La bande sonore comme support de l’affect et de l’identité taiwanaise
p. 117-127
Texte intégral
1La campagne présidentielle en vue de l’élection du 14 janvier 2012 a rappelé, si cela était nécessaire, que la question de l’identité culturelle et de l’indépendance vis-à-vis de la Chine communiste hante la conscience collective de Taiwan, tant du point de vue de la réflexion politique que des préoccupations de ses habitants. En l’occurrence, ces derniers ont majoritairement préféré voter pour Monsieur Ma Ying-jeou, partisan de la proximité avec le continent – gage de stabilité sécuritaire et économique – contre Madame Tsai Ing-wen1, favorable à l’indépendance. Le débat mitoyenneté/souveraineté a ses raisons, dont, entre autres, après l’arrivée de Mao Zedong au pouvoir à Pékin en 1949, l’investissement de l’île par les nationalistes qui, en imposant la loi martiale et le mandarin, a eu des conséquences importantes sur les us et coutumes de celle-ci, comme l’interdiction des langues du cru, la mise à l’écart des traditions et la réécriture de son histoire. Le cinéma n’a pas échappé à ces contraintes, attendu que les artistes de l’époque ont été sommés de s’intéresser à autre chose qu’à leur expérience locale. Le projet fondamental de Hou Hsiao-hsien de répondre, dans les années 1980, à la question identitaire et de comprendre la spécificité culturelle taiwanaise ne relève pas du hasard. Il correspond à la nécessité impérieuse pour les jeunes générations de réfléchir à leur passé et à une progressive libéralisation qui a abouti, en 1987, à la levée de la loi martiale.
2À partir des Garçons de Fengkuei (1983), premier film qui porte la marque de son style, le cinéaste décrit non seulement sa jeunesse et son expérience, ainsi que celles de ses scénaristes, mais également une communauté d’hommes et de femmes reliés les uns aux autres par un capital symbolique identique, patrimoine consubstantiel à la mémoire d’un peuple et d’un individu : une langue, une histoire, un imaginaire, des traditions, des habitudes et une sensibilité s’exprimant en vertu de ces valeurs. S’attacher à ce capital et, plus particulièrement, à la part sensible des films de Hou, c’est prendre en compte, eu égard à une géographie et à une histoire définies, non tant le caractère des personnages que les relations (la filiation, l’amitié, la passion), les sentiments, les émotions (la joie, la tristesse, la colère), notamment à l’occasion des événements importants de l’existence (la naissance, le mariage, le deuil), ou, en revanche, l’absence cruelle et anormale d’affects. Le son et ses voix off, musiques, bruits d’ambiance, silences soutiennent de manière peu ordinaire cette perspective.
3Les émotions d’ensemble, telles que la bande-son les véhicule, diffèrent en fonction des périodes de la vie et des expériences auxquelles elles se rapportent, de l’état d’une personnalité en train de se construire ou parvenue à maturité. La voix off de Tien-lu, vieil homme du Maître de marionnettes (1993), sépare radicalement le temps de la jeunesse, de la vie vécue avec insouciance dans sa continuité et le temps de la vieillesse, du retour sur soi, de la remémoration, de la distance qui favorise la construction d’un récit. Le temps de la jeunesse dévoile une profusion d’actions, de mouvements, de rencontres amoureuses, professionnelles et amicales, d’images marquantes et une diversité de sons : les chansons populaires du Taiwan d’autrefois, la rumeurs des villes, les fêtes du grand-père, les voix plus ou moins agréables appartenant à différents personnages (celle, aigre, d’une belle-mère acariâtre ; celle de Tien-lu qui commence sa carrière de marionnettiste avant la puberté ; celle, plus grave, de Tien-lu adulte ; celles, hautes, des actrices avec lesquelles il joue sur scène). L’évolution de l’ambiance sonore propre au théâtre traduit, quant à elle, les changements politiques et le passage d’un monde mandchou à la culture japonaise de l’ère Meiji, rappelant l’annexion de Taiwan par les Japonais en 1895, à la fin de la guerre contre les Chinois. Jusqu’à l’apparition du visage de Tien-lu à la quarante-neuvième minute, la vieillesse n’est divulguée que par cette voix d’homme à l’intonation saisissante sur laquelle pèse le poids de la vie, de la solitude et qui laisse percevoir cette jeunesse comme impossible à revivre.
