1Ce texte prendra la forme d’une enquête dont la finalité sera d’apporter des réponses, ou du moins d’amener des pistes de réflexions, à une question qui concerne chaque spectateur des films de Hou Hsiao-hsien : d’où vient que ce cinéma marque irrémissiblement, comme une expérience sensitive et spirituelle, celui qui le découvre pour la première fois ?

2Cette œuvre nous frappe du fait qu’elle semble affranchie des principes esthétiques et rhétoriques fondateurs du cinéma en Occident. À des sens accoutumés à un langage élaboré dans ses grandes lignes depuis près d’un siècle (selon des règles issues d’une logique millénaire de récit), les films de Hou opposent une remise en cause radicale de nos habitudes de spectateur, de nouvelles manières d’appréhender les images et les sons. Ce cinéma-là, en sollicitant d’autres zones de nos appareils de perception, culturels autant que cognitifs, génère en nous des stimuli inconnus. Et si l’expérience nous semble incomparable, neuve, c’est qu’elle s’abreuve à la source presque oubliée du cinéma primitif, pour nous faire de nouveau ressentir le temps dans sa plus pure expression : celle de sa présentation directe.

3Comme d’autres grands noms de la modernité cinématographique l’ont fait avant lui, Hou reprend l’histoire de son art là où elle avait peut-être déjà atteint son plus fort degré de signifiance. Il revient au temps des frères Lumière et de leur technique de prise de vues frontales et insécables, dans une forme de continuation et de dépassement qui s’inscrit sous le signe d’une esthétique non pas modélisée par une cinéphilie latente, mais par un intérêt pour la pensée asiatique dans son ensemble, cette pensée qui semble avoir intégré naturellement et depuis toujours ce que l’art cinématographique aura mis plusieurs décennies à formuler : la place décisive du vide dans les systèmes de représentation.

4Ce qu’il y a de plus réjouissant et d’immédiatement rattachable à une archéologie du cinéma dans les longs métrages de Hou, c’est qu’au sein d’une matrice de plan dont certains paramètres varient peu d’un film à l’autre, le cinéaste s’emploie à tenir à distance ce qui dans ses images pourrait alimenter la trame générale d’un récit, pour nous convier au spectacle de l’enregistrement brut d’un réel fourmillant de micro-événements. Ainsi, pour mémoire, ce ne sont plus les cousins discutant d’affaires de succession, dans l’arrière-plan d’un épisode de Goodbye South, Goodbye (1996), qui attirent notre attention, mais bien le personnage qui, au premier plan, décide de partager son bol de nourriture avec quelques chiens imperturbables. Ce n’est pas l’issue de la perquisition dans l’appartement de Hao-hao qui nous tient en haleine dans cette scène de Millennium Mambo (2001), mais davantage les mouvements des lanières de plastique multicolores du rideau séparant la chambre du salon, dont les ondulations incessantes reconfigurent une sorte d’espace vibratile (cf. planche III, n^o 5). Enfin, c’est moins la conversation téléphonique qu’entretient Yoko avec son ami libraire qui nous saisit, dans le deuxième plan-séquence de Café Lumière (2003), que le délicat balancement du linge qui sèche dans la lumière brûlée d’un balcon présent dans son dos. Les éléments dramatiques ainsi emportés par un courant de fond épiphanique et impressionniste, l’intense sensation de mouvement et de temps mêlés qui présidait à l’étonnement des premiers spectateurs du cinématographe sont ici réactivés.

5Cette analyse prendra pour objet les trois longs métrages de Hou Hsiao-hsien attachés à l’observation de la jeunesse est-asiatique contemporaine. En effet, l’étude de ces trois films s’impose dans l’optique d’une réflexion sur le temps dans le cinéma de Hou, non seulement parce qu’elle met en jeu cet aspect présentationnel, distinctif de certaines vues Lumière, mais surtout parce qu’elle nous amène à considérer cette trilogie comme les trois actes d’une histoire de la jeunesse confrontée à un changement civilisationnel majeur, celui du passage à l’hypermodernité. Ces trois films se présentent comme le lieu de l’évolution sensible du style du réalisateur, qui pour saisir un matériau ne renvoyant plus à un passé – le sien ou celui de son île – n’a pu compter sur une accumulation d’éléments déjà existants et de souvenirs, mais s’est retrouvé « comme devant un creux1 » dont il s’est demandé ce qu’il pouvait extraire. Ce matériau est celui de la mégapole moderne (ici Taipei ou Tokyo) qui, à l’instar du Paris, capitale du XIX^e siècle2 de Walter Benjamin dont elle est en quelque sorte une lointaine cousine, constitue un formidable réservoir de formes, de rythmes et d’énergies dans lequel Hou puise les motifs de son esthétique. « Filmer cet endroit a supposé une autre forme3 », dit le cinéaste. Cette forme fut elle-même sujette, de Goodbye South, Goodbye à Café Lumière, à des variations qui coïncident avec l’évolution, sur un peu moins d’une décennie, de la vie de ces jeunes gens dans la ville contemporaine.

