1Pour comprendre le cinéma de Hou Hsiao-hsien la question de la durée constitue un enjeu essentiel qui implique de préciser sa conception et sa pratique du plan. Pour aller à l’essentiel, cette interrogation s’inscrit dans une tension entre la figuration d’une temporalité historique (présente de manière explicite dans ses films sur l’histoire de Taiwan et, de manière plus indirecte mais tout aussi déterminante, dans le reste de son œuvre) et l’inscription, à la fois curieuse et inquiète, dans le monde actuel. Je privilégierai ici le second pôle de l’alternative, sachant que dans cette interrogation sur le présent, Hou reprend, sans les revendiquer et peut-être sans les connaître, les analyses souvent proposées par les penseurs de la modernité depuis le XIX^e siècle, en particulier celles développant l’idée d’une contradiction entre une accélération accrue (« tout change tout le temps ») et une impression de pétrification (« plus rien n’arrive »). À ce sujet, le travail très stimulant de Hartmut Rosa portant sur l’accélération me servira d’horizon de référence1. Héritier de l’école de Francfort, Rosa propose de refonder une théorie sociale à partir de la question temporelle en partant de l’hypothèse que le processus de modernisation repose fondamentalement sur une expérience de l’accélération. Distinguant trois dimensions propres à l’accélération sociale (selon qu’elle concerne l’évolution technique, le changement social ou le rythme de vie), l’analyse se veut une critique des formes contemporaines d’aliénation afin d’inverser cette logique en identifiant des possibilités de ralentissement – l’auteur parle d’« oasis de décélération ». Celles-ci doivent alors permettre de retrouver le projet d’une auto-détermination du sujet ouvert par la tradition, inachevée et contrariée, des Lumières. Pour en revenir à Hou, sans doute n’est-ce pas un hasard si une des images les plus célèbres de son cinéma, et si fortement insistante dans la mémoire, soit l’ouverture de Millennium Mambo (2001) montrant la course au ralenti de Vicky, l’héroïne du film, se retournant vers la caméra et offrant de la sorte une figure condensant cette dialectique entre accélération et décélération.

2L’expression « plan prolongé » a le mérite de correspondre à une pratique récurrente du cinéaste, tout en permettant une réflexion sur un objet classique de la théorie du cinéma, et en offrant un moyen d’aborder un enjeu majeur pour tout un pan du cinéma contemporain (ce dernier aspect ne sera pas traité).

3Il semble que l’usage du plan prolongé serve au cinéaste pour mettre en question cette tendance à l’accélération qui serait propre à nos sociétés, aussi bien en Europe qu’à Taiwan ou au Japon, en réfléchissant, par ailleurs, à la manière dont on peut rendre compte de son époque. Sur ce dernier point, Hou aurait lui-même déclaré : « je ne parviens à saisir le présent2 », ce qui fournit un indice supplémentaire de l’enjeu, à la fois intime et formel, de cette entreprise.

Le plan prolongé – mise au point

4Pourquoi utiliser cette notion de plan prolongé plutôt que des formulations plus usuelles ? Avant tout, en raison de la relative indistinction des termes courants comme plan-séquence ou tout simplement plan long. Jacques Aumont et Michel Marie précisent à propos du plan-séquence :

« Comme l’indique le terme, il s’agit d’un plan assez long et articulé pour représenter l’équivalent d’une séquence. En principe, il conviendrait donc de le distinguer de plans longs, mais où aucune succession d’événements n’est représentée. […] Mais cette distinction est souvent difficile, et généralement, on parle de plan-séquence dès qu’un plan est suffisamment long3. »

5On note déjà une certaine indécision sur ces deux derniers termes : plan-séquence suppose une unité narrative forte mais, de fait, l’usage se montre plus souple – ce n’est pas inutile de le rappeler à propos d’un cinéaste qui privilégie volontiers des récits lacunaires et elliptiques. Reste à savoir ce que recouvre l’adverbe « suffisamment ». Quels critères permettent d’apprécier la bonne longueur d’un plan, au-delà des questions strictement narratologiques ? Est-ce au-delà d’une certaine durée (mais laquelle) ? En fonction de la durée moyenne des plans dans le film considéré (ce qui n’est plus la même chose) ? En fonction de la familiarité du spectateur, ou d’une communauté interprétative, avec telle esthétique ou telle conception du montage ? La question de la longueur d’un plan (au sens de sa durée) est donc tout à la fois subjective, fonction de l’organisation formelle de l’objet considéré, et subordonnée à l’historicité même du cinéma.

