Louis Delluc 1958) vient d’achever les prises de vues du film Chronique d’un été dont le premier tour de manivelle a été donné il y a six mois à Paris. Ce premier essai de “Cinéma Vérité” a bénéficié de la collaboration d’Edgar MORIN10. »

6C’est donc par ces mots que la presse a pour la première fois vent de la réalisation de ce film. Cette description appelle deux analyses : l’avènement médiatique du concept « cinéma-vérité » et l’éviction de son concepteur, Edgar Morin.

Avec la « collaboration » d’Edgar Morin

  • 11 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, ar (...)

7Comme dans l’affiche de Vaissier qui vantait un « film sans précédent dans l’histoire du cinéma », la suite de la lettre envoyée fin octobre 1960 pose le « cinéma-vérité » sur le terrain de la nouveauté, en l’occurrence comme un genre cinématographique qui se situe au-delà du système binaire fiction/documentaire. Premier message adressé à la presse, il vise donc à positionner l’œuvre sur le plan d’une expérience totalement originale. À ce propos, on notera le retour des guillemets, qui n’ont naturellement plus la même fonction que dans l’article de Morin (ils indiquaient, lors des deux premières occurrences, un emprunt à Vertov). Ces marqueurs ont au contraire pour fonction de poser cette expression comme un néologisme. En conséquence, il me semble que la place réservée dans cette missive et dans la première affiche au terme « cinéma-vérité » va dans le sens de mon hypothèse selon laquelle l’expression est, dans un premier temps, affranchie de son patronage vertovien, jusqu’à être présentée comme caractérisant un genre nouveau, « premier essai de “cinéma-vérité”11 ».

  • 12 Henry Chapier, « Jean-Pierre Sergent dans le miroir-piège de Rouch, Combat, 27 octobre 1960 ; Jean (...)

8Ce concept novateur retient-il l’attention des journalistes ? Plus ou moins, car si la presse parisienne se fait l’écho de ces deux soirées d’octobre 196012, le « cinéma vérité » apparaît comme l’un des nombreux vocables utilisés par les journalistes pour décrire le projet dont ils ont eu un avant-goût. Ainsi, Jeander de Libération s’enthousiasme pour le film, mais s’emmêle dans les termes :

  • 13 Jeander, « Chronique d’un été sera le premier film-miroir dont le scénario reflète la vie même », (...)

« Ce film s’intitulera Chronique d’un été, et ce sera un film pas comme les autres, un film tel que le public n’en a jamais vu et entendu, un film dont le scénario sera la vie même et donc les personnages seront des personnes. Ce sera du cinéma-vérité, du cinéma-témoin, du cinéma-constat, du néocinéma13. »

  • 14 « Morskoi communique », 1er décembre 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un (...)
  • 15 « La plus grande et l’unique véritable expérience de cinéma-vérité » (souligné par Morskoi), ibid.
  • 16 Ibid.

9Il semble que Jeander, faute d’une vraie définition de ce nouveau slogan, soit dans l’obligation de l’associer à d’autres concepts pour que ce « cinéma-vérité » que mentionne son compte rendu soit suffisamment clair aux yeux du lecteur. Malgré une réception en demi-teinte, la stratégie publicitaire sera maintenue dans le communiqué de presse officiel envoyé au début du mois de décembre 1960. Ce bref document, rédigé par Morskoi, se concentre sur deux particularités du projet : son originalité (« la tentative la plus révolutionnaire depuis que le cinéma existe »), et le terme « cinéma-vérité » utilisé plusieurs fois14. Il s’agit d’étayer cette terminologie, qui fait dans ce communiqué référence à un « genre » préexistant à Chronique, mais jusqu’alors inabouti (« la plus grande et l’unique véritable expérience de cinéma-vérité15 ») tout en l’associant au spectaculaire pour défendre le côté attractif et divertissant du film (« chacun offre sa vie au spectacle du cinéma-vérité16 »).