6Dans cette trilogie, le cinéaste engage un rapport au temps directement transposé de son expérience intime de la réalité. Le temps, avant de constituer tout à la fois la clé et le mystère de ses œuvres, est aussi la donnée ontologique de son être-au-monde, d’une posture adoptée dès son plus jeune âge, et dont ses films ont incontestablement gardé la marque.

« Enfant, du haut de l’arbre, confit-il à Olivier Assayas, je ressentais fortement l’espace et le temps. Et une certaine solitude. C’est peut-être pour cela que je fais des films. Comme si d’un angle donné on s’arrêtait pour regarder, et qu’on se sentait immergé dans l’espace et dans le temps4. »

7Immersion qui dénote une conception taoïste du monde, d’une part parce qu’espace et durée y sont regardés comme deux dimensions de même nature, d’autre part parce qu’une véritable saisie du réel ne peut se faire ici qu’à la condition de ne pas intervenir sur ses composantes, d’en respecter la plénitude. Une posture pas si éloignée de celle du flâneur baudelairien, figure anonyme et improductive des villes, animé d’une absence d’intention envers les choses qui se produisent ; comme si l’écart qu’il mettait entre ces choses et lui était la condition de leur juste saisie. On retrouve semblable démarche chez le réalisateur taiwanais qui, à l’image de ce poste de guet qu’il affectionnait, au sommet du manguier de son enfance, aime situer sa caméra au centre des évènements, mais légèrement en surplomb ou en retrait. Ce respect du principe taoïste du « non-agir » irrigue sa conception du cinéma. Le filmage en lumière naturelle, le refus d’une application trop stricte du scénario, le lâcher prise dont il fait preuve vis-à-vis de ses acteurs, souvent non-professionnels, et qu’il expose pour une large part à l’improvisation, tout cela s’éclaire à l’aune de cette idée très chinoise de « distance gardée » que Hou, à sa manière, traduit dans sa mise en scène.

8Son passage à la caméra est donc le corollaire d’une observation minutieuse du réel, et plus précisément de celle des lieux, puisque le cinéaste n’associe à ses projets que des espaces dont il a préalablement, et à titre personnel, éprouvé la durée. C’est le cas des discothèques taipeiennes de Millennium Mambo, dans lesquelles il a longuement observé un groupe d’adolescents, ou bien du quartier des bouquinistes de Jimbocho où il aime flâner lorsqu’il se rend à Tokyo, et qu’il immortalise dans Café Lumière. Une expérience liminaire du réel qui n’est en rien intellectuelle ou conceptuelle, mais qui fait d’abord appel aux sens en vue de nourrir, de conduire et de stimuler la création en cours ou à venir. Hou Hsiao-hsien, qui ne cède rien aux impératifs d’une quelconque rentabilité dans le temps de son art, s’accorde en somme le droit de perdre ce temps. « L’efficacité est synonyme de limites », nous dit-il. « Vouloir être efficace, c’est exclure toute aventure en terrain inconnu5. » Voilà un trait de plus le rapprochant de ce « peintre de la vie moderne » cher à Baudelaire, qui oppose sa décontraction et sa disponibilité à toute logique productiviste ou matérialiste, pour « voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde6 ».

9Les films qui composent cette trilogie ont la particularité de mêler deux régimes de temps qui tour à tour s’émulent, s’affrontent et se confondent. Deux logiques indépendantes l’une de l’autre, différentes dans leur nature : celle de l’histoire, et celle du plan.