6Le plan prolongé pourrait servir à dissiper cette indécision sémantique. L’expression est encore très peu usitée même si elle n’est pas totalement inédite. Dans un article consacré au mélange d’images, Aumont en parle comme d’un plan « tenu plus longtemps que ne le prescrit la seule inscription d’une suite événementielle (laquelle mène au dit “plan-séquence”)4 ». Dans le cadre d’une distinction entre plan-séquence et plan prolongé, celui-ci serait alors un plan contenant une forme d’excès dans son traitement du temps : un plan qui dure plus qu’il ne faudrait, c’est-à-dire plus longtemps que ne l’impose la stricte logique narrative. Aumont en tire la conclusion suivante, qui confère son importance au terme : « Ce n’est pas la quantité de durée qui est augmentée, c’est la qualité de temps qui change5 », passant ainsi du quantitatif au qualitatif. Cela suppose, au moins de manière implicite, une opposition entre un temps objectif, mesurable, ce « temps vide et homogène » pour reprendre une expression de Walter Benjamin, et un autre temps, que l’on pourrait dire intensif, qui vient donner son rythme propre au plan. Cette précision ne va pas sans poser une difficulté méthodologique : le saut qualitatif produit par ce temps intensif n’est pas évident à attester. Parler de plan prolongé repose ainsi sur une intuition forte et séduisante, mais qu’il reste encore à fonder (si cela est possible), ou du moins à approfondir. On peut noter que cette « qualité » offre un moyen pour ne pas se limiter à des films jouant sur le temps mort ou la suspension du récit. Il faut ainsi conserver le potentiel affirmatif de l’expression en ne la confinant pas à une esthétique du vide, du manque voire du jeu avec l’endurance des spectateurs.

7Un autre intérêt du plan prolongé est de déplacer l’alternative propre à beaucoup d’analyses sur le plan-séquence (au sens lâche de plan qui dure longtemps) dans les discussions théoriques sur le cinéma. Celles-ci hésitent souvent entre deux extrêmes : soit un plus de réel, soit un maximum d’artificialité ; soit le fantasme d’une rencontre avec la réalité qui va permettre de saisir un événement, ou même de le produire (Tourou et Bitti de Rouch où une possession intervient au cours de la prise, et en partie grâce à la présence du cinéaste, en offre un exemple parfait), soit une démonstration de virtuosité (Welles, Jancsó, De Palma, Sokourov, etc.). Soit la ligne interprétative de Bazin, soit celle de Mitry ou de Comolli (années 1970) sur le seul plan de la théorie du cinéma. Le plan prolongé serait donc plutôt dans la continuité de la solution deleuzienne, pour laquelle, en somme, il s’agit de considérer une autre modalité du temps.

8Si le plan prolongé laisse pressentir un excès (d’intensité) et, contrairement au plan-séquence, ne pose pas la question du découpage en grandes unités narratives, nul doute que l’expression serait alors utile pour analyser des films dans lesquels l’articulation en séquences (au sens d’unité narrative clairement identifiable) n’est pas essentielle – elle pourrait ensuite trouver dans le documentaire ou le cinéma expérimental des champs d’application qui permettraient d’en préciser les usages et les effets.

Comment fonctionne le plan prolongé chez Hou Hsiao-hsien ? – le double foyer

9Partons du premier plan de Café Lumière (2003) qui montre Yoko, chez elle, prise dans une action quotidienne : la jeune femme étend son linge tout en téléphonant, puis répond à la sollicitation de sa propriétaire et voisine. D’une durée de trois minutes vingt-cinq secondes, le plan se déroule dans un espace intime que l’on voit à plusieurs reprises par la suite, et qui tend à se refermer sur lui-même : la pièce est étroite, la profondeur de champ est limitée puisque l’arrière-plan est « brûlé » par la luminosité excessive provenant de la fenêtre, ce qui empêche, au début du film tout au moins, d’inscrire le lieu dans un environnement plus large. L’intérieur est en outre encombré par une accumulation d’objets ou de détails (vêtements, siège, ventilateur, images au mur, rideaux, etc.) dont la variété des motifs et des couleurs est remarquable. Par ailleurs, certains endroits restent peu visibles en raison de l’obscurité, et d’autres sont maintenus hors champ, notamment la partie de l’appartement où se déroule la brève discussion entre Yoko et sa propriétaire.