10Les premières communications publicitaires usent abondamment du slogan « cinéma-vérité », car ce label permet de regrouper des valeurs multiples et apparemment contradictoires : originalité totale mais aboutissement d’un long cheminement théorique, immersion dans la vie réelle mais spectacle, cinéma mais vérité, etc. Cette logique argumentative – accentuer la nouveauté du film en jouant sur des systèmes antinomiques – apparaissait déjà dans le synopsis écrit par Morin en février 1960 et c’est sans surprise que l’on constate que des fragments de ce document sont cités dans l’invitation à la fête de fin de tournage lancée à la fin octobre 1960 par Morskoi :

  • 17 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, ar (...)

« Ce n’est pas un film documentaire. Cette recherche ne vise pas à décrire ; c’est une expérience vécue par ses auteurs et ses acteurs. Ce n’est pas un film romanesque. Cette recherche concerne la vie réelle17. »

  • 18 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 34. Il exprimera à nou (...)
  • 19 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 27.
  • 20 Jean Douchet, « Jean Rouch : “Je joue le jeu de la vérité” », Arts, no 810, 22 février 1961. Cette (...)
  • 21 Louis Baissat, « Interview de Jean Rouch », Rhône Alpes Actualités, émission télévisée du 24 janvi (...)

11On peut cependant s’étonner que cette citation ne soit pas référencée et que son auteur ne soit pas mentionné. Il est en effet frappant de constater que si les idées d’Edgar Morin – synopsis, construction argumentative et label « cinéma-vérité » – sont au centre de ces premières communications médiatiques, son emprise sur le projet est sciemment minimisée. Ainsi, dans l’affiche commandée à Vaissier en septembre comme dans la lettre d’octobre aux journalistes, Morskoi présente le film comme l’œuvre de Rouch, la participation de Morin étant reléguée à une simple « collaboration ». Attribuer la paternité du projet à Jean Rouch est sans doute pour l’attaché de presse une manière de permettre à Chronique de bénéficier de la popularité de l’ethnologue dont on rappelle toujours le prix Delluc remporté pour Moi, un Noir. Cette stratégie commerciale visant à réduire le rôle de Morin est particulièrement perceptible dans les frictions autour du titre du film. Si le « Comment vis-tu ? » est transformé en « Comment vivent-ils ? » dans l’affiche de septembre, la première communication à la presse en octobre marque l’abandon définitif du titre morinien au profit de « Chronique d’un été ». Or, nous avons vu que chacun de ces deux intitulés incarne respectivement les vues de Rouch et de Morin en terme d’identité à donner au film. En automne 1960, alors que les deux hommes confrontent tour à tour leurs propres montages, le choix par la production des couleurs rouchiennes représente un vrai camouflet pour Morin, reconnu comme tel par le principal intéressé : « Le film s’appellera définitivement Chronique d’un été, bien que le titre ne reflète pas le sujet. Mais là-dessus, Argos a décidé. Comment vis-tu ? fait télévision, paraît-il18. » Les articles qui paraissent par la suite dans la presse (octobre 1960 à mai 1961) accentuent encore la prédominance de Rouch sur Morin, ce dernier passant souvent aux yeux des journalistes pour une caution scientifique ou un personnage parmi les autres. Si ce mouvement est amorcé par l’attaché de presse, il semble que Rouch ne soit pas étranger au phénomène, puisqu’il prône par ses montages une personnification de Morin en « héros parti à la recherche d’une vérité introuvable19 » et explicite cette idée dans la presse. Ainsi, en février 1961, il précise à Jean Douchet dans Arts : « Morin, c’est lui qui tient le rôle de l’enquêteur dans mon film20. » Rouch revient sur sa conception des rôles de chacun dans un entretien télévisé réalisé à l’occasion de la sortie du film : « Dans ce film, Chronique d’un été, j’étais bien davantage un réalisateur que le conceveur [sic] et le sociologue, puisqu’Edgar Morin était le sociologue, et que j’étais celui qui filmait une enquête faite par un autre. Alors que dans Moi, un Noir, j’étais moi-même et l’ethnologue et le cinéaste21. » Et si cette déclaration semble réduire sa propre fonction, il se pose en réalité comme réalisateur du film. La participation de Morin est quant à elle limitée à une collaboration sociologique, et que son rôle dans la théorisation prescriptive du « cinéma-vérité » n’est jamais évoqué.