10L’histoire, tout d’abord, est à chaque fois relativement simple : peu de personnages principaux et une trame scénaristique sur le mode de la chronique, où l’on suit les protagonistes dans leur vie quotidienne, qu’elle soit faite d’ennui et de menus larcins (Goodbye South, Goodbye), d’errance affective (Millennium Mambo) ou d’émancipation sentimentale et familiale (Café Lumière). Des motifs narratifs aisément identifiables si Hou ne prenait pas un évident plaisir à les opacifier en privant son récit des marqueurs habituellement destinés à lier et à ordonner les éléments entre eux. Car son cinéma prend moins la forme d’une narration classique, garantissant la tenue d’un discours intelligible, que d’une juxtaposition radicale mais néanmoins subtile d’affects, de formes et de sensations, sans la moindre volonté de hiérarchisation. Le scénario est bien présent, dense, écrit, documenté, mais Hou ne semble pas prendre le peine de le raconter. Ou s’il le raconte, c’est d’une façon nouvelle qui évite les principes éculés de la dramaturgie traditionnelle dont les clés de voûte se nomment progression, climax, résolution ; autant de règles inopérantes dans les films du metteur en scène taiwanais.

11Ce n’est que dans le temps des plans-séquences successifs que les contours d’un récit peuvent, à la limite, se dessiner, des personnages émerger, et des rapports entre eux s’actualiser, à l’image de l’identité de celle qu’on pense être la mère de l’héroïne de Café Lumière, et qui au détour d’un dialogue anodin, se révèle être la seconde épouse du père. Un phénomène analogue touche notre perception des espaces filmés, dont l’étendue et la logique ne sont jamais données immédiatement au spectateur, le cinéaste laissant à ce dernier le soin de les reconstituer à la faveur de plans très éloignés les uns des autres, chaque plan lui en dévoilant un aspect partiel. Mais d’une manière générale, le travail sur la durée insistante des plans concourt à brouiller la narration, de sorte que cette dernière ne s’impose jamais avec évidence, qu’elle reste constamment maintenue en attente. Ainsi, on ne compte plus les personnages tapis dans l’aura de mystère enveloppant les récits des deux premiers opus de la trilogie (quid de Jack, le yakusa de Millennium Mambo, qui finit par replonger dans cette zone de flou scénaristique d’où Vicky l’avait en quelque sorte arraché). De même on ne fera pas la liste de ces lieux devenus proprement insituables à force de décentrement, de brouillage des frontières et de confusion des points cardinaux : quelle est donc la nature exacte de ce Sud dont les personnages semblent incapables de s’échapper ? L’espace physique du film renvoie à celui de la fiction. Il est dénué de centre, de point d’ancrage, et se résume à un maillage de lieux hétéroclites et déconnectés.

12Le désintérêt dont fait preuve le cinéaste à l’égard d’une approche classique de la dramaturgie se traduit par une volonté de mettre en valeur ce que le cinéma choisit le plus souvent d’ignorer (des situations en creux, des temps de vide ou d’ennui pour les personnages), ainsi que par l’éviction de moments qui, ailleurs, seraient montés en épingle : enlèvements et séquestrations, scènes d’amour physique, crises familiales. Cette désaffection de la péripétie culmine dans Millennium Mambo, où le recours à une voix off dissocie clairement le temps du récit qui nous est raconté par la narratrice depuis un futur insituable, de celui de l’image que l’on identifie malgré tout à un présent absolu. Une voix qui a la particularité de nous informer à l’avance sur ce qui va se produire plus tard dans le film, de nous vendre la mèche en quelque sorte, et donc d’annihiler tout suspense. Cette manière de « détramer » le récit par le recours à la narration en off est, de l’aveu même de Hou, ce qui a permis d’affaiblir l’aspect dramatique du film pour recentrer l’attention du spectateur sur la beauté complexe de ses images :

« Comme ça, on a autre chose, une sorte de distanciation. Si tu connais l’histoire à l’avance, que vois-tu quand [les acteurs] la jouent ? Si tu ne connais pas les péripéties de l’histoire et les personnages, […] tu peux être trompé par la tension créée par ces péripéties. […] Tu n’auras pas un point de vue en retrait. Avec ce procédé, tu peux regarder et réfléchir en même temps7. »

13Le plan, chez Hou Hsiao-hsien, est acentré et multipolarisé, ainsi conçu qu’il ne met pas immédiatement en valeur ce qu’il y aurait de plus important à voir dans l’image, mais qu’il propose simultanément plusieurs points de focalisation possibles, comme dans cette séquence de Goodbye South, Goodbye se déroulant dans un sous-sol transformé en salle de mah-jong clandestine.