10Hou utilise un point de vue limité, avec un respect strict de la règle des 180 degrés – aucun plan du film ne joue d’ailleurs sur un espace circulaire comme dans Les Fleurs de Shanghai (1998). On remarque l’importance accordée au hors-champ, qu’il s’agisse du hors-champ latéral d’une part, ou du hors-champ insituable ou indéfini d’autre part qui renvoie à l’espace imaginaire où se tient l’interlocuteur de Yoko au téléphone (Hajime, « présent » pendant la quasi intégralité du plan, notamment quand la jeune femme pose le téléphone et laisse la conversation en suspens). Dans cette ouverture, on suit la protagoniste pendant le déroulement du plan, mais les deux autres personnages restent hors champ, dans une commune invisibilité, même si leur proximité physique avec le champ dévoilé par la caméra est différente – la situation est identique concernant le hors-champ sonore car si on entend la voisine aucun mot d’Hajime n’est audible.

11Cette tension entre champ et hors-champ, accrue par le dédoublement de ce dernier, est d’autant plus sensible que la jeune femme s’efforce d’effectuer deux actions en même temps : étendre son linge et téléphoner, avec l’appareil calé entre son épaule et sa joue, par exemple. Cette multiplication d’activités est tout à fait commune (dans la vie et au cinéma), mais elle n’est pas anodine ici car Yoko, et Hajime avec lequel elle dialogue, sont montrés par la suite dans une certaine vacance. Sans soulignement excessif, le film semble introduire une donnée référentielle (un rythme social accéléré obligeant à effectuer plusieurs actions de manière simultanée) que le film va ensuite infléchir, en montrant des personnages qui se caractérisent davantage par la restriction des gestes et des activités que par leur prolifération.

12Dans ce plan de Café Lumière, on note, comme souvent chez Hou, un mouvement de caméra que l’on peut décrire comme une aimantation entre deux pôles. Cette oscillation se fait entre la gauche (où Yoko disparaît subrepticement pour chercher une boîte de gâteau à l’ananas) et la droite (même si l’espace est alors contraint par la paroi coulissante qui semble faire office de barrière infranchissable).

13La composition du plan et sa durée permettent d’insister sur des détails, en particulier sur le linge qui sèche lorsque Yoko sort du champ. C’est d’ailleurs dans ce passage que l’absence de coupe dans le plan produit, à mon sens, une impression de prolongation en laissant entendre l’échange qui se déroule juste à côté de l’espace cadré. Il est intéressant de noter que la prolongation peut s’effectuer au cours du plan, et pas nécessairement à sa fin. On voit ainsi que le désir de produire un temps plus intense habite le plan de manière permanente et qu’il n’est pas réductible à l’artifice consistant à faire durer le plan plus longtemps qu’il pourrait être nécessaire de le faire une fois une action achevée – on remarque d’ailleurs que le fondu au noir intervient dès que Yoko a terminé son appel.

14Pourquoi ce choix de la prolongation ? On voit dans ce simple exemple qu’elle repose sur une restriction du champ, l’espace où dialoguent Yoko et sa propriétaire restant invisible. Plus largement, on peut donc parler d’un refus du contre-champ ou de sa neutralisation : Hou préfère s’attarder sur une partie choisie de l’appartement de la jeune fille plutôt que d’en montrer un aperçu plus complet, et de présenter l’échange entre les deux femmes. La prolongation du plan permet ainsi une attention aux détails nombreux présents dans le champ d’où découle une concentration sur le temps lui-même. Là encore, il s’agit d’un choix fréquent chez le cinéaste, même dans ses films sur l’histoire de son pays, où la médiation intime est déterminante.