  • 22 En octobre, le tout premier article sur le film est intitulé « Jean-Pierre Sergent dans le miroir- (...)
  • 23 On notera ainsi l’article de François Gault « Êtes-vous heureux » dans Témoignage chrétien, no 858 (...)
  • 24 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-véri (...)

12Cette stratégie publicitaire s’avère extrêmement efficace auprès de la presse qui, entre octobre 1960 et la sortie du film à Cannes en mai 1961, présente quasi exclusivement Chronique comme le film de Rouch22. Les références à Morin existent23, mais rares sont les articles où il apparaît sur un pied d’égalité, et la seule revue qui traite les deux hommes de manière équivalente est France Observateur, pour laquelle Morin écrit24. Si le sociologue ne s’exprime pas directement sur cette inégalité de traitement dans sa « Chronique d’un film », l’existence même de ce long récit et la part écrasante de Morin dans l’écriture du livre constituent sans doute une manière pour lui de s’assurer que l’éviction dont il est victime lors des premières phases de médiatisation ne se reproduira plus. Il semble aussi veiller à ce que Morskoi et Dauman cessent de minimiser son rôle lorsque, à la sortie du film en salles, il s’en plaint à Argos qui lui répond :

  • 25 Lettre d’Anatole Dauman à Edgar Morin du 8 novembre 1961, IMEC, archives Edgar Morin, cartons « Co (...)

« À l’exception d’une seule coupure de presse, la moisson de l’Argus recueillie ce matin témoigne bien que votre nom ne peut être omis que par la suite d’une erreur des journaux et non pas comme vous le pensiez en raison d’une lacune située au niveau de nos public-relations [sic]25. »

13Morin, bien conscient de la prépondérance rouchienne dans les premiers communiqués d’Argos, défend désormais fermement sa position de coauteur de Chronique. Cette attitude portera ses fruits puisque, dès le Festival de Cannes en mai 1961, les deux hommes apparaissent généralement dans le discours journalistique sur un pied d’égalité. Le cinquième chapitre de la troisième partie montrera que la trêve entre Rouch et Morin n’est que temporaire, car dès 1963, s’affrontent à nouveau sur la définition et le devenir du « cinéma-vérité ».

Inclusion des critiques dans le matériel publicitaire

  • 26 J’ignore si ces deux bandes-annonces ont été réalisées.

14Un dernier aspect caractérise le discours promotionnel mis en place autour de Chronique : l’intégration de références aux critiques. Nous avons vu que la première affiche (dessinée par Vaissier) est construite à partir de fragments d’images dont la structure imite le papier journal déchiré. Cette allusion aux médias se fait plus explicite dans les deux projets de bande-annonce décrits dans les archives26.

  • 27 Les deux projets d’affiche figurent à l’Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été