4L’émotion s’analyse également en termes de rupture dans Un été chez grand-père (1984), qui raconte le séjour d’un garçon de dix ans et de sa petite sœur, durant les vacances d’été dans la maison de leurs grands-parents. Relative à l’inévitable manque de cohésion entre les générations, la séparation entre le monde des adultes qui ne s’épanchent pas, qui sont préoccupés, graves, indifférents, égoïstes et le monde des enfants, témoins cherchant à comprendre, est déterminante dans la progression narrative. La maison rangée aux parquets brillants du grand-père médecin incarne le lieu des remontrances, des recommandations, du masque social, de l’ordre et de l’autorité qui ne montre, ni ne dit ouvertement ses sentiments ; espace auquel correspond un traitement sonore simple, ordonné, zen, cadré. En revanche, la campagne où se retrouvent, loin de la demeure grand-paternelle, tous les garnements inspire une bande sonore qui correspond au plaisir de se divertir librement et sans entraves, à l’explosion des sens, à une multiplication de sensations. Les sons naturels, tels que le vent dans les arbres ou les bruits d’animaux, côtoient les cris des enfants qui s’amusent. Débordante, la bande sonore confère à la campagne environnante une dimension affective. Révélatrice de cette différence entre la manière de ressentir des adultes et celle des enfants, une séquence montre que la maison se sépare, pour un instant, en deux espaces, comme si l’enfance tentait de s’immiscer en un endroit qui, fondamentalement, la rejette. Le premier espace correspond à l’étage où les petits, malgré l’interdiction, jouent bruyamment, où s’expriment la joie de vivre et le partage d’un jeu naïf, comme faire des glissades en chaussettes sur le sol ; le second, au rez-de-chaussée, à l’espace du devoir, de la maladie et de la conscience de la mort, où le grand-père reçoit discrètement ses patients et se trouve gêné par ce qui n’est pour lui que du bruit sourd. Quand, quelques instants plus tard, ce dernier monte à l’étage pour faire taire ses petits-enfants, il fait revenir, par son silence autoritaire, le monde de l’enfance dans le chemin de l’austérité adulte ; il réduit les sons variés de l’espièglerie à l’uniformité de la gravité.

Le monde de l’enfance face au monde de l’adulte, Un été chez grand-père (1984).
5L’émotion extrême occasionnée par un événement malheureux, autre élément essentiel filmé par Hou, sépare la vie en cycles, initiant des changements aussi bien dans l’itinéraire d’un groupe qu’au niveau individuel. Film autobiographique, chronique sur onze ans (1954-1965) de la vie d’une famille qui a quitté en 1947 la Chine pour Taiwan, Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) met ainsi en avant un point de rupture. Ce qui importe ici n’est pas tant la voix off– encadrant le début et la fin de l’œuvre – d’un homme qui se souvient que la manière dont l’affectif se mêle aux gestes et aux paroles des personnages, aux histoires familiales qu’ils se racontent. Constitué des actes liés aux besoins de la vie (dormir, se laver, préparer les repas, manger, faire le ménage, lire, jouer), le quotidien n’est pas particularisé par des faits extraordinaires ou des conflits de personnages. Les choses se suffisent à elles-mêmes, sans ennui, mais avec banalité et dans l’insignifiance monotone, conférant au temps le rôle d’un continuum sans poids. Emplie de meubles en bambou, la maison correspond à un espace sécurisant de bien-être affectif, à l’égard duquel le politique et l’histoire, réduits à l’état de bruits qui ne pénètrent à l’intérieur de la demeure que par l’intermédiaire de la radio (l’annonce des célébrations nationales du 10 octobre) ou des fenêtres ouvertes (le passage des chars au moment de la première crise du détroit de Taiwan en 1954 ; conflit armé entre la Chine communiste et la République de Chine nationaliste réfugiée sur l’île), paraissent lointainement menaçants. Au même titre, la bande sonore récuse toute idée de valeur, de son qui prendrait le pas sur un autre, rendant compte par cette neutralité de la paix et de l’harmonie d’une vie, et ceci jusqu’à la mort du père. Cet événement familial est en effet un point de rupture de l’équilibre sonore. Symptômes d’une crise quasiment maladive, les voix montantes de la souffrance, les cris et pleurs de la mère, de la grand-mère, des enfants font non seulement sortir le film de l’ambiance feutrée, stable et tempérée d’une maison paisible, mais représentent également un point de rupture dans la narration. Le récit reprend quelques années plus tard, comme si la mort du père avait contribué au devenir adulte de l’enfant Ah-ah. Un moment précis du film traduit un double choc, un choc en miroir, le choc de la mère pleurant son mari et de l’enfant surprenant sa mère ébranlée