« Juste un présent affamé » : Three Times, les dimensions chronophages d’un temps perdu
p. 99-111
Texte intégral
« Si la force m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire des hommes, […] comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure, puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants plongés dans les années, à des époques, vécues par eux si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps1. »
1Contrairement aux apparences, ce n’est pas d’une citation de Hou Hsiaohsien, évoquant le projet de mise en scène présidant à la réalisation de Three Times (2005), dont il s’agit, mais de la dernière phrase du Temps retrouvé de Marcel Proust, conclusion à sa Recherche du temps perdu, achevée en 1922. Si nous entamons notre réflexion par cet épilogue, c’est que ces quelques mots écrits par Proust nous paraissent fortement entrer en résonnance avec le film, enjambant plus d’un siècle d’histoire pour faire se toucher des personnages joués par le même duo d’acteurs.
2En déroulant trois récits sur trois époques déjà explorées par Hou Hsiao-hsien – 1966, 1911, 2005 – Three Times a la particularité d’unifier sa structure en triptyque par son couple d’interprètes, Shu Qi et Chang Chen, réactualisé pour chaque volet du film et par trois fois « présentifié ». Des acteurs occupant une place considérable, donc, parcourant près d’une centaine d’années d’Histoire sans jamais changer d’âge ni d’apparence, deux corps éternisés dans leur jeunesse, embrassant des époques pourtant bien distantes dans le temps. Mais cette ampleur temporelle induite par le film s’oppose par ailleurs, comme le sous-entend également la phrase de Proust, à la restriction spatiale imposée aux deux corps que le récit expose : salle de billard dans le premier segment, maison close dans le deuxième, boîtes de nuit et petits appartements dans le dernier, le tout au sein de contextes politiques et sociaux très déterminés. Si le corps ainsi cloisonné paraît minuscule et historiquement restreint en regard de l’immensité de l’univers dépeint, sa possibilité de figure – c’est-à-dire la forme extérieure qu’offre ce corps à notre regard – peut le détacher des contingences du réel et l’éterniser. Shu Qi et Chang Chen, au cours des trois segments du film, ne font donc que rejouer le même couple, en réitérant une situation amoureuse, dont les variations ne sont pas réellement celles des sentiments partagés par les personnages, mais plutôt celles que semble imposer pour chaque période un contexte social, politique, et spatial. Or, il n’est pas innocent que ces trois repères historiques aient déjà été explorés par le cinéaste au cours de sa filmographie. Dans chaque période dépeinte par le film, les personnages recherchent ainsi le temps perdu de leur amour tout en reparcourant l’œuvre d’un réalisateur qui a toujours établi au sein de ses films un rapport étroit à la mémoire et à l’histoire de Taiwan.
3C’est tout l’enjeu d’un film limpide en apparence, mais dont le cœur secret, autrement plus complexe, est à la fois de penser la représentation de l’être amoureux dans l’Histoire et dans un Temps artistique, qui substitue à l’accidentalité historique une nécessité esthétique. À l’homogénéité du couple représenté répond en effet l’hétérogénéité d’un film triple, qui déconstruit un temps dont on questionne la représentabilité, qui dévore la mémoire de ses personnages engloutis dans un présent perpétuel, et qui, en réactualisant par trois fois les mécanismes du récit cinématographique, incite à penser le film comme une invitation au voyage au cœur de l’œuvre de Hou Hsiao-hsien, en rendant présente à l’esprit de ses spectateurs la mémoire de sa propre filmographie. De fait, comme le film semble lui-même nous y inciter, une étude en trois temps s’impose.
Le Temps déconstruit
« L’ambition à faire paraître le temps en tant que tel se heurte sans succès à la thèse essentiellement kantienne de l’invisibilité de ce temps. […] Pour Kant, le temps objectif […] n’apparaît jamais en tant que tel, mais reste toujours une présupposition2. »
4Ce que Paul Ricœur souligne ici, c’est l’impossibilité à voir le temps, celui-ci ne pouvant être que ressenti par la conscience qui le perçoit tout en en subissant la durée. Three Times creuse le sillon de cette question au cœur de sa mise en scène, puisque Hou Hsiao-hsien choisit d’entremêler le temps vécu par ses personnages avec celui qu’ils perçoivent ou qu’ils subissent.