15Datée du 25 juillet 1961, la première mouture s’ouvre par un carton où il est simplement écrit « Cinéma-vérité » suivi par la séquence d’ouverture où Rouch énonce « une expérience nouvelle de cinéma-vérité », alors que le second projet (rédigé en octobre) annonce : « Jean Rouch et Morin, explorateurs des âmes, utilisent la caméra comme un sérum de vérité et bouleversent toutes les conceptions du 7e Art27. » Les deux bandes-annonces proposent ensuite quelques scènes du film accompagnées par la lecture d’une dizaine de critiques parues dans plusieurs journaux à la suite de la diffusion récente du film à Cannes : Combat, L’Aurore, L’Humanité, Le Parisien libéré, Paris-Presse, Libération, The New York Times, Variety, L’Express, Le Figaro littéraire. De même, l’encart publicitaire diffusé dans la presse (reproduit supra) mentionne, sous l’imposant « cinéma-vérité » en lettres capitales, six extraits d’articles. Certes, il est fréquent que le discours promotionnel s’appuie sur quelques citations élogieuses. Le matériel publicitaire de Chronique diverge cependant de la pratique courante, d’une part parce que les avis cités dans la bande-annonce ne sont pas tous élogieux (par exemple « Le cinéma-vérité déchaîne les polémiques » ou « Étrange enquête sur le bonheur »), et d’autre part, car la quantité des critiques citées et la place qui leur est octroyée sont tout à fait atypiques. Le discours promotionnel s’inscrit donc parfaitement dans l’ensemble du dispositif propre à Chronique d’un été : inclure en son sein les discours critiques, et, de façon plus générale, mimer une suppression du filtre séparant le film des discours sur celui-ci.

  • 28 Moi, un Noir a remporté un succès public et critique. Citons à ce propos les deux articles largemen (...)
  • 29 Quelques exemples : « La caméra, le film, ne sont plus que des prétextes à susciter des réactions (...)
  • 30 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961. Morin fa (...)
  • 31 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-véri (...)
  • 32 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961.

16Entre l’automne 1960 et le printemps 1961, l’identité médiatique de Chronique sera forgée autour de trois idées diversement appréciées. La première, abandonnée avant la sortie du film, consiste pour Morskoi à promouvoir ce film en jouant sur la popularité croissante de Rouch dans les milieux cinéphiles tout en minimisant l’apport d’un Morin associé à un climat de tensions politiques28. Le second axe réside dans l’introduction des discours journalistiques au sein du projet (critiques conviés aux projections-tests, première affiche imitant la structure d’un journal déchiré, bandes-annonces construites autour de citations). La troisième piste pour promouvoir le film est cette idée englobante mais encore nébuleuse de « cinéma-vérité », concept qui verra son importance grandir au fur et à mesure des communiqués et des apparitions médiatiques des cinéastes. Observons comment, durant la période du montage, ces derniers contribuent diversement à diffuser le « cinéma-vérité » dans la presse et ce que signifie pour eux cette terminologie. Alors que, nous l’avons vu, les opportunités d’intervention varient considérablement entre les deux hommes, on constate une disparité certaine dans l’utilisation du label entre Morin et Rouch. Si ce dernier prend régulièrement la parole pour défendre ce qu’il présente comme une « méthode » radicalement nouvelle, mise au point lors des tournages de La Pyramide humaine ou Chronique et qu’il emploie très volontiers le substantif « vérité » pour désigner une essence captée par la caméra29, il n’utilise jamais l’expression « cinéma-vérité » dans les prises de parole médiatiques qui précèdent la première projection du film au Festival de Cannes. Morin, en revanche, s’en sert à plusieurs reprises dans les trois entretiens qu’il accorde à la presse entre décembre et mai 1961, mais la signification dont il charge ce terme dépasse Chronique d’un été. Lorsqu’un journaliste de France Forum l’interroge début mars sur les similitudes entre son travail et la Nouvelle Vague, il répond : « Il y a dans la Nouvelle Vague des éléments de cinéma-vérité, notamment un passage bouleversant des Quatre Cents Coups, l’interrogatoire de l’enfant par un psychologue, ou dans l’atmosphère des films de Godard30. » L’expression ne désigne pas ici un mouvement documentaire en devenir, mais semble plutôt faire référence à une forme d’improvisation des acteurs, ou renvoyer à une souplesse technique. Cependant, aux yeux de Morin, si certains films se sont partiellement essayés au « cinéma-vérité », seul Chronique d’un été en est une tentative réellement aboutie, et il insiste, comme dans son article dans France Observateur, sur l’originalité que représente le « cinéma-vérité » qui « surmonte l’opposition entre documentaire et fiction31 » et qui « cherche la vérité objective et subjective32 ». En développant cet argument de l’originalité, il situe toujours Chronique comme le dépassement du cinéma français en général, de la Nouvelle Vague en particulier et même comme une version améliorée des dernières expérimentations de Rouch :

  • 33 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-véri (...)