par l’émotion. Filmé de dos, en train de faire sa toilette, alors que la famille veille sur le mort, le petit garçon se retourne brusquement, au moment où il entend le cri déchirant de la mère appelant le prénom de son mari (cf. planche IV, no 7). La caméra s’attarde alors sur le visage, comme parcouru par une secousse, de l’enfant qui contemple à distance, silencieusement meurtri, l’agitation de celle qui refuse le décès de son époux, avant que le montage ne livre le contrechamp (la mère se débattant violemment), selon une propagation rectiligne. Comme dans une relation au miroir, l’image semble se former symétriquement par réflexion à partir d’un objet. La conséquence (le reflet sur la surface polie du visage de l’enfant) présentée avant la cause (l’hystérie maternelle) décuple la tension émotionnelle. Elle présente aussi cet événement comme la blessure qui fonde la personnalité d’Ah-ah et révèle la profondeur du lien mère-enfant.
6Dans les films de Hou Hsiao-hsien, le rapport entre deux personnages revêt pratiquement toujours un caractère triangulaire, en faisant intervenir un intermédiaire, objet ou tierce personne. Décrivant la vie des courtisanes à l’intérieur des maisons de prostitution de Shanghai, situées dans l’enclave accordée à la Grande-Bretagne par la dynastie Qing à la fin du XIXe siècle, le cinéaste s’attache à filmer, dans Les Fleurs de Shanghai (1998), la relation entre Monsieur Wang et Rubis. Tentant de gagner l’affection de celle-ci dans un but plus romantique que sexuel, ce personnage important de la société chinoise ne lui exprime jamais directement cet amour et a besoin, par timidité, de ses amis dignitaires ou de la servante pour parler en son nom ; faiblesse faisant moralement chuter ce protagoniste issu des hautes classes. Ainsi en est-il de Poussières dans le vent (1986), histoire d’une jeune fille (A-yun) et d’un jeune homme (A-yuan), originaires du même village et amoureux l’un de l’autre, qui partent à la grande ville pour trouver du travail et que la fatalité finira par séparer. La circulation du sentiment à l’intérieur d’une même communauté et la manière, toujours triangulaire, dont les personnages – le père et le fils, le jeune homme et la jeune fille, le grand-père et le petit-fils, les amis – le font connaître sont ici fort importantes. Une lettre, un récit personnel, la nourriture, un objet (une montre, la télévision, un vêtement) interviennent pour faire comprendre à un personnage l’état des sentiments d’un autre personnage, comme le sentiment filial, l’amour ou le renoncement à celui-ci. Le film fourmille ainsi d’exemples : le grand-père utilise la nourriture pour signifier à son petit-fils, le frère du jeune homme, qu’il se préoccupe de son sort et l’affection qu’il lui porte ; le père, alors qu’il déjeune avec son fils, se sert des éloges du maître d’école qu’il vient de rencontrer pour l’encourager ; la mère donne, de la part du père, un briquet à son fils ; la petite amie lui fabrique une chemise. Jouant ici un rôle prépondérant, l’épistolaire procède incessamment en triangle, notamment quand A-yuan écrit un mot à son cousin au nom de sa tante ou quand la jeune fille fait lire à son fiancé la missive de sa sœur. La lettre que le jeune homme reçoit au service militaire est, quant à elle, porteuse de la nouvelle qu’il n’épousera pas celle qu’il aime. La séquence est précédée d’un plan où celui-ci conduit son camion silencieusement, et, en signe d’inquiétude, sur fond de vrombissement de moteur. Présenté comme la cause, le plan suivant montre un tas de lettres : la fiancée, devenue, selon la formule consacrée, une « inconnue à cette adresse », laisse A-yuan définitivement sans nouvelles. Le fonctionnement équilatéral de l’affectif prend dès lors véritablement forme. Le spectateur n’a pas accès à l’image du destinataire découvrant la lettre, mais entend l’expéditeur expliquer que la fiancée a épousé un autre homme. Cette transcription de la lecture du destinataire capable d’imaginer la voix de son frère rend non seulement palpable la proximité familiale, mais aussi la peine profonde suscitant l’apathie muette de A-yuan allongé sur son grabat de soldat. Éclatante de force et de violence, l’émotion n’est visible et audible que quelques plans plus loin. Métaphores de l’affliction et du destin provoquant un sentiment d’impuissance, des représentations mentales comme détachées de leur sujet (le ciel gris menaçant parcouru de lignes téléphoniques filmées en contre-plongée ou la famille du jeune homme assise sur l’escalier menant à la maison) éloignent la source de l’émotion (la lettre), de l’émotion elle-même. Contrastant avec les pleurs bruyants du de A-yuan, le silence de ces plans exprime le sentiment de la perte inexorable et rend la scène absolument poignante.