5L’ouverture du film, présentant Shu Qi et Chang Chen autour d’un billard, fait de la partie en cours un pur objet de fascination, et semble contenir en germe presque toutes les problématiques temporelles à venir. Au sein d’un cadre, celui du plateau de billard, les sphères se croisent et semblent presque se toiser, se scruter, comme animées d’une volonté secrète. La première boule rouge que nous voyons glisse dans le plan initialement focalisé sur Chang Chen, et invite la caméra à la suivre, délaissant le personnage pour aller rejoindre l’extrémité gauche du plateau et faire face à la boule blanche située à l’extrémité droite, celle où se trouve Shu Qi. En un panoramique, les boules se rejoignent par un jeu de regard, et renvoient métaphoriquement aux deux personnages ainsi qu’à leur éloignement spatial dans ce premier segment et à leur désir d’entrer en contact, de simplement pouvoir se toucher. Hou Hsiao-hsien suit donc des sphères dont le mouvement rotatif lié à l’impulsion directionnelle fournie par le joueur permet d’envisager la double temporalité du couple du film. D’un côté un cycle itératif aux infimes variations, celui de personnages tournant sur eux-mêmes dans un temps lui-même cyclique – le temps perçu, ressenti – tout en avançant selon une ligne droite et déterminée, celle du Temps objectif qui défile, dans un présent perpétuel.
6La forme sphérique de la boule de billard entre également en résonnance avec la roue de bicyclette que révèle le troisième plan du film. Si la roue tourne, ici, renvoyant à l’idée de temps qui passe, c’est qu’elle prend clairement l’apparence d’une sorte d’horloge qui nous donnerait le temps du film – jusqu’à l’ombre portée sur le sol, rappel visuel du système de cadran solaire. Or, filmée de face, vacillant de droite à gauche, cette roue-horloge tourne successivement dans le sens des aiguilles d’une montre et inversement, en fonction de son angle face à la caméra. De fait, cette « roue du temps » du film entre en résonnance avec la structure générale du récit, faisant succéder la date de 1911 à celle de 1966, et celle de 2005 à 1911. La succession non-chronologique des deux premiers segments est d’autant plus étonnante que par le simple lien figural qu’elle suppose entre les deux couples représentés – celui de 1966 et celui de 1911 – le spectateur peut y envisager une chronologie narrative, le premier segment s’achevant sur l’étreinte des mains des deux acteurs pour ouvrir le second sur une situation de vie plus ou moins commune. Cependant, on comprend vite que sur le simple plan du récit, il n’y a pas réellement de lien entre les trois histoires racontées, comme s’il s’agissait de trois moyens métrages indépendants, le cinéaste allant même jusqu’à donner un nom symbolique aux époques qu’il dépeint : « Le Temps de l’amour », « Le Temps de la liberté » et « Le Temps de la jeunesse ». Ces blocs temporels, historiquement cloisonnés, tendent certes à conférer au film sa limpidité, mais ils révèlent aussi, dans un même mouvement, sa complexe mécanique structurelle.
7Revenons aux deux premiers plans du film. Cette séquence d’ouverture ne se situe pas chronologiquement au début de l’histoire racontée, puisqu’au départ, le personnage de Chen ne connaît pas le personnage de May, qu’il rencontre après son premier départ pour son service militaire. L’ouverture de Three Times est donc a priori une prolepse, pouvant prendre place entre la scène dévoilant la rencontre entre Chen et May, et la scène suivante, les deux personnages jouant l’un contre l’autre au billard avant la fermeture de la salle. Ce sont deux segments narrativement importants : la rencontre et la « rupture ». De fait, la séquence « entre les deux », ouvrant le film, n’a guère d’importance en stricts termes narratifs, elle est un moment de pause, d’attente, de flottement pour deux personnages qui se sont plus, sans encore avoir pris le temps de se cerner mutuellement. Or, cette ouverture est d’autant plus étrange que le billard représenté est différent de celui découvert par la suite, la tenue de Shu Qi ayant également changé entre temps. Three Times s’ouvre donc par une séquence intemporelle – elle fige les corps représentés dans l’ambiance ouatée d’un tableau à la savante composition – mais également atemporelle, littéralement hors du temps du récit, pure errance contemplative dans un moment d’existence dénué de toute rétention ou protention mémorielle pour emprunter les termes d’Husserl3. Pas de rétention, puisque le plan d’ouverture ne recèle aucun souvenir primaire, immédiat, qui aurait encore un pied dans le présent – on démarre sur une lampe, pas même sur un personnage en action – et pas de protention non plus, puisque le passage n’annonce en rien le plan qui va suivre. Nous sommes ici dans un présent bien particulier, ce fameux « présent affamé » qui fera l’objet d’un poème du personnage de Jing (Shu Qi) lors du troisième segment du film.