« Il y a deux possibilités : […] dans la Pyramide humaine, les personnages se jouent eux-mêmes tout en étant d’autres […], mais ils ne sont pas exactement eux-mêmes. Ou bien les gens ne vivent pas dans le possible, ils se vivent eux-mêmes : c’est le cas de Chronique d’un été. Nous n’avons pas affaire à un psychodrame, mais à une tentative de cinéma-vérité33. »

17Bien qu’absente du discours de Rouch, l’expression sera au printemps 1961 au centre du discours promotionnel sur le film, notamment grâce à la création d’une célèbre mais anonyme affiche où, sur un plan de Paris, le label « cinéma-vérité » écrase par la taille énorme de ses caractères le titre du film et le nom des cinéastes. La plongée sur Paris suggère par ce point de vue divin un accès illimité au quotidien des Parisiens. Cette publicité axe son message sur le plaisir voyeuriste du spectateur devant le dévoilement intime de quelques anonymes.

18Morskoi commande une troisième affiche à Raymond Gid (qui a déjà dessiné le matériel de La Pyramide humaine). Reprenant certaines propositions de Vaissier, Gid découpe les personnages de Chronique et les agence de façon kaléidoscopique devant les rayons d’un soleil, seul élément coloré de l’affiche.

  • 34 On ne trouve, par exemple, aucune reproduction de ces affiches dans la revue Film français.

19Par cette référence à l’été, l’illustrateur privilégie une présentation plus légère et joyeuse du film, renforcée par la mise en évidence du visage souriant et serein de Marilou et du titre Chronique d’un été (en grosses lettres). Ces deux affiches véhiculent deux regards opposés sur le film de Rouch et Morin, mais malheureusement, aucune source ne permet d’établir quelle a été leur diffusion exacte34.

  • 35 René Quinson, « Cannes 1961 : le festival des rivalités », », Le Havre, 15 mai 1961.
  • 36 Le concept semble avoir été compris dans un sens assez littéral lors du Festival de Cannes, comme (...)
  • 37 Soit 44 447 euros 2012.
  • 38 Jean Guillon, « Interview de Jean Rouch », Les Échos du cinéma, (n ° 23), émission télévisée de 19 (...)

20En mai 1961, bien que Chronique n’ait pas été sélectionné dans la compétition internationale de Cannes, un budget publicitaire qualifié de « puissant35 » par un journaliste vient compenser la place modeste octroyée au film au sein du festival. Et cette importante publicité, fondée sur le slogan « cinéma-vérité », atteint son but puisqu’une trentaine d’articles le mentionnent, que la moitié est directement consacrée au projet et que le concept est largement discuté36. Les moyens mis en œuvre pour vendre le film ne fléchiront pas lors de sa sortie en salles six mois plus tard : encarts dans la presse écrite, tournée promotionnelle de Rouch et Morin en province, bande-annonce : près de 30 000 nouveaux francs37 sans compter les salaires des illustrateurs ou de l’attaché de presse sont ainsi dévolus à la promotion, ce qui nuance quelque peu l’image que Rouch tente de donner de « ses nouvelles méthodes économiques qui ont inspiré la Nouvelle Vague38 ». Une publicité forte basée sur un slogan simple, accrocheur et suffisamment mal défini pour que chaque spectateur puisse y lire ce qui lui plaira.