7L’impression que l’affect agit indirectement est également remarquable dans Les Garçons de Fengkuei, où quatre jeunes gens venant de finir l’école passent leur temps à boire, pêcher et se battre. Trois d’entre eux quittent leur île natale pour le port de Kaohsiung, où ils cherchent du travail et affrontent les réalités de la grande ville. Sans cesse revient dans ce film le tourment de l’un d’entre eux : l’affection que porte Ah-ching à son père accidenté. Ils ne paraissent pas avoir de relations, à l’exemple de la séquence située au début du film où le garçon, ramené à mobylette par l’un de ses copains, rentre chez lui et passe, comme sans le voir, à côté du père filmé de dos et de l’intérieur de la maison, assis, tel un objet, sur une chaise dont il ne partira que pour mourir. Trois séquences dans lesquelles le jeune homme passe indifférent à côté du père ou lui donne à manger indélicatement indiquent ainsi qu’un malaise persiste entre les deux et laissent croire que l’attachement fait défaut. Trois flashes-back contrebalancent ce point de vue et témoignent, en revanche, d’un véritable lien entre le fils et le père. Préfiguré par le récit que celui-ci fera plus tard, lors d’un déjeuner, à sa voisine et à ses amis dont l’un indique qu’« il se souvient de tout ce qui concerne la figure paternelle », le deuxième flash-back, à la cinquantième minute, le montre enfant impressionné par son père tuant un serpent pour le protéger, moment qu’il se remémore, alors qu’il écrit en vain à sa mère et découvre un insecte mort sur son papier à lettre. Genèse du mal et du récit, le serpent rappelle le caractère mythique d’Œdipe-roi de Pier Paolo Pasolini (1967-1968) auquel se réfère à cette époque Hou Hsiao-hsien. Le troisième flash-back a lieu, vingt minutes avant la fin du film, après la mort du père, alors qu’Ah-ching est revenu dans son village pour les obsèques et se trouve assis derrière la chaise paternelle. Avec une nostalgie que la musique ne fait que décupler, de la même manière, d’ailleurs, qu’à l’occasion du second flash-back, il se souvient de son père jeune s’éloignant de la maison pour aller travailler.