15À propos des Fleurs de Shanghai, Alain Bergala parle de plans qui reposent sur une double polarité, sur un double foyer, ce qui correspond assez bien à ce mouvement d’aimantation de la caméra6. Le critique en tire la curieuse métaphore du plan-aquarium. Il me semble plus adéquat de prendre à la lettre cette idée de double foyer car l’expression renvoie, en effet, dans les deux films considérés ici, à la fois à la dimension narrative (des personnages sont tiraillés entre deux lieux), et à un principe formel (lié au traitement de l’espace et du temps). Il faut certainement un certain usage de la durée pour installer cette tension, aussi bien narrative que figurative. Concernant l’idée d’un double foyer, rappelons que dans Café Lumière Yoko est une jeune japonaise qui travaille à Taiwan où elle a une liaison, et qu’elle est enceinte mais ne veut pas vivre pour autant avec son compagnon – il s’agit, par ailleurs, d’un film réalisé à Tokyo par un cinéaste taiwanais.

16La sensation produite par ce plan du film « japonais » de Hou peut se retrouver, quasi à l’identique, dans à peu près tous les plans qui se déroulent dans l’appartement de Suzanne (jouée par Juliette Binoche) dans Le Voyage du ballon rouge (2007). En effet, ces plans montrent, en adoptant quasiment toujours le même point de vue, un espace étroit, encombré par du mobilier et de nombreux objets, avec une ouverture potentielle à gauche avec la porte d’entrée et une perspective ouverte sur la droite par la cuisine. Là encore, on retrouve sur le plan diégétique cette idée d’un double foyer : un couple de parents séparés (Suzanne et le père de Simon) ; deux appartements situés l’un au-dessus de l’autre (ce qui génère des conflits avec le sous-locataire peu scrupuleux joué par Hippolyte Girardot, occupant l’étage inférieur) ; concernant l’appartement occupé par Simon et sa mère, on remarque aussi la symétrie de leurs deux chambres en mezzanine.

17On peut ajouter que le personnage incarné par Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge est montré comme un être débordé, parfois à la limite de la crise de nerfs comme dans le plan où, en voiture, elle formule au téléphone des reproches véhéments à son mari. À l’hystérie qui la menace répond l’attitude beaucoup plus placide de Simon, son petit garçon, et de Song, sa baby-sitter chinoise. On retrouve sans peine dans ce film « parisien », une tension forte entre le risque d’une instabilité (représenté par le personnage de Binoche), que l’on peut relier à l’accélération du rythme de vie et à la multiplication des activités et, au contraire, le ralentissement, la décélération imposée par le choix d’une mise en scène reposant sur le plan prolongé.

18Dans ces deux films de Hou Hsiao-hsien, l’impression de temps prolongé ne repose ni sur un excès dû à la dramaturgie (ni sur sa restriction d’ailleurs), pas plus qu’aux possibilités physiques des comédiens (voire des spectateurs). La pratique du plan prolongé ne cherche pas à faire éprouver une limite mais produit une impression d’interruption sans violence dont l’effet est susceptible de rejaillir sur l’ensemble du film. De la sorte, on peut dire que Hou travaille au sein d’une logique de fragments, plutôt que de segments, dans laquelle n’existe pas de hiérarchie entre ordinaire et extraordinaire. L’intérêt réside dans le fait que la prolongation du plan ne cherche pas tant à produire une sensation de durée concrète mais travaille plutôt à un approfondissement de la perception du temps – ce qui veut dire également que le plan prolongé n’est pas forcément un plan long (de manière objective). On en revient à la précision initiale : il s’agit de faire éprouver au spectateur une expérience plus intense du temps qui, dans les cas étudiés ici, se justifie par la volonté d’offrir une possibilité de décélération.