21« Imprudente », « malheureuse », « absurde » : voici comment l’historiographie qualifie généralement l’usage promotionnel du terme « cinéma-vérité » par les producteurs et les réalisateurs de Chronique. Pourtant, quelle que soit la signification encore flottante dont l’expression est chargée, force est de constater son efficacité médiatique. Grâce à cette étiquette, la presse française et internationale se fait largement l’écho d’un film atypique à la réalisation pour le moins hasardeuse.

Notes

1 Si, durant la scène de la « confrontation générale » (analysée infra), les participants discutent abondamment du degré de « vérité » de leur prestation, la seule mention du « cinéma-vérité » dans le film est la voix over de Rouch dans la première phrase : « Ce film n’a pas été joué par des acteurs, mais vécu par des hommes et des femmes qui ont donné des moments de leur existence à une expérience nouvelle de cinéma-vérité. » Or, cette introduction n’a pas été enregistrée au moment du tournage, mais ajoutée durant le montage (en mars 1961) selon Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 33.

2 Contrat d’engagement de Morskoi, lettre d’Anatole Dauman à Morskoi du 11 août 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été. Le salaire de Morskoi est le suivant : une somme forfaitaire de 5 000 NF et un pourcentage de 5 % sur les recettes nettes lui sont alloués.

3 Pour plus de renseignement sur la société Albatros, voir l’ouvrage de François Albera, Albatros : Des Russes à Paris 1919-1929, Paris, Cinémathèque française, 1996. Morskoi scénarise Une faim de loup de Germain Fried (1932). Il est l’auteur de plusieurs films racontés chez Tallandier (Crise en 1929, Orient en 1931, No man’s land en 1932).

4 Florence Dauman et Noël Véry, « Entretien avec Michel Brault », Prince des baleines et autres raretés, op. cit.

5 « Facture de location no J617 » (qui stipule une location en soirée de 4 heures), Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

6 Jacques Vaissier est un affichiste expérimenté qui réalise entre autres les affiches de Henry V (Laurence Olivier, 1944) ; Compartiment tueurs (Costa-Gavras, 1964) ; Vivre sa vie ou Le Petit Soldat (Jean-Luc Godard, 1962 et 1960).

7 On peut néanmoins savoir que ce travail n’a été réalisé ni avant la mi-août 1960, c’est-à-dire la date d’engagement de Morskoi dont le nom apparaît sur la commande de l’affiche, ni après la mi-octobre 1960 compte tenu du nom du film qui n’est pas encore Chronique d’un été. Si l’on situe l’avènement du « cinéma-vérité » dans le discours promotionnel au 24 septembre 1960, on peut donc en conclure que cette affiche a été réalisée durant la première quinzaine d’octobre.

8 On remarquera que cette fête se déroule quelques jours avant le tournage de la séquence de la « confrontation générale ». Les invitations aux journalistes sont lancées le 17 octobre, alors que la convocation des protagonistes pour cette ultime prise date du 29 octobre (Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été).

9 Cette projection n’est pas mentionnée sur l’invitation de Morskoi, mais les articles de Jeander (Libération du 2 novembre) et de Nelly Kaplan (Les Lettres françaises no 849 du 17 novembre) décrivent précisément les scènes commentées par les protagonistes (Marceline le 15 août, Marilou heureuse et malheureuse, les essais avec le couple Gabillon, le discours de révolte d’Angelo sur sa condition d’ouvrier, la rencontre entre Angelo et Landry, la séquence de micro-trottoir). Tout semble donc indiquer que les journalistes participent aux deux événements.

10 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été. Il est impossible d’établir précisément quels journalistes sont invités, car les archives Argos n’ont conservé qu’une seule invitation comme exemple. Mais en plus de celle-ci, on trouve néanmoins un billet de Sadoul daté du 19 octobre qui décline l’invitation, et trois articles qui sortent à la suite de cet événement : Henry Chapier, « Jean-Pierre Sergent dans le miroir-piège de Rouch », Combat, 27 octobre 1960 ; Jeander, « Chronique d’un été sera le premier film-miroir dont le scénario reflète la vie même », Libération, 2 novembre 1960 ; Nelly Kaplan, « Jean Rouch devant les Blancs », Les Lettres françaises, no 849, 17 novembre 1960.