8L’idée de déconstruction temporelle se joue également dans le traitement de la durée ressentie par les personnages. Le premier segment repose sur une série d’ellipses temporelles que la mise en scène rend difficilement mesurables, les fondus au noir alternant avec les raccords cut, sans qu’aucune indication ne nous soit donnée, ce qui est aussi le cas dans la troisième partie. Le deuxième segment se détache ainsi clairement des autres, puisqu’à un grand nombre de fondus au noir – dix-neuf au total – s’ajoutent pour la seule et unique fois des indications temporelles – « le lendemain », « six jours plus tard », « un mois plus tard », etc. Ces repères sont pourtant irréguliers, et leur absence en certains points du récit en complique la lecture. À titre d’exemple, les cinq jours que le journaliste M. Chang (Chang Chen) annonce passer à Dadaocheng n’en paraissent que deux, émaillés d’un sybillin « le lendemain ». Les repères temporels ne renvoient pas tant à un temps rectiligne qu’au temps ressenti par le personnage : il s’agit d’un temps relatif à l’absence aussi bien physique que spirituelle de l’autre, M. Chang refusant le concubinage avec la courtisane qui l’aime. Ainsi, contrairement au premier segment, on voit le temps qui a passé entre deux plans puisqu’on le lit, et donc on le sent, la potentielle échappatoire du fondu au noir ne ramenant encore et toujours qu’à un décor et des situations similaires, répétés jusqu’à l’hypnose : seul le temps a passé, mais la vie reste la même, marquée par l’amère absence de l’autre. Éclairons ce segment à la lumière des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes :
« Je tiens sans fin à l’absent le discours de son absence ; situation en somme inouïe ; l’autre est absent comme référent, présent comme allocutaire. De cette distorsion singulière, naît une sorte de présent insoutenable ; je suis coincé entre deux temps, le temps de la référence et le temps de l’allocution : tu es parti (de quoi je me plains), tu es là (puisque je m’adresse à toi). Je sais alors ce qu’est le présent, ce temps difficile : un pur morceau d’angoisse4. »
9Or, Barthes ajoute ceci : « L’absence dure, il me faut la supporter. Je vais donc la manipuler : transformer la distorsion du temps en va-et-vient, produire du rythme, ouvrir la scène du langage5 ». En d’autres termes, retrouver, par l’art et l’imaginaire, ce temps dont l’autre et le présent nous ont destitués, ce temps perdu que Three Times semble chercher désespérément par ses va-et-vient dans l’Histoire.
Le Temps perdu
10Mise à part la fin du premier segment, la symbiose entre les deux personnages du film est toujours contrariée, empêchée, comme si les circonstances historiques et sociales constituaient un obstacle aux sentiments. Dans le premier cas, c’est le service militaire qui sépare Chen et May, dans le deuxième, ce sont les activités révolutionnaires de M. Chang ainsi que sa réprobation du concubinage qui l’éloignent de la courtisane, et dans le troisième, c’est la « frénésie urbaine » de Taipei et des « boîtes de nuit », comme l’écrit Emmanuel Burdeau, ou encore « la jalousie et la bisexualité6 » qui tiennent Zhen (Chang Chen) et Jing à distance. Le rapport à l’Histoire et à l’instantané sociétal tend à prendre le dessus sur la relation amoureuse, en particulier dans un deuxième segment qui correspond, comme Hou Hsiao-hsien le révèle lui-même, à « la date de la révolution républicaine chinoise, du renversement de la dernière dynastie impériale. […] Taiwan est alors occupé par le Japon, les intellectuels taiwanais essaient de se lier au mouvement de libération que connaît le continent7 », ce qui est le cas du journaliste du film. C’est dans ce segment que la séparation entre les deux personnages paraît la plus forte, conjuguant à l’éloignement spatial une distance émotionnelle de la part d’un personnage masculin tout entier dédié à son activité politique. Comme le souligne Hou Hsiao-hsien, le fait de réinvestir le même couple pour chaque épisode permet « paradoxalement, de renforcer les différences entre les époques. Cela crée une distance qui ouvre au spectateur la possibilité d’aller plus loin dans la réflexion sur chaque époque, mais aussi sur les relations entre hommes et femmes8 ». Pourtant, loin de cloisonner ces trois segments comme le film en donne l’apparence, une seconde lecture, plus attentive, nous permettrait d’envisager une interprétation éloignant Three Times du simple long métrage à épisodes, en l’envisageant plutôt comme une étrange quête fantasmatique du temps perdu de l’amour.