14Deux groupes d’individus situés de chaque côté du plan se tournent le dos, séparés dans la composition par la diagonale d’une rampe d’escalier. On discute préférences culinaires dans la partie gauche et éclairée de l’image tandis qu’à droite, des joueurs de machines à sous sont partiellement cachés dans la pénombre. Une durée s’installe, pendant laquelle l’œil a tout loisir d’aller s’intéresser à l’une ou à l’autre de ces micro-actions, jusqu’à ce qu’un des joueurs, et l’on reconnaît alors le personnage surnommé « Tête d’Obus », cesse sa partie et rejoigne la tablée de gauche. La caméra panote alors très légèrement dans cette direction et reconfigure un espace dont, surprise, le jeune homme n’est pas la figure la plus valorisée par un cadrage qui préfère mettre en lumière, en son centre, un parfait inconnu. Dans la durée de ces séquences subtilement construite par Hou, « le centre de l’image varie selon les instants, passe d’un point à un autre du cadre, rendant caduque selon des procédés en partie nouveaux la construction classique des plans8 ».

15Ce plan est en général un espace clairement délimité par des éléments d’architecture – portes, cloisons, fenêtres – dans lequel on perçoit un réel fait de corps, de gestes, de sons qui foisonnent en tous sens et de manière semble-t-il aléatoire. Et s’il part constamment à la recherche de points d’ancrage dans l’espace physique qu’il couvre, le regard de Hou se fait, dans ces trois films, sensiblement plus mobile que dans les précédents où prédominaient les plans fixes. À partir de Goodbye South, Goodbye, on observe une sorte d’émancipation progressive de la caméra, dont le point d’orgue est certainement Millennium Mambo, témoignant chez le cinéaste, d’après Patrice Blouin, d’une perte momentanée de sa maîtrise régalienne de l’espace : « Sa caméra circule comme une poursuite lumineuse qui découvrirait constamment une partie nouvelle d’un tableau mouvant, dont la totalité demeure à jamais obscure et insaisissable9. » Un filmage en apesanteur que l’on retrouve dans Café Lumière, où la caméra, évoluant dans un espace semi-ouvert de nouveau circonscrit par la topographie des lieux, bénéficie d’une liberté moindre que celle des corps autorisés à se mouvoir dans un environnement plus large et donc à sortir du champ. Dans son analyse du film, Alain Bergala compare assez poétiquement les mouvements de la caméra avec ceux d’un chat car, lorsque le cadreur se décide à suivre les déplacements des personnages, c’est avec un léger temps de retard, et rarement jusqu’au bout, le plan atteignant rapidement sa capacité maximale de couverture du réel10. Ce faisant, et même lorsque les protagonistes sortiront du cadre, le plan restera très vivant en raison de la présence d’éléments mobiles qui imprimeront sur l’image une autre logique rythmique et temporelle, en relais ou en parallèle de celle des corps.

16Mais quels sont-ils, ces éléments qui mettent tout autant que les corps du temps dans les images ? On relève tout d’abord des objets situés dans les avant ou arrière-plans, tel ce punching-ball dans la chambre où cohabitent les trois compères de Goodbye South, Goodbye, dont le va-et-vient rythme une de leurs crises mémorables. Cet effet, reproduit dans Millennium Mambo par le rideau de perles multicolores présent dans l’appartement du couple, en vient à se généraliser dans Café Lumière où il touche quasiment chaque plan, à l’image de l’oscillation du pendule de l’horloge fixée à une étagère dans la librairie d’Hajime. Ainsi la durée des plans, chronométrique et mesurable, est d’abord tributaire de la présence de ces mobiles, indexée sur leur mouvements, et non liée aux impératifs du récit. À ces mobiles, ajoutons l’intérêt porté à des apparitions aléatoires : badauds filmés à la sauvette sur la voie publique, animaux dont les déplacements libres dans l’espace du plan sont autant de diversions pour l’œil. Notons surtout l’importance prédominante, dans le fond de chaque image, de lucarnes, portes ou fenêtres ouvrant sur un autre environnement, et donc sur une autre durée qui est bien souvent celle du quotidien de la ville : bouts de trottoirs, réseaux de voix ferrées, avenues piétonnes subtilement « kaléidoscopée » dans le canevas de petits carreaux qui composent la baie vitrée d’un troquet dans Café Lumière, « faisant au mur, nous dit Sylvain Coumoul, comme un tableau mouvant11 ».

17On constate donc qu’au-delà des lignes narratives empruntées par les trois films, c’est bien la ville contemporaine envisagée comme le lieu possible d’une multitude de récits qui intéresse Hou Hsiao-hsien. Sa mise en scène fait qu’à tout moment des figures anonymes semblent pouvoir émerger de l’épaisseur du plan pour devenir des protagonistes du récit. Des micro-histoires peuvent quant à elles éclore dans le fond de l’image et interrompre l’action principale.