11 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

12 Henry Chapier, « Jean-Pierre Sergent dans le miroir-piège de Rouch, Combat, 27 octobre 1960 ; Jeander, « Chronique d’un été sera le premier film-miroir dont le scénario reflète la vie même », Libération, 2 novembre 1960 ; Nelly Kaplan, « Jean Rouch devant les Blancs », », Les Lettres françaises, no 849, 17 novembre 1960.

13 Jeander, « Chronique d’un été sera le premier film-miroir dont le scénario reflète la vie même », Libération, 2 novembre 1960.

14 « Morskoi communique », 1er décembre 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

15 « La plus grande et l’unique véritable expérience de cinéma-vérité » (souligné par Morskoi), ibid.

16 Ibid.

17 Lettre de Morskoi à Philippe Este (Actualités françaises) du 17 octobre 1960, Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

18 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 34. Il exprimera à nouveau en 1963 l’amertume que provoque le titre rouchien dans ces carnets personnels, étudiés dans le cinquième chapitre de la troisième partie. Ajoutons que, dans la correspondance d’Argos, le titre « Comment vis-tu ? » est accompagné dès juillet 1960 d’une mention « titre provisoire » entre parenthèses. Il semblerait aussi qu’une troisième proposition ait été faite, comme le relate Nelly Kaplan : « Au début, l’œuvre s’appelait Comment vis-tu ? Ensuite, elle a failli s’appeler Liberté d’expression, mais ce sera le titre Chronique d’un été. » Ce troisième titre est peut-être une idée de Rouch évoquée par lui lors de la soirée du 25 ou lors de la projection du 29 octobre. Liberté est également le titre initial de La Punition, dont Rouch vient d’achever le tournage.

19 Edgar Morin, « Chronique d’un film », dans Chronique d’un été, op. cit., p. 27.

20 Jean Douchet, « Jean Rouch : “Je joue le jeu de la vérité” », Arts, no 810, 22 février 1961. Cette phrase n’a pas pour objectif de préciser qui est Morin, mais bien de limiter son rôle dans le projet.

21 Louis Baissat, « Interview de Jean Rouch », Rhône Alpes Actualités, émission télévisée du 24 janvier 1962.

22 En octobre, le tout premier article sur le film est intitulé « Jean-Pierre Sergent dans le miroir-piège de Rouch », Jeander illustre son texte par une image de Rouch et, citant les personnages, il conclut : « Les nouveaux visages choisis par Rouch pour raconter une histoire. » Et dans les autres articles qui rendent compte de ces projections spéciales, le statut de Rouch comme unique auteur est indéniable. Ainsi titrent-ils : « Jean Rouch fait une tentative de film sociologique » (Combat, 11 novembre 1960) ; « Jean Rouch devant les Blancs » (Les Lettres françaises, 17 novembre 1960) ; « Jean Rouch : “Je ne sais pas écrire des scénarios, j’enregistre le réel”. Ainsi s’exprime l’auteur de Moi, un Noir sur son dernier film » (L’Humanité dimanche, 4 décembre 1960) ; « La caméra de Jean Rouch prend des notes sur notre façon de vivre » (La Dépêche du Midi, 11 décembre 1960) ; « Jean Rouch nous parle de ses deux nouveaux films » (Le Monde, 22 décembre 1960) ; « Jean Rouch, explorateur des âmes » (Réalités, février 1961) ; « Jean Rouch : “Je joue le jeu de la vérité” » (Arts, 28 février 1961).