Prolonger plutôt qu’accélérer – un principe de correspondance

19On remarque ce choix de la décélération dans une pratique commune aux deux films analysés dans lesquels Tokyo et Paris apparaissent moins comme des métropoles fourmillantes d’activités que comme des villes calmes. À propos de Café Lumière, Hasumi remarquait combien le Tokyo filmé s’écartait de l’agitation perpétuelle qu’on pouvait y ressentir, comme de son image de cinéma, emblématisée par la vision d’une cité futuriste composée de nœuds autoroutiers que l’on voit dans Solaris de Tarkovski7. Ces représentations apaisées des capitales ne s’apparentent pas à un effet « carte postale » mais correspondent au désir de proposer un autre rythme au spectateur, qui est le propre de ces deux films tournés par Hou dans un pays étranger, même si les situations dépeintes restent très différentes les unes des autres.

20Cette idée d’une flânerie qui infléchirait le rythme frénétique imposé par l’organisation du monde contemporain est parfaitement représentée par le ballon rouge lui-même, qui en fournit une sorte de métaphore flottante. Sa fluidité redouble bien, par ailleurs, celle de la caméra, aimantée entre deux pôles comme je viens de le rappeler.

21Ce travail sur la déambulation, et son rythme singulier, est tout aussi évident dans Café Lumière qui montre également beaucoup de moyens de transport. Non seulement le film s’ouvre sur un train, presque vide, traversant le champ mais surtout de nombreux plans se déroulent dans les transports urbains de la capitale japonaise. En outre, le personnage d’Hajime, le bouquiniste et ami complice de Yoko, est obsédé par les chemins de fer (et leurs horaires). Ces moyens de locomotion, motifs importants dans les films de Hou comme dans l’histoire du cinéma, ont accompagné, et en partie produit, le bouleversement des rapports de distances depuis le XIX^e siècle (le temps s’émancipant progressivement de l’espace), mais ils fonctionnent ici comme des symboles d’une époque en train de passer.

22Plus encore, ils servent la mise en relation non pas tant entre les lieux qu’entre les personnages. On le comprend dans Café Lumière avec la rencontre ratée puis réussie dans le métro entre les deux protagonistes. Les rames se croisent d’abord sans que les personnages ne se voient. Ainsi Yoko, seule dans son compartiment, regarde défiler le paysage urbain, nettement décentrée sur la droite comme pour accentuer son état d’isolement. Suit un plan sur un train au moment de l’arrivée en gare dans lequel on distingue, pendant quelques instants, Hajime micro au poing. Le retour sur la jeune femme la montre alors qu’elle a tourné le regard, incapable dès lors de voir son ami qui vient de passer si près d’elle, dans la rame dont on comprend qu’elle était parallèle à la sienne. Placés dans des véhicules en mouvement qui se croisent, Hajime et Yoko restent séparés l’un de l’autre. Mais ils ne sont pas pour autant coupés du monde : lui avec ses écouteurs et son micro utilise une sorte de filtre qui ne l’empêche pas d’être attentif à ce qui se passe autour de lui (il essaie littéralement d’en retenir quelque chose en enregistrant), et elle, pour sa part, reste concentrée dans une sorte de disponibilité un peu nonchalante qu’elle conserve pendant l’essentiel du film. Le cinéaste dispose en fait un espace commun dans lequel la rencontre hasardeuse peut intervenir comme relevant du domaine du possible. Ainsi, peu après cette rencontre ratée, les deux personnages se retrouvent dans le même wagon par une sorte de miracle banal, sans transcendance, ni pathos : Hajime entre dans le compartiment où Yoko se trouve déjà, affalée sur un siège, endormie8. On peut parler d’un principe de correspondance puisque d’un plan à l’autre, d’un fragment à l’autre du film, une actualisation peut s’effectuer, et une rencontre avoir lieu à condition d’accepter les détours et les contretemps, c’est-à-dire, selon Hou, à condition que s’opère un changement dans la perception du temps. L’utilisation du terme de correspondance permet de rester dans la métaphore du lien rendu possible par les transports, mais surtout pour insister sur le fait qu’il n’y a raccord, pour Hou, que lorsque suffisamment de temps a pu s’écouler.