18Plus encore que tous les éléments qui viennent d’être énumérés, ce qui imprime du temps dans les images, qui leur confère leurs pulsations, est la présence de la lumière. Dans ces trois films, le temps se manifeste d’abord par des variations lumineuses. Lumières des ciels crépusculaires au dessus de la campagne taiwanaise dans Goodbye South, Goodbye, annonçant la fin d’une époque, mais aussi lumières des triades dont Kao personnifie la figure nostalgique, lumières de Taipei, avec ses couleurs électriques de la nuit, ses néons agressifs de fast-foods, de karaokés, de chambres d’hôtels qui préfigurent le travail sur Millennium Mambo. Les deux longs métrages nous laisseraient volontiers cette impression partagée par Emmanuel Burdeau de films « entièrement fabriqués avec de la lumière12 ». La chose vaudrait évidemment pour Millennium Mambo, qui prolonge et intensifie l’apnée dans les nuits taipeiennes. Elle concernerait au même titre le bien nommé Café Lumière, à ceci près que ses protagonistes y évoluent dans la lumière douce et diurne d’une fin d’été tokyoïte, et non plus sous la couveuse des éclairages artificiels, ceci allant de pair avec la vision plus sereine de la jeunesse qu’Hou Hsiao-hsien y développe.

19Mais que l’univers dépeint soit celui d’un Taipei nocturne ou d’un Tokyo zénithal, Hou conçoit ses plans comme des réceptacles de lumière, en les constellant de surfaces qui captent et réfléchissent différentes sources d’éclairage. On pense à ces clignotements fluorescents qui animent les images de Millennium Mambo, reflétés sur les nombreux objets en plastique qui décorent les intérieurs des bars ou des appartements : plans dans lesquels les personnages eux-mêmes finissent par n’être plus que surfaces lumineuses, quand vêtus de blanc, ils renvoient les lumières noires qui éclairent la plupart des environnements. On pense aussi à ces brefs éclats qui tapissent la librairie de Café Lumière, réverbérés par un meuble métallique dans le fond de la pièce ainsi que par les dizaines de petits carrés blancs servant à identifier les ouvrages rangés à la japonaise. Le phénomène ne s’expliquera que trente minutes plus tard, à la faveur d’un contrechamp en dévoilant l’origine : les reflets du soleil sur les voitures passant dans la rue. Reflets de reflets qui, ainsi saisis insufflent aux plans une durée qui n’a plus rien de dramatique, mais qui est bien celle du cinéma considéré comme un art plastique. Kafei shi guang, le titre chinois du film, précise encore la solidité du lien qui scelle ici le temps et la lumière, puisque l’occurrence Shi Guang signifie à la fois lumière et temps.

« Il ne s’agit donc pas d’un temps constant, remarque Adrien Gombaud, mais bien d’un instant qui, tel un printemps, est appelé à mourir et renaître sous une forme différente. Ainsi, chaque scène de Hou Hsiao-hsien est une saison, un bref éclat de lumière13. »

20Bref en effet, car le propre de cette lumière est d’être inégale, changeante, éphémère. Il n’est pas rare que la durée des plan-séquences de Hou soit définie par le passage d’un état lumineux à un autre, comme dans celui qui ouvre Goodbye South, Goodbye. Un plan dans lequel nous découvrons le trio du film embarqué dans un train qui traverse une succession de tunnels les dérobant à la vue, avant qu’ils ne reviennent dans la lumière du jour. Cette approche écliptique de la lumière se retrouve plus tard dans le film, lorsqu’une coupure de courant dans une salle de billard saborde un règlement de comptes entre gangsters, faisant chuter la tension dramatique de la séquence qui retrouve sa quiétude initiale. Ce principe d’alternance entre lumière et obscurité, entre apparition et disparition, montre que le travail sur les intensités lumineuses redéfinit la nature des plans dans lesquels « tout ce qui est visible l’est au seuil du basculement du montré dans l’immontré14 ».

21Pris dans les faisceaux de cette lumière inconstante, les corps semblent sans cesse devoir lutter contre la menace de leur disparition. Pour exister dans la touffeur de ces jungles visuelles que sont les images des deux films tournés à Taipei, tous les moyens sont bons : suicides ratés dans Goodbye South, Goodbye, performances au karaoké, bagarres, disputes de couple dans Millennium Mambo, autant de brusques éruptions d’affects à peine commencées que déjà finies, répétitions de tensions et de relâchements qui confèrent aux films leur rythme singulier. Pourtant, rien n’empêche que ces personnages, prolongements visuels des environnements dans lesquels ils évoluent, se fondent dans les images, tantôt dérobés à la vue par la profusion d’amorces que contiennent ces dernières, tantôt absorbés par les fonds toujours vivants. La hantise d’être chassé du plan cède alors la place à celle de s’y dissoudre, mais c’est pourtant ce qui advient dans ces nombreux « instants/lumières » qui rapprochent le cinéma de Hou Hsiao-hsien non plus seulement d’une forme primitive du cinéma, mais des expérimentations filmiques les plus actuelles.