23 On notera ainsi l’article de François Gault « Êtes-vous heureux » dans Témoignage chrétien, no 858, le 16 décembre 1960, mais l’entretien qu’accorde Morin est juxtaposé à celui de Jean-Pierre Sergent, alors que les questions posées à Rouch (dont le nom est en lettres rouges) bénéficient d’une pleine page. L’unique interview que Morin accorde seul est plus tardive, puisqu’elle paraît en mars 1960 dans France Forum.

24 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-vérité », France Observateur, no 555, 22 décembre 1960.

25 Lettre d’Anatole Dauman à Edgar Morin du 8 novembre 1961, IMEC, archives Edgar Morin, cartons « Correspondances 1960-1965 ».

26 J’ignore si ces deux bandes-annonces ont été réalisées.

27 Les deux projets d’affiche figurent à l’Institut Lumière, archives Argos, fonds Chronique d’un été.

28 Moi, un Noir a remporté un succès public et critique. Citons à ce propos les deux articles largement commentés de Jean-Luc Godard : « Étonnant », Arts, no 713, 11 mars 1959 et « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du cinéma, no 94, avril 1959.

29 Quelques exemples : « La caméra, le film, ne sont plus que des prétextes à susciter des réactions vraies et à la recherche de vérités profondes », explique Rouch à Michèle Solente, « Jean Rouch : Je ne sais pas écrire de scénarios, j’enregistre le réel… », L’Humanité Dimanche, no 640, 4 décembre. Lors de l’interview croisée avec Morin pour France Observateur le 22 décembre 1960, il déclare : « Devant la caméra, on exprimera une vérité, parfois un peu factice », ou encore, à propos du montage, il affirme que ne pas respecter la chronologie du tournage serait « falsifier la vérité ». On notera aussi que, lorsque Morin désigne par « cinéma-vérité » leur travail, l’ethnologue ne s’oppose jamais à l’usage de cette expression.

30 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961. Morin fait sans doute référence au caractère improvisé du monologue du personnage joué par Jean-Pierre Léaud face à la psychologue. Pour une analyse détaillée des rapports entre le « cinéma-vérité » et la Nouvelle Vague, voir partie III, chapitre II.

31 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-vérité », France Observateur, no 555, 22 décembre 1960.

32 Henri Bourbon, « Edgar Morin nous parle de Chronique d’un été », France Forum, mars 1961.

33 Louis Marcorelles et André S. Labarthe, « Jean Rouch et Edgar Morin à la découverte du cinéma-vérité », France Observateur, no 555, 22 décembre 1960.

34 On ne trouve, par exemple, aucune reproduction de ces affiches dans la revue Film français.

35 René Quinson, « Cannes 1961 : le festival des rivalités », », Le Havre, 15 mai 1961.

36 Le concept semble avoir été compris dans un sens assez littéral lors du Festival de Cannes, comme en témoigne quelques gros titres : Michel Laclos, « L’approche du cinéma-vérité », Cannes 1961, 13 mai 1961 ; F. D. « Le cinéma-vérité : la vérité du cinéma », Cannes-festival, 25 mai 1960 ; Catherine Valogne, « Le cinéma-vérité dévoile-t-il toute la vérité ? », La Tribune de Lausanne, 14 mai 1961 ; Henry Chapier, « Le cinéma-vérité déchaîne des polémiques », Combat, 13 mai 1961 ; Georges Sadoul, « Cinéma-vérité et cinéma-œil », Les Lettres françaises, no 875, 18 mai 1961. Nous étudierons les différents points débattus dans le chapitre suivant.

37 Soit 44 447 euros 2012.

38 Jean Guillon, « Interview de Jean Rouch », Les Échos du cinéma, (n ° 23), émission télévisée de 1961 (date de diffusion exacte non référencée dans les archives de l’INA). Dans cette interview, Rouch vante un budget de tournage pour Moi, un Noir de 5 000 nouveaux francs (7 400 euros 2012).

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