8Le premier flash-back se situe à la septième minute du film, alors que les quatre camarades, entrés clandestinement dans le cinéma du village, sont filmés de dos, assis dans le noir devant l’écran sur lequel est projeté Rocco et ses frères de Luchino Visconti (1959). Avec la postsynchronisation et l’utilisation très pasolinienne des Quatre saisons de Vivaldi, c’est une des autres références de ce film au cinéma italien de la grande période. La séquence, en l’occurrence, est reconnaissable à l’image et aux dialogues doublés en anglais : il s’agit de l’arrivée dans un logement social milanais de la famille Parondi, paysans venus du sud de l’Italie, moqués par une habitante et la concierge qui parlent d’eux avec mépris : « Qu’est-ce que c’est que cette caravane ? […] Ce sont vraiment des sauvages ! » Un plan dévoile non seulement les visages des quatre jeunes Taiwanais et des spectateurs autour d’eux, mais également la lucarne éclairée par le projecteur qui préfigure l’appel aux souvenirs. L’un des garçons est endormi, l’autre se désespère tout haut de voir encore un film en noir et blanc et brûle de voir des scènes canailles. En revanche, il intéresse particulièrement le réservé Ah-ching dont le trouble est filmé en plan rapproché. On est alors insensiblement passé, dans le film de Visconti, à la scène de la première rencontre avec Nadia (Annie Girardot), laissant supposer que, dix minutes après la scène citée, du temps a passé. La séquence visible à l’écran est celle où la mère (Katina Paxinou) vante la force de son fils boxeur (Simon alias Renato Salvatori). Hou Hsiao-hsien révèle le paysage mental d’Ah-ching grâce à un transfert, à ce que le personnage regarde et entend. La bande sonore du chef-d’œuvre de Visconti se substitue progressivement à celle des Garçons de Fengkuei : plus rien ne sera entendu des réactions des spectateurs à l’intérieur du cinéma. L’écart entre la bande sonore d’un film étranger et une image-souvenir qui ne lui appartient pas – à savoir l’image de l’effondrement du père qui a reçu, un jour, une balle de base-ball en plein crâne –, donne une impression de temps arrêté, d’éloignement intérieur et d’émotion pleine, conférant à une image du passé le statut de catastrophe initiale et la raison profonde du mal-être du jeune homme. Cela permet aussi de comprendre le lien qu’entretiennent ce film et l’œuvre de Luchino Visconti. Quasiment au terme de cette dernière, le personnage de Rocco, interprété par Alain Delon, insinue, à propos de la déchéance de son frère Simon qui suscitait tant d’espérance et d’admiration, l’importance, dans une famille, d’« un sacrifice pour que la maison soit bien droite et solide ». Autrement dit, un clan abandonne toujours celui en l’occurrence le frère de Rocco et le père d’Ahching dont le destin s’est emparé jusqu’à la tragédie et qui menace son intégrité de destruction. Cette explication justifie peut-être l’attitude clivée du jeune Taiwanais vis-à-vis de son parent. L’indifférence de façade du garçon contredit une culpabilité qui surgit, par intermittences, des profondeurs : il en veut à son père de ne pas être comme tous les pères, de ne pas s’occuper de lui et d’être enfermé dans son monde. Sans nul doute, cette paternité laborieuse ramène à un clivage plus politique lié à la Chine continentale, entre indépendance et proximité, entre irritation et regret d’un lien originel.

L’amour perdu de A-yuan, Poussières dans le vent (1986).
9Hou Hsiao-hsien considère que chaque époque influence la forme de l’affect et l’air émotionnel du temps. La bande sonore est ainsi censée traduire le style sentimental plus ou moins retenu, plus ou moins expressif propre à chacune d’elle. Celle inaugurant La Cité des douleurs (1989) est très symptomatique de la manière de vivre l’histoire. La douleur de l’enfantement et les pleurs du bébé à la naissance surgissent en même temps que la capitulation du Japon en 1945 et le retour de Taiwan à la Chine. L’événement familial avec son lot d’émotions et l’événement politique sont intimement associés. Ce tressage notifiant la proximité du public et du privé, encourage le spectateur à rapprocher l’accouchement difficile et l’âpre combat qui aboutit, avec ses peurs et ses joies, à un bel enfant, autrement dit au commencement de la nation. Dans le même esprit, l’impossibilité dans la deuxième partie de Three Times (2005) de faire parler les acteurs en chinois ancien a conduit le cinéaste à la travailler comme un opus muet, selon une alternance simple de cartons et de plans sur les visages. Ce