22Dans son ouvrage Des dispositifs pulsionnels, Jean-François Lyotard défend l’idée d’une forme cinématographique dont le but ne serait plus la production d’une forme narrative, comme dans le cinéma mainstream qui fait la chasse aux mouvements et aux durées dispendieuses, mais la création « d’intensités jouissives, au lieu d’objets consommables-productifs15 ». D’essence pyrotechnique, cet acinéma se structure autour de deux pôles qui sont l’immobilité et l’excès de mouvement, condition de sa réussite, quand le cinéma cherche au contraire à niveler ou à compenser tous les paramètres du plan. Un parallèle est dès lors envisageable entre ces recherches et la mise en scène de Hou qui, nous le rappelle Antoine Coppola, « déqualifie et surqualifie les moments représentés au lieu de les égaliser à la manière du langage cinématographique traditionnel16 ».

23Au travers de son travail filmé, la cinéaste et vidéaste Dominique Gonzalez-Foerster présente des dispositifs qui, à l’instar des plans de Hou, travaillent la prolifération ou la raréfaction des mouvements et des intensités lumineuses, exploitant ces dérégulations énergétiques à des fins poétiques, explorant enfin, et jusqu’à l’abstraction, des durées et des signes considérés comme « non rentables » dans la gestion du récit. La vidéo Riyo, réalisée en 1999, propose un long travelling latéral d’une dizaine de minutes sur les bords d’une rivière qui traverse Kyoto. Sur cette image, le son d’une conversation téléphonique entre deux adolescents. Le plan-séquence nous convie au spectacle de la nuit qui tombe sur la ville japonaise, des rues et des immeubles qui s’illuminent lentement, créant bientôt une constellation de points lumineux dont la caméra enregistre le défilement. Des images esthétiquement très séduisantes, cinéplastiques, dirait Thierry Davila17, tandis qu’une narration minimale s’y infiltre par le biais des voix off, mais sans réellement s’y imposer, exactement comme dans Millennium Mambo. Les deux films mettent à profit la durée pour « son propre potentiel dramatique, sa capacité à révéler, sa capacité à signifier ». Par ce fait ils libèrent l’image « de la dictature du signe et de ses codes. Tout s’inscrit dans une durée arbitraire mais logique qui programme une évolution qualitative dans le regard18 ». Une durée qu’il s’agit alors d’exposer pour sa puissance de révélation aux yeux d’un spectateur qui appréciera non plus le monde par le prisme de la fiction, mais comme un flux incessant de changements qualitatifs, de nuances se dévoilant dans le temps. On retrouve ici cet aspect présentationnel qu’ont en commun les films de Hou et les vues des frères Lumière, ces derniers dénotant une modernité insoupçonnée pour celui qui, comme Dominique Noguez, tente de tirer la leçon des recherches les plus actuelles du cinéma expérimental : « Le cinéma peut être récit, mais il peut faire mieux : montrer (c’est-à-dire redoubler la vie sans ellipse)19. » Ce qu’un film de Hou Hsiao-hsien illustre en ne mettant en scène que « son propre statut à fasciner, […] son pouvoir qu’il a – qu’il est – de fabriquer du plaisir esthétique avec des formes colorées et surtout avec ce qui semble le plus rebelle à la jouissance : l’écoulement du temps20 ».

24Néanmoins, à l’épreuve de cette logique de dispositif qui, poussée jusqu’à son terme, tend à faire basculer ses images dans l’abstraction, il y a des personnages, avec leurs histoires, leur présent et leur manière d’habiter la ville moderne. Ne retenons ici que trois moments virtuoses : le plan de l’horloge-gadget dans Goodbye South, Goodbye, composition tout en reflets liquides et amorces floues ; celui dans lequel Vicky et Hao-hao font l’amour, dans Millennium Mambo, bain sensuel et pictural, vitrail bleu-Klein rehaussé de clignotements lumineux (cf. planche III, n^o 6) ; ou l’avant-dernier plan de Café Lumière, surface lacérée à la Raymond Heins, lorsque les rames de métro s’ébranlent avec fracas devant les silhouettes évanescentes de Yoko et Hajime. De l’observation de ces jeunes figures découle une interrogation de la modernité dont les grands thèmes se nomment perte des repères, désœuvrement, déplacements sans but et communication à vide. Autant de symptômes qui varient selon les films réalisés sur huit années, de 1996 à 2004, autant de thèmes qui recroisent ceux travaillés par les pratiques artistiques les plus actuelles, et que Hou Hsiao-hsien expose à son tour dans ces trois temps, chacun représentatif d’un état de la jeunesse asiatique contemporaine.