11La Shu Qi courtisane du deuxième segment est à nos yeux le personnage central du film. Sa place dans le récit, son apparent recul sur sa situation, sa compréhension visible des enjeux historiques au cœur desquels elle s’inscrit la différencient des autres personnages, trop impliqués ou cloisonnés dans leurs activités respectives. Seule la courtisane du deuxième segment ne paraît jamais affairée, se démarquant des autres par son absence d’identité, comme si elle était un peu à la marge du récit. Elle est le centre d’un réseau d’informations qui lui prodigue un don de conscience accrue des autres et d’elle-même, comme en témoigne sa volonté de devenir la concubine de M. Chang pour échapper au joug de la maison de passe, symbole de son aliénation à la société de l’époque.
12Cette conscience du monde, de sa douloureuse froideur, peut à nouveau être éclairée par les Fragments d’un discours amoureux. La notion de « déréalité » y est décrite par Barthes comme un « sentiment d’absence, un retrait de réalité éprouvé par le sujet amoureux, face au monde9 ». Prisonnier de cette réalité à laquelle il appartient, le personnage de Shu Qi dessine en effet un rapport particulier à ce qui l’entoure, faisant montre par exemple d’une certaine impassibilité verbale vis-à-vis de la jeune courtisane en larmes dont on vient de négocier le rachat avec une famille : « Tu devras te lever tôt pour servir tes beaux-parents » ; « Sois polie avec la première épouse, reste humble et ne fais pas de caprice ». À cette déréalité, pour laquelle « tout est figé, pétrifié, immuable, c’est-à-dire insubstituable10 », état d’un monde que l’on dit « avec peine », s’oppose pour Barthes l’irréalité, c’est-à-dire la fantaisie : « l’amoureux se sépare alors du monde, il l’irréalise parce qu’il fantasme d’un autre côté les péripéties ou les utopies de son amour11. » Une jeune femme libre et épanouie poursuivie par un amoureux transi au fil des villes et des salles de billard, une autre vivant une relation avec une femme, seule substitution possible à un homme dont elle est secrètement amoureuse… ne pourrait-on pas alors interpréter ce premier et ce troisième segment comme les utopies fantasmatiques de la courtisane du deuxième ? Ou encore les trois comme étant les émanations mémorielles d’une instance supérieure, celle d’un couple figural pensé en dehors du temps, dont les fantasmes se croisent à travers l’Histoire ?