23L’idée n’est pas éloignée de celle que formulait Tarkovski, dont les films sont pourtant bien différents de ceux du cinéaste taiwanais, lorsqu’il parlait du rythme au cinéma. Pour Tarkovski, le rythme n’est pas dû à la multiplication des opérations de montage ou à la durée concrète d’un plan mais à ce qu’il nomme « l’intensité du temps » passant dans chaque plan singulier, ce qu’il appelle aussi « la pression du temps » interne au plan9. On peut éprouver cette pression du temps dans les plans prolongés de Hou, comme on peut retrouver cette même idée de manière presque démonstrative dans le film avec l’usage du contrechamp différé : ainsi, par exemple, voit-on d’abord la boutique d’Hajime, puis par une inversion de ce point de vue, près de vingt-cinq minutes plus tard, on peut comprendre l’origine des éclats lumineux si présents dans le plan antérieur (et provenant donc de l’activité de la rue et de la circulation automobile).

24L’usage du plan prolongé est comparable dans Le Voyage du ballon rouge. Un seul exemple suffit pour s’en convaincre, qui permettra de confirmer en outre qu’un plan prolongé n’est pas forcément très long en terme quantitatif. Il s’agit, dans la dernière scène du film située au musée d’Orsay, du plan où un groupe d’enfants, dans lequel se trouve Simon, regarde Le Ballon de Félix Vallotton (tableau peint en 1899) dans le cadre d’une visite pédagogique. Plutôt que d’alterner les plans sur les jeunes visiteurs puis sur l’objet de leur regard, le cinéaste les relie par une simple variation de la mise au point, la surface du tableau (en fait son verre protecteur) étant soit nette, soit floue pour laisser voir le reflet des enfants. Pour le cinéaste, cette alternance permet de laisser apparaître à tour de rôle le tableau et ses spectateurs dans le même champ. Là encore, me semble-t-il, on peut repérer la recherche d’une expérience du temps plus intense. Il n’est pas anodin que cette opération intervienne dans la contemplation d’une œuvre d’art : avoir le temps de regarder apparaît comme la promesse offerte par le cinéma de Hou Hsiao-hsien.

25De manière plus large, il resterait à approfondir l’analyse de la notion de plan prolongé sur l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Par ailleurs, il faudrait problématiser davantage l’inscription de Hou dans la famille des maîtres du plan long, selon une tradition désormais bien établie des études portant sur ce corpus. Ainsi, David Bordwell associe-t-il Hou à Mizoguchi et Angelopoulos10, James Udden leur adjoint Jancsó11, quand Jean-Michel Durafour leur préfère Béla Tarr, Monteiro et Sokourov12. On pressent bien que de tels rapprochements appellent un approfondissement pour dépasser l’analogie d’une pratique de mise en scène utilisant des plans « longs » et que le plan prolongé pourrait alors constituer un levier théorique fécond.

26Dans un article consacré à la pratique du plan prolongé chez Kiarostami (un autre nom à ajouter à la liste précédente), Caroline Renard notait que le choix de la prolongation du plan était déterminé chez le cinéaste iranien par l’idée d’attente13. Plutôt qu’en relation avec une situation d’attente, la prolongation du plan dans le cinéma de Hou s’inscrit dans une volonté de décélération imposée par la mise en scène, qu’elle opère sur le mode de l’accord entre le rythme du plan et de l’action présentée, ou parfois du conflit entre les deux. Dans ce travail singulier sur la durée, on peut déceler l’espoir d’une synchronisation entre différents rythmes, en particulier, pour reprendre les analyses de Hartmut Rosa, entre rythme de la vie quotidienne, rythme biographique (le temps d’une vie) et le rythme des changements historiques. De cette recherche d’une meilleure synchronisation nous avons d’ailleurs une parfaite représentation dans Le Voyage du ballon rouge avec l’intervention de l’accordeur de piano aveugle qui vient accorder le piano situé dans l’appartement de Suzanne. Ce personnage fournit une image de la recherche de la bonne tonalité, ou, plus largement, du rythme adéquat qui semble conditionner le travail de la durée chez Hou Hsiao-hsien. Chez Godard, la figure de l’aveugle indique la recherche du bon raccord, elle est une allégorie du montage (de manière exemplaire dans JLG/JLG avec la monteuse aveugle) ; chez Hou, adepte de la prolongation, elle fournit l’emblème de la recherche du bon accord, c’est-à-dire d’une synchronisation plus harmonieuse entre les divers rythmes susceptibles d’opérer au cours d’un plan.