25En 1996, le temps est celui de l’ennui et de l’indécision. Biam, Patachou et Kao se démènent pour exister dans un Taiwan sans mémoire ni horizon, aussi séduisant dans les quelques marottes qu’il veut bien leur laisser (jeux vidéos ou d’argent, téléphones portables, modes vestimentaires) que broyeur d’identité. Dans l’espérance d’un départ de l’île qui ne viendra jamais, le trio attend, pris dans le refrain morose des combines perdantes et des projets avortés. Le cinéaste dépeint une jeunesse en proie à la déréliction qui n’a pour elle que cette soif inextinguible d’argent et de reconnaissance faciles, cette propension au piétinement, au surplace, à la dépense inutile d’énergie. Tout cela se concrétise dans une série de gestes bloqués (ce plan saisissant où les trois protagonistes s’adonnent simultanément à leurs activités favorites dans la chambre de Kao : le téléphone pour ce dernier, le tir au panier pour Biam, la console de jeu pour Patachou). Gestes qui témoignent de leur capitulation devant « ce bien trop de temps qui les enveloppe comme un terrain vague21 », pour reprendre une formule de Baudrillard, le sociologue et philosophe français qui considère ce temps de l’hypermodernité comme une « dimension désormais inutile dans son déroulement, dès lors que l’instantanéité de la communication a miniaturisé nos échanges en une succession d’instants22 ». Car Goodbye South, Goodbye et les deux autres composant cette trilogie annoncent la fin de l’idée de territoire : les déplacements n’orientent plus vers un ailleurs possible, mais ne sont que retour irrémédiable au même, à cette ville réduite à quelques « hauts lieux miniaturisés23 » que sont les chambres d’hôtel, les discothèques et les appartements. Autant de non-lieux dans lesquels se joue l’essentiel des destinées humaines, et où le corps n’existe plus « comme dramaturge ou comme acteur mais comme terminal de multiples réseaux24 » – l’usage des téléphones cellulaires aidant bien sûr à l’annulation des distances, à ce sentiment d’être partout et nulle part à la fois. Seule parade à cette « mircroprocession du temps, des corps et des plaisirs25 », unique pied de nez à cette ubiquité potentielle : battre la campagne au guidon de scooters et de motos pour retrouver une forme de joie simple, de plénitude physique qui libère provisoirement les personnages de leur claustration. Ces moments font l’objet de séquences tournées depuis un véhicule en marche précédant ou suivant les personnages, à l’image de cette lente ballade à moto filmée en un seul plan où la caméra prend soin de rester à distance constante des trois conducteurs, les figeant dans une sorte de surplace (cf. planche II, n^o 3). Car la raison d’être de ces trajets n’est pas d’atteindre une éventuelle destination, mais d’instaurer un état de stase, de latence, pour des personnages qui aiment s’abandonner à l’ivresse tantôt joyeuse, tantôt mélancolique, de ces chevauchées motorisées.