13Ainsi pourraient peut-être s’éclaircir certains liens étranges entre les trois parties, chacune constituant la mémoire fantasmatique de l’autre. Les larmes épileptiques de Jing sur la moto de Zhen ne sont-elles pas une réminiscence atemporelle de celles de son alter ego de 1911, dans le plan qui précède ? Et ses mains s’étreignant en gros plan à la fin du trajet ne renvoient-elles pas directement au gros plan des deux mains qui se joignent au terme du « Temps de l’amour » ? D’autres motifs se répondent : les lettres de Chang Chen, sa fascination pour le chant populaire, et la présence d’une autre jeune femme incarnée par la même actrice sur les trois parties. Or, là où les trois personnages joués par Chang Chen réitèrent les mêmes caractéristiques – la jeune femme étant à chaque fois sa compagne temporaire, à l’exception du deuxième segment où elle constitue cependant une exception à sa réprobation du concubinage – Shu Qi incarne trois visages assez différents comme si elle était la seule à conserver une mémoire inconsciente des trois univers dans lesquels elle évolue. La seconde jeune femme, source de jalousie, fait ainsi par trois fois l’objet d’une vengeance implicite : destituée de la lettre de son amant que l’on ne découvrira que par l’intermédiaire de May dans le premier segment, comme si la lettre lui était adressée ; objet de rachat, telle une marchandise, dans le deuxième ; muse déchue dans le troisième, que Jing remplace – volontairement – dans le cœur de Zhen en tant que source d’inspiration et de fascination photographique. Là où la dimension historicisante du récit corrompt la mémoire des personnages joués par Chang Chen, le personnage de Shu Qi paraît par trois fois tenter de réactiver cette mémoire perdue, comme si elle cherchait à revenir au « Temps de l’amour », moment extatique et symbiotique à jamais perdu dans le temps. Si Chen dévoile dans le premier segment son amour pour les chants populaires, il n’est donc peut-être pas innocent que le personnage de Shu Qi devienne chanteuse dans les deux autres segments pour tenter de fasciner à nouveau le personnage. De même, si l’attitude de Chen peut indiquer un caractère volage dans le premier segment, ce n’est peut-être pas pour rien que Shu Qi incarne par la suite une courtisane et une jeune femme elle-même volage. En s’adaptant à une mémoire parallèle, illustration de ce que nous pourrions nommer, non plus flash-backs ou flash-forwards, mais plutôt flash-sideways12 – souvenirs de vies antérieures, rêvées ou alternatives – chacun des personnages joués par Shu Qi cherche peut-être à réveiller une mémoire enfouie de l’acteur Chang Chen lui-même. Il s’agirait, pour chacun des trois personnages masculins, de se remémorer les segments narratifs précédents ou ultérieurs.
14Lors de leurs heureuses retrouvailles à la fin du premier segment, May offre un verre de thé à Chen. Dans le deuxième épisode, face à une Shu Qi chantante, M. Chang, l’air grave, porte à ses lèvres une tasse de thé. Sans explication aucune, un sourire mystérieux illumine son visage, avant qu’il ne se tourne vers la courtisane, le regard plein de tendresse.

Chang Chen goûtant le thé dans le premier et le deuxième segment.
15Éclairons ce passage à la lumière de Proust :
« Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée de thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. […] Quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir13. »
16Pont entre ces dimensions de présent parallèles, la saveur du thé réveille peut-être ici la mémoire d’un instant fugace, intemporel et atemporel, suspendu hors du temps : cet instant que pourrait constituer, nous l’avons vu, le premier plan du film. Le premier personnage que nous y découvrons est d’ailleurs May, spectatrice de la partie de billard en cours, comme une émanation spectrale et mémorielle des deux autres segments, à la recherche de ce tableau perdu du souvenir. Comme l’écrit Antoine Compagnon à propos de la fin de Du côté de chez Swann, « c’est une réflexion nostalgique sur l’impuissance de la réalité à recomposer les tableaux de la mémoire14 ». Or, n’est-ce pas finalement le sujet profond du film, et par extension d’une grande partie de l’œuvre de Hou Hsiao-hsien ?
Le Temps retrouvé
17« J’ignore de quoi demain sera fait », écrit Chen dans une des lettres du premier segment, ce à quoi lui répond indirectement un poème écrit par Jing dans le troisième : « Pas de passé, pas d’avenir, juste un présent affamé. » Ce présent pur auquel les personnages sont par trois fois confrontés les empêche clairement de « reconstituer ce tableau de la mémoire » que pourrait constituer le premier plan du film. Le chapitre conclusif commence et se termine de fait de manière singulière. Nous ne savons pas d’où viennent les personnages – le premier plan les dévoile à moto, en plein milieu d’un trajet – et nous ne savons pas où ils se dirigent – le dernier plan les découvre dans la même posture. Les deux plans sont même interchangeables, puisque les larmes de Jing du début peuvent aussi bien être la conséquence d’une crise d’épilepsie que du suicide de sa compagne à la fin du segment. Symboliquement, le « temps de la jeunesse » commencerait par son dénouement et s’achèverait par son ouverture. Le poème de Jing sur son blog illustre ainsi un douloureux rapport au présent qui dévore tout sur son passage, et qui explique que le personnage ne tire aucune conséquence de ses actes. Au suicide de sa compagne succède un plan sur Jing, insouciante, à moto, qui ne fait que confirmer cette impression d’un présent dénué de toute rétention mémorielle, et donc sans conséquence sur l’avenir : un présent de pures émanations figurales.
18Or, il n’est peut-être pas anodin de remarquer, dans ce contexte, le métier de photographe de Zhen, dont la fascination pour Jing passe par les nombreuses photos qu’il prend d’elle. Photographiant la chanteuse sous tous les angles lors d’un concert, Zhen ne cherche-t-il pas finalement à l’extraire du temps corrupteur en créant du souvenir, de l’image ? Cette fascination pour l’embaumement photographique, pour cette façon d’échapper au présent par une empreinte passée, est par ailleurs soulevée dans les paroles d’une chanson de Jing : « La photo de mon passé, le sourire des yeux gris. » Ce souvenir d’une empreinte passée, conservée dans l’ambre cinématographique, est peut-être à chercher ailleurs que dans Three Times : quatre ans plus tôt, c’est dans Millennium Mambo (2001) – auquel renvoie ouvertement « Le Temps de la jeunesse » – que Shu Qi plonge son visage dans un tas de neige, afin d’y mouler son empreinte avant de s’en extirper, les yeux rieurs couverts de flocons grisâtres. Vicky pourrait être à l’origine de la « photo du passé » de Jing, comme Millennium Mambo serait la « photo du passé » du troisième segment de Three Times. Ainsi, si les trois segments de Three Times peuvent apparaître comme des lignes d’existence parallèles les unes aux autres, il semblerait que le film tisse un rapport similaire avec les autres longs métrages du cinéaste. Three Times a d’ailleurs été annoncé à Cannes, selon Emmanuel Burdeau, comme « un hommage de HHH à lui-même15 ». Pour Hou Hsiao-hsien, retrouver le temps perdu de ses personnages passe par un travail sur sa propre mémoire de cinéaste, et donc par un bilan de son activité cinématographique – elle-même liée à sa mémoire personnelle, mais également à la mémoire historique de Taiwan.
19« La première date, 1966, correspond à ma propre adolescence, juste avant que je parte au service militaire, il s’agit de mes souvenirs de jeunesse16. » En parlant du premier segment, Hou Hsiao-hsien soulève son lien à sa propre mémoire, qu’il avait déjà explorée dans Les Garçons de Fengkuei (1983), mais également dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), dans lequel le cinéaste montrait « comment les choses nous apparaissent à travers la mémoire, la façon dont certaines atmosphères, certains détails du passé prennent avec le temps une grande importance, se mettent pour ainsi dire à enfler17 ». Symptomatiquement, si Les Garçons de Fengkuei s’ouvre dès son troisième plan par une courte partie de billard, Three Times l’étend sur presque tout son premier segment, comme un souvenir enflé de cette séquence d’ouverture. Si Les Fleurs de Shanghai (1998) reposait visuellement sur ses teintes rouges et ses fondus au noir, « Le Temps de la liberté » se les réapproprie en les amplifiant. Et de la même manière, « Le Temps de la jeunesse » apparaît comme un souvenir plus ou moins diffus de Millennium Mambo, celui de ses boîtes de nuit colorées et de ses appartements tout en surcadrages. La quête amoureuse des deux personnages, recherche d’une cohésion sentimentale à travers le temps, est aussi et surtout une quête spectatorielle à travers la filmographie de son auteur. Le temps perdu des personnages pourrait en effet être retrouvé au cœur d’une errance mémorielle au sein de ses films. Nous en donnerons un exemple pour finir.
20« Le Temps de la liberté », segment intégralement muet, renvoie à l’évidence à la période historique dans laquelle il s’inscrit. Mais les cartons prenant le relais de la parole rappellent un autre film du cinéaste, La Cité des douleurs (1989), dans lequel le recours à l’écriture pallie la surdité du personnage incarné par Tony Leung Chiu-wai – par ailleurs acteur principal des Fleurs de Shanghai, référence visuelle du « Temps de la liberté »… Or, la séquence de mariage traditionnel entre ce personnage et la femme qu’il aime présente un rituel passant par une série de trois inclinaisons des deux concubins l’un face à l’autre. « Vous devez vous incliner trois fois », leur dit-on, c’est-à-dire, three times en anglais. Chang Chen et Shu Qi, de leur côté, ne seraient-ils pas alors dans un film consacrant leur union cinématographique par la tradition taiwanaise du mariage ? Courbés sur une table de billard, fléchis dans un geste de salutation respectueuse, le dos baissé devant une chanteuse que l’on photographie, chaque segment est le lieu d’une inclinaison aussi spirituelle que physique de la part des deux personnages.

Chang Chen courbé face à Shu Qi dans chacun des trois segments.
21C’est par l’art que le temps perdu des personnages peut enfin être retrouvé, à travers la cohésion d’une œuvre que le spectateur est invité à réexplorer, en voyageant au cœur de ses propres réminiscences cinématographiques.
22Film-bilan, Three Times est un long métrage qui semble à la recherche de lui-même, qui prospecte dans les méandres d’une œuvre pour y déceler une cohérence, celle que la critique française a bien voulu lui offrir. Cette œuvre, décomposable en trois blocs précis décelés entre autres par Jean-Michel Frodon, « les films autobiographiques […], la trilogie historique embrassant l’histoire de Taiwan durant le XXe siècle […], enfin [des] films en quête d’un nouveau rapport avec le présent […] ou avec un passé plus ancien18 », est pourtant certainement plus complexe pour Hou Hsiao-hsien qui explique qu’il « faut quand même introduire des distinctions entre ces […] films19 ». En l’occurrence, aux trois « blocs autonomes » de la filmographie devraient normalement répondre les trois temps du film, chacun renvoyant à un long métrage représentatif. Sauf que le deuxième segment, censé renvoyer en toute logique à la trilogie historique embrassant l’histoire de Taiwan, fait référence, non pas à l’un des films de la fameuse trilogie, mais aux Fleurs de Shanghai, film appartenant chronologiquement au troisième bloc. Il est donc évident que Hou Hsiao-hsien joue avec la cohérence que la critique a décelée dans son œuvre et la détourne à son avantage pour encore complexifier une œuvre qui n’a de limpide que son apparence. Cette « liberté » du titre du deuxième segment – encore une fois, sans doute central – est finalement peut-être celle de Hou Hsiao-hsien lui-même qui, après le bilan que constitue Three Times, peut dorénavant ouvrir la voie vers une nouvelle étape de son cinéma.
Notes de bas de page
1 Marcel Proust, Le Temps retrouvé (1927), Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1990, p. 353.
2 Paul Ricœur, Temps et Récit 3 – Le temps raconté, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1985, p. 43.
3 Voir à ce titre les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (1893-1917), Paris, PUF, 1964.
4 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, coll. « Tel quel », 1977, p. 21-22.
5 Ibid.
6 Emmanuel Burdeau, « Three Times, l’écrit les cris », Cahiers du cinéma, no 606, novembre 2005, p. 24.
7 Jean-Michel Frodon, « Rencontre/Hou Hsiao-hsien : Filmer l’Histoire pour l’enlever des mains des politiciens », Cahiers du cinéma, no 606, novembre 2005, p. 27.
8 Ibid.
9 Roland Barthes, op. cit, p. 103.
10 Ibid., p. 107.
11 Ibid., p. 106.
12 Nous empruntons l’expression à Damon Lindelof et Carlton Cuse, créateurs de la série télévisée Lost.
13 Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1909), Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1987, p. 44-46.
14 Antoine Compagnon, préface à Du côté de chez Swann, op. cit., p. 31.
15 Emmanuel Burdeau, « Three Times, l’écrit les cris », op. cit., p. 24.
16 « Rencontre Hou Hsiao-hsien : Filmer l’Histoire pour l’enlever des mains des politiciens », op. cit., p. 27.
17 Emmanuel Burdeau, « Rencontre avec Hou Hsiao-hsien », dans Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1999, p. 74.
18 Jean-Michel Frodon, « En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l’espace et le temps », Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 16.
19 Hou Hsiao-hsien, dans Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 74.
Auteur
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Jean-Baptiste Massuet
Doctorant en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Sous la direction de Laurent Le Forestier il prépare une thèse sur les hybridations entre dessin animé et cinéma en prises de vues réelles. Son approche se situe à un croisement entre historiographie, théorie et esthétique. Auteur de plusieurs publications au sein d’ouvrages collectifs (Comédie Musicale – Les Jeux du Désir, Pierre Etaix – Histoire d’un Itinéraire) et de revues (1895, Les Cahiers du Circav, The Wild Bunch), il communique régulièrement sur son sujet de recherche, à Rennes, Montpellier, Bath, Dijon, Lille, Brighton, Aix-en-Provence, Lausanne ou encore Montréal.
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