non-usage de la parole finit par s’inscrire très naturellement dans le film, dévoilant une condition féminine faite d’isolement et d’anxiété, où la complainte de la courtisane, une des deux occurrences sonores (avec la chanson de la petite fille), livre la douleur de l’amour impossible et du destin imposé, sans espoir de libération, dans la société taiwanaise du début du XXe siècle. De surcroît, il va de pair avec cette maison close de Dadaocheng, symbole d’un passé impérial, sur le point d’être dépassé par le soulèvement de Wuchang d’octobre 1911 qui précipite la dynastie Qing vers sa chute, afin de laisser place à la République de Chine. Enfin, ce non-usage écarte définitivement le journaliste engagé dans la lutte contre l’asservissement de Taiwan à la tutelle japonaise, qui a une activité intellectuelle orientée librement vers un extérieur renouant avec le verbe par l’intermédiaire des réunions, rencontres, discours, voyages, articles, comme il le relate à la courtisane lors d’une conversation retranscrite au moyen de cartons. Quant à la lettre finale dont le spectateur prend connaissance par le biais d’intertitres, elle ne délivre pas de mots susceptibles de rassurer le cœur de la jeune femme sur le partage du sentiment. Le poème de l’amant exprime plutôt une émotion politique faite de rancune. Au moment d’annoncer son arrivée à Tokyo, il fait allusion à une escale préalable au port de Shimonoseki où a été signé en 1895, à la fin de la guerre sino-japonaise, le traité entérinant la cession de Formose au Japon. Pareillement, dans la partie intitulée « Le Temps de l’amour » de Three Times relatant en 1966, à Kaohsiung, l’histoire d’amour entre le jeune Chen, avant son départ au service militaire et May, rencontrée dans une salle de billard, les chansons ont un statut à la fois sentimental et historique. En effet, Smoke Gets in Yours Eyes des Platters (1958) et Rain and Tears d’Aphrodite’s Child (1968) ne traduisent pas seulement l’éveil du sentiment amoureux et la langueur d’un bien-être teinté de mélancolie, mais, après les tourments de l’après-guerre, une époque d’apaisement et de développement économique, même s’il ne s’agit pas encore de la démocratisation des années 1980.
10Lors d’un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, Hou Hsiao-hsien explique aussi que « Taiwan a longtemps été le sud d’autres pays2 ». Cette phrase soulève deux problèmes typiques : l’insularité et la volonté des habitants de rejoindre le Nord, la Chine continentale ou les États-Unis. Goodbye South, Goodbye (1996) rend compte des faits et gestes d’un groupe de trafiquants, des combines de personnages sans qualités qui parlent de départ en Occident ou d’ouvrir un restaurant à Shanghai. La bande sonore rend compte en même temps de l’ennui des personnages et d’une volonté presque politique d’émigrer propre aux années 1990. Le récit ténu, la dynamique aérienne des trajets de personnages utilisant le train, la voiture et la moto opposés aux affrontements en vase clos renforcent le sentiment que les individus, sans perspectives et plongés dans un désespoir chronique, tournent en rond sur leur île. Il y a, de surcroît, quelque chose d’insulaire dans la façon de traiter le son. Ainsi, le cinéaste accorde-t-il souvent de l’importance à un bruit qui accompagne l’action d’un protagoniste et définit l’atmosphère : le traînage de pieds d’un personnage qui erre paresseusement donne, par exemple, l’impression qu’il est cloué au sol, incapable d’avancer. Il peut aussi compartimenter les bruitages les uns par rapport aux autres, rappelant la configuration géographique et l’insularité de Taiwan, proche du détroit du même nom, pris entre la mer de Chine méridionale et la mer des Philippines. Ces détails possèdent donc une unité et des spécificités, mais se révèlent isolés au sein d’un espace sonore relativement vaste, comme s’il s’agissait de petits îlots. Est significative la scène où Jack Kao demande à ses amis ce qui s’est passé pendant son absence, au cours de la soirée précédente. Le ballon envoyé contre le mur, l’orage, le bruit de la porte du frigidaire, la bouteille décapsulée, l’espacement entre les dialogues ne seraient pas aussi perceptibles, s’ils n’étaient entourés de plages silencieuses. Ces bruitages concrets transcrivent l’énervement grandissant de Jack Kao, la tension entre les personnages, le désespoir par rapport à l’argent (Patachou, la copine de Bian, a cumulé des dettes dans des bars à gigolos et ne peut pas rembourser), mais aussi l’indolence de personnages désœuvrés.
11Les films du début des années 2000 sont plus radicaux sur ce point en transcrivant la vacuité contemporaine et le mépris du sentiment, comme si l’être humain avait été mutilé d’une part essentielle de lui-même. Les signaux sonores stridents du répondeur, du téléphone et du fax, jalonnant la partie récente de Good Men, Good Women (1995), commençaient à traduire l’ultra-moderne solitude. Les sons synthétiques, les rythmes répétitifs et omnidirectionnels de la musique techno correspondent, dans Millennium Mambo (2001), au sens de l’éphémère, aux couleurs clignotantes, aux lieux (appartements, ville, boîtes de nuit) à l’apparence cristalline, à l’ambiance moelleuse de fête perpétuelle et de liquide amniotique, aux relations humaines superficielles baignant dans un grand néant contemporain déconnecté de toute histoire politique et de toute tradition. L’immaturité et le non-partage du sentiment coïncident avec la séparation des espaces, elle-même associée à l’utilisation des nouvelles technologies. À la cinquantième minute du film, la musique techno, en fond, obsédante, est comme un mur empêchant la relation entre Hao-hao arrimé à sa console (cf. planche IV, no 8) et Vicky assise dans la cuisine devant un verre de whisky, entourée de reflets et de transparences multiples, puis, affalée sur son lit, dans sa chambre. Habitant le même appartement, mais évoluant chacun dans une pièce et comme coincés dans une sphère, sans échange et incapables de se rejoindre, les deux personnages font l’épreuve d’une gémelliparité qui reflète la situation politique. Comme les enfants élevés dans le même giron, la Chine continentale et Taiwan ont une histoire commune, mais l’île se rêve indépendante et nation à part entière. Les deux pays, au destin de frères ennemis, ne peuvent ni vivre ensemble, ni se passer l’un de l’autre. Le couple du film est aussi marqué par la régression infantile, qui est, plus généralement, le propre des sociétés modernes ; l’irresponsabilité caractérisant les générations qui, pour le moment, n’ont connu que la paix et ignorent le sacrifice en temps de guerre enduré par les anciens.
12Le sentiment d’abandon est aussi particulièrement fort dans la partie contemporaine de Three Times. En permanence devant des écrans d’ordinateurs, les personnages ne se rencontrent, ni ne se parlent beaucoup, peinent à s’affronter, sinon par le biais d’éléments parasites. Jing envoie par mail à son nouvel amant des photographies qui expliquent son itinéraire d’épileptique. Sa dispute avec sa petite amie est perturbée par une musique électro, empêchant le spectateur d’entendre ce que se disent les deux femmes. Le message martelé par l’une d’elles sur un clavier d’ordinateur pour annoncer son suicide est également symptomatique d’un manque relationnel. Dès lors, sa défenestration agit comme un bruit sec, matériel, réduit à sa part terrestre et solitaire.
13Rarement un artiste aura autant contredit les clichés véhiculés par les médias sur la culture asiatique et sa prétendue froideur. Hou Hsiao-hsien envisage le domaine de l’affect comme quelque chose de spécialement vivant et appartenant au senti. L’utilisation du son ne ramène pas cette part affective à des causes ou à des facteurs objectifs, mais contribue à donner un caractère de révélation immédiate n’admettant aucune justification. Quand un personnage aime, il aime sans se poser de question. Si le son et l’absence de dialogues psychologiques, destinés d’ordinaire à expliciter les sentiments des personnages, permettent à Hou de travailler la part mystérieuse du sentiment et son évolution souterraine, c’est autant pour des questions de représentation liées à sa conception du monde, qu’à son appartenance taiwanaise et à des habitudes culturelles attachées à la pudeur. Paradoxalement, ce particularisme n’éloigne pas le spectateur étranger qui parvient, par-delà le langage spécifique, à renouer avec l’universalité et à reconnaître ses propres émotions.
14Tous mes vifs remerciements vont au Bureau de représentation de Taipei en France (Paris).
Notes de bas de page
Auteur
-
Nathalie Mary
Diplômée en philosophie politique et juridique, docteure en études cinématographiques de l’université Paris 3 (IRCAV) après une thèse sous la direction de Philippe Dubois intitulée La communauté politique dans le cinéma de Chris Marker (2010, à paraître). Elle publie dans les revues Trafic, Bref, CinémAction et a participé à Une encyclopédie du court métrage français (Yellow Now, 2004).
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