26Mais ces rares instants de jouissance s’amenuisent cinq ans plus tard, dans Millennium Mambo qui marque le temps de la solitude et de la difficulté grandissante, pour cette jeunesse asiatique, de trouver un ancrage dans le réel. L’essentiel du constat dressé dans Goodbye South, Goodbye vaut toujours, même si le flottement générationnel trouve son achèvement dans la disparition du lien avec les générations précédentes. Nous sommes cette fois dans le temps d’un présent absolu, débarrassé des « pères de substitution » que pouvait encore personnifier Kao à l’endroit de Biam et de Patachou. La relation nouée entre Vicky et Jack, le seul adulte du film, est indécidable, et pourrait s’envisager autant sous l’angle d’une vague amitié que de celui d’une liaison amoureuse naissante. Ce présent pur ressemble aux bidouillages sonores du petit copain de Vicky : il est musical, répétitif, et privilégie la forme de la boucle, le montage escamotant les trajets pour faire se succéder toujours les mêmes lieux. Ce que capte la caméra de Hou est avant tout un état d’abandon des corps dans une réalité instable, où le temps de l’ivresse, de la drogue et de la techno a supplanté celui des chevauchées motorisées. Baudrillard aurait dit d’un personnage tel que Vicky qu’il est un corps schizophrène, en proie à « une trop grande proximité de tout, une promiscuité infecte de toute chose, qui l’investit et le pénètre sans résistance, sans qu’aucun halo, aucune aura, pas même celle de son corps, ne le protègent26 ». Soumise aux agressions d’un réel paranoïaque (les crises de jalousie répétées de son petit-ami), offerte en dépit d’elle-même à l’avidité brutale des hommes, Vicky est comme surexposée à « la transparence du monde. Dépouillé[e] de toute scène et traversé[e] sans obstacle, [elle] ne peut plus se produire comme miroir. [Elle] devient pur écran, pure surface d’absorption et de résorption des réseaux d’influence27 ». Ce qui lui importe le plus est de faire la preuve de son existence dans ce monde qui semble s’escamoter, existence qu’elle ne vérifie qu’à une occasion dans le film, dans cette superbe séquence ou elle appose la marque de son visage dans la neige fraiche de Yubari. Dès lors, dans cette ville japonaise représentative de la mémoire, tout se déroule « comme si la vie, enfin, marquait : comme si elle se décidait à laisser des traces, à donner du relief, à organiser les sensations à nouveau28 », même si la portée de ce geste symbolique est éphémère, mais peut-être annonciatrice de la suite.

27Car 2003, enfin, est le temps d’une prise de distance avec tous les symptômes négatifs de cette errance contemporaine. Cette mélancolie du surplace qui affectait Vicky un film plus tôt semble parfaitement ignorée de la jeune protagoniste de Café Lumière, chez qui le fait qu’un trajet puisse ramener au point de départ est tenu pour acquis. De même, Hou ne s’étonne plus de la rupture idéologique d’avec la génération précédente, consommée dans le mutisme obstiné du père de Yoko, un sommet d’incommunicabilité familiale dans ce scénario post-ozuien : peut-être parce que pour la première fois, il filme des jeunes gens adultes, et qui s’assument comme tels. Ce qui taraudait les personnages des films précédents, ce deuil impossible d’un ailleurs fantasmé, d’une mémoire perdue, ne concerne pas Yoko ou Hajime, deux êtres totalement dénués de nostalgie. Même ce sentiment que le monde glisse des mains, si prégnant dans Millennium Mambo, est repoussé bien au-delà des frontières de l’inconscient de l’héroïne, dans ce rêve d’un petit corps de glace qui fondrait entre ses doigts. Alors, que reste-t-il ? Quelque chose de solaire et d’ouvert à la fois, car si les deux premiers films faisaient état d’un futur compromis pour cette jeunesse, celui-là frappe par la multiplicité des directions possibles qui s’offrent à elle. Au centre de toutes ces alternatives potentielles : Yoko. Doit-elle suivre l’inclinaison naturelle de sa relation avec Hajime ? Retourner à Taipei auprès du futur père de l’enfant qu’elle porte ? Poursuivre son enquête sur le compositeur taiwanais ? Briser le silence de son père ? À l’image des lignes de métro qui prolifèrent en tous sens dans Tokyo, tout semble ouvert, suspendu au temps d’une décision qui, si elle tarde à venir, engage désormais un avenir qu’on ne conçoit plus sans optimisme. L’héroïne est certes, à un moment, frappée de vertiges, mais ceux-ci sont davantage provoqués par la prolifération des choix qui se présentent à elle, qu’à cette grossesse qui n’en est qu’à son début. Un sentiment de liberté extrême auquel s’ajoute l’affirmation d’une confiance dans l’aléatoire. Yoko, jeune femme indépendante et peu tourmentée, va en quelque sorte là où le métro aérien la porte, se laissant aller à ce jeu de probabilités qui donne au film sa forme indolente et son rythme flâneur : le réseau de transports en commun, lieu des croisements hasardeux, des éventualités de rencontre infimes mais réelles. Le film se termine donc sur une vision apaisée de la jeunesse, dans un plan qui, associant les silhouettes de Yoko et Hajime côte à côte sur le même quai, célèbre une coprésence possible et retrouvée, envisage à nouveau le temps comme une valeur constructive, un temps de la coprésence qui sera aussi celui du premier acte de Three Times (2005), mais que réexaminera la partie contemporaine du même film, intitulée « Le Temps de la jeunesse », nous laissant présager que la virtualisation du monde n’est pas terminée, qu’elle ne fait peut-être